Что касается современной литературы, то как много в ней такого, что мы осмелимся уверенно добавить в ряды даже второстепенной классики? Можно быть уверенным в определенном количестве лирических стихотворений, особенно тех, что принадлежат мистеру Йейтсу. Но в прозе приходится быть более осторожным. Проза, как сетовал на днях сэр Артур Квиллер-Куч, переживает бестильные времена, а без стиля трудно жить вечно. Плутарх выжил с минимумом его, как и Марк Аврелий, как и Бальзак. Но в целом, должно быть признано, что большинство великих писателей, будь то в прозе или поэзии, писали хорошо. Мсье Жид, надо признать, пишет восхитительно, хотя и не изумительно. Леди Ротермир не передает тонкости его стиля в «Прометее окованном», но нельзя было прочесть даже этот перевод, не почувствовав, что автор — человек мастерства и остроумия в словах. Я сомневаюсь, однако, достаточно ли в нем стиля, чтобы дать ему место на полке с важными книгами мира. Леди Ротермир, в самом деле, не утверждает, что «Прометей окованный» сам по себе является шедевром. Она претендует лишь на то, что это «выражение юмористической стороны» одного из величайших умов мира. Юмор, как мне кажется, слишком неуловим, чтобы исходить от великого ума. Великие умы, если они вообще обладают юмором, обладают им таким образом, что обычный человек может увидеть хотя бы часть шутки. Мсье Жид шутит для избранных немногих. Многие, кого забавляют шутки Платона и Гиббона, будут просто озадачены шутками мсье Жида. Он наслаждается быстрой сменой эпизодов, как Стерн, но, в то время как Стерн всегда спасает положение, давая нам комических человеческих существ, проходящих по его случайной сцене, мсье Жид вообще не создает человеческих существ. Леди Ротермир признает, что «его мир — это мир абстрактных идей, под действием которых большинство его персонажей движутся как марионетки». Она цитирует: «Время и пространство — это подмостки, которые с помощью нашего ума были воздвигнуты бесчисленными истинами вселенной как сцена для их собственных представлений. И там мы играем свои роли, как решительные, убежденные, преданные и сладострастные марионетки». Это дилетантское и чисто интеллектуальное отношение к жизни, я полагаю, невозможно для великого ума. Очень утомительно слышать, как сентиментальные люди повторяют банальность о том, что «великие мысли исходят от сердца»; но эта банальность оказывается правдой. Шекспир, можно ответить, в некоторых своих настроениях видел мир как сцену и «несущественное зрелище». С другой стороны, он никогда не видел мужчин и женщин как марионеток. Он всегда интересовался характером, а мсье Жид — нет. Мсье Жида интересуют проблемы. Его интересуют идеи. Его не интересуют мужчины и женщины. Он философ на отдыхе. Даже когда он вводит трагический элемент в свою работу, как в «Кандавл», мы чувствуем, что все это игра, эксперимент. Большая часть современной французской литературы заставляет думать об умных людях, развлекающих себя в лаборатории. Французы — эпикурейцы идей. Они проверяют верования, философии и скептицизмы с изысканной свежестью любопытства. Они ищут саму истину как развлечение. Ни в одной другой нации люди не могут так восхитительно говорить о вселенной, куря сигареты. В Англии, если человек говорит о Боге, он либо раскуривает трубку, либо перестает курить.
В «Прометее окованном» мсье Жид раскурил сигарету, довольно ароматную сигарету, от солнца. В этом действии, пожалуй, есть нечто немного несоразмерное, нечто, также, немного дерзкое; но он делает это, если фраза не слишком избита, с изящным жестом, и пока он затягивается, сияние его сигареты, кажется, проливает крошечный свет на огромные проблемы человеческого существования. Он космичен в своих интересах, если парижанин в своих манерах. Среди его главных персонажей — Зевс, Прометей и орел. Зевс, как и сам мсье Жид, экспериментатор. Он, очевидно, управляет вселенной ради ощущений, которые она ему доставляет. По крайней мере, когда мы находим его идущим по самому известному из парижских бульваров, он только что решил совершить совершенно безвозмездный поступок — поступок, который не только не принесет отдачи, но и не будет иметь мотива. В этом настроении он роняет платок на улице, и когда худой джентльмен по имени Кокл возвращает его ему, он предлагает ему написать адрес любого человека, которого он пожелает, на конверте, чтобы он мог отправить ему банкноту в 20 фунтов. Худой джентльмен пишет имя Дамокла, которое он увидел случайно, и Зевс бьет его по лицу и исчезает. Однако он отправляет Дамоклу банкноту в 20 фунтов. Дамокл начинает беспокоиться о том, откуда пришла анонимная записка и почему. Его удача, вместо того чтобы удовлетворить его, только поднимает проблемы в его уме. Он не знает, кому он ею обязан или что с ней делать. Последнее, что мы видим из него, — это как он бормочет бессвязные вопросы об этом на смертном одре.
Некоторое время до этого, однако, прибывает Прометей и обедает с Коклом и Дамоклом в парижском ресторане. Он застает Кокла, рассуждающего в недоумении о бессмысленном ударе, который он получил от неизвестного незнакомца, и сам невольно становится причиной второго и еще более печального происшествия с Коклом. Разговор зашел о его орле, Кокл и Дамокл выражают желание увидеть его, и Прометей зовет его издалека, после чего, «ворвавшись в окно, он одним ударом крыла выбил глаз Коклу, а затем, щебеча при этом, нежно, но властно, с пикированием упал на правый бок Прометея. И Прометей немедленно расстегнул жилет и предложил свою печень птице». На данный момент, однако, мы можем оставить Прометея. Важное событие сейчас — это повреждение глаза Кокла. Ни незаслуженный удар, ни несчастный случай с глазом в конечном итоге не причиняют страданий, как незаслуженные 20 фунтов причиняют страдания Дамоклу. Когда он видит страдания Дамокла на смертном одре, Кокл комментирует: «Вот вы видите судьбу человека, который разбогател на чужих страданиях». «Но правда ли, что ты страдаешь?» — спрашивает его Прометей. «От глаза иногда, — сказал Кокл, — но от удара больше нет; я предпочитаю, что получил его. Он больше не жжет; он открыл мне мою доброту. Я польщен этим; я доволен этим. Я не перестаю думать, что моя боль была полезна моему ближнему и что она принесла ему 20 фунтов». «Но ближний умирает от этого», — сказал Прометей... Ясно, что мсье Жид не взял на себя задачу оправдать пути Бога перед человеком. Я полагаю, он подозревает Зевса в том, что тот действовал без мотива во многих предыдущих случаях до странного приключения на бульваре. Его также явно забавляет работа человеческой совести. Если бы у Дамокла не было совести, он бы не умер.
Кокл и Дамокл, однако, лишь второстепенные персонажи в этой тонкой фантастической истории. Прометей — настоящий герой, хотя несчастные случаи происходят не с ним. У него есть только его орел и его привычка читать о нем лекции. Но именно его лекции об орле придают книге ее смысл. Его орел — это действительно фигура в аллегории, аллегории по новому плану. В старомодной аллегории мы были более осведомлены о том, что означают аллегорические фигуры, чем о самих фигурах. Это было так, как если бы автор привязал ярлыки к их шеям. Мсье Жид понимает, что мы вышли за пределы таких древних простот. Следовательно, он не дает своим фигурам никаких ярлыков, а велит нам: «Угадай!», и мы продолжаем угадывать до конца истории. Он сконструировал головоломку, и, хотя мы не знаем, стоит ли ее решать или нет, ему удается вызвать у нас огромное любопытство к ней и огромное желание решить ее. Большинство людей, прочитав его историю, спросят: «Что он имеет в виду? Что это за орел Прометея?» Почему он сначала говорит, что у каждого есть орел и что нужно питать своего орла? И почему он в конце концов убивает своего орла и делает из него еду? И одобряет ли мсье Жид последнее действие? Я вижу, что большинство критиков отождествляют орла с человеческой совестью. Я думаю, это нечто большее. Это все, что мешает человеку оставаться удовлетворенным языческой философией принятия перед красотой мира. Это та ярость в человеческой груди, которая заставляет людей желать прогресса. Это моральное сознание расы, которое ведет людей к глубоким самоотречениям и еще более глубоким вопросам. Когда Прометей убивает и съедает своего орла, он становится толстым и веселым. Смотрит ли тогда мсье Жид с сожалением на моральную историю человечества? Напротив. Орел оказался восхитительным, и на десерт они все выпили за его здоровье. «Неужели он был бесполезен?» — спросил один. «Не говори так, Кокл! — его плоть напитала нас. Когда я допрашивал его, он ничего не отвечал; но я съел его, не затаив на него обиды: если бы он заставил меня страдать меньше, он был бы менее жирным; менее жирным он был бы менее восхитительным». «Что осталось от его былой красоты?» «Я сохранил все его перья». «Именно одним из них, — добавляет мсье Жид, — я пишу эту маленькую книгу». Да, мсье Жид — моралист, хотя и веселый, а «Прометей окованный» — это трактат. Он тоже желает прогресса — даже если это прогресс где-то за пределами и вдали от прогресса. Его книга — забавная, хотя и не очень забавная, притча. Она понравится тем, кто предпочитает тонкие маленькие мысли яростным великим.
ФИНАЛ
КРИТИК
Люди часто забывают, что критика, как и поэзия, бывает многих видов. Сами критики, возможно, являются худшими нарушителями в этом вопросе. Они разделены почти на столько же сект, сколько теологи, и каждая секта, кроме одной, считает свои собственные стандарты самими правилами спасения. Это не имело бы такого большого значения, если бы не приводило к отлучению от церкви всех критиков, которые не могут подписаться под тем же кредо. Нет ничего более абсурдного в истории литературы, чем строгость отлучающего рода критиков. Критик имеет право осуждать любую работу, критическую или иную, которая плоха в своем роде. Он не имеет права говорить, что только его собственный вид критики хорош. Существует столько же способов писать о книгах, сколько писать о цветах. Поэт открывает нам иной цветок, чем цветок ботаника. «Маленький чистотел» Вордсворта видится не теми же глазами, что растение, о котором ботаник говорит нам: «Чистяк весенний — это вид лютика (Ranunculus ficaria), небольшое низкорослое травянистое растение с гладкими сердцевидными листьями и ярко-желтыми цветками около дюйма в поперечнике, каждый из которых расположен на толстом стебле, отходящем из пазухи листа». Существует еще один вид писателя о цветах, чья работа представляет собой очаровательное соединение поэзии, науки и любых соответствующих сплетен, будь то филологических или травнических — который сообщит нам, например, что Ranunculus — это уменьшительное от rana, «лягушка», которая имеет те же влажные, болотистые места обитания, что и цветок, и что Николас Калпепер считал, что даже ношение растения на своем теле рядом с кожей помогало лечить геморрой. Это лишь три из множества способов писать о цветах, и чистый сектантство — отрицать превосходство любого из них.
Конечно, человек науки может заявить, что Вордсворт не был ботаником. Возможно, действительно, что Вордсворт не знал, что его «множество золотых нарциссов» принадлежало к естественному порядку Amaryllidaceae. Это, однако, означало бы спорить о словах. Вордсворт и человек науки одинаково дают честный отчет о цветах, которые они видели, и, со своей стороны, я нахожу отчет Вордсворта более интересным. То же самое с книгами, что и с цветами. Научный критик качает головой над образным подходом к книгам. Его идеальный критик писал бы о книгах в духе Линнея, а не Вордсворта. Это, я думаю, узкий взгляд на критику. Критика — это искусство, которое развивалось в двадцати различных направлениях, и лучше всего использовать это слово в смысле, который включает их все. Критика — по крайней мере, хорошая критика — это почти любой вид хорошего письма о книгах человеком или женщиной со вкусом. Критика, говорит словарь, — это искусство суждения. На самом деле, критика — это нечто большее. Хороший критик делает гораздо больше, чем выносит суждения о книгах и авторах. Он может временами играть роль защитника, а не судьи. Бывают случаи, когда он не делает попыток скрыть теплоту своих чувств. Он не может объявить шедевр так, как если бы резюме «за» и «против» выражало то, что это значило для него. Вот почему мне нравится думать о критике как о портретисте, а не как о судье. Портретист раскрывает характер своего субъекта. Он не столько маркирует или анализирует его, сколько представляет нам синтез всех самых интересных вещей, которые он видел, чувствовал и думал, наблюдая за ним. Суждение всегда присутствует, но оно может быть неявным, а не явным. Автор позирует критику для своего портрета. Даже о книге можно сказать — если мы можем позволить себе небольшое ограничение языка — что она позирует критику для своего портрета. В критике характеристика книги или автора так же важна, как любой технический анализ. Критика — это волшебное зеркало, в котором произведение искусства отражается с новым акцентом и в новых отношениях. Критик должен искупать свой предмет в свете своего собственного ума — своего вкуса, своего энтузиазма, своих моральных идей, своих знаний. Отсюда критика — чрезвычайно личная вещь. Она рассказывает, если можно адаптировать знаменитую фразу Анатоля Франса, приключения шедевров в душе критика, или — чтобы выразиться немного точнее — в интеллектуальном и воображаемом мире критика.
Говорят, что если мы примем этот взгляд, мы отрицаем существование каких-либо стандартов в критике. Это не так. Можно верить в совесть, признавая при этом, что моральные стандарты колеблются. Точно так же можно верить в литературную совесть, признавая, что литературные стандарты колеблются. Существует вечная разница между добром и злом, но то, что кажется хорошим одному поколению, может показаться злом другому, и можно признать доброту человека, такого как ветхозаветный многоженец или шотландский сторонник соблюдения субботы, чьи моральные стандарты находятся в конфликте с нашими. Мы можем придерживаться наших собственных моральных стандартов, осознавая при этом, что они не являются единственно мыслимыми моральными стандартами. Существует, несомненно, идеальный моральный стандарт где-то, но только совершенный дух мог бы его воспринять. Остальные из нас могут только делать все возможное, и мы не можем даже этого. Мильтон был прав, когда сделал «всесудящего Юпитера» единственным верховным критиком литературы. Тем временем стандарты подлунных критиков — лишь догадки. Критик, который утверждает, что они нечто большее, — просто догматик, который лезет на кафедру, когда должен был бы отправиться в паломничество.
Брюнетьер обвинял Анатоля Франса в отсутствии стандартов, и возможно, что Анатоль Франс не подписывается ни под какими «Тридцатью девятью статьями» критики. Но если иметь совесть — значит иметь стандарты, и если вкус — это совесть в эстетическом мире, кто может отрицать, что у Анатоля Франса действительно очень тонкие литературные стандарты? Очевидно, что он все время измеряет автора превосходством всех авторов, которых он любил, точно так же, как большинство из нас получает свои стандарты характера из любви и почитания, которые мы испытывали к хорошим людям. Эта любовь к совершенству бесспорно является первым из всех требований к критику — любовь к совершенству и знакомство с совершенством. Первый стандарт критика — его энтузиазм по отношению к великим писателям. «Под «поэзией» на этих страницах, — говорит сэр Артур Квиллер-Куч в одной из своих книг по критике, — я подразумеваю то, что было написано Гомером, Данте, Шекспиром и некоторыми другими». Это восхитительное определение. Оно сразу же вводит нас в контакт со стандартами писателя. Оно также наводит на размышление о том, что все хорошие критики были людьми, которые в основном соглашались с потомством в отношении литературы. Они приняли традицию. Даже революционные критики, такие как Кольридж, по большей части принимали традицию, продвигаясь при этом дальше нее. Вряд ли человек, столь причудливый или непочтительный к традиции, как Сэмюэл Батлер, может быть хорошим критиком. Также и человек, который не может войти в традицию, ставящую Гомера, Данте и Шекспира в число величайших поэтов, не способен критиковать свободный стих нашего дня. Однако, очевидно, существует опасность в традиционализме. Критиковать не в духе, а в букве традиции — значит стать формалистом, педантом, и вероятно, что французы навредили своей литературе в семнадцатом веке своим слишком буквальным уважением к грекам. Критик должен уважать жизнь своего времени так же, как и писания мертвых. Он не может безопасно поддаться убеждению, что великая литература — это храм, который уже построен. Если он не знает, что созидание все еще продолжается, он немногим больше, чем гид по руинам классической архитектуры.
Критик должен руководствоваться своим чувством жизни, как в людях, так и в книгах. Одного чувства прошлого недостаточно. Даже когда он читает Эсхила или Шекспира, именно его чувство жизни, а не его чувство прошлого, является более важным. Отсюда лучшие критики были людьми, у которых чувство жизни, которое является чувством художника-воображателя, было сильным. Они были, по большей части, людьми, которые также пробовали с некоторым успехом другие формы литературы — поэты, романисты, эссеисты, такие как Кольридж, Сент-Бёв, Лэм, Мэтью Арнольд и Анатоль Франс. Старая насмешка о том, что критики — это люди, которые потерпели неудачу в литературе, могла бы быть почти перевернута, насколько это касается хороших критиков. Хорошие критики — это люди, которые преуспели в литературе.
Хороший критик рассказывает нам о своем предмете такие же интересные вещи, как Гилберт Уайт рассказывает нам о птице. Это, по сути, тот же вид просвещенного наблюдения, который позволяет Гилберту Уайту хорошо писать о черноголовой славке, а Анатолю Франсу — хорошо писать о Пьере Лоти. «С изысканно нежной кожей, — говорят нам о Лоти, — он не чувствует ничего глубоко. В то время как все удовольствия и печали мира прыгают вокруг него, как танцующие девушки перед раджой, его душа остается пустой и подавленной, праздной и незанятой. Ничто не вошло в нее. Это отличное расположение для написания страниц, которые тревожат читателя». Отрицать наличие критических стандартов у писателя, чья работа полна такой образной критики, — значит говорить о стандартах так, как если бы они были своего рода отвесом, существующим полностью вне воображения критика. Это значит не видеть, что, как говорит Анатоль Франс, «каждая книга имеет столько же различных аспектов, сколько у нее читателей, и поэма, как пейзаж, преображается во всех глазах, которые ее видят, во всех душах, которые ее постигают». Цель критика — позволить нам разделить с ним это магическое преображение, а не издавать неизменные указы. Анатоль Франс, может быть, преувеличивает личный элемент в критике за счет традиционного. Он сравнивает себя с человеком, который ходит, «расставляя деревенские скамейки в священных лесах и у фонтанов Муз». «Это не требует ни системы, ни учености, — заявляет он, — и требует лишь приятного изумления перед красотой вещей. Пусть деревенский учитель, землемер измеряют дорогу и устанавливают верстовые столбы!» Это экстравагантно и причудливо, но это показывает нам, по крайней мере, светлую сторону луны критики. Другая сторона луны полезна, но это не та сторона, которая дает нам свет.
КОНЕЦ
Выборка из Каталога
Дж. П. ПУТНАМС САНС
❦
Полные каталоги высылаются по запросу
Искусство чтения
Сэр Артур Квиллер-Куч
8°
Редактор, романист, поэт и критик, сэр Артур Квиллер-Куч — один из самых разносторонних, а также выдающихся живущих литераторов. Его взгляды свежи, они открывают читателю все новые возможности для оценки, одновременно воспитывая его суждение.
Дж. П. Путнамс Санс
Нью-Йорк Лондон
Об искусстве письма
Сэр Артур Квиллер-Куч
В свежей и свободной манере автор рассматривает мастерство, а также содержание литературы. Объем тома обозначен прилагаемыми названиями глав: «Практика письма», «О различии между стихом и прозой», «Интерлюдия», «О жаргоне», «Об особой трудности прозы», «О родословной английской литературы», «Английская литература в наших университетах».
Дж. П. Путнамс Санс
Нью-Йорк Лондон
Исследования в литературе Вторая серия
Сэр Артур Квиллер-Куч
Новый сборник эссе, который демонстрирует особую способность автора сказать что-то оригинальное даже о самом избитом предмете. Дж. К. Сквайр в «Обсервер» (Лондон) говорит: «Редок человек, который, обладая сочетанием здравого смысла и чувствительности, учености и легкомыслия, любви к изысканному и сочувствия к обычному, может охватить всю область древней и современной литературы и оживить все, к чему прикасается». Этот том включает эссе о Байроне, Шелли, Мильтоне, Чосере, Шекспире и «Викторианской эпохе».
Дж. П. Путнамс Санс
Нью-Йорк Лондон
Книги и люди
Эдвард Н. Талл
«Написанный после получения необычного опыта общения с книгами и людьми, и в ключе, который столь же похвален для книг, сколь должен быть приятен людям, его трактат представляет большую ценность».
Ивнинг Пост, 9 июля 1921 г.
«В то время, когда так много литературных советников обращают внимание на причудливых, мятежных писателей и на тех, кто хотел бы проложить путь новым стилям и методам, освежает иметь под рукой книгу, которая с любовью говорит об искусстве литературы, искусстве в целом, и об индивидуальной и непредвзятой оценке.
«... Книга — самый приемлемый библиотечный компаньон. На всех ее страницах нет притворства и нет позерства». — Окленд Трибьюн, 10 июля 1921 г.
Дж. П. Путнамс Санс
Нью-Йорк Лондон
Примечания транскрибатора
Пунктуация, расстановка дефисов и написание были приведены к единообразию, когда в оригинальной книге было обнаружено преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.
Простые опечатки были исправлены; несбалансированные кавычки были исправлены, когда изменение было очевидным, в противном случае оставлены несбалансированными.
Страница 139: «way-born» должно быть «way-worn».