Различные авторы

«Blackwood's Edinburgh Magazine, Том 58, № 360, октябрь 1845»

Страница 2 из 9 · 62 763 зн. · 71 мин. чтения

Относительно сравнительных причин разложения в военном и коммерческом государстве Монтескье делает следующее наблюдение. Пусть тот, кто не считает его применимым к этой нации и к нам самим, первым бросит камень:—

«Карфаген, став богаче Рима, был также более развращен. По этой причине, в то время как в Риме государственные должности в основном присуждались за способности и добродетель и не давали никаких преимуществ, кроме большей доли тягот, которые нужно было вынести, и опасностей, которым нужно было подвергнуться, в Карфагене все, что могло дать государство, продавалось, и каждая услуга, оказанная частными лицами, оплачивалась государством. Тирания принца не приближает деспотическое государство к краху быстрее, чем равнодушие к общественному благу — республику. Преимущество свободного государства состоит в том, что его доходы в целом лучше администрируются; и даже там, где это не так, оно поначалу имеет преимущество не управляться придворными фаворитами. Но, с другой стороны, разлагающая сила в демократии, будучи однажды приведенной в действие, вскоре становится более разрушительной, чем при деспотизме; ибо вместо того, чтобы заискивать только перед друзьями и родственниками принца, становится необходимым обеспечивать друзей и родственников множества, имеющих долю в политической власти. Тогда все потеряно. Законы обходятся более опасным образом, чем насилием деспота; ибо они обходятся интересами меняющегося множества, а не страстями одного, чье положение во главе государства, будучи фиксированным и неизменным, дает ему длительный интерес в его сохранении». — Гл. 4.

Сколько размышлений этот отрывок, написанный во Франции более века назад, пробуждает в груди британского гражданина в наше время! — «Si monumentum quæris, circumspice!» Так верно, что истинная политическая правда не принадлежит ни к какому веку или местности — «non alia Romæ, alia Athenis»; она имеет вечное применение и суждено ей получать подтверждение от опыта людей и уроков истории до скончания мира.

«Державы, — говорит Монтескье, — которые обязаны своим величием торговле, могут долго существовать в посредственности, но их величие никогда не может быть долговечным. Причина в том, что они поднимаются к величию мало-помалу, без того, чтобы кто-либо замечал их рост, так как они не сделали ничего, что привлекает внимание, пробуждает тревогу или указывает на их силу. Но когда они достигают той точки, что никто не может не видеть этого, все окружающие нации тайно стремятся лишить великое коммерческое государство преимуществ, которым они все завидуют и которые застали их, так сказать, врасплох». — Гл. 4.

Мало кто из тех, кто созерцает нынешнее состояние Британской империи, ее поразительный взлет к величию за период менее чем в столетие — всеобщую, можно сказать, универсальную ревность, с которой на нее смотрят, и опасную вершину, на которой она сейчас стоит, — будет отрицать справедливость этого наблюдения. Пусть замечание о недолговечности власти, основанной на такой базе, не получит дополнительного и еще более памятного подтверждения на нас самих! Но одно совершенно ясно. Это замечание указывает на невозможность примирения соседних и более бедных государств, пока сохраняется наше коммерческое превосходство, и, таким образом, наносит удар по самому фундаменту системы взаимности, на которой строилась вся наша коммерческая политика в течение последней четверти века. Эта система исходит из принципа, что, открывая соседним государствам честный обмен преимуществами, великое коммерческое государство способно не только снискать их добрую волю, но и получить с ними значительные и взаимовыгодные торговые отношения. Наблюдение Монтескье указывает на неугасающую и всеобщую ревность соседей, которой всегда окружена такая держава, и на тщетность всех попыток, пока существует ее превосходство, предотвратить их торговую враждебность или сохранить с ними сколько-нибудь значительный коммерческий оборот. Какой вариант лучше, пусть ответит изгородь из враждебных тарифов, которой после безграничных уступок ради покупки коммерческой доброй воли мы окружены со всех сторон.

О сравнительной ценности пехоты и кавалерии на войне Монтескье, хотя и не профессиональный военный, делает следующее наблюдение, над которым тем, кто является таковым, стоило бы поразмыслить:—

«Карфагенская кавалерия была лучше римской по двум причинам. Одна заключалась в том, что нумидийские и испанские лошади были лучше итальянских; другая — в том, что римская кавалерия была плохо вооружена; ибо Полибий говорит нам, что только после того, как они вели войну в Греции, они изменили способ оснащения этой части военной силы. В первой Пунической войне Регул был разбит, как только карфагеняне выбрали равнины для боя, где их кавалерия могла действовать с преимуществом; во второй Ганнибал был обязан нумидийской коннице своими главными победами. Только когда целые корпуса их начали переходить к римлянам в Италии, последние начали дышать. Сципион, завоевав Испанию и заключив союз с Масиниссой, лишил карфагенян этого преимущества. Он сделал больше — он приобрел его для себя. Именно нумидийская кавалерия выиграла битву при Заме и закончила войну в пользу римлян». — Гл. 4.

Невозможно читать восхитительное описание кампании Ганнибала в последнем томе «Истории Рима» Арнольда, не осознавая, что это наблюдение о решающем влиянии нумидийской кавалерии на судьбу войны — сначала приносящей победу карфагенянам, когда они были полностью на их стороне, а постепенно и, наконец, решительно возвращающей ее на сторону римлян, когда они были переманены к их орлам, — является полностью обоснованным. Наполеон был того же мнения и неоднократно выражал его в различных частях своих работ. «Дайте мне, — говорил этот великий человек, — французскую пехоту и мамлюкскую конницу, и я завоюю мир». Он постоянно утверждал, что кавалерия, одинаково храбрая и умело ведомая, должна всегда, при прочих равных условиях, опрокидывать пехоту; и что противоположное мнение, которое обычно преобладает, объясняется тем, что конница, считавшаяся единственной силой войны в феодальные времена, была неоправданно принижена после изобретения огнестрельного оружия. Весь мир знает, какое огромное использование он делал из своей тяжелой кавалерии во всех своих кампаниях; как часто в самых критических обстоятельствах она приковывала победу к его знаменам; как близко она была к тому, чтобы восстановить его дела и вернуть императорскую корону на его голову на поле Ватерлоо. Какое поразительное доказательство человеческой проницательности, что философский мудрец в начале семнадцатого века угадал истину, которую исследования историка и подвиги завоевателя должны были подтвердить в середине восемнадцатого!

«Те, кем правит король, — говорит Монтескье, — меньше мучимы завистью и ревностью, чем те, кто живет при наследственной аристократии. Принц так далек от своих подданных, что его редко видят; он так высоко над ними, что ничто в его положении не может уязвить их самолюбие. Но дворяне, которые правят в аристократии, находятся на виду у всех, и они не настолько возвышены, чтобы не вызывали постоянных отвратительных сравнений. Таким образом, во все времена мы видели, что народ ненавидит своих сенаторов, хотя часто любит своего короля. Республики, где рождение не дает титула на власть, в этом отношении находятся в лучшем положении, чем аристократии; ибо народ чувствует меньше ревности к власти, которую он дает кому хочет и отнимает у кого пожелает». — Гл. 8.

Сколько подтверждений этого замечания дала история Франции во время Революции и Англии во время мании реформ! И это дает иллюстрацию истины, которая, чем больше изучается история, тем более очевидной становится: а именно, что принципы, лежащие в основе величайших изменений в политическом мире и производящие самые разрушительные для общества бедствия, в действительности те же самые, что мы видим действующими каждый день вокруг нас в обычной жизни. В ревности за чайным столом, в антагонизмах на рыночной площади, в зависти в торговле мы можем видеть страсти, которые, будучи внушенными целому народу, разрывают общество на части. Достаточно лишь предположить те же злобные или эгоистичные желания, работающие в каждой груди, направленные на один объект и ставшие неотразимыми от самого этого умножения, и мы получим зависть кружка, превращенную в ярость революции. Тот, кто будет внимательно наблюдать за работой этой главной пружины человеческих действий — эгоизма — в обществе, будь то в деревне, городе, стране или метрополии, в которой он живет, не будет иметь труда распознать реальную, но тайную, а потому не замеченную пружину величайших изменений, которые когда-либо происходят в политическом и социальном мире. Вольтер сказал, что фракции в Женеве были бурями в стакане воды; если какой-либо человек изучит движение воды в стакане, ему не составит труда понять ураганы Атлантики.

О делении римского народа на центурии и трибы, которое было кардинальным пунктом их конституции, Монтескье делает следующее важное наблюдение:—

«Сервий Туллий был автором знаменитого деления народа на центурии, которое Ливий и Дионисий Галикарнасский так хорошо описали. Он распределил сто девяносто три центурии на шесть классов и поместил весь низший народ в последнюю центурию, которая одна составляла шестой класс. Легко видеть, что это устройство фактически исключало низшие классы из голосования, не de jure, а de facto. Впоследствии было решено, что, за исключением некоторых частных случаев, они должны при голосовании следовать делению на трибы. Было тридцать пять этих триб, каждая из которых подавала свой голос: четыре были из города, тридцать одна — из сельской местности. Главные граждане, будучи все сельскими собственниками, естественно классифицировались в сельских трибах: низший народ был весь сгруппирован в четырех городских. Это обстоятельство рассматривалось, и не без причины, как спасение республики. Аппий Клавдий распределил низший народ среди всех триб, но Фабий снова классифицировал их в четырех городских и отсюда приобрел прозвище «Максим». Цензоры каждые пять лет проводили перепись граждан и распределяли народ по трибам, к которым они законно принадлежали; так что честолюбцы не могли сделать себя хозяевами их голосов, а народ — злоупотребить своей собственной властью». — Гл. 8.

Римляне имели веские основания называть Фабия «Максимом», который открыл этот способ предотвращения того, чтобы низшие классы благодаря своей численности приобрели подавляющее превосходство в управлении государством. Он совершил столь же великое благо для своей страны, сделав это, как и перехитрив Ганнибала после битвы при Каннах. Если бы не это обстоятельство, римская конституция стала бы после изменений Аппия Клавдия простым прототипом американской демократии; правительством, постоянно направляемым численным большинством низшего класса граждан. Нет сомнений, что вопрос, стоящий на повестке дня в этом споре, является самым существенным, который может занять внимание политических философов и государственных деятелей в свободной стране, и что от его решения полностью зависит ее конечная судьба. Так велико число рабочих классов в любом старом и богатом сообществе по сравнению с теми, кто обладает преимуществами собственности и высшего образования, что нет ничего более определенного, чем то, что если избирательное право будет широко распространено и не будет найдено способа классификации голосов, как в Риме, то власть численного большинства некомпетентных избирателей вскоре станет неотразимой. Тогда государство ждет верная гибель. Именно это погубило Афины в древности, уничтожило Польшу в наше время и быстро подрывает основы социального союза в Америке. Римский метод предоставления каждому гражданину голоса, но классификация их таким образом, что предотвращалось преобладающее влияние простого численного большинства, а практическое руководство делами передавалось в руки лучшего класса граждан, хотя и не свободен от возражений, является самым совершенным методом сочетания всеобщего избирательного права граждан с реальным руководством делами теми, кто пригоден для их ведения, который когда-либо угадывал человеческий ум.

По правде говоря, заслуживает рассмотрения теми, кто размышляет о человеческих делах и вероятной форме правления, которая может ожидаться в будущем среди людей, является ли всеобщее избирательное право реальным злом, которого следует опасаться; и не является ли равенство избирательных прав тем реальным ядом, который разрушает общество. Абстрактно рассматривая, есть много справедливости в доводе, так постоянно выдвигаемом рабочими классами, что, будучи членами сообщества и внося вклад в его поддержку или богатство своим трудом, они имеют право на определенный голос в управлении его делами. Если никто вообще не имеет голоса, кроме суверена, как при деспотизме, или никто, кроме нескольких магнатов, как при аристократии, низшие классы не могут жаловаться по крайней мере на непоследовательность, что бы они ни говорили о несправедливости, если они исключены. Но если огромное число избирателей, как в Великобритании, допущено, а все же большая часть рабочих классов исключена, нелегко увидеть, на каком принципе исключение одних может быть сделано совместимым с допущением других. Заслуживает рассмотрения, не был ли бы истинным принципом дать каждому трудоспособному рабочему человеку, совершеннолетнему и не получающему приходской помощи, голос, но голос гораздо меньшего веса, чем у его превосходящих в интеллекте, собственности или положении. Это могло бы быть сделано либо так, как делали римляне, заставляя голоса подаваться по центуриям и классифицируя все голоса более бедных избирателей в ограниченном числе центурий, либо давая каждому человеку личный голос и давая владельцам собственности, в дополнение, больше голосов за их собственность; как один за каждый фунт уплаченных прямых налогов. Людовик XVI предложил план такого рода Тюрго до Революции; но этот министр, глубоко проникнутый принципами демократии, отверг его; и Неккер, следуя его взглядам, практически установил всеобщее избирательное право. Возможно, план, если бы он был принят и честно выполнен, мог бы предотвратить все бедствия Революции.

Об опасностях такого умножения голосов без каких-либо ограничений римская история дает памятный пример.

«Рим, — говорит Монтескье, — завоевал мир с помощью италийских городов и в ответ предоставил им большое разнообразие привилегий. Поначалу они мало заботились об этих преимуществах; но когда права римского гражданства стали правами всемирной империи, когда никто не был ничем в мире, если он не был римским гражданином, и с этим малым он был всем, италийский народ решил погибнуть или приобрести это завидное отличие. Будучи не в состоянии достичь этой цели мольбами и протестами, они прибегли к оружию: все союзники на восточном побережье полуострова восстали, те, что на западной стороне, собирались последовать их примеру. Рим, вынужденный сражаться, так сказать, с руками, которыми он завоевал мир, был потерян; он был готов быть сведенным к своим стенам, когда он выпутался из трудности, распространив привилегию на союзников, которые остались верными, а вскоре после этого — на всех остальных.

С того момента Рим перестал быть городом, народ которого имел тот же дух, тот же интерес, ту же любовь к свободе, то же почтение к Сенату. Народ Италии, став гражданами, принес туда свои нравы, свои отдельные интересы, свою зависимость от какого-нибудь соседнего покровителя. Город, раздираемый разделениями, больше не составлял целого; и поскольку подавляющее большинство граждан были таковыми лишь по своего рода фикции, не имели ни тех же магистратов, ни тех же стен, ни тех же храмов, ни тех же богов, ни тех же мест погребения, Рим больше не видели теми же глазами; нераздельная любовь к отечеству исчезла; Рима больше не было. Жителей целых провинций и городов привозили в столицу, чтобы подать свои голоса или заставить других подать их; народные собрания выродились в огромные заговоры, отряд или мятежная банда узурпировали священное имя комиций; власть народа, их законы, даже они сами стали простой химерой; и анархия дошла до такой точки, что стало невозможно сказать, издал ли народ постановление или нет. Писатели никогда не устают рассуждать о разделениях, которые погубили Рим; но они не видели, что эти разделения всегда существовали и всегда должны существовать в свободном сообществе. Только величие республики было причиной зла, превращая народные бунты в гражданские войны. Фракционность была неизбежна в Риме; его воины, такие свирепые, такие гордые, такие грозные за границей, не могли быть умеренными дома. Ожидать в свободном государстве людей, одновременно смелых на войне и робких в мире, — значит искать невозможного. Можно принять как твердый принцип, что везде, где вы видите всех спокойными в государстве, которое носит имя республики, свобода там давно угасла». — Гл. 9.

Представительная система спасла Великобританию и Америку от этих ужасных народных комиций, в которых, как верно сказал Монтескье, толпы народа становились конвульсиями империи; и которые разорвали на части Польшу в наше время, как это было с Римом в древние времена. Но не существует ли реальное зло, несмотря на это освобождение от фактического бунта, в представительном правительстве великой империи, так же как и в бурных комициях переросшей свои границы республики? Это не просто раздор на улицах и пролитие крови в гражданской войне, как бы плохо это ни было, и как бы верно «bellum plusquam civile» не превосходило все другие в своем ужасе, — это не единственное зло. Разделение интересов, пренебрежение общими целями в борьбе за индивидуальное возвышение, тирания одного класса другим — вот что действительно растворяет национальные узы в любом широко распространенном и свободном сообществе. Мы видим, как этот источник раздора действует с такой же силой в разделенном представительстве великих народных государств, как и в кровавых столкновениях римского форума или на равнине Воло в Польше. Нуллификация Южной Каролины, ненавистный тариф Америки, яростные требования отмены унии в Ирландии, принесение в жертву сельскохозяйственных и производственных интересов коммерческим и денежным в Великобритании доказывают, что эти пороки находятся в полном действии среди нас самих, так же как и у наших потомков на другой стороне Атлантики. Существует смешение языков и отделение человечества от чрезмерного слияния интересов, так же как и индивидов. У Провидения есть верный способ наказать эгоизм и самонадеянность людей, которые стремятся построить Вавилон человеческой конструкции; и это — оставить их наедине с последствиями их собственного расточительства.

О стиле Монтескье можно судить по отрывкам, пусть и немногочисленным и несовершенным, приведенным на предыдущих страницах. Он не неистовый, красноречивый или сильный; но сжатый, энергичный и эпиграмматичный. Ни один писатель не предоставил последующим временам так много блестящих отрывков для цитирования; но есть много таких, которых можно читать en suite с большим удовлетворением. Это нередко случается с писателями на философские темы высшего класса интеллекта; и это проистекает из разнообразия и оригинальности их идей. Ум читателя утомляется, следя за множеством мыслей, которые порождают их труды. Почти в конце каждого абзаца вы невольно закрываете книгу, чтобы поразмышлять над предметами медитации, которые она представила. Ту же особенность можно заметить в анналах Тацита, эссе Бэкона, поэзии Мильтона, «Аде» Данте, «Рассуждениях» Макиавелли. В привычке к расширению, которая возникла в более недавние времена из-за умножения книг, прибыли, получаемой от писательства, и необходимости удовлетворять тягу прожорливой публики к чему-то новому, следует искать причину заметной разницы в способах композиции, которая с тех пор стала преобладающей. Когда люди пишут для ежемесячной или ежеквартальной прессы, нет времени быть сжатым или глубоким. То, что было приобретено, однако, в анимации и пылкости, слишком часто было потеряно в мысли; и можно сомневаться, есть ли среди многих писателей сегодняшнего дня, будь то в Великобритании или на Континенте, хоть один, чьи труды через столетие будут считаться содержащими столько же оригинальных и ценных идей, сколько даже предыдущий очерк, несовершенный, как он есть, представил в Монтескье.

ВОСПОМИНАНИЕ О ДЕТСТВЕ.

Дельта.

"Life is a dream, whose seeming truth

Is moralized in age and youth;

When all the comforts man can share

As wandering as his fancies are:

Till in a mist of dark decay

The dreamer vanish quite away."

Bishop King.

I.

'Twas a blithe morning in the aureate month

Of July, when, in pride of summer power,

The sun enliven'd nature: dew-besprent,

A wilderness of flowers their scent exhaled

Into the soft, warm zephyr; early a-foot,

On public roads, and by each hedge-way path,

From the far North, and from Hybernia's strand,

With vestures many-hued, and ceaseless chat,

The reapers to the coming harvest plied—

Father and mother, stripling and young child,

On back or shoulder borne. I trode again

A scene of youth, bright in its natural lines

Even to a stranger's eyes when first time seen,

But sanctified to mine by many a fond

And faithful recognition. O'er the Esk,

Swoln by nocturnal showers, the hawthorn hung

Its garland of green berries, and the bramble

Trail'd 'mid the camomile its ripening fruit.

Most lovely was the verdure of the hills—

A rich luxuriant green, o'er which the sky

Of blue, translucent, clear without a cloud,

Outspread its arching amplitude serene.

With many a gush of music, from each brake

Sang forth the choral linnets; and the lark,

Ascending from the clover field, by fits

Soar'd as it sang, and dwindled from the sight.

'Mid the tall meadow grass the ox reclined,

Or bent his knee, or from beneath the shade

Of the broad beech, with ruminant mouth, gazed forth.

Rustling with wealth, a tissue of fair fields,

Outstretch'd to left and right in luxury;

And the fir forests on the upland slopes

Contrasted darkly with the golden grain.

II.

Pensively by the river's bank I stray'd—

Now gazing on the corn-fields ripe and rich;

Now listening to the carol of the birds

From bush and brake, that with mellifluous notes

Fill'd the wide air; and now in mournful thought—

That yet was full of pleasure—running through

The mazy past. I know not how it was,

But from the sounds—the season—and the scene—

Soften'd my heart; and, as the swallow wings

In autumn back to softer sunnier climes—

When summer, like a bright fallacious dream,

Hath with its flowers and fragrance pass'd away—

So, from the turmoil of maturer years,

In boyish thoughts my spirit sought relief.

III.

Embathed in beauty pass'd before my sight,

Like blossoms that with sunlight shut and ope,

The half-lost dreams of many a holiday,

In boyhood spent on that blue river side

With those whose names, even now, as alien sounds

Ring in the ear, though then our cordial arms

Enwreathed each other's necks, while on we roam'd,

Singing or silent, pranksome, never at rest,

As life were but a jocund pilgrimage,

Whose pleasant wanderings found a goal in heaven.

But when I reach'd a winding of the stream,

By hazels overarch'd, whose swollen nuts

Hung in rich clusters, from his marginal bank

Of yellow sand, ribb'd by receding waves,

I scared the ousel, that, like elfin sprite,

Amid the water-lilies lithe and green,

Zig-zagg'd from stone to stone; and, turning round

The sudden jut, reveal'd before me stood,

Silent, within that solitary place—

In that green solitude so calm and deep—

An aged angler, plying wistfully,

Amid o'erhanging banks and shelvy rocks,

Far from the bustle and the din of men,

His sinless pastime. Silver were his locks,

His figure lank; his dark eye, like a hawk's,

Glisten'd beneath his hat of whitest straw,

Lightsome of wear, with flies and gut begirt:

The osier creel, athwart his shoulders slung,

Became full well his coat of velveteen,

Square-tail'd, four-pocket'd, and worn for years,

As told by weather stains. His quarter-boots,

Lash'd with stout leather thongs, and ankles bare,

Spoke the adept—and of full many a day,

Through many a changeable and checquer'd year,

By mountain torrent, or smooth meadow stream,

To that calm sport devoted. O'er him spread

A tall, broad sycamore; and, at his feet,

Amid the yellow ragwort, rough and high,

An undisturbing spaniel lay, whose lids,

Half-opening, told his master my approach.

IV.

I turn'd away, I could not bear to gaze

On that grey angler with his rod and line;

I turn'd away—for to my heart the sight

Brought back, from out the twilight labyrinth

Of bypast things, the memory of a day,

So sever'd from the present by the lapse

Of many a motley'd, life-destroying year,

That on my thoughts the recognition came

Faintly at first—as breaks the timid dawn

Above the sea, or evening's earliest star

Through the pavilion of the twilight dim—

Faintly at first—then kindling to the glow

Of that refulgent sunshine, only known

To boyhood's careless and unclouded hours.

V.

Even yet I feel around my heart the flush

Of that calm, windless morning, glorified

With summer sunshine brilliant and intense!

A tiny boy, scarcely ten summers old,

Along blue Esk, under the whispering trees,

And by the crumbling banks, daisy-o'ergrown,

A cloudless, livelong day I trode with one

Whose soul was in his pastime, and whose skill

Upon its shores that day no equal saw:—

O'er my small shoulders was the wicker creel

Slung proudly, and the net whose meshes held

The minnow, from the shallows deftly raised.

Hour after hour augmenting our success,

Turn'd what was pleasure first, to pleasant toil,

Lent languor to my loitering steps, and gave

Red to the cheek, and dew-damp to the brow:

It was a day that cannot be forgot—

A jubilee in childhood's calendar—

A green hill-top seen o'er the billowy waste

Of dim oblivion's flood:—and so it is,

That on my morning couch—what time the sun

Tinges the honeysuckle flowers with gold,

That cluster round the porch—and in the calm

Of evening meditation, when the past

Spontaneously unfolds the treasuries

Of half-forgotten and fragmental things,

To memory's ceaseless roamings—it comes back,

Fragrant and fresh, as if 'twere yesterday.

From morn till noon, his light assiduous toil

The angler plied; and when the mid-day sun

Was high in heaven, under a spreading tree,

(Methinks I hear the hum amid its leaves!)

Upon a couch of wild-flowers, down we sat

With healthful palates to our slight repast

Of biscuits, and of cheese, and bottled milk;

The sward our table, and the boughs our roof:

And oh! in banquet hall, where richest cates

Luxurious woo the pamper'd appetite,

Never did viands proffer such delight,

To Sybarite upon his silken couch,

As did to us our simple fair that day.

VI.

Bright shone the afternoon, say rather burn'd,

In floods of molten gold, with all its rich

Array of blossoms by that river's side—

Wild camomile, and lychnis in whose cups

The bee delights to murmur, harebells blue,

And violets breathing fragrance; nor remote

The aureate furze, that to the west-winds sigh,

Lent its peculiar perfume blandly soft.

At times we near'd the wild-duck and her brood

In the far angle of some dim-seen pool,

Silent and sable, underneath the boughs

Of low hung willow; and, at times, the bleat

Of a stray lamb would bid us raise our eyes

To where it stood above us on the rock,

Knee-deep amid the broom—a sportive elf.

Enshrined in recollection—sleep those hours

So brilliant and so beautiful—the scene

So full of pastoral loveliness—the heart

With pleasure overflowing—and the sky

Pavilion'd over all, an arch of peace—

God with his fair creation reconciled:

And oh! to be forgotten only with

The last fond thoughts of memory, I behold

That grand and gorgeous evening, in whose blaze

Homeward with laden paniers we return'd.

Through the green woods outshot the level rays

Of flooding sunlight, tinging the hoar bark

Of the old pine-trees, and in crimson dyes

Bathing the waste of flowers that sprang beneath;

It was an hour of Paradise restored—

Eden forth mirror'd to the view again,

As yet ere Happiness forsook its bowers,

Or sinless creatures own'd the sway of death.

All was repose—and peace—and harmony;

The flocks upon the soft knolls resting lay,

Or straying nibbled at the pastures green;

Up from its clovery lurking-place, the hare

Arose; the pheasant from the coppice stray'd;

The cony from its hole disporting leapt;

The cattle in the bloomy meadows lay

Ruminant; the shy foal scarcely swerved aside

At our approach from under the tall tree

Of his delight, shaking his forelocks long

In wanton play; while, overhead, his hymn,

As 'twere to herald the approach of night,

With all her gathering stars, the blackbird sang

Melodiously, mellifluously, and Earth

Look'd up, reflecting back the smiles of Heaven!

For Innocence, o'er hill and dale again

Seem'd to have spread her mantle, and the voice

Of all but joy in grove and glade was hush'd.

VII.

Thro' the deep glen of Roslin—where arise

Proud castle and chapelle of high St Clair,

And Scotland's prowess speaking—we had traced

The mazy Esk by cavern'd Hawthornden,

Perch'd like an eagle's nest upon the cliffs,

And eloquent for aye with Drummond's song—

Through Melville's flowery glades—and down the park

Of fair Dalkeith, scaring the antler'd deer

'Neath the huge oaks of Morton and of Monk,

Whispering, as stir their boughs the midnight winds.

These left behind, with purpling evening, now

We stood beside St Michael's holy fane,

With its nine centuries of gravestones girt;

And, from the slopes of Inveresk, gazed down

Upon the Frith of Forth, whose waveless tide

Glow'd like a plain of fire. In majesty,

O'ercanopied with many-vestured clouds,

The mighty sun, low in the farthest west,

With orb dilated, o'er the Grampian chain,

Mountain up-piled on mountain, huge and blue,

Was shedding his last rays, adorn'd the shores

Of Fife, with all its towns, and woods, and fields,

And bathing Ben-Ean and Ben-Ledi's peaks

In hues of amethyst. Ray after ray,

From the twin Lomond's conic heights declined,

And died away the glory; and, at length,

As sank the last, low horizontal beams,

And Twilight drew her azure curtains round,

From out the south, twinkled the Evening star!

VIII.

Since then full often hath the snow-drop shown

Its early flower—hath summer waved its corn—

Hath autumn shed its leaves—and Arctic gales

Brought wintry desolation on their wings!

When Memory ponders on that boyish scene,

Broken seems almost every tie that links

That day to this—and to the child the man:

The world is alter'd quite in all its thoughts—

In all its works and ways—its sights and sounds—

With the same name it is another sphere,

And by another race inhabited.

The old familiar dwellings, with their trees

Coeval, mouldering wall, and dovecot rent—

The old familiar faces from the streets,

One after one, have now all disappear'd,

And sober sires are they who then were sons,

Giddy and gay:—a generation new

Dwells where they dwelt—whose tongues are silent quite—

Whose bodily forms are reminiscences

Fading:—the leaden talisman of Truth

Hath disenchanted of its rainbow hues

The sky, and robb'd the fields of half their bloom.

I start, to conjure from the gulf of death

The myriads that have gone to come no more:—

And where is he, the Angler, by whose side

That livelong day delightedly I roam'd,

While life to both a sunny pastime seem'd?

Ask of the winds that from the Atlantic blow,

When last they stirr'd the wild-flowers on his grave!

ДЕ БЮРТЕН О КАРТИНАХ.

Труды энтузиастов, какими бы сухими ни были предметы, на которые они направляют свои перья, всегда обладают некоторой силой очарования. Многие, кто никогда не ловил рыбу, находили удовольствие в Исааке Уолтоне. Он по-прежнему приятный спутник у реки и ручья, и причина того, почему,

«Тот, кто любит рыбалку, должен рыбачить еще больше, И тот должен рыбачить, кто никогда не рыбачил прежде».

Но когда предмет — прекраснейшее из искусств, Живопись, — охватывающая все прекрасное, великое и патетическое, все, что очаровывает глаз и волнует сердце, — мы ощущаем больше, чем обычное удовольствие, и погружаемся в мечты и видения, даже от мягкой болтливости знатока искусства. Есть ли кто-нибудь, кто претендует на знакомство с литературой, каким бы непосвященным он ни был в тайнах искусств, кто не читал «Рассуждений» сэра Джошуа Рейнольдса и кто не хотел, прочитав их, иметь возможность сказать: «anche io son pittore»? Когда нам рассказывают о картинных галереях с их тысячами произведений искусства и мы согреваемся описаниями, пусть и слабыми, многих из них, мы внезапно оказываемся ведомыми лампой более магической силы, чем лампа Аладдина; ибо что была его галерея фруктовых деревьев, приносящих драгоценные камни, по сравнению с галереей, богатой картинами, еще более яркими плодами гения, представляющими бесконечное разнообразие, каждая из которых почти мир сама по себе, и все они манят воображение в регионы безграничного очарования и прелести, предложенные, хотя и не сделанные видимыми, но для мысленного взора? Мы помним, как в школьные годы приписывали Вергилию много такта в попытке сделать джентльмена из Энея, и преуспели на время в поднятии более чем двусмысленного характера его героя, поместив его в картинную галерею королевы Карфагена и дав ему досуг созерцать, критиковать и поэтически описывать своему молчаливому и бездушному другу-бездельнику многие благородные и многие трогательные работы. В этом отрывке мы также получаем мнение великого латинского поэта об облагораживающем эффекте «коллекций». Герой «Энеиды» сразу понял, что находится среди любезных людей. Картинная галерея была тем «nova res oblata», которое «timorem leniit»—

«Hic primum Æneas sperare salutem Ausus, et afflictis melius confidere rebus; Namque»——

Удивительно, что все дворы Европы уже более двух столетий усердно занимаются созданием публичных галерей, национальным благом и честью, которыми Англия пренебрегала со своим огромным богатством и при исключительно благоприятных возможностях до последних нескольких лет; и даже сейчас мы делаем лишь очень медленные успехи, а произведения искусства старого и золотого времени становятся все более редкими и стремительно растут в цене. Если бы мы, как нация, собирали коллекции даже пятьдесят лет назад — говоря о сделках как о денежной спекуляции, в каком свете, согласно вкусу дня, мы должны смотреть на все — наши покупки сейчас стоили бы втрое больше первоначальных затрат в деньгах. Печальная судьба Карла I была крайне неблагоприятна для искусств здесь. Она не только рассеяла собранную им коллекцию, но и, благодаря триумфу пуританизма, погрузила страну сначала в неприязнь к искусству, а на долгие последующие периоды — в равнодушие к нему. Мы даже сомневаемся, утихло ли это грубое чувство полностью. Мы до сих пор не испытываем национальной гордости за произведения гения, если они не имеют прямого отношения к искусству жизни. Ни одна страна не так богата, как наша, частными коллекциями, и ни одна не так бедна публичными. И если мы так медленно прогрессируем в нашей Национальной галерее, мы едва ли можем удивляться, что публичные институты такого рода даже не снились в провинциях. Мы искренне надеемся, что движение, которое предпринимает г-н Юарт, увенчается успехом и что со временем результатом станут «коллекции» в наших городах и поселках.

Музей Парижа в 1844 году содержал более полутора тысяч картин. Согласно каталогу, составленному в 1781 году, Императорская галерея Вены тогда содержала тысячу двести тридцать четыре. Согласно каталогу 1839 года, Дрезденская галерея содержала тысячу восемьсот пятьдесят семь. В Мюнхене нынешний король воздвиг просторное здание, в которое он перевел выборку из нескольких тысяч, около полутора тысяч. И что мы сделали, чтобы улучшить национальный вкус? И странным, действительно, кажется, что всякий раз, когда такой предмет выносится на публичное обсуждение в Парламенте, это делается исключительно с целью связи искусства с производством. В природе вещей должна быть определенная связь; но без необходимости связывать их в союз — значит связывать их неестественно и накладывать оковы на высшее, которое не может вынести их без деградации. Мы с большим удовольствием приветствуем каждую публикацию, цель которой — способствовать любви к изящным искусствам; и более того, те, которые проявляют должное почтение к старым мастерам; ибо, как бы мы ни были не склонны ограничивать силу гения, никто, кто имеет хоть какие-то претензии на вкус и является человеком культурного ума, не будет отрицать, что если их работы не являются совершенством, то они, по крайней мере, в правильном направлении. Новинки, которые искало более современное искусство, пройдут, мы убеждены, как не основанные на истинных принципах, и мы лучше всего продвинемся, правильно оценивая то, что было сделано до нас. Мы не будем здесь вдаваться в тему décadence искусства, ни в ее причины. Мы верим, что если бы были сформированы адекватные национальные и провинциальные галереи, особенно в наших университетах, улучшенный общественный вкус создал бы спрос, который эта страна не преминула бы удовлетворить гениями. Мы не в том же положении, что Италия во время внезапного подъема искусства там. Публика во времена Рафаэля и Микеланджело не имела ничего, или почти ничего, чтобы разучиваться; предыдущая цель, к счастью, не была очень многообразной; чувство искусства было правильным, а направление — верным. Оставалось только расширить сферу; принципы были в наличии; они требовали лишь подтверждения. Грация и сила возникли естественно; ибо не было противодействующего образования, ничего положительно плохого, чтобы полностью отложить в сторону, хотя было что исправить. Теперь же с нами, напротив, искусство пустилось в очень странные причуды; расширение границ было безграничным, но оно было в регионах далеко ниже Парнасской горы. Мы говорили о Высоком Идеале, а практиковали и поощряли ad infinitum Низкое Естественное, и слишком часто опускались к худшему, к Низкому Неестественному; так что, в целом, нам нужно очень многому разучиться, прежде чем можно будет сказать, что мы находимся в зачатках Настоящего Искусства. Давайте предположим человека, рожденного со всеми природными дарованиями, с воображением и силой подражания. Ум, в конце концов, питается реальностями; в нем также есть процесс пищеварения, который превращает реальное в воображаемое. Теперь, в ранние годы, как редко бывает, чтобы одаренный от природы художник не был плохо накормлен — нездоровая диета ума манит его повсюду. Если в деревне, он скудно питается — видит мало или ничего из Искусства, мало, возможно, за пределами вывески трактира — и едва ли, из других источников образования, научен смотреть мысленным взором сквозь недостойную внешность на фактическое достоинство даже той природы, которую он видит: — если он жил в городе, магазины гравюр — неизбежные приманки, чтобы обмануть его мало-помалу из его естественного вкуса, если таковой есть; ибо поначалу это может быть лишь крошечный зародыш. Работы величия, добра будут последними вещами, которые он увидит; ибо редко они будут представлены его взору. Для чистого, сладкого, грациозного, достойного ему будут подсовывать перед глазами кричащую, безвкусную карикатуру и гримасу; и, что еще хуже, возможно, полностью вульгарные непристойности. Если бы ему в детстве подарили подарок в живописном плане, это была бы танцовщица оперы или ипподром, или мерзость лондонской низинной жизни. Что «сленг» для уха, то же было бы для глаза; и таково в девяти случаях из десяти первое образование тех претендентов в искусстве, которые, прежде чем они чему-либо разучились, начинают сами по себе — и оскорбляют старых мастеров. Вообще говоря, они воспитываются в антиидеальной школе; силы, следовательно, которые дала им природа, не только не культивируются, но и сбиваются с пути; и подобное образование и подобные вкусы у публики находят им рынок для очень низких, очень никчемных товаров. У нас, на самом деле, есть многому разучиться. Первый шаг для всех нас — разучиться. Если бы мы могли не видеть ничего плохого, это было бы не так. То, что на первый взгляд показалось бы величайшим благом для искусства, гравюра, лишь распространило шире заразу ложного вкуса. Именно от всего этого более ранние и великие художники были свободны. Зло, однако, однажды так распространившись, нелегко исправить. Плохой вкус заявил о бессрочном авторском праве. Хороший вкус должен исходить из противоположного источника и работать вопреки плохому. Он должен приходить из публикаций, справедливой критики, жизнеописаний художников, доступных трактатов о принципах искусства; и более того, из национальных и других публичных галерей, чтобы направлять внимание и, действительно, создавать спрос на те другие вспомогательные работы. Люди будут стремиться понять и почувствовать то, что постоянно ставится перед ними. Если бы они никогда не могли видеть ничего, кроме прекрасных произведений, у них вскоре появился бы вкус к ним, который сейчас невозможен; но мало-помалу вид того, что хорошо, создаст симпатию, и симпатия вскоре достигнет обожания, и процесс разучивания будет незаметно продолжаться. Испорченные, как наши глаза сейчас, мы рискнули бы утверждать, что если бы вы предложили, либо в гравюрах, либо в оригиналах, мальчикам четвертых и пятых классов в наших публичных школах, в одной руке мерзкую и кричащую лошадь и жокея, а в другой чистую и прекрасную картину Рафаэля, первая была бы взята. Здесь плачевное пренебрежение в образовании; ухо должно страдать от зондирования и пытки метров и стихосложения, но глаз оставлен без охраны, без защиты, чтобы самому справляться или поддаться очарованию, которое первый сутенер зла решит предложить. Школьник мог бы быть улучшен в университетах; но там тоже такое же пренебрежение. В наше время было редким делом увидеть комнату «человека» без множества гравюр; и это достаточно показывает, как сильно нужна школа искусства в этих местах и какое влияние они имели бы на молодежь. Но мы не можем сказать многого о вкусе произведений, которые обычно, мы не скажем, украшали стены. Мы надеялись, что завещание Тейлора создаст в Оксфорде не только картинную галерею, но и кафедру Живописи и Скульптуры. Было возведено большое здание; и мы слышали о намерении перенести в него какой-то мусор, называемый картинами. Если эта угроза будет выполнена, мы отчаемся увидеть их удаленными, чтобы уступить место лучшим вещам. Большинство будет удовлетворено тем, что стены покрыты, и не посмотрит дальше. Мы слышали также, что некоторые очень ценные картины были предложены на очень выгодных условиях университету. Если среди кого-то есть намерение сформировать галерею, мы бы настоятельно призвали их приложить все усилия, чтобы как можно скорее сделать начало. Ибо каждый последующий год не только увеличивает трудность в получении согласия влиятельных лиц, но и ежегодно растущая стоимость картин делает промедление неосторожностью. Кроме того, если бы начало было однажды сделано — если бы было однажды показано, что университеты серьезны — ценные завещания могли бы значительно способствовать великой цели. И это преимущество, которое не допускает откладывания на завтра.

Мы отвлеклись от нашей цели, которая состояла в том, чтобы выразить удовольствие, полученное нами от страниц труда г-на де Бюртена; или, вернее сказать, от перевода г-на Уайта. Мы уже несколько лет знакомы с оригиналом на французском языке. Его ценность в нынешнем виде не уменьшилась за те годы, что прошли между выходом оригинального французского издания и переводом; ибо общие замечания об искусстве актуальны во все времена, а в книге содержится немало конкретной информации, такой как списки цен и некоторые другие сведения, на основе которых теперь можно сделать полезные сопоставления.

Автор в своем введении весьма скромно заявляет, что пишет «не для художников и не для искушенных знатоков искусства»; однако мы полагаем, что именно для них этот том в его сжатом виде будет наиболее ценен. У него хватает честности признаться, что он приобрел свои познания знатока ценой немалых затрат — что он стал жертвой своего увлечения искусством, которое и привело его к этим знаниям. И поскольку это, как правило, случается с большинством коллекционеров в начале пути, а нередко и в конце, он считает, что может быть полезен другим, показывая, «как хорошо судить о картинах» и «что такое хорошая картина»; и, что немаловажно, как обращаться с ней, когда она у вас есть. Его квалификацию как учителя нельзя отрицать, ибо он не только коллекционировал, но и много путешествовал, посетил все значимые собрания и, сравнивая картину с картиной, а стиль со стилем, получил возможность с точностью рассуждать об отличительных признаках школ и мастеров. Всеобщее восхищение, любовь, охватывающая все школы и все стили, — явление крайне редкое и, пожалуй, едва ли желательное; ибо каждый человек, обладающий какой-либо силой духа, каким-либо твердым характером, неизбежно должен иметь свои пристрастия. К тому же один человек естественным образом сильнее воспринимает впечатления через форму, другой — через цвет. Нет ничего противоречивого в том, что совершенный знаток искусства должен в равной степени быть восприимчив к обоим началам; однако уму не позволена та же широта в отношении сюжета; страсть всегда будет направлена на то, что ему близко; все, что чуждо ей, встретит лишь холодное и мимолетное восхищение. Мы должны сделать вывод из всего содержания этого тома, что автор никогда не был восторженным поклонником того, что называют высоким итальянским искусством. Он редко останавливается на «возвышенном и прекрасном». Одаренный скорее спокойным принятием того, что является великим, нежели способностью воспламеняться от него до жара восторга, он, вероятно, по крайней мере расширил сферу своих удовольствий; а его тонкое чувство красоты, мазка и цвета делало картины с сюжетами, представляющими малый интерес, более приятными для него, чем они могли бы быть для знатока с более исключительным вкусом. Его пристрастие, однако, на стороне цвета; и мы согласны с ним, «что без науки колорита, этой столь сложной науки, о которой исключительные приверженцы идеальной красоты так мало заботятся, их антики и их идеальное совершенство могут порождать эскизы, но никогда не смогут создать картины».

Приводятся два определения, которые мы копируем, поскольку к ним часто отсылают. Определение живописи — «Искусство наложения красок без рельефа на плоскую поверхность таким образом, чтобы имитировать любой объект в том виде, в каком он видится или может быть представлен видимым в природе». «Хорошую картину» он определяет как «хороший выбор сюжета, хорошо представленный». Если бы мы точно знали, что здесь подразумевается под «природой» — словом, используемым всеми авторами об искусстве в самых разных смыслах и обычно весьма расплывчато, — мы, возможно, не стали бы придираться к определению; но гений, который

«Исчерпал миры, а затем вообразил новые»,

не должен быть слишком строго ограничен действительностью внешней природы. Природа ума такова, что под воздействием определенных импульсов и впечатлений он склонен преувеличивать, комбинировать по памяти, а не с натуры, вплоть до грани невозможного; ибо даже эта экстравагантность есть продукт человеческой страсти, которая по своей природе презирает общие границы; и это в живописи является особой прерогативой цвета, который можно назвать поэтическим языком искусства и который допускает различия того же рода, что существуют между обыденной речью и поэтической или фигуральной дикцией.

Художник, как и поэт, может расцвечивать несколько ярко,

«И вдыхать более мрачный ужас в леса».

Критики слишком часто пишут об искусстве так, будто оно имеет дело только с тем, что существует на самом деле; тогда как ему, как и поэзии, дано «делать», творить — все, что требуется, это определенная связь с реальностью, иногда чрезвычайно слабая, которая будет достаточно обманчивой для текущей цели. Гибкий ум может пройти над глубокой и грозной пропастью по тонкой нити; а перейдя, слишком занят в новом регионе, чтобы оглянуться назад и измерить средства перехода. Мы подозреваем, что взгляд нашего автора на природу слишком ограничен.

Относительно «хорошего выбора сюжета» есть несколько дельных замечаний. Отвратительные сюжеты справедливо осуждаются. «Очевидно, что животное, содранное с кожи или выпотрошенное, внутренности, сырое или изувеченное мясо, кровь, экскременты, черепа, туши и подобные объекты, если они слишком сильно бросаются в глаза, будут столь же отвратительны на картине, как и в природе; и что гримасы, отвратительные или чудовищные уродства, будь то моральные или физические, будут столь же шокирующими в одном, как и в другом. События, которые достаточно неестественны, варварски и жестоки, чтобы сильно потрясти душу и заставить ее дрожать от непреодолимого ужаса, создают волнение, слишком пугающее, чтобы ему сопротивляться, а тем более получать от него удовольствие. Сюжеты столь плохого выбора (которые Гораций строго запрещает вводить на сцену) не делают чести художнику. Они становятся даже более невыносимыми по мере того, как приближаются к реальности благодаря совершенству своего исполнения». Переводчик считает, что его «автор высказался об этом слишком широко»; и приводит в качестве примеров картины такого рода, которыми следует восхищаться за их правдивость: «Урок анатомии» Рембрандта, «Прометей, терзаемый коршуном» Сальватора Розы, «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо. Что касается двух первых сюжетов, мы считаем, что их следует осудить, если только в «Прометее» предметом изображения не является стойкий дух Прометея. Но, безусловно, грандиозная картина Пьомбо, хотя она вся внушает трепет, не содержит в себе ничего отвратительного или того, что подпадает под список осуждаемых. Вопрос, который следует задавать во всех этих случаях, заключается в том, какова цель, а не только каков сюжет. Должна ли она учить, совершенствовать, смягчать душу человеческой любовью и состраданием или возбуждать в ней справедливое и полное надежды негодование, ибо в этом заключается источник удовольствия? Правило трагедии должно быть применимо здесь. Несомненно, мы получаем удовольствие от трагических представлений. В изоляции варварство и жестокость были бы невыносимо отвратительны. Но в каждой хорошей трагедии всегда есть добрые и прекрасные персонажи, которым мы можем сочувствовать. Мы становимся лучше, объединяясь таким образом с тем, что прекрасно; и довольствуемся тем, что получаем из вторых рук и, следовательно, чувствуем лишь в безопасной степени те бедствия, к которым мы, как человеческие существа, сами подвержены. В живописном представлении, однако, мы должны остерегаться слишком яркого и в то же время слишком постоянного, как фиксированного выражения, на котором, благодаря искусству и силе языка, нам не позволено останавливаться слишком исключительно; и облегчение предлагается в переменах и разнообразии. Есть несколько весьма здравых замечаний по поводу отвратительных сюжетов в «Эссе о выборе сюжетов в живописи», прочитанном, как мы полагаем, несколько лет назад г-ном Дунканом в Институте в Бате. Мы помним описание в этом эссе весьма нелепой бурлески (хотя она таковой не задумывалась) на некоторые ужасающие легенды итальянских школ. Картина была выставлена в часовне Джоанны Сауткот в Ньюингтон-Баттс, недалеко от Лондона. Святая Джоанна была изображена в небесно-голубом платье, ведущей дьявола на длинной цепи, как танцующего медведя, в окружении поклоняющихся ангелов. Разве это не сомнительно? «Добавлю, что, за исключением человека, этого Царя Природы, чья голова представляет художнику сюжет, наиболее интересный для характера, грации, достоинства и выражения всего ума, зеркалом которого она является, ни одно животное, мертвое или живое, не дает ни в одной части своего строения, какая бы забота ни была проявлена при исполнении, ничего, кроме сюжета для этюда, или никоим образом не образует того, что можно назвать картиной». Это, безусловно, не совсем верно. Есть очень прекрасная картина львицы, смутно видимой у входа в свою пещеру, в мрачном покое, которая очень грандиозна. Один цвет пронизывает все — нет ничего надуманного; но сам цвет передает скрытность натуры животного; он настолько тусклый, что животное не сразу обнаруживается, но проступает при взгляде, и мы чувствуем ощущение опасности при осознании безопасности. И, безусловно, это возвышенное в искусстве. Если бы автор видел некоторых благородных животных, наделенных благородными характерами природой и рукой нашего Ландсира, он бы заколебался, прежде чем высказаться столь категорично.

Выбор сюжета рассматривается как относящийся исключительно к изобретению, независимо от композиции или расположения. «Честь изобретения по праву принадлежит тому, чье воображение создает все или почти все новое». Проводится различие между композицией и дизайном: действительно, согласно нашему автору, существует три части изобретения — композиция, расположение и дизайн. Повторяется обвинение в несоразмерности объектов, выдвинутое против Рафаэля, с которым мы не склонны безоговорочно соглашаться. Считается, что он «совершил две поразительные ошибки против природы и линейной перспективы в своей знаменитой картине «Преображение» из-за нелепой малости своей горы Фавор и из-за несоразмерной величины Христа и двух пророков». Но мы сомневаемся, не находится ли ум в том состоянии чувства, в котором он созерцает чудесный и совершенно ошеломляющий сюжет, неизбежно в состоянии преступить фактические правила природы и принять тип вещей за реальность, допуская, чтобы малое означало великое. Будь он сознателен в отношении очень точной формальной правды, сила сюжета была бы уменьшена. Фактическая перспектива в случае Рафаэля погубила бы картину. В нем была та смелость гения, которую Шекспир, когда того требовала природа сюжета, принимал, которая заставляла одного перепрыгивать через время, а другого — через пространство и пропорции.

В разделе «расположение сюжета» есть несколько неудовлетворительное предложение. «Это способствует «добротности» картины, если избегает однообразия и слишком симметричных положений; если хорошо распределяет свет; если благодаря этому группы образуют пирамиду и хорошо объединяются; и если это придает ценность всем частям картины посредством друг друга таким образом, что результатом будет удовлетворительное целое». Здесь много верного; но есть и нечто ложное. И то, что в этом ложно, часто странным образом вводило художников в заблуждение при их компоновке и группировке. Существуют некоторые сюжеты совершенно симметричного характера; как бы редки они ни были, они существуют. Рафаэль в своем картоне «Передача ключей Петру» пишет почти все головы апостолов в одну линию. Разве характер готической архитектуры не симметричен? Художники архитектурных сюжетов очень часто упускают это из виду и из-за перспективной разницы разрушают этот упорядоченный характер. Немногие делают центр точкой зрения; которая, однако, является правильной для изображения, так как только она показывает точное соответствие и порядок, идею которого и стремился представить архитектор и который составляет красоту. Правило «пирамиды» явно абсурдно и редко имеет даже сносно хороший эффект. Это было шарлатанство одного дня. Хорошие мастера не работали по нему. Это, по сути, маленькая истина, вырванная из большей и неправильно примененная — часть того кругового характера композиции, как бы принцип отражения, посредством которого линии сходятся или расходятся друг от друга. Мы в одной из предыдущих статей в этом журнале рассматривали этот принцип — останавливаться на нем сейчас означало бы далеко уйти от нашей цели. Что касается способности всех людей судить о естественности картины, переводчик сомневается в правильности утвердительного мнения своего автора. Он отмечает, что «требуется значительная практика и опыт, чтобы позволить судить о том, сколько может сделать искусство; какова точная середина между слабостью и преувеличением, которая составляет всепревосходящее качество истины, сторонником которой он себя объявляет; и каким образом один художник отличается от другого или превосходит его в ее представлении». Можно также заметить, что люди в целом имеют неразвитые глаза и не видят всех красот какого-либо одного объекта; они обычно совершенно невежественны в отношении идеальной и сентиментальной красоты, почти полностью возникающей из силы искусства — представления воображения. Именно когда таких людей призывают увидеть природу на картине, они показывают, насколько несовершенным было их зрение. Видя изображение в раме, они знают, что это произведение искусства, и обычно возражают против тени; тогда как, если бы они могли видеть картину, помещенную у открытого окна или в каком-то обманчивом положении, они были бы обмануты. Многие, зная, что намерение состоит в том, чтобы обмануть их, заранее вооружены возражениями, которые, однако, они делают, потому что искали их, а не потому, что чувствовали их. То, что мы называем локальным цветом, г-н де Бюртен называет собственным цветом; локальный цвет он считает цветом, изменчивым из-за пространства, местности, воздуха, света и окружающих тел. Различие может быть полезным; но собственный цвет сам по себе будет трудно обнаружить, ибо мы никогда не можем видеть его полностью отделенным от какого-либо постороннего влияния. На картине, возможно, было бы лучше считать собственным цветом тот, который был бы свойственен полутону, модифицирован ли он воздушной перспективой или нет. Он считает, что собственный цвет не проявляется в основном в объектах на переднем плане, ибо там свет, который разрушает его, наиболее силен; свет разрушает собственный цвет и подставляет свой собственный. «Именно совершенное понимание этого интересного принципа делает работы Рубенса и его лучших учеников столь превосходными благодаря их магической правде цвета. Именно это объясняет, почему они заставляют цвет крови проступать сквозь тонкую и прозрачную кожу своих фламандцев, особенно женщин, только в той мере, в какой эффект света теряется в удаляющихся частях; и почему красный цвет преобладает больше в этих частях в целом, которые освещены только отраженным светом, слишком слабым, чтобы изменить естественный цвет. Последний часто может быть даже усилен цветом объекта, от которого исходит отраженный свет, что случается, когда одна телесная часть отражается на другой, что можно заметить более конкретно ближе к конечностям».

Следующая цитата заслуживает внимания — наблюдение, которое она содержит, ново. «Что касается влияния света на локальные цвета, одним из самых ясных доказательств этого является то, что цвет объектов, видимых в ясный день, уменьшается в силе тем больше, чем сильнее солнце освещает далекую равнину, на которой они расположены. Это наблюдение и многие другие аналогичные убеждают меня в том, что свет на картине в целом оказывает большее влияние на локальные цвета, чем даже воздух, хотя те, кто писал об искусстве, по-видимому, приписывают локальные цвета исключительно вмешательству воздуха и паров, которыми он заряжен. Вышеупомянутое замечание, хотя и полезное для всех художников, становится тем более незаменимым для тех, кто имеет дело с пейзажем, видя, что без внимания к нему воздушная перспектива сделала бы бесполезными, посредством ложного и манерного представления, точные пропорции и точные контуры, продиктованные линейной перспективой. Еще одно замечание, не менее интересное, заключается в том, что цвет отбрасываемых теней зависит прежде всего от цвета света и, следовательно, от состояния атмосферы и времени дня, а также времени года». Отсюда и происходит то, что коричневые тени искусства, которые приняты ради теплоты, у хороших художников, таких как Ван Дейк, всегда смешаны с серебристо-серым.

«Об общем тоне цвета». — Эта часть предмета рассматривается скорее в отношении строгого наблюдения за природой, чем ее поэтической применимости к искусству. Ибо, безусловно, существует различие; должен быть тон цвета, принадлежащий сюжету, независимо от фактического цвета места или времени дня, должным образом принадлежащий представленному действию. Хорошо замечено, что аргентинский или серебристый тон, столь восхищаемый и искомый любителями, «есть не что иное, как верная имитация тона, принимаемого природой в странах, где лучи солнца не слишком перпендикулярны, всякий раз, когда воздух находится в том состоянии прозрачности, которое требуется, чтобы смягчить до необходимой степени слишком блестящий синий цвет чистого неба и самому принять и передать этот желаемый серебристый тон, который восхищает зрителя». Из этого следовало бы, что мечты наших художников о странах, alio sub sole, вряд ли принесут красоту цвета их картинам — что басни о восточных небесах являются, в отношении искусства, баснями; и хотя сейчас всегда есть попытка, и притом не слабыми силами, затащить зрителей на наших выставках под самую колесницу солнца, «sub curru nimium propinqui solis», настоящая красота цвета будет найдена гораздо ближе к дому.

Мы несколько удивлены, как это следует из общих наблюдений Де Бюртена, случайной истиной, которую он в другом месте не довел до ее последствий. «Если картины грешат против природы и становятся холодными из-за использования на них холодных цветов, таких как черный, белый, синий и зеленый, либо чистых, либо голубоватых, и из-за отсутствия лессировок, которые требует тон света, или если они становятся таковыми из-за естественной холодности ночи и снега, не исправленной искусством, художник должен исправить ошибку способом, на который я ранее намекал». В следующем замечании мы можем увидеть большой дефект в колорите картин Мурильо, особенно в его фонах, который, кажется, всегда писал в сырой и пасмурный день. «Но ничто не может исправить холод неба, скрытого облаками последнего упомянутого вида, или сделанного полностью невидимым туманом». Он спасает кьяроскуро от значения, обычно приписываемого ему как свет и тень. «В буквальном смысле это слово не означает ничего, кроме темного, которое в то же время является светлым». Его следовало бы определить скорее как свет в тени; но будет трудно установить для него какое-либо иное значение, кроме расположения света и тени на картине. Изобретателем его для практического использования был Леонардо да Винчи. Об этом кьяроскуро он говорит: «Именно в этом, в конечном счете, грешили многие прославленные итальянские мастера, но в чем бессмертный Корреджо столь выдающимся образом отличился, и что доказывает, как ошибаются те, кто назвал Тициана принцем колористов. Ибо как бы он ни обладал в высшей степени очень многими другими частями колорита, он настолько неправильно понял эту одну в своей общей гармонии, что его грунты редко согласуются с остальной частью его картины и часто бывают совсем черными. Его «Венера» в Дрезденской галерее и его «Ecce Homo» в Венской, две из его самых прославленных картин, но особенно последняя, представляют поразительные доказательства, среди очень многих других, правильности моего мнения об этом великом колористе».

Обложка выбранной аудиокниги Выберите главу Плеер готов к воспроизведению
0:00 0:00

Громкость