«Blackwood's Edinburgh Magazine, Том 58, № 360, октябрь 1845»

Те, кто возражает, как некоторые осмеливаются делать, против цвета Тициана, особенно в его фонах, мы полагаем, упускают из виду его намерение и не осознают, насколько то, что они считают дефектами, влияет на целое. Возражения были сделаны против фона «Святого Петра Мученика», не учитывая, насколько уместен колорит для сюжета. Есть несколько справедливых наблюдений о необходимости прозрачности, которая не должна ограничиваться тенями и полутонами, «которые не могут без нее обойтись». Было сказано, что Тициан и Корреджо лессировали каждую часть картины, тем самым придавая даже светам своего рода прозрачность. О гармонии цвета он говорит: «Под кистью умного художника локальные цвета, даже наименее приятные и те, которые имеют наименьшее сродство между собой, могут стать очень приятными для глаза и мощно способствовать гармонии картины посредством вмешательства какого-либо другого цвета, как в музыке диссонирующие тона счастливо объединяются посредством промежуточных». Переводчик добавляет к этому примечание, в котором цитирует Менгса, что «Три основных цвета — красный, синий и желтый, когда какой-либо один из них используется заметно, должен сопровождаться тем, который объединяет два других. Так, если используется чистый красный, он должен сопровождаться зеленым, который является соединением синего и желтого. Этот составной цвет называется контрастирующим цветом и всегда используется экономно. Но гармонизирующим цветом называется соединение, образованное любым цветом самим по себе вместе с соседним с ним по обе стороны спектра. Так, красный будет гармонизирован пурпурным, цветом, полученным путем соединения его с синим с одной стороны от него, и он также будет гармонизирован оранжевым, который является цветом, полученным путем соединения его с желтым, соседним с ним с другой стороны спектра». Рассматривая «эффект» картины, хотя автор с своего рода неохотой признает или «не будет осуждать абсолютно» искусственные эффекты, он не имеет к ним пристрастия и винит за экстравагантное использование их Караваджо и других из итальянских школ. Несомненно, они дают силу, которую следует использовать с суждением, тогда наиболее применимую, когда сверхъестественное сюжета перевешивает привычность более естественных эффектов. Об «импасто», о котором так много говорят знатоки, он является поклонником. Он направляет, что «цвета, составляющие импасто», должны быть идеально хорошо растерты, а грунт идеально сглажен. Однако это не всегда было так в импасто Паоло Веронезе, чей импасто часто был с разбитой и известковой поверхностью; и казалось бы, из исследования таких частей его картин, как если бы он намеренно использовал воду со своей масляной краской, что имело бы эффект легкого разделения частиц и тем самым придания блеска от разбитой поверхности преломляющих частиц. Это, кажется, ускользнуло от внимания г-на де Бюртена в этом месте. Было сказано о Микеланджело, что он никогда не написал более одной картины маслом. Подобно реликвиям святых, та одна чудесно размножилась. Наш автор говорит об одной в своем собственном владении, которая, конечно, не описана как соответствующая манере, которую мы ожидали бы от того великого мастера. «Поистине уникальная картина великого Микеланджело Буонарроти, находящаяся у меня, доказывает, до какой поразительной степени искусство может имитировать золото, серебро и камни, не используя оригиналы, благодаря магической иллюзии, с которой редкий гений написал их как украшения. Они выглядят так, как будто рельефны на доспехах двух кавалеров, настолько, что можно было бы поверить, что они действительно являются работой настоящего резца». Он восхищается гладким импасто; и среди художников, которые практиковали его, похвально упоминает Ван дер Верффа. Но он винит других, менее известных, за доведение его до крайнего финиша. На наш вкус, гладкий импасто Ван дер Верффа наиболее неприятен; делая плоть слоновой костью, и, у этого мастера, слоновой костью без ее истинного и приятного цвета. Эта ветвь предмета заканчивается замечаниями о мазке, который завершает список частей, способствующих «созданию хорошей картины». Манера художника ни в чем так не отличается, как в его мазке. Должно, следовательно, быть большое разнообразие в мазке художников. Чтобы быть судьей мастеров, необходимо, как первый шаг к знаточеству, быть знакомым с этой исполнительской частью их искусства. «Поскольку правильно сказать, что без хорошего мазка не может быть хорошей картины, можно сказать также, что не является хорошим мастером тот, кто не имеет хорошего мазка и кто не знает, как избежать использования его слишком много». Это признак дефектного ума, когда художник слишком доволен ловкостью своей руки. Многие, однако, требуют этого намека; их картины настолько перегружены мазком, что автографы вытесняют сюжет.

Начинающему знатоку будет полезно прочитать главу в этом томе, которая расскажет ему, «как хорошо судить о картинах». Она расскажет ему даже, в каком положении смотреть на картину. Он не одобряет использование зеркала, в котором картина отражается, как дающее мягкость и гармонию, не являющиеся подлинными; но поскольку это была практика Джорджоне и Корреджо, «чтобы узнать эффект цветов, масс и работы в целом», он рекомендует его художнику. Он ожидает, однако, от любителя беспристрастности, почти невозможной для достижения, когда ожидается, что она достигнет такой точки, что «все школы, все мастера, все манеры и все классы картин будут делом безразличия для него». Мы боимся, что любитель, который мог бы достичь этого безразличия, был бы скорее общим поклонником, чем хорошим любителем. Любитель, таким образом продвинутый, «скоро сможет беспристрастно взвесить основания спора между приверженцами идеальной красоты, с одной стороны, и красоты, которая существует в природе, с другой». Но здесь есть ошибка in initio; ибо разве Идеал тоже не Природа? Мы ожидали бы скорее рассуждения, чтобы прояснить этот момент; но наш автор предпочитает уйти от реального вопроса, чтобы предаться небольшой строгости к поклонникам Идеала, который Идеал, мы убеждены, он никогда не понимал; ибо он явно считает, что «идеальные красоты» с «магической правдой» голландской школы в исполнении были бы совершенством. Он рассматривал бы работу, написанную под этим союзом, как совершенство. Для нас это было бы, мы чувствуем совершенно уверенно, невыносимым представлением. За этот маленький кусочек плохого вкуса он призван к ответу своим переводчиком. Вкус автора был, в конце концов, мы подозреваем, скорее неполным; скорее продуктом образованного глаза, чем ума, образованного, чтобы охватить Идеал. Факт в том, что Идеал на практике должен быть достижением чего-то, что глаз, как бы образован он ни был, не совсем находит во внешней природе; но что, из данных внешней природы, ум создает, частично комбинацией, а частично силой своего собственного изобретения полностью. Внешние чувства у образованного человека послушны этому изобретательному направлению ума и в конце концов получают свои большие, возможно, часто только, удовольствия от него. Легко представить, как более очевидные и реальные красоты низших школ, ибо мы не колеблемся говорить об итальянской как о высшей, легче пленяют, особенно начинающих любителей искусства. Они начинают с коллекционирования голландцев; но по мере того, как они продвигаются во вкусе и знаниях и приобретают законное чувство искусства, они обязательно заканчивают итальянцами. Непосвященные могут удивиться, узнав, что есть какая-то трудность в суждении, «хорошо ли сохранилась картина или нет». Однако вот глава, чтобы научить этому «полезному знанию». «Беды, которые наследует плоть», — ничто по сравнению с бедами, которые окружают подобия плоти. «Nos nostraque morti debemur». Люди и картины страдают от докторов так же, как и от времени. Картины, тоже, часто находятся в «руке спойлера» и подвержены, вместе со своими владельцами, не очень отличающемуся шарлатанству зелий и лосьонов, проходят через столько же очищений, и они не избегают ножа и скарификации; их кладут на спину, трут и скребут, сдирают кожу и часто сводят к самым ребрам и мертвому колориту того, чем они были. Удивительно, какое огромное количество картин погублено чистильщиками. Мы с сожалением читаем это описание знаменитой «Ночи» Корреджо. «Даже когда они не уничтожают картину полностью, они, во всяком случае, оставляют самые вредные следы позади, лишая ее прозрачности и гармонии и многого из эффекта, делая ее жесткой, холодной и слабой. Об этом восхитительная «Ночь» Корреджо в Дрездене представляет очень печальный пример».

Мы смотрим на дерзкого человека, который осмеливается переписывать старую картину без необходимости и оптом, как на виновного в преступлении. Это убийство потомства другого человека, и его имени и славы в то же время. Мы слышали о человеке полвека назад, ходившем по стране, чтобы рисовать новые парики на Ван Дейках. Мы бы хотели, чтобы такого преступника выпороли палками по подошвам ног. «Я присутствовал», — говорит наш автор, — «в Амстердаме во время спора между тем, кто только что продал пейзаж за несколько тысяч флоринов, и агентом, который сделал покупку по комиссии. Последний требовал внести важное изменение ближе к центру картины, которое, как он утверждал, очень улучшило бы ее. Напрасно продавец, с которым я был согласен в мнении по этому пункту, упорствовал в отказе переписывать работу в такой хорошей сохранности и такого великого мастера; ибо брокер закрыл его уста, протестуя, что если требование не будет выполнено, он проинструктирован отказаться от сделки». Мы смотрим с равным ужасом на покупателя и продавца. Не продал ли бы последний своего отца, мать, братьев, сестер, теток и кузенов? Было сказано, что в угоду Вильгельму III многие портреты предков придворных того дня были переписаны с орлиными носами. Г-н де Бюртен очень справедливо замечает, что новые мазки на старых картинах не сохраняют их тон, но он не дает истинной причины. Он, кажется, не имеет понятия, что картины были написаны каким-либо иным связующим, кроме обычного масла; и в короткой дискуссии об открытии Ван Эйка он только показывает, что берет то, что сказали другие, и никогда сам не мог прочитать то, что монах Теофил действительно написал; ибо, подобно г-ну Мериме, он предполагает, что монах говорит то, чего он никогда не говорил. Только удивительно, что в своих многочисленных чистках он не обнаружил разницу между старой краской одной даты и другой и как они требуют разных растворителей. Есть глава о «способе узнавания и оценки копий», из которой начинающий в коллекционировании может взять несколько полезных намеков. Он повторяет хорошо известный анекдот о копии с Рафаэля Андреа дель Сарто, которую Джулио Романо, работавший над картиной, считал оригиналом, хотя был заранее заверен Вазари, что это копия. Что касается Рубенса, то подавляющее большинство картин, сказанных быть его, — это руки его учеников, которым он давал дизайн и контур только, иногда подправляя картины своей собственной рукой. Это была общая и оправданная практика у великих художников, как древних, так и современных, иначе было бы невозможно для любой пары рук сделать работы, которые носят имена некоторых хорошо занятых художников. Немногие картины полностью рукой Рубенса подтверждают подозрение относительно других, своей превосходностью. Современные копии он рассматривает в очень другом свете, чем более современные, потому что современные, будучи со старых после того, как они потемнели, темнеют еще больше, и через несколько лет едва напоминают по тону оригиналы. Именно из таких копий было дано дурное имя всем копиям. Мы имеем очень мало чувства к любителям в их досадах и затруднениях, которые обнаруживают, что они купили только копию; ибо они не судили согласно достоинствам картины, но имени, под которым она была допущена.

Шестая глава, о «способе анализа и описания картин», предоставляет несколько хороших намеков для составителей каталогов и аукционистов. Примеры остроумно сформулированы и с немалой точностью. Данное число — это только выборка из около 240 страниц. Тот, кто попробует свои силы в описательном каталоге, найдет это не такой легкой задачей, как он воображал. Мы, возможно, имели бы более высокое мнение о суждении автора, хотя и не более высокое о его описательной силе, предполагая, что она была упражнена как учеником известного г-на Паффа, который взял двойной первый в тех искусствах, если бы переводчик любезно опустил контур картины Поленбурга — «Поклонение пастухов». Она, безусловно, хорошо описана в общности и деталях; но никогда ничего не было более похоже на стиль г-на Паффа, чем следующее: — «Поленбург здесь превзошел самого себя точностью дизайна и прекрасной формой фигур. Он довел до высшей степени их грациозное и простое выражение. Картина не менее отличается привлекательным эффектом света, хорошо распределенного, гармонией и кьяроскуро, приятным и сладким тоном собственных цветов и той правдой», и т.д. и т.д. и т.д. — но увы! контур! «Посмотрите на эту картину и на эту». Это могла быть милая картина, хотя сюжет гораздо выше Поленбурга; но — произнесем ли мы это? — дизайн жалкий — мы не можем помочь этому и пощадили бы его, если бы могли. Странны ошибки, сделанные в описательных каталогах. Приведен пример — забавный образец с хорошо установленной мануфактуры. «Знаменитая картина Рафаэля, написанная для церкви Св. Иоанна в Болонье, представляющая Св. Цецилию, держащую музыкальный инструмент в своих руках, с другими у ее ног, дает пример упомянутых ошибок. Она слушает с восторженным вниманием хор ангелов, несомых на облаках и поющих. На ее правой руке Св. Павел и Св. Иоанн Евангелист, сильно охарактеризованные; один своим мечом, другой своим орлом, и оба выражением голов. На ее левой Св. Магдалина со своей чашей и Св. Августин со своим крестом и понтификальными одеждами». До сих пор весь мир был согласен в справедливости описания; но автор «Руководства Французского музея», напечатанного в 1803 году, счел правильным сделать свое собственное, из которого узрите название и содержание — «Мученичество Св. Цецилии».

«Рафаэль не стал бы представлять мученичество молодой девы как казнь преступника. Здесь Цецилия продвигается к месту, где пальма мученичества ждет ее. Ее ноги только еще принадлежат этой земле. Ее поднятые глаза говорят, что ее мысли уже на небесах. Человек, который несет меч, не является палачом, чья суровая свирепость увеличивает свирепость зрелища. Здесь у палача вид сострадания. Позади святой идет священник, который помогает ей. Его физиономия обычная, но милая. Он аплодирует спокойной покорности жертвы, которая, кажется, уже слышит небесный концерт, который происходит наверху. Ангелы празднуют ее приход заранее! Один из спутников Цецилии указывает их ей своим пальцем и, кажется, делает это как поощрение ей. Молодой человек следует за святой. Его действие слишком выразительно, чтобы предположить, что оно родителя или новообращенного». Это действительно очень прекрасный образец, как для того, что сказано, так и для того, что не сказано — догадка совершенно французская, и жалеющая нежная фамильярность Цецилии, ради сострадания ограбленной своего святого статуса, была бы достаточна, чтобы растопить аукционный зал до слез, если бы картина была продана и таким образом описана.

Самое лучшее аукционное описание картины, которое мы помним, когда-либо слышать, было одно, наиболее бегло данное, и с наиболее выигрышной и джентльменской манерой, г-ном Кристи, отцом нынешнего справедливо оцененного г-на Кристи, столь же истинного и почетного, как непогрешимого в своем суждении о картинах. Это было много лет назад. Картина, которую нужно было продать, была знаменитая картина трех богинь, «Суд Париса», большая картина. Теперь трудность случая заключалась в том, что было хорошо известно, что было три картины сюжета, все претендующие быть оригиналами. Это было хорошо известно и обсуждалось. Было на самом деле три картины суда Париса. После детального и наиболее умелого описания картины г-н Кристи пришел к этому деликатному признанию. Он признал, что было три; великий художник, восхищенный своим сюжетом, влюбленный в красоты, которые он создал, как бы трижды бросился к ногам каждой богини. Три картины были подношением и данью каждой. Никто не мог определить, какая была лучше. Сюжет был Суд Париса — это была завидная возможность для счастливого покупателя «бросить золотое яблоко». Мы не претендуем дать, с какой-либо точностью, красноречивую формулировку этого обращения; ни мы не можем описать совершенную грацию, с которой оно было доставлено. Каждый в комнате, казалось, знал, что он слушает ученого и джентльмена, и чувствовал уверенность. Но вернемся к Де Бюртену. Глава о «общих школах живописи» содержит как полезную информацию, так и здравые замечания. Он упоминает затруднение, которое любитель должен чувствовать, видя, что авторы не согласны между собой в числе и классификации школ. Некоторые считают три, некоторые пять, некоторые восемь, некоторые расширяют число до двенадцати. Ланци даже делает четырнадцать из одних только итальянских школ. «Чтобы школа определенного города или страны могла занять свое место среди общих школ, необходимо, по моему мнению, чтобы она произвела очень много мастеров, прославленных своим достоинством, и чтобы они имели в своем стиле и манере что-то общее им всем, что особенно характеризует их и что достаточно замечательно, чтобы отличить их школу от всех других. На этом принципе я считаю восемь школ всего; и это: флорентийская или тосканская, римская, ломбардская, венецианская, фламандская, голландская, французская и немецкая. Если бы было достаточно дать миру художников, известных своим достоинством, испанская могла бы также претендовать на место среди общих школ, если бы только от того, что обладала Моралесом, Веласкесом и Мурильо. Неаполь, тоже, мог бы наслаждаться тем же преимуществом, от имен Спаньолетто, Калабрезе, Сальватора Розы и Луки Джордано. Генуя, также, от Кастильоне, Строцци, Кастелли и Камбиази. Но отсутствие общего отличительного характера предотвращает их ранжирование под общими школами, и мастера, по большей части, помещаются отдельно в ту или иную из признанных школ, к которой их манера приближается наиболее близко, или к которой принадлежал их мастер». Отличительные признаки школ умело изложены. Автор признается, что он чувствует трудность в обобщении характеристик флорентийской школы. Он принимает несколько преувеличенный (как он допускает) отчет г-на Левека. Его характеристики — прекрасное движение, некоторая мрачная строгость, выражение силы, которое исключает, возможно, выражение грации, характер дизайна, величие которого в некотором роде гигантское. Их можно упрекнуть в своего рода преувеличении; но нельзя отрицать, что есть в этом преувеличении идеальное величие, которое возвышает человеческую природу над слабой и погибающей природой реальности. Тосканские художники, удовлетворенные командованием восхищением, кажутся презирающими стремление понравиться. Описание римской школы мы считаем не столь удачным. Ее превосходство приписывается антику, отличающемуся «большой красотой в формах, композицией элегантной, хотя часто единственной, и выражениями идеальными скорее, чем естественными, из которых часть часто приносится в жертву сохранению красоты». Если мы принимаем как модели этих двух наиболее прославленных школ Микеланджело Буонарроти и Рафаэля, (хотя следует заметить, если мы смотрим на фактический гений этих великих людей, мы не должны забывать ранний возраст, в котором Рафаэль умер,) такое различие, как это, может быть проведено. Что флорентийская школа имела своей целью личную, абсолютную телесную силу и достоинство человека, и такой сильный интеллект и энергию, как это было бы сочтено в необходимом согласии с тем совершенным состоянием человеческой формы. Что есть, следовательно, в их энергичных очертаниях, великая и простая, и, как бы, гигантская грубость, очень заметная. Напротив, в римской, подчинение личности культивированному уму решительно отмечено. Это очертание человека дальше от его более грубого состояния, показывающее в аспекте, и даже в телесных движениях, ментальную культивацию. Одна школа — допотопной, другая — христианской расы. Отсюда, в последней, под прерогативой любви, грация и более тонкая красота предполагаются; и деликатность и чистота, возникающие из умов, образованных терпеть, воздерживаться, очищенных испытанием, наделенных новым величием, не противоречащим мягкости. Однако простота была сильно отмечена в римской школе; ни мы не думаем, что вина, брошенная на их колорит, справедливо брошена, так как она была наиболее согласующейся с характерной достойной простотой; ни мы не согласны с теми, кто думает, что он негармоничен сам по себе. Бароччио хвалят, в том, что он добавил несколько колорита Корреджо к изучению антика и работ Рафаэля; но более чем сомнительно, если инновация в римскую простоту не является ухудшением школы. Колорит, главный признак венецианской школы, представляет человечество в еще более продвинутом (мы не используем слово продвинутый, потому что оно может быть неправильно понято) состоянии, в состоянии большей конвенции, манер и роскоши. Отсюда даже наиболее утонченные сюжеты венецианской школы, в отношении чистоты, и моральной и интеллектуальной красоты, находятся в степени неполноценности к римской и флорентийской. Они — века гражданского правительства, скорее, чем религиозного влияния. Лица указывают на дела мира; более разнообразный костюм, более богатое покрытие фигур, с меньшим количеством обнаженного, являются признаками торговли и трафика. Это заметно, и, возможно, несколько к преуменьшению полного отображения сюжета, в грандиозной картине Де Пьомбо, «Воскрешение Лазаря», хотя, возможно, та картина, несущая такое свидетельство дизайна, если не руки Микеланджело, может некоторыми не быть допущена как принадлежащая венецианской школе. Мы не имеем в виду сказать, что венецианская школа не продвинула искусство новой силой цвета, изобретением той школы; она открыла путь к новому классу сюжетов, которые все еще допускали много грандиозного и патетического. Она, безусловно, сделала больше; она показала, что есть грандиозное и патетическое в одном только цвете, принцип искусства, который, хотя впервые показан, и не в своей совершенной степени венецианцами, никогда еще не был доведен до конца как принцип. Мы слышим много о его красоте, его гармонии, в ограниченном смысле его силы, но редко о его сентименте.

Замечания г-на де Бюртена о «Святом Петре Мученике» Тициана очень странны. Он должен был быть сильно обманут, когда увидел эту чудесную картину, либо ее положением, либо состоянием своего собственного зрения. Мы видели картину вне ее рамы и вниз против стены и не видели никакого искусственного неестественного эффекта, ни какого-либо черного и белого. «Эта картина», — говорит он, — «столь полная достоинств в других отношениях, представляет поразительный пример искусственного и неестественного эффекта, произведенного необычайным противопоставлением черного и белого. Я хорошо знаю, что веселый и блестящий колорит не был бы уместен для жестокого действия; но мера должна соблюдаться во всем, и я не могу быть убежден, что могла произойти, в ясный день и на открытом воздухе, сцена, в которой все было темным и черным, кроме фигур». Темнота и чернота в «Святом Петре Мученике» Тициана! Наш автор прикрепил школу Болоньи к школе Ломбардии, как другие сделали, в соображении, что Карраччи при формировании своей школы сильно изучали Корреджо. Однако, несомненно, Корреджо стоит совершенно отдельно от Карраччи. Болонья была, по сути, «композитной» школой. Если венецианская школа была индикативной для бизнеса, для деятельности общества как массы, ломбардская школа, как впервые выделенная Корреджо, приняла более домашнюю грацию, она была домашней, очага — лелеемая любовь, сладкая знакомая грация. Это была ее характеристика; она несла своего рода садовую пышность и более богатое украшение цвета, не украшение гражданской помпы, как видно в венецианской, но цветную насыщенность, как от плода и цветка нового Эдема. «Святые Семейства» Корреджо находятся в ароматном покое. Земля платит дань своего изобилия и, как сознающая присутствие того, кто снимет ее проклятие, надевает свое великолепное одеяние. Следующим спуском с этой степени искусства было бы к пасторальному. Г-н де Бюртен возражает против выражения голов, «грациозных и улыбающихся, чувствуемых не совсем уместными, когда действие печально или насильственно». Мы можем представить, что он намекает на картину «Мученичество Св. Плацида и Флавии» в Парме. Улыбающаяся святая, принимающая меч в свою грудь, как дар в благодарности или то грядущее блаженство, которое уже ее в видении, возможно, столь же трогательно, как любое выражение, когда-либо написанное Корреджо. Пропустил ли наш автор значение этой преданной и более чем полной надежды улыбки? Эта картина, как некоторые другие Корреджо, очень серая и, вероятно, имела много своей лессировки удаленной. В замечании г-на де Бюртена о фламандской школе мы полностью пропускаем дискуссию относительно Ван Эйка и его открытия; достаточно было сказано на этот предмет. Пристрастие нашего автора к Рубенсу очень заметно. Характеристики фламандской школы ограничены исторической живописью, и даже в этом классе есть едва ли более одного примера, Рубенс. Между Рубенсом и Ван Дейком есть, безусловно, сродство за пределами колорита, хотя в колорите до ограниченной степени. Между Рубенсом и Тенирсом есть, безусловно, разрыв многих классов. Если есть какой-либо характерный признак, общий обоим, он должен лежать в серебристой легкости колорита, отчетливости и свободе мазка, как если бы оба использовали одно и то же связующее и в той же манере, допущение делается для размера и сюжетов их картин. Мы не расположены умалять репутацию Рубенса как колориста; ни один художник, возможно, лучше не понимал теоретически и практически науку гармонии цветов и их применение к естественному представлению. Но он был совершенно небрежен относительно сентимента колорита. Действие, даже до своего крайнего превосходства, было его коньком, и для этого одного выражения его колорит, своей яркой силой и контрастами, был, безусловно, очень восхитителен.

Голландская школа настолько тесно переплетена с фламандской, отделяясь при этом и от Рубенса, и от Ван Дейка, и от их непосредственных учеников, что трудно говорить о них как о самостоятельных школах. Как бы они ни были притягательны, они полностью отказываются от задачи просвещать ради искусства услаждать. Они не предназначены для публики и имеют мало общего с событиями, представляющими какой-либо значительный интерес. Налицо явный отход от высоких претензий искусства; цель состоит в том, чтобы удовлетворить простую любовь к точному подражанию и вызвать интерес через изображение нравов. «Если, таким образом, — говорит наш автор, — истинность подражания является главной задачей произведений искусства; если без этого ни одна картина не способна доставить удовольствие; если все, что видимо на всем лице природы, включено в область живописи, то как же среди исключительных приверженцев исторических сюжетов находятся люди, настолько слепые, что не видят, что изумительные произведения этой школы, как и фламандской, с удивительным успехом заполнили огромные пробелы, которые их хваленые итальянские школы оставили в различных частях искусства?»

Самое первое предложение этого отрывка имеет весьма неопределенный смысл; мы можем догадаться, что имеется в виду под насмешкой над «хвалеными итальянскими школами». Существуют не только огромные пробелы, но и великие бездны, через которые нет законного пути. Если эти школы «оказали такую большую честь искусству живописи», как утверждает г-н де Бюртин, то скорее тем, что увековечили его как прикладное искусство, а не тем, что добавили ему достоинства или значимости. Если, однако, допустимо отделить Рубенса от фламандской школы, мы можем с еще большим основанием выделить отдельно этого необыкновенного человека — Рембрандта, который, если кто и обладал, имел некоторое понимание чувственности цвета.

Де Бюртин почти не делает комплиментов французской школе. Он считает, что у нее нет никакой характеристики, кроме подражания всем школам. Справедливости ради по отношению к более современным французским художникам следует отметить, что это было написано в 1808 году. Приводятся прямо противоположные мнения г-на Левека, высказывавшегося против, и Ларесса, выступавшего в пользу Симона Вуэ, основателя школы. Мнения ни того, ни другого не будут иметь большого веса для современных критиков, даже если бы было достоверно известно, что они принадлежат Ларессу. Ни Клод, ни Никола Пуссен не признаются принадлежащими к французской школе. Мы полагаем, что у де Бюртена было мало вкуса к пейзажу, ибо он, как мы полагаем, во всем этом труде не упоминает Гаспара Пуссена — и не останавливается подробно на Клоде. Удивительно, что, упоминая одного, он не обращает никакого внимания на его великого современника.

И здесь мы можем заметить, что авторы, пишущие об искусстве, всегда были крайне небрежны в отношении этой части искусства — мы должны добавить, этой восхитительной части, столь способной к выражению чувств. Они совершают огромный скачок от высокой итальянской исторической живописи (фигурной) к низкой фламандской и голландской, даже не различая в последних школах лучшую часть пейзажа от худшей.

Необходима новая классификация, не столько школ или стилей per se, сколько сюжетов, в которой Школа Пейзажа потребовала бы обстоятельного рассмотрения. Это школа, которая из-за пренебрежения критиков была допущена до самого низкого уровня; однако это та школа, которая с каждым днем все больше становится предметом общественного вкуса — вкуса, который, тем не менее, до сих пор не придал ей почти ничего от ее былого величия, которое она полностью утратила, прежде чем дошла до нас через упадок голландской и фламандской школ.

Немецкая школа, первая по древности, угасла вместе со своими мастерами. Она была основана Альбрехтом Дюрером, чей гений был признан и воспет самим Рафаэлем. Современная немецкая школа не существовала на момент публикации этого труда в 1808 году.

Целая глава посвящена «причинам характеристик, отличающих различные школы друг от друга». Однако ничего нового по этому предмету не сказано. Несомненно, много правды в следующем отрывке: «Настолько свобода, которую голландцы только что отвоевали у испанцев неслыханными усилиями, стала среди них роковой для того же класса искусства, основы которого они подорвали своим решением изгнать священников и заменить религию, которая не терпит ни картин, ни статуй святых в своих церквях. С того времени все взгляды их художников были неизбежно обращены к другим классам искусства, более восприимчивым к малым формам и, следовательно, более подходящим для частных домов голландцев, которые, хотя и опрятны и удобны, недостаточно велики для картин большого размера». Если достоинство искусства и должно быть восстановлено, то это произойдет благодаря национальным галереям, и мы, возможно, еще можем надеяться, благодаря открытию наших церквей для размещения картин на библейские сюжеты.

Глава о делении картин на классы отнюдь не удовлетворительна. Переводчик признает ее неполной. В ее заключении приводится цитата из Плиния, которая, поскольку она призвана оправдать вкус де Бюртена к низкой фламандской и голландской школам, не свидетельствует о высоком вкусе ни у Плиния, ни у него самого. Плиний говорит о Пирееке, что «немногие художники заслуживают того, чтобы их предпочли ему. Что он писал в малом масштабе лавки цирюльников и сапожников, ослов, медведей и тому подобные вещи». Он далее добавляет, что его работы получали большие цены, чем работы других художников, писавших более благородные сюжеты, и что он не унижал себя выбором столь низких сюжетов. Мы просим прощения у Плиния, но мы бы не дали и трех фартингов за его суждение о живописи. Действительно, если бы Лукиан не оставил нам несколько весьма ярких описаний некоторых древних картин, у нас не было бы о них очень высокого мнения. Ибо общеизвестные анекдоты говорят лишь в пользу технического мастерства. Наш автор в своей главе об искусстве описания картин мог бы с большим успехом взять Лукиана за образец. В этой главе о делении на классы много бессмыслицы о красоте, Идеальной и Физической. Де Бюртин считает, что у нас нет инстинктивного чувства физической красоты, как моральной; что фиксированная пропорция частей ни у людей, ни у животных, так же как и в архитектуре, не является основой красоты — что совершенно нелепо и не стоит спора. Идеальную красоту он здесь рассматривает с большим презрением и указывает на две истины в этом вопросе, доказанные сравнительной анатомией: «одна из которых заключается в том, что красота античных голов зависит главным образом от лицевой линии в них, образующей угол в 100 градусов с горизонтальной линией; другая — в том, что несомненно, что такая голова никогда не встречается в природе».

В десятой главе он рассматривает «причины превосходства картин XVI и XVII веков над картинами прошлого века». Он видит главную причину в Риме и Античности, и в том, что художники отправляются туда, прежде чем у них сформировались принципы искусства. Это, утверждает он, не в различии красок; ибо «Джорджоне и Тициан не создавали их сами и не привозили издалека, а покупали их повсеместно в лавках Венеции». Он, по-видимому, не подозревает о потере или ухудшении связующего вещества; напротив, полагает, что некоторые художники были очень успешны в копиях, здесь скорее противореча своим прежним замечаниям о разнице между старыми и новыми копиями; но, прежде всего, он приписывает этот упадок искусства пренебрежению цветом. Это, однако, очевидно лишь одна часть искусства. Мы почти готовы улыбнуться его лести или простодушию, когда он называет некоторые исключения современности, чьи имена будут малоизвестны английскому коллекционеру, а те, что известны, не вызывают особого восхищения, «все из которых довели свое искусство до очень высокой степени совершенства». В его главе о «различных манерах мастеров» заметно, как мало он может сказать об итальянских школах; почти все последующие замечания в томе ограничены фламандской и голландской. Он очень хвалит Дитричи за его манеру, которая нам не нравится и которую мы назвали бы подражательным легкомыслием. Он рассказывает анекдот о Тициане, который, если опирается на какой-либо авторитет, склонен доказать, что среда Тициана должна была быть такой, которая допускала смешивание воды с маслом. О Тициане он говорит, что в конце жизни «он имел обыкновение заново малевать свои лучшие работы красной краской, потому что считал цвет слишком слабым. Но, к счастью, у его учеников хватило ловкости предотвратить роковые последствия его глупости, составляя его краски только на воде или на масле, которое не обладало высыхающими свойствами». С растертыми красками Тициан не мог бы смешивать свою кисть только в чистом масле — и он сам немедленно обнаружил бы обман, ибо она высохла бы как клеевая краска, став матовой и осыпавшись под его рукой. Он мог бы так писать, если бы масло и вода были соединены, а связующее вещество стало мыльным, что, вероятно, и было. Многие художники, отмечает он, были склонны менять манеру с хорошей на плохую. У нас есть замечательный пример в лице нашего Гейнсборо, чья поздняя царапающая, небрежная манера весьма неприятна; да и не было у него в то время воображения, чтобы оправдать ее, или, скорее, чтобы смягчить ее силой своих композиций.

Странно, что он приписывает небрежность манеры Рембрандту «из скупости». Недавно были представлены документы, показывающие, что имущество Рембрандта было конфисковано для уплаты не очень большого долга. Но не ошибается ли г-н де Бюртин в этой манере Рембрандта? Любые его картины, которые демонстрируют эту небрежность, являются, как мы подозреваем, в тех частях лишь набросками — метод, соответствующий его практике, которая заключалась в том, чтобы работать слой за слоем, лессировать и накладывать краску — метод, который требовал в первом случае свободной и неопределенной эскизной манеры. Несколько лет назад на выставке в Институте на Пэлл-Мэл была его картина — дичь, чудесно написанная и, очевидно, незаконченная; мальчик на заднем плане был, как мы могли бы выразиться, набросан в очень небрежной манере и зеленоватым цветом, очевидно, ради этого цвета как подмалевка. Под заголовком «Историческая» в этой главе странно найти только семь имен: Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт, Ларесс, Пуленбург, Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн. Даже с некоторыми из этих имен слишком большая честь помещать Ларесса и Пуленбурга.

Что касается низших классов сюжетов, мы считаем, что Яну Стену отдано недостаточное предпочтение, о котором, рассматривая его даже как колориста, следовало бы сказать больше, чем то, что он «отличается забавностью своих сюжетов и самым правдивым и изобретательно простым выражением чувств обыденной жизни». Все это можно сказать о многих других; характеристика Яна Стена все еще отсутствует. Так же мы думаем и о Филиппе Ваувермане; не замечено его чрезмерная мягкость, очевидный недостаток его манеры. Не удовлетворены мы и описанием Бакхёйзена. Следовало бы заметить, чем он отличается от Вандервельде. Его недостаток в композиции настолько поразителен, что часто обнаруживает отсутствие перспективы в рисунке, и часто у него нет главного объекта на картине. Его суда либо слишком велики, либо слишком малы для сцены; и его исполнение было также слишком смягченным. Он завершает эту часть темы цитатой из Дидро, что «не может быть манерным ни в рисунке, ни в колорите тот, кто подражает природе скрупулезно, и что манерность происходит от мастера академии, от школы и от Античности», в чем мы очень сомневаемся, ибо манерность часто находится в уме, в особом, автографическом характере художника, который он запечатлевает даже на самой природе. Если бы Винантс, Клод или Пуссен были поставлены перед одной и той же сценой, какими разными были бы их картины, каким разным было бы видение в глазах этих троих! Клод увидел бы дали, Гаспар Пуссен — средние планы и плавные линии, а Винантс — доки и чертополох. Глава «о подписях Мастеров» окажется полезной для коллекционеров. Он говорит, что там, где есть фальшивая подпись, она удаляется винным спиртом, и это доказательство того, что она фальшивая. Он не делает вывода, что, поскольку винный спирт разрушает одно связующее вещество, а не другое, старое и оригинальное, они должны различаться.

Другая глава посвящена «Знаменитому балансу, составленному Де Пилем для оценки различных степеней достоинства главных исторических живописцев». Этот знаменитый баланс — кусок критического тщеславия, с которым мы никогда не могли иметь терпимости. Это абсурдное допущение превосходства критика над всеми мастерами, которые когда-либо были; как будто он один способен постичь совершенство, к которому ни один художник не смог приблизиться; то совершенство, на которое критик, или, скорее, Де Пиль, имел свой взгляд, — это число 20; что ни один Художник не приблизился к нему ближе, чем на девятнадцать. Он начинается с ложного предположения, что критик выше Художника, или Искусства, или единственный, кто действительно его знает. Факт же совершенно обратный, ибо мы не знаем ничего, чему нас не научил бы гений. Именно гений предшествует; именно творец, работник, изобретатель — единственный, кто видит шаг вперед. Если бы критик видел этот шаг, он перестал бы быть критиком и стал бы творцом. Он стал бы гением. В искусствах, будь то поэзия, живопись или музыка, мы не знаем ничего, кроме того, что говорит нам, показывает нам, учит нас практический гений; редко, действительно, бывает, чтобы критик-ученый полностью понимал преподанные уроки; но претендовать на то, чтобы идти впереди мастеров, и установить столб с отмеченным на нем числом 20, и приказывать мастеру достичь его, если сможет, — это ребяческая игра инфантильного интеллекта или очень самонадеянного ума! И поэтому мы даем г-ну Де Пилю и всем его последователям пощечину и велим им убираться восвояси с числом 20. Мы не снизойдем до того, чтобы разбирать на части эту фантастическую схему, которая в своих различиях, взвешиваниях и расчетах, оценках и обесцениваниях так же ложна, как и должна быть, исходя из ума, способного вообще составить такую схему. Главу о ценах и содержащиеся в ней списки коллекционеры будут изучать с пользой. Она содержит ценные документы, показывающие колебания общественного вкуса. Много полезной информации о чистке картин и о лаках. Недавно было сказано кое-что, чтобы снова ввести в практику лакирование яичным белком. Г-н де Бюртин решительно против этой практики. «Что касается лаков из воды, рыбьего клея и яичного белка, каждый благоразумный любитель будет атаковать их в тот же миг, как обнаружит таких опасных врагов, и приложит все усилия, чтобы очистить от них свои картины». Мы считаем его совершенно ошибающимся в следующем отрывке: «Работая над произведением искусства, будь то чистка или снятие лака, следует помнить, что краски твердеют только с течением времени». Если так, то, конечно, сотни лет было бы достаточно для затвердевания — но химические тесты, которые воздействуют на твердую краску, если она твердая, столетней давности, не будут применимы к краскам еще более старого времени и лучшего периода. Он показал это бессознательно в том, что сказал о винном спирте. Мы приложили некоторые усилия на страницах Maga, чтобы разуверить публику в отношении воображаемой пользы живописи лаком — крайне пагубной практики; и что это так, мы в другом месте привели как доказательства, так и авторитеты. Мы рады обнаружить нашего автора на нашей стороне. «Кроме того, никто в наши дни (1808) не знает об их абсурдном методе живописи лаком, который портит краски и не дает им когда-либо достичь необходимой твердости». Есть много полезного материала о лакировании, который коллекционерам и хранителям публичных галерей следует прочитать с вниманием. Мы не говорим следовать, но прочитать; ибо это действительно очень серьезное дело — рекомендовать лак, видя, сколько картин полностью испорчено плохим применением. Нам говорили, что высыхающее масло, смешанное с мастичным лаком, использовалось, хотя и не очень недавно, в нашей Национальной галерее. Мы надеемся, что это ошибка и что такой практики не было. Эффект должен заключаться в том, чтобы сделать их тусклыми и роговыми, и со временем уничтожить всякий блеск. Мы больше ничего не говорим на эту тему, полагая, что наша Национальная галерея доверена хорошим рукам и что все, что делается, будет делаться с суждением и не без глубокого размышления. Появился новый лак, «Бентли». Мы полагаем, что это копал, но сделанный удаляемым, как мастика. Он, безусловно, очень блестящий, не подвержен или лишь слегка подвержен помутнению и является более долговечным, а также почти бесцветным. Де Бюртин не только осуждает использование масла в лаках, но и говорит о более отвратительной практике, распространенной в Италии, натирать картины «жиром, маслом или салом, или другим животным жиром... Столь разрушительная практика со временем приводит к гниению картины, так что она не будет держаться вместе». Мы вряд ли сочли бы нужным заметить это, если бы не видели картины, так обработанные в этой стране. Взгляните на образец глупости и рискованного эксперимента: «В то время я каждое утро посещал Дрезденскую галерею и получил от г-на Ридаля все подробности его практики. Он сообщил мне, что, среди прочих, главные работы Корреджо, Рафаэля, Тициана и Прокаччини после того, как прошли его подготовительные операции, получили слой его «масла цветов», который он повторял, пока каждая часть не становилась «совершенно яркой». И на мое замечание, что в восхитительной «Венере» Тициана только карнации были яркими, а все остальное плоским, он сказал мне с полным хладнокровием, что «поскольку я дал ей только три слоя своего масла, это неудивительно, но что я приведу все в унисон, умножая слои»». Человека следовало бы задушить в его «масле цветов», законсервировать в нем и повесить в галерее in terrorem. Если бы призраки могли ходить и наказывать, мы бы не хотели оказаться в его шкуре, даже надушенной его консервирующим маслом цветов, под визитами призраков Корреджо, Рафаэля, Тициана и Прокаччини. «Такова, — добавляет г-н де Бюртин, — была его угроза в тот самый момент, когда я чувствовал себя подавленным огорчением, видя, как превосходные карнации Тициана приобретают желтоватый, печальный и монотонный тон из-за слоев, которые он уже нанес на нее».

Мы рассмотрели этот труд довольно подробно и были увлечены интересом темы. Чтение этого перевода вознаградит знатока, и, мы думаем, художника. Первый в этой стране будет удивлен, обнаружив имена художников, чьи работы не будут найдены в наших коллекциях, по крайней мере, с их названиями. Художник найдет некоторую полезную информацию и всегда будет чувствовать, как пламя его энтузиазма подпитывается чтением работ по предмету искусства, даже если они будут значительно уступать настоящему полезному тому. Мы рекомендуем его как не лишенный занимательности всем, кто хочет размышлять об искусстве и приобрести ныне почти необходимый навык вкуса к картинам.

МАНЕРА И СОДЕРЖАНИЕ.

Повесть. Глава I.

Вдоль пыльной дороги, под июльским солнцем, можно было увидеть мужчину лет пятидесяти, склонного к полноте и одетого в тяжелое пасторское черное, который медленно шагал — шагал с той тихой осторожностью, с какой человек, осознающий свою тучность, доверяет свою особу влиянию летнего неба. Мистер Симпсон, таково было имя этого достойного пешехода, проходил под званием учителя математики, хотя прошло уже немало времени с тех пор, как было известно о наличии у него хоть одного ученика. Он направлялся из деревни ——— в загородное поместье сэра Джона Стивентона, которое находилось по соседству. Он получил необычную честь приглашения на обед в дом великого человека, и было очевидно необходимо, чтобы он представил себя, как свое лицо, так и свой туалет, в состоянии как можно большего спокойствия. Пыль на его очень блестящем ботинке — это прикосновение носового платка перед входом в дом могло удалить, и так все следы дороги были бы стерты; но если бы этот нечестивый пот однажды по-настоящему вырвался из своих границ, он хорошо знал, что ничто, кроме течения времени и наступления ночи, не избавит его от этого явного беспорядка. Поэтому он шел с удивительным спокойствием, не совершая ни одного движения телом или умом, которое не было бы абсолютно необходимо для задачи продвижения, и держа себя, так сказать, внутри своих одежд, как будто он и они, хотя и неизбежно спутники в одном путешествии, отнюдь не были близкими или добровольными соратниками. Вдоль дороги тянулась узкая полоска тени от живой изгороди, и хотя тень все еще оставляла благороднейшую половину его особы открытой лучам солнца, он тщательно держался в пределах того укрытия, которое она предоставляла. Если он встречал кого-либо, он останавливался и рассматривал листву изгороди. Оспаривать путь каким-либо иным образом с самым мелким сорванцом, которого он мог встретить, было вне всякого вопроса. Это вызвало бы волнение. Более того, он был кротким человеком и во всех сомнительных пунктах уступал притязаниям других. Мальчики-разносчики и торговки всегда имели преимущество перед ним. Наш путешественник продвигался так спокойно, что воробей смело прыгнул на землю перед ним; он был настолько полон решимости не вступать в конфликт ни с одним живым существом, что остановился, пока тот не упрыгал снова.

Туалет мистера Симпсона, хотя и был в тот день предметом большой тревоги для него, представлял, боимся, глазам мира ничего примечательного. Невнимательный наблюдатель, если бы его спросили об явлении, которое он встретил, ответил бы очень кратко, что это была фигура старого педанта, одетого в костюм ржаво-черного цвета. Костюм ржаво-черного цвета! И так он отбросил бы совокупность всего, что было отборного, сдержанного и драгоценного в гардеробе мистера Симпсона. Ржаво-черный, в самом деле! Почему, этот сюртук, который годами откладывался для высоких и торжественных случаев, приобретал свежее достоинство и важность от каждой торжественности, с которой он был связан. А те почтенные нижние одежды, разве они не всегда отстранялись от службы в тот момент, когда он возвращался в свою пыльную комнату? Разве они не были религиозно сохранены от всякого истирания поверхности, будь то от стула с тростниковым сиденьем или той нижней части библиотечного стола, которая для студентов, скрещивающих ноги, оказывается столь особенно пагубной для ворса ткани? Что могло сделать их хуже от носки? Стал бы бездумный мир путать влияние всеобъемлющей атмосферы с износом, свойственным тканевым одеждам? А затем его белье — отказалась бы невнимательная публика заметить, что ни одна пуговица не отсутствовала на рубашке, на которой, в общем, оставалась лишь одна одинокая пуговица — всего одна у шеи, вероятно, пришитая его собственной рукой? Прежде всего, разве не было заметно, что ему сегодня не было необходимости прятать одну руку за спину под фалды сюртука, а другую просовывать в полуоткрытый зонтик, чтобы скрыть обветшалые перчатки, но он мог демонстрировать обе руки с полной откровенностью для публичного осмотра? Должны ли все эти исключительные достоинства остаться непризнанными, не увиденными никем или увиденными только им самим?

Это было отличное пожелание Бернса —

«О, если бы какая-то сила дала нам дар, Чтобы видеть себя так, как видят нас другие!»

Но было бы еще более удобной вещью, если бы какая-то сила дала остальному миру способность видеть нас так, как мы видим себя. Это произвело бы самое комфортное состояние общественного мнения; и ни на какой предмет это не подействовало бы более благоприятно, чем на предмет одежды. Если бы мы могли распространить на зрителей то же счастливое заблуждение, которое покоится на нас самих, какая магическая перемена произошла бы во внешнем облике общества! Мистер Симпсон — не единственный человек, который мог бы пожаловаться, что мир не хочет рассматривать его отдельные предметы одежды с той же точки зрения, что и он сам. Мы знаем одну очень очаровательную леди, которая, когда осматривает свои лайковые перчатки, сжимает свой маленький кулачок, а затем произносит — они сойдут — забывая, что у нее нет привычки сжимать свой хорошенький кулачок перед лицом каждого, с кем она говорит, — и что, следовательно, другие не примут точно такую же точку зрения, как она сама.

Несмотря на жару солнца, нашему математику удалось доставить себя в сносном состоянии сохранности в особняк сэра Джона Стивентона. Мы опускаем церемонию обеда и поднимаем занавес как раз в то время, когда дамы и джентльмены вновь собрались в гостиной.

Мы оглядываем хорошо одетый круг, и проходит некоторое время, прежде чем мы можем обнаружить нашего достойного друга. Наконец, после минутного исследования, мы находим его стоящим в одиночестве в самом отдаленном углу комнаты. Он, по-видимому, занят изучением бюста владельца особняка, который стоит там на своем мраморном пьедестале. Он почти повернулся спиной к компании. Любой, по его позе, мог бы принять его за знатока, возможно, художника, поглощенного своим критическим обзором. Но настолько он далек от того, чтобы в данный момент быть увлеченным своим восхищением изящными искусствами, что мы сомневаемся, видит ли он даже бюст, который стоит прямо, лицом к лицу, перед ним. Он забрался в этот угол и не знает, как из него выбраться. Он не знает, куда еще себя деть или на что еще смотреть. Сцена, в которой он оказался, из-за одиночества его последних лет стала странной и смущающей. Чем дольше он стоит там, тем более невозможным кажется ему уйти или даже повернуться и встретить компанию лицом к лицу. Положение доблестного Шмельцле, который, прочитав на доске объявление «что на территории установлены пружинные ружья», дрожал так же сильно, чтобы отступить, как и чтобы продвинуться, чтобы сделать шаг назад или вперед, или в любом направлении, но стоял, глядя на грозное объявление, было едва ли более болезненным, чем у Симпсона. Хотя, вероятно, ни один человек в комнате не обращал ни малейшего внимания на его движения, он чувствовал, что каждый взгляд устремлен на него. Краска заливала его щеки. С каждой минутой его положение становилось все более невыносимым. Мы боимся, что он вскоре совершил бы что-то очень абсурдное — вырвался бы со своего места с криком — или развеял бы своего рода кошмар, который душил его, каким-то насильственным жестом, возможно, нанеся удар по тому бюсту, который стоял там так безмятежно перед ним, точно так же, как сделал бедный юноша в Британском музее, который бросил камень в Портлендскую вазу, чтобы доказать, что он тоже человек, и обладает волей, и не должен быть превращен в камень Горгоной общества. К счастью, однако, сам сэр Джон Стивентон пришел на помощь.

«Ну, мистер Симпсон, — сказал баронет, указывая на бюст, — вы находите сходство?»

Мистер Симпсон был так обрадован, что наконец-то рядом есть кто-то, с кем он мог бы поговорить или казаться говорящим, и таким образом связать себя с обществом вокруг него, что на простой вопрос он дал не один, а несколько ответов, причем очень несхожих. На одном дыхании он нашел его похожим, но не очень похожим, и закончил тем, что спросил, для кого он предназначался.

Сэр Джон Стивентон улыбнулся и, после одного или двух безразличных замечаний, отвел мистера Симпсона в сторону в маленький кабинет или святая святых, который сообщался с гостиной. Естественно будет заключить, что существовала какая-то особая причина для приглашения, переданного нашему скромному математику, который не был совсем тем человеком, при обычных обстоятельствах, чтобы оказаться гостем за столами богатых людей. Следующий разговор объяснит это отступление от обычного хода вещей и почтенных условностей общества.

«Вы были несколько лет, — сказал сэр Джон, — учителем в семье покойного мистера Скотта?»

«Я был, — ответил мистер Симпсон, — и готовил его сына к Кембриджу. Если бы молодой человек жил»——

«Он, я уверен, — вежливо прервал сэр Джон, — засвидетельствовал бы ценность вашего обучения. Я, как вы, возможно, знаете, являюсь душеприказчиком мистера Скотта. Тот джентльмен был настолько доволен усилиями, которые вы приложили, и интересом, который вы проявляли к его сыну, что, когда вы покинули его, он представил вам, я полагаю, аннуитет в пятьдесят фунтов, которым вы будете наслаждаться в течение вашей жизни. Это, если мне будет позволено так сказать, главный источник вашего дохода».

«Единственный, — ответил мистер Симпсон. — Ибо хотя я охотно провозглашаю себя учителем математики, потому что титул, неважно какой, является защитой от праздного любопытства соседей; однако, если я осмелюсь сказать, моя жизнь, действительно, посвящена науке ради любви к самой науке, и с надеждой вписать свое имя, хотя и самое последнее и скромное, среди тех, кто усовершенствовал наше знание математики и расширил их применение. Я уже задумал и частично выполнил работу».

Мистер Симпсон пустился в полное плавание по своей любимой теме. Он думал, как всегда делают добрые простые существа, что не может сделать лучшего возврата за гостеприимство богатого человека, чем излив перед ним все свое сердце. Печальная ошибка, в которую впадают эти простые люди! Богатого человека не заботит их сердце, и он очень восприимчив к скуке.

«Очень хорошо, — прервал сэр Джон, — очень хорошо; но что касается этого аннуитета. Я еще не просматривал бумаги, относящиеся к нему, и я надеюсь, ради вас, я найду его должным образом обеспеченным».

«У меня есть формально составленный документ».

«Верно, верно; и я надеюсь, что все окажется прямо в этом и в других делах завещателя, и что ничто не заставит меня прибегнуть к помощи или санкции Канцлерского суда при управлении наследством. В этом случае, хотя ваше требование могло бы быть в конечном итоге обосновано, однако выплата вашего аннуитета могла бы на несколько лет быть приостановлена».

«Упаси Бог!» — воскликнул наш человек науки с некоторым трепетом. — «Я жил так много в одиночестве, так полностью среди своих цифр и диаграмм, что у меня нет друга в мире, у которого я мог бы занять шесть пенсов».

«Ну, я надеюсь, — возобновил сэр Джон после короткой паузы, — что не будет повода обращаться в Канцлерский суд. Его и не должно быть. Есть только один ребенок, миссис Винсент, которую вы видели сегодня вечером в гостиной. Главное — не допустить, чтобы любопытные и назойливые адвокаты совали нос в это дело. Вы действовали как доверенный секретарь, а также учитель, пока жили у мистера Скотта».

«Я действовал».

«Была денежная сделка между мной и мистером Скоттом, о которой, я думаю, вы были осведомлены».

«Заем в десять тысяч фунтов, на который вы дали свою облигацию».

«Точно. Я вижу, вы осведомлены об этом обстоятельстве. Вы, возможно, не в равной степени осведомлены, что та облигация была аннулирована; что долг, короче говоря, был выплачен. Это случилось после того, как вы покинули мистера Скотта. Но хотя, как я вам говорю, этого долга больше не существует, однако это могло бы создать большое смущение для меня и для каждого лица, заинтересованного в наследстве завещателя, если бы стало известно, что такой долг когда-либо существовал. Миссис Винсент только что вернулась из Индии, ожидая очень значительное состояние от своего покойного отца. Ей, в общих чертах, оставлено все имущество. Она будет разочарована. Там гораздо меньше, чем она ожидает. Однако, чтобы не делать длинную историю из этого дела, все, что я должен просить у вас, это вот что: если кто-либо спросит вас об имуществе вашего покойного покровителя, и особенно об этой сделке, будьте молчаливы — ничего не знайте. Вы всегда были человеком книг, погребенным в абстракциях, ответ покажется вполне естественным. Это спасет вас, будьте уверены, от многих неприятностей, беспокойства и тяжкого прерывания ваших занятий, и я останусь вашим должником за ваше внимательное поведение. Противоположный курс создаст смущение для всех сторон и поставит под угрозу ваш собственный аннуитет, от которого, как вы говорите, вы зависите для существования и осуществления ваших научных проектов».

Пока мистер Симпсон сидел молча во время этого сообщения, сэр Джон продолжал еще некоторое время в том же духе. Он не сомневался, что простой математик перед ним находится полностью под его влиянием — полностью в его власти. Этот простой человек, однако, который жил в безвестности, почти в нищете — для общества объект его мудро направляемой насмешки — был человеком чести. Мало дела было ему до мира; даже его доброе мнение едва ли имело для него какое-либо значение. Что для него была привередливость добродетели — для него, кого бедность исключала из утонченной части общества, а знание и образование — из вульгарной и неграмотной? Что он мог извлечь из нее? Ничего, абсолютно ничего. И все же не было силы на земле, которая могла бы сделать этого человека ложным своей чести. Отчасти, возможно, из-за самого его отчуждения от дел мира, его чувство добродетели сохранило свою свежую и юношескую восприимчивость. Как это бывает со всеми такими людьми, он медлил приписывать злодейство другим. Это и заставляло его молчать; он ждал, чтобы быть полностью убежденным, что понимает сэра Джона. Когда истина предстала ясно, когда стало очевидно для него, что этот долг в десять тысяч фунтов не был выплачен и что его привели сюда, чтобы подкупить или запугать до преступной секретности, вся его душа вспыхнула негодованием.

Он слушал, как мы говорим, в молчании. Когда убедился, что прекрасно понимает сэра Джона, он встал со своего места и, кратко намекнув, что не оставит его надолго в сомнении относительно того, как он будет действовать, повернулся и резко покинул комнату. У сэра Джона не было времени остановить его, и он мог только последовать и быть свидетелем его движений. Он вернулся в гостиную. Где теперь были все ужасы той сцены? Где трепет, который внушала ее легкая элегантная церемония? Исчезли, полностью исчезли. У него теперь была обязанность выполнить. Вы бы сказали, что это другой человек. Если бы он был владельцем особняка, он не мог бы войти с более уверенным и непринужденным видом. В его поведении была полная свобода и достоинство, когда он шагал через комнату. В центре комнаты, восседая, как бы на диване, сидели две дамы, замечательные превыше всех остальных законченной элегантностью своей манеры и великолепием своего туалета. Одной была леди Стивентон, другой — миссис Винсент. Несколько минут назад ни за что на свете он не стоял бы один на том куске ковра перед этим диваном. Ни один придворный, уверенный в самом улыбающемся приеме, не мог бы придвинуть свой стул с большей легкостью к свободному месту рядом с миссис Винсент, чем это сделал теперь мистер Симпсон. Он немедленно вступил в разговор на тему, которая в тот момент поглощала все его мысли; он напомнил ей о доверительной близости, которая существовала между ним и ее покойным отцом; предложил свою помощь, чтобы помочь ей в устройстве ее дел; и, в частности, дал краткий отчет о сделке, которую сэр Джон проявил столь большое беспокойство скрыть.

Манера, в которой все это было сказано, настолько застала сэра Джона Стивентона врасплох, что он был не в состоянии вмешаться ни единым словом. Миссис Винсент, для которой информация была, очевидно, совершенно новой, скрыла смущение, которое она чувствовала, в некоторых общих выражениях благодарности мистеру Симпсону. Он, когда выполнил свою цель, встал и, сделав глубокий поклон своему хозяину и хозяйке, покинул дом. Его поведение было таково, что его хозяин невольно ответил на его приветствие с заметным почтением и уважением.

Глава II.

Год пролетел, и миссис Винсент была утверждена во всех своих правах. Сэр Джон Стивентон был разочарован в мошеннической схеме, которую он разработал; не разочарован, однако, как он полагал, в мести, которую он совершил над человеком, который ее расстроил. Выплата аннуитета мистера Симпсона была встречена сопротивлением, и бедный математик был в большом стеснении в отношении тех предметов первой необходимости, которые, будучи необходимыми, часто для большой части человеческого рода являются очень случайными. Не спрашивайте, на каких юридических предлогах сэр Джон преуспел в причинении этой мести. Такие предлоги «густы, как ежевика». Facilis est descensus — Ни один богатый истец никогда долго не искал доступа в Канцлерский суд, как бы трудно даже ему ни было найти выход из него. Также, мы опасаемся, нет никакого средства от этого злоупотребления законом в правовых реформах, обычно предусматриваемых нашими законодателями. Единственным эффективным средством, если нам будет позволено здесь сделать замечание, было бы следующее — чтобы государство отправляло гражданское правосудие за свой счет как для богатых, так и для бедных — чтобы, как оно защищает жизнь и конечности каждого человека, так оно должно защищать собственность каждого человека, которая является средством жизни, которая часто столь же существенна для него, как конечности, которыми он движется. Это единственный способ реализации того «равного правосудия», которое в настоящее время является тщетным хвастовством каждой системы юриспруденции, когда истец должен платить за защиту своей собственности.