«Blackwood's Edinburgh Magazine, № CCCXXXVI, октябрь 1843 г.»

«Для нас было удивительно, как наши лошади выдерживали без вреда все воздействие, тяжелую работу и часто скудный паек, которым они постоянно подвергались. Когда мы приходили в место, где можно было достать ячмень, конюхи уносили столько, сколько могли; когда его не было, мы давали нашим клячам горох и «тиббин» (рубленая солома, единственный фураж, используемый на Востоке), или что угодно, что могли достать; их почти не чистили, и часто седла даже не снимали с их спин. Но я верю, что ничто, кроме высокого духа крови пустыни, не провело бы животное через весь этот труд и лишения; и что касается столь восхваляемой доброты араба по отношению к своей лошади, хотя это может быть так в далеких пустынях Хеджеда и Хеджара, я могу подтвердить, что никогда не видел, чтобы с этими благородными животными обращались с большим бесчеловечным пренебрежением, чем я был свидетелем во всех моих странствиях по Сирии».

Унылость поездки через пустынные равнины и скалистые горы Палестины была разнообразна поразительными приключениями; и тот факт, что несколько держав Европы и многие племена Азии выбрали этот бесплодный регион своим полем битвы, породил несколько очень странных совпадений. Люди со всех концов земли, которые бездельничали, проживая свое существование какие-то три или четыре месяца назад, без всякого предвкушения ступать по следам крестоносцев — некоторые курили крепкий табак в кофейнях Берлина, или опирались грациозно (как китайский адмирал Кванг) на колонны Клуба младшей объединенной службы в Лондоне — или управляли тяжелой двуколкой на Прадо в Вене — или усердно учились ради отличий на «Великом Го» в Оксфорде — или лазили по албанским холмам — или возлежали в шелковых покоях гарема в Константинополе — все были брошены вместе в такие неожиданные группы и обнаружили себя так любопытно связанными вместе, что прирученные реальности обычной кампании были полностью брошены в тень. Следующее знакомит нас с еще одним членом набега, чей характер, кажется, был таким сочетанием доблестного солдата и легкомысленного трубадура, что мы читаем о его дальнейшей судьбе, смерти от чумы в Дамаске, с большим сожалением:—

«Мой отряд еще не очистил сложный проход рядом с ханом, проходящий между крутым склоном холма и рекой, когда авангард вернулся на полной скорости с объявлением, что отряд вражеской пехоты находится поблизости. Тесно зажатый в узком ущелье, между неприступными скалами и обрывистыми берегами Иордана, имея в своем распоряжении только кавалерию, я оказался в довольно неприятном положении. Однако не оставалось иного выбора, кроме как пришпорить наших лошадей, продвинуться вперед через проход, развернуться на ровной земле за ним, а затем довериться шансам войны. Объяснив эти намерения шейху и аге, мы не теряли времени, чтобы привести их в исполнение; и, приняв развернутый строй после прохождения прохода, увидели непосредственно перед собой то, что мы приняли за авангард врага, состоящий из двадцати или тридцати солдат, которых их белые фустанеллы» (фустанелла — это та часть албанского костюма, которая соответствует горскому килту) «и высокие активные формы немедленно отметили как арнаутов, или албанцев. Видя, вероятно, что мы теперь имеем преимущество местности, они поспешно отступили, пересекая овраг, который пересекал путь, и растягиваясь в стиле отличной легкой пехоты, вскоре были укрыты за камнями и скалами на противоположном берегу, над краем которых ничего не было видно, кроме выступающих дул и длинных блестящих стволов их ружей. Все это было делом нескольких секунд и прошло в гораздо более короткий промежуток времени, чем потребовалось, чтобы рассказать. У меня теперь была величайшая трудность удержать Магомеда-агу и его людей от атаки на врагов, которые, со своей нынешней позиции, могли легко перестрелять их с полной безопасностью для себя; и, быстро продвигаясь вперед с капитаном Лейном, чтобы увидеть, можем ли мы каким-то образом обойти их фланг, несколько всадников в этот момент внезапно появились над возвышенностью на противоположной стороне оврага, самый первый из которых, делая много дружеских сигналов, проскакал через промежуточное пространство, приветствуя нас как друзей, и в то же время махая рукой, чтобы предотвратить своих собственных людей от открытия огня. Лейн и я не замедлили ответить на это приветствие; и при приближении мы увидели красивого молодого человека, одетого в эффектную австрийскую форму, с черной татарской овечьей шапкой на голове, который, подойдя, обратился к нам по-французски и со всей откровенностью солдата представился как граф Сечиньи, капитан австрийских драгун, тогда направлявшийся из Тивериады с отрядом, состоящим из одного или двух турецких улан, около двадцати пяти албанских дезертиров, его немецкого слуги, драгомана и свиты, чтобы набирать войска на холмах Аджеллун — миссия, очень похожая на ту, на которой я сам был занят в Наблусе».

Знакомство, начавшееся при таких обстоятельствах, с поразительной быстротой перерастает в дружбу; и немало радостных часов проводят фуражиры вместе, невзирая на невыносимую погоду и бури со снегом и крупой, которые гораздо больше напоминают климат Лохабера, чем Сирии, «страны роз». Усилившись графом и его спутниками, полковник Нейпир продвигается вперед — оказывается в окрестностях Ибрагима — его сброд обращается в бегство, опасаясь быть проглоченным живьем свирепым пашой, чья репутация жестокого человека, склонного ко всякого рода беззакониям, кажется вполне заслуженной, и, выяснив передвижения этого грозного разбойника, он вернулся в Наблус, чтобы принять командование полутора тысячами полудиких, недисциплинированных дикарей, с которыми ему предстояло противостоять его отступлению. К счастью, ратификация конвенции подоспела как нельзя вовремя; ибо совершенно очевидно, что лучшие дубины, когда-либо вырезанные в «классических лесах Хоторндена», не смогли бы пробудить ни искры воинского пыла в том жалком сброде, что был назначен для этой службы, — и из всех бесплодных попыток командования, о которых нам когда-либо доводилось читать, попытка турецких военачальников была бесконечно хуже всех: никакой предусмотрительности в подготовке к трудностям, никакой доблести в том, чтобы пробиться сквозь них; но, в качестве компенсации за эти пустяковые недостатки, — изобилие гордыни и жестокости с надлежащей примесью нечестности. Мы от всей души присоединяемся к полковнику Нейпиру в недоумении, где же, черт возьми, можно найти эту «целостность Османской империи», поскольку, вне всякого сомнения, ни крупицы ее не существует ни в одном из ее подданных. Паши Египта, какими бы плохими они, несомненно, ни были, обладают искупающими чертами, о которых хассаны, иззеты и решиды турок не имеют ни малейшего представления; и, сколь бы живым и искрометным ни было повествование доблестного полковника, признаемся, оно оставляет в наших умах более печальное впечатление о безнадежности и вырождении мусульман, чем любая другая книга, которая нам встречалась. Турка и египтянина следовало бы одинаково выгнать обратно в пустыню, а прекраснейшие части света завоевать для цивилизации, богатства и счастья. Настоящие тома заканчиваются концом января 1841 года, и, возможно, они являются одними из лучших результатов кампании. Мы будем рады увидеть события в Александрии, описанные в том же приятном стиле.

СУДЬБА ПОЛИКРАТА. — Геродот. III. 124-126.

"Oh! go not forth, my father dear—oh! I go not forth to-day,

And trust not thou that Satrap dark, for he fawns but to betray;

His courteous smiles are treacherous wiles, his foul designs to hide;

Then go not forth, my father dear—in thy own fair towers abide."

"Now, say not so, dear daughter mine—I pray thee, say not so!

Where glory calls, a monarch's feet should never fear to go;

And safe to-day will be my way through proud Magnesia's halls,

As if I stood 'mid my bowmen good beneath my Samian walls.

"The Satrap is my friend, sweet child—my trusty friend is he—

The ruddy gold his coffers hold he shares it all with me;

No more amid these clustering isles alone shall be my sway,

But Hellas wide, from side to side, thy empire shall obey!

"And of all the maids of Hellas, though they be rich and fair,

With the daughter of Polycrates, oh! who shall then compare?

Then dry thy tears—no idle fears should damp our joy to-day—

And let me see thee smile once more before I haste away!"

"Oh! false would be the smile, my sire, that I should wear this morn,

For of all my country's daughters I shall soon be most forlorn;

I know, I know,—ah, thought of woe!—I ne'er shall see again

My father's ship come sailing home across the Icarian main.

"Each gifted seer, with words of fear, forbids thee to depart,

And their warning strains an echo find in every faithful heart;

A maiden weak, e'en I must speak—ye gods, assist me now!

The characters of doom and death are graven on thy brow!

"Last night, my sire, a vision dire thy daughter's eyes did see,

Suspended in mid air there hung a form resembling thee;

Nay, frown not thus, my father dear; my tale will soon be done—

Methought that form was bathed by Jove, and anointed by the sun!"

"My child, my child, thy fancies wild I may not stay to hear.

A friend goes forth to meet a friend—then wherefore should'st thou fear?

Though moonstruck seers with idle fears beguile a maiden weak,

They cannot stay thy father's hand, or blanch thy father's cheek.

"Let cowards keep within their holds, and on peril fear to run!

Such shame," quoth he, "is not for me, fair Fortune's favourite son!"

Yet still the maiden did repeat her melancholy strain—

"I ne'er shall see my father's fleet come sailing home again!"

The monarch call'd his seamen good, they muster'd on the shore,

Waved in the gale the snow-white sail, and dash'd the sparkling oar;

But by the flood that maiden stood—loud rose her piteous cry—

"Oh! go not forth, my dear, dear sire—oh, go not forth to die!"

A frown was on that monarch's brow, and he said as he turn'd away,

"Full soon shall Samos' lord return to Samos' lovely bay;

But thou shalt aye a maiden lone within my courts abide—

No chief of fame shall ever claim my daughter for his bride!

"A long, long maidenhood to thee thy prophet tongue hath given—"

"Oh would, my sire," that maid replied, "such were the will of Heaven!

Though I a loveless maiden lone must evermore remain,

Still let me hear that voice so dear in my native isle again!"

'Twas all in vain that warning strain—the king has crost the tide—

But never more off Samos shore his bark was seen to ride!

The Satrap false his life has ta'en, that monarch bold and free,

And his limbs are black'ning in the blast, nail'd to the gallows-tree!

That night the rain came down apace, and wash'd each gory stain,

But the sun's bright ray, the next noonday, glared fiercely on the slain;

And the oozing gore began once more from his wounded sides to run;

Good-sooth, that form was bathed by Jove, and anointed by the Sun!

СОВРЕМЕННЫЕ ЖИВОПИСЦЫ. [16]

Мы прочли это заглавие с некоторой болью, не сомневаясь, что наших современных пейзажистов сурово разделали в иронической сатире; и мы решили их защитить. «Их превосходство над всеми древними мастерами» — это был слишком сильный удар, чтобы исходить от кого-либо, кроме врага! Мы должны оценить нашего человека — выпускник Оксфорда! «Вооруженный ученый», вне всякого сомнения. Он также хвастливо приближается к нам, презирая нас и всех критиков, которые были или будут; мы все — маленькие Давиды в глазах этого Голиафа. Тем не менее, мы положим камешек в нашу пращу. Мы увидели это презрение к нам, наугад заглянув в том. Но каково же было наше изумление, когда, заглянув дальше, мы обнаружили, что совершенно неверно истолковали намерение автора и что нам, вероятно, придется столкнуться не с одним Голиафом, а со многими; в то время как наши собственные друзья, на помощь которых мы могли бы рассчитывать, увы, все были мертвы. Мы обнаружили, что «великаны» были не в те времена, а в нынешние — что автор в своей превосходной степени похвалы вовсе не ироничен, а является серьезнейшим панегиристом, который никогда не смеется, но иногда заставляет смеяться своих читателей, когда они видят его весьма непристойные, насмешливые гримасы в адрес «старых мастеров» — не то чтобы можно было с уверенностью утверждать, что это смешная книга. В ней много самомнения, но мало веселья; нет ничего действительно забавного после того, как вы преодолеете (см. стр. 6) то, что он «смотрит с презрением на Клода Лоррена, Сальватора Розу и Гаспара Пуссена». Это презрение, однако, будучи слишком ограниченным для «выпускника Оксфорда», на следующей странице расширяет сферу его враждебности; «говоря вообще о старых мастерах, я имею в виду только Клода Лоррена, Гаспара Пуссена, Сальватора Розу, Кёйпа, Берхема, Бота, Рёйсдала, Хоббему, Тенирса (в его пейзажах), П. Поттера, Каналетто и различных Ван-чего-то-там и Бэк-чего-то-там, особенно и злонамеренно тех, кто клеветал на море». Самообличенный в злобе, он не имеет ни малейшего подозрения о своем невежестве; тогда как он ничего не знает об этих мастерах, которых поносит. Тем не менее он готов быть их всеобщим обвинителем — не имеет ни малейшего уважения к накопленным мнениям лучших судей за эти двести или триста лет — он отмахивается от них рукой, очень похоже на несчастного джентльмена в заведении для лиц с «нездоровыми мнениями», который серьезно сказал: «Мир и я разошлись во мнениях — я был прав, мир ошибался; но их было слишком много для меня, и они поместили меня сюда». Мы полагаем, что в таких заведениях можно найти много мнений, подобных тем, что проповедует наш автор, хотя до сих пор никто из наших уважаемых издателей не был уличен в подобной глупости. Мы сказали, что он не подозревает о своем невежестве относительно мастеров, которых поносит. Пусть из этого не делается вывод, что это работа невежественного человека. Он невежественен лишь в силу предрассудков. Мы не скажем, что это не работа человека, который мыслит, который привык к своего рода схоластическому рассуждению, которое он применяет, с немалым парадом и показухой, к техническим деталям и различиям. Он может наставлять secundum artem, не хватая лишь в первом пункте того, что он не наставил самого себя. Со всеми своими построениями и различиями, изложенными как сама грамматика искусства, он запутывает себя своими «истинами», забывая, что в вопросах искусства истины факта должны быть соотносимы с истинами разума. Мы должны учитывать не то, чем вещи являются во всех отношениях на самом деле, а то, чем они кажутся и как они преобразуются разумом в то, чем они не являются во многих отношениях, аспектах и степенях, прежде чем мы сможем рискнуть вывести правила из каких-либо истин вообще. Ибо искусство — это нечто большее, чем природа; а вкус и чувство стоят на первом месте — они предшествуют практическому искусству; и хотя они значительно усиливаются этим практическим культивированием, они могли бы существовать и без него — более того, часто существуют; и истинный вкус всегда идет на шаг впереди того, что было сделано, и всегда желает делать, и от самого себя, больше, чем он видит. Поэтому мы обнаруживаем ошибку в самом предложении его предприятия, когда он говорит, что готов «не выдвигать ничего, что, по крайней мере, по его собственному убеждению, не покоится на более верном основании, чем просто чувство или вкус». Однако, несмотря на то, что наш выпускник Оксфорда ставит свои «демонстрации» в один ряд с «демонстрациями Евклида» и «считает уместным, чтобы публика знала, что автор не просто теоретик, а с юности посвятил себя кропотливому изучению практического искусства», и что он «выпускник Оксфорда»; мы не считаем его от этого лучшим судьей, видя, что многие практиковали его слишком страстно и слишком невежественно всю свою жизнь, и что Клод Лоррен, Сальватор Роза и Гаспар Пуссен должны были, по его словам, находиться в этом положении, и особенно мы отказываемся склоняться перед его диктатом, когда обнаруживаем, что он выступает за какое-либо «более верное основание, чем чувство или вкус». Теперь, учитывая, что таким образом, in initio, он отбрасывает чувство и вкус, читатель не удивится, обнаружив весьма существенную причину, данную для его презрения к вышеупомянутым старым мастерам; это, говорит он, «потому что я смотрю с самой преданной почтительностью на Микеланджело, Рафаэля и Да Винчи, что я не доверяю принципам, которые побуждают меня смотреть с презрением» и т. д. Мы не совсем понимаем, как эти великие люди, которые не были пейзажистами, могут быть очень хорошо сравнимы с теми, кто ими был, кроме как исходя из некоторых общих принципов искусства, в которых мир до сих пор не нашел никакой очень уж необычайной разницы. Но мы смиренно предполагаем, что Микеланджело, Рафаэль и Да Винчи в своей практике и принципах, если угодно, столь же не похожи на господ Дэвида Кокса, Копли Филдинга, Дж. Д. Хардинга, Кларксона Стэнфилда и Тернера — тех самых людей, которых наш автор выдвигает как лучших на земле, в противовес всем старым мастерам вообще, за исключением только Микеланджело, Рафаэля и Да Винчи, на которых, тем не менее, в силу извращенного упорства их соответствующих гениев, они не похожи вовсе, — как и на Клода Лоррена, Сальватора Розу и Гаспара Пуссена. Мы никоим образом не намерены говорить неуважительно об этих наших английских художниках, но мы должны либо не доверять тем принципам, которые заставляют их противостоять великим итальянцам, либо полагать, что наш автор действительно не обнаружил таких различающихся принципов, которые, возможно, могут вовсе не существовать. И мы не будем думать столь низко о вкусе, добром чувстве и здравом смысле этих людей, чтобы верить, что они считают себя хоть сколько-нибудь польщенными любым восхищением, основанным на таком иррациональном презрении. Они прекрасно знают, что Микеланджело, Рафаэль и Да Винчи вызывали восхищение вместе с Клодом Лорреном, Сальватором Розой и Гаспаром Пуссеном, и они сами не желают быть помещенными в отдельный список. Автор завершает свое введение весьма плохой причиной для своей пристрастности к современным мастерам, и она изложена самым амбициозным языком, очень легко усваиваемым в «Школе выдумок» — стиле языка, которым наш автор весьма склонен себя баловать; но аргумент, который он так показным образом облекает и который мы без колебаний называем плохим, есть не что иное, как это (если мы его понимаем) — что мертвые мертвы и не могут слышать нашу похвалу; что живые живы, и поэтому наша любовь не пропадает даром; короче говоря, как non-sequitur, «что если честь предназначена для мертвых, то благодарность может быть только для живых». Это можно было бы сказать проще; но нас ведут к могиле — с «Тот, кто однажды стоял у могилы» и т. д.; у нас есть «дикая любовь — острая печаль — удовольствие для безжизненных сердец — долг сердцу — который должен быть выплачен праху — гирлянда — надгробие — увенчанный чело — пепел и дух — небесные голоса и небесные лампы — учение — сладость тишины — и свет от распада»; все это, как мы полагаем, могло быть весьма извинительно в проповеди молодого викария в течение первого года его испытательного срока и могло бы принести ему больше букетов и знаков внимания, чем золотых мнений, но что мы здесь чувствуем склонность перечеркнуть пером, как, мы помним, поступали со многими подобными амбициозными отрывками, прежде чем мы стали выпускником Оксфорда, с незначительным значением из-под пера нашего информатора nihil ad rem. Поскольку автор угрожает публике еще одним или несколькими томами, мы осмеливаемся дать рекомендацию, что по крайней мере один том может послужить цели и выполнить реальную работу двух, если он обуздает эту склонность к ненужной избыточности. Его многочисленные отрывки такого рода по большей части крайне непонятны; и когда мы распутываем несколько слоев, мы слишком часто обнаруживаем, что ребра мумии не человеческие. Мы считаем правильным возразить в этом месте против аффектации в фразеологии, оскорбительной для тех, кто серьезно думает о нарушении третьей заповеди — он едва ли говорит о горах, не поминая священное имя всуе; точно так же существует постоянное повторение выражений весьма сомнительного значения в первом использовании, по большей части совершенно лишенных смысла в их применении. Одно из них — «пульсирующий». Свет «пульсирует», тьма «пульсирует» — все мыслимое «пульсирует». Мы должны, однако, по справедливости сказать, что, безусловно, лучшая часть книги, изложение правил и разъяснение принципов, написана ясно и выразительно. В этой части работы больше широты, чем студент обычно найдет в книгах по искусству. Не то чтобы мы были осведомлены о выдвижении чего-то нового; но общепризнанные максимы искусства, так сказать, грамматически проанализированы, и таким образом, чтобы помочь начинающему думать об искусстве. Для тех, кто уже думал, этот весьма изученный анализ и расположение будут достаточно утомительны.

В «Определении величия в искусстве» мы находим: «Если я скажу, что величайшая картина — это та, которая передает уму зрителя наибольшее количество величайших идей, у меня есть определение, которое будет включать в качестве предметов сравнения каждое удовольствие, которое искусство способно передать». Теперь, существуют великие идеи, которые настолько противоречивы, что аннулируют силу друг друга. Этого недостаточно; должно быть соответствие великих идей — более того, в некоторых случаях мы можем представить себе одну идею настолько великой, что в произведении искусства она не допускает соседства других. Это принцип, на котором построен сонет, и сонет иллюстрирует картину весьма недурно. «Идеи Силы» — это великие идеи; не всегда идеи красоты велики; однако существует смягчение одного другим, чего особая область искусства должна достичь, и это для его высочайших и самых моральных целей. В своих «Идеях Силы» он отличает термин «превосходный» от терминов «красивый», «полезный», «хороший» и т. д.; таким образом: «И мы будем всегда в будущем использовать слово превосходный, как означающее, что вещь, к которой оно применяется, требовала большой силы для своего производства». Разве это не сомнительно? Не ограничивает ли это восприятие превосходства художниками, которые могут только из своей практики и, так сказать, измерения сил с их трудностями, узнать и почувствовать его существование в том смысле, к которому оно ограничено. Вывод был бы таким, что никто, кроме художников, не может быть критиками, так как никто, кроме художников, не может воспринимать превосходство, и мы думаем, что более чем в одном месте делается некое подобное утверждение. Это поразительно: «Сила никогда не тратится впустую; какая бы сила ни была применена, она производит превосходство пропорционально своему собственному достоинству и усилию; и способность воспринимать это усилие и приближаться к этому достоинству — это способность воспринимать превосходство». «Именно этой способности людям, даже с самым развитым вкусом, всегда будет недоставать, если они не добавили практику к размышлению; потому что никто не может оценить силу, проявленную в победе, если они лично не измерили силу, которую нужно преодолеть». Вместо слова «сила» используйте «трудность», и мы должны сказать, что для непрактикующих трудности всегда должны казаться наибольшими. Он приводит в качестве иллюстрации «телесный оттенок Тициана»; может быть возможно, что с помощью какого-то удачного изобретения, какой-то новой технической детали своего искусства Тициан мог произвести это превосходство, и для него не было бы такого большого измерения трудности или силы, которую нужно преодолеть; в то время как поклонник работы, не знающий счастливых средств, воображает проявление сил, которые не были проявлены. В своей главе об «Идеях Подражания» он воображает, что Фюзели и Кольридж ложно применяют термин «подражание», проводя «различие между подражанием и копированием, представляя первое как законную функцию искусства, а второе — как его порчу». Однако мы думаем, что он приходит почти к тому же выводу. Точно так же он, кажется, не согласен с Берком в отрывке, который он цитирует, но в действительности он согласен с ним; ибо, конечно, «сила подражания» — это лишь сила «жонглирования», чтобы быть чувствительным к которой, если мы его понимаем, необходимо для нашего чувства подражания. «Когда объект», — говорит Берк, — «представленный в поэзии или живописи, таков, что у нас не может быть желания видеть его в реальности, тогда мы можем быть уверены, что его сила в поэзии или живописи обязана силе подражания». «Мы можем, — говорит наш автор, — быть уверены в обратном; ибо если объект сам по себе нежелателен, то чем ближе подражание, тем меньше будет удовольствие». Конечно, нет; ибо Берк, конечно, подразумевал и включал в свое чувство подражания то, что оно должно быть согласовано со знанием зрителя о том, что с ним проделан определенный трюк искусства. И наш автор говорит то же самое: «Всякий раз, когда работа выглядит похожей на что-то, чем, как мы знаем, она не является, мы получаем то, что я называю идеей подражания». Далее: «Теперь для нашего полного и наиболее приятного восприятия этого необходимы две вещи: во-первых, чтобы сходство было настолько совершенным, что доходило бы до обмана; во-вторых, чтобы были некоторые средства доказать в тот же момент, что это обман». Он справедливо считает «удовольствия, проистекающие из подражания, самыми презренными, которые можно получить от искусства». Он так удачно иллюстрирует свою мысль: «Мы можем рассматривать слезы как результат агонии или искусства, как нам угодно, но не обоих в один и тот же момент. Если мы удивлены ими как достижением одного, невозможно, чтобы мы были тронуты ими как признаком другого». Это объяснит, почему нам нравится точное подражание капле росы на персике и почему мы испытываем отвращение к слезам Магдалины Вандерверфа; и мы далее делаем этот неизбежный вывод, имеющий очень важное значение для художников, у которых есть очень ошибочные представления по этому предмету, что этот род подражания, который по обманчивости своего названия должен быть наиболее похожим, на самом деле менее похож на природу, потому что он отнимает у природы ее впечатление, подменяя его чувством жонглирования. Эта глава об идеях подражания хороша и полезна. Мы думаем, что в последующей части своей работы, в которой много критики картин старых мастеров и современников, наш автор, должно быть, потерял воспоминание о том, что он так хорошо сказал о своих идеях подражания; и в следующей главе об «Идеях Истины». «Слово истина, применительно к искусству, означает верное изложение, либо уму, либо чувствам, любого факта природы». Читатель легко увидит, чем «идеи истины» отличаются от «идей подражания». Последние относятся только к материальным объектам, первые охватывают концепции ума — могут быть переданы знаками или символами, «сами по себе не являющимися ни образом, ни подобием чего-либо». «Идея истины существует в изложении одного атрибута чего-либо; но идея подражания — только в сходстве стольких атрибутов, сколько мы обычно осознаем в его реальном присутствии». Отсюда следует, что идеи истины несовместимы с идеями подражания; ибо, как мы уже говорили, идеи подражания устраняют впечатление постоянно присутствующим чувством обмана или лжи. Это изложено очень убедительно: «так что в тот момент, когда идеи истины группируются вместе, чтобы дать начало идее подражания, они меняют саму свою природу — теряют свою сущность как идеи истины — и искажаются и деградируют, чтобы разделить вероломство того, что они произвели. Следовательно, наконец, идеи истины являются фундаментом, а идеи подражания — отличием всего искусства. Мы будем лучше способны оценить их относительное достоинство после исследования, которое мы предлагаем, функций первых; но мы можем также сейчас выразить вывод, к которому мы тогда придем — что ни одна картина не может быть хорошей, если она обманывает своим подражанием; по той самой причине, что ничто не может быть красивым, что не является истинным». Это, пожалуй, слишком неразборчиво. Было показано, что идеи подражания доставляют удовольствие; ими также могут быть представлены объекты красоты. Мы не должны сказать, что картина Герарда Доу или Ван Эйка, даже с пушком на персике и росой на листе, не были хорошими картинами. Они хороши, если они доставляют удовольствие. Это правда, они должны делать больше, и даже это в более высокой степени; они не могут быть произведениями величия — а величие, вероятно, подразумевалось в слове «хороший». В своей главе об «Идеях Красоты» он считает, что мы получаем, естественно и инстинктивно, удовольствие от созерцания определенных материальных объектов; для чего нельзя привести никакой другой причины, кроме того, что это наш инстинкт — воля нашего Создателя — мы наслаждаемся ими «инстинктивно и необходимо, как мы получаем чувственное удовольствие от аромата розы». Но у нас инстинктивно есть отвращение, так же как и желание; хотя он признает это, он, кажется, упускает это из виду в следующем: «И казалось бы, что мы предназначены Божеством постоянно находиться под их влиянием (идеями красоты); потому что нет ни одного объекта в природе, который не был бы способен передать их» и т. д. Мы не удовлетворены; если инстинктивное желание является указателем на то, что красиво, то и инстинктивное отвращение должно быть указателем на его противоположность. У нас есть инстинктивная неприязнь ко многим рептилиям, ко многим зверям — как обезьянам. В них могут быть какая-то красота; мы возражаем только против отсутствия ясности у автора. Если нет уродства, нет и красоты, ибо у всего есть своя противоположность; так что мы думаем, что он еще не обнаружил и ясно не представил нам, в чем состоит красота. Он показывает, как получается, что мы действительно восхищаемся ею инстинктивно; но это не говорит нам, что это такое, и, возможно, после всего, что было сказано об этом, это еще предстоит рассказать. Мы также не удовлетворены его определением вкуса: «Совершенный вкус — это способность получать величайшее возможное удовольствие от тех материальных источников, которые привлекательны для нашей моральной природы в ее чистоте и совершенстве». Это не годится; ибо вкус возьмет материальные источники, непривлекательные сами по себе, и путем сочетания или ради их контраста получит от них удовольствие. Вся литература и все искусство показывают это. Что вкус, как и сама жизнь, инстинктивен в своем происхождении и первом движении, мы не сомневаемся; но что он есть по и в своем культивировании, и в своем применении к искусству, — это вещь, которую нельзя обсуждать и отбрасывать столь бегло. Различие проводится между вкусом и суждением — суждение является действием интеллекта; вкус — «инстинктивное и мгновенное предпочтение одного материального объекта другому без какой-либо очевидной причины», кроме того, что это свойственно человеческой природе в ее совершенстве так поступать. Но оставляя это обсуждение этого первоначального вкуса, вкус в искусстве, безусловно, поскольку это вещь культивируемая, есть то, для чего можно привести причину, и в некоторой мере, следовательно, результат суждения. Ибо путем культивирования вкуса мы на самом деле приводимся к тому, чтобы любить, восхищаться и желать многих вещей, к которым у нас нет никакого инстинктивного влечения вообще; так что вкус к ним возникает из интеллекта и морального чувства — нашего суждения. Он переходит к «Идеям Отношения», под которыми он подразумевает «выражение всех тех источников удовольствия, которые включают и требуют в момент их восприятия активного проявления интеллектуальных способностей». Поскольку это легче понять с помощью иллюстрации, у нас есть одна в инциденте одной из картин Тернера, и, учитывая объект, удивительно, что автор не нашел более важного; но он здесь показывает, что в его глазах каждый мазок кисти мистера Тернера важен — более того, является значительным дополнением к нашему национальному богатству. В картине «Постройка Карфагена» передний план занят группой детей, пускающих игрушечные лодки, что он считает «изысканным выбором инцидента, выражающим господствующую страсть». Он, с причудливой экстравагантностью в похвале Тернеру, которая, начинаясь здесь, проходит через весь остальной том, говорит: «Такая мысль, как эта, есть нечто гораздо выше всякого искусства; это эпическая поэзия высшего порядка». Эпическая поэзия высшего порядка! Неблагодарными будут наши будущие эпические поэты, если они не извлекут из этого урок — если такое делается мальчиками, пускающими игрушечные лодки, то, конечно, мальчики, запускающие воздушного змея, проиллюстрируют гораздо лучше великие астрономические знания наших дней. Но он довольно неудачлив в этом кусочке критики; ибо он сравнивает этот инцидент с одним из инцидентов Клода Лоррена, который мы, однако, считаем гораздо лучшим и более поэтичным инцидентом. «Клод Лоррен, в сюжетах того же рода» (не, кстати, очень честное утверждение), «обычно вводит людей, несущих красные сундуки с железными замками, и останавливается с детским восторгом на блеске кожи и украшениях железа. Интеллект здесь не может иметь никакого занятия, мы должны смотреть на подражание или ни на что». Что касается «детского восторга», мы предполагаем, что он скорее у мальчиков и их игрушечных лодок; но давайте немного заглянем в эти сундуки — нет, мы не можем — в них есть нечто большее, чем воображает наш выпускник — сами железные замки и драгоценная кожа означают, что внутри есть нечто еще более драгоценное, стоящее всех затрат на фрахт; и вы видите, немного поодаль, великий аргози, который привез богатства; и мы смиренно думаем, что господствующая страсть народа, чьи «князья были купцами, а купцы — князьями», так же счастливо выражена упомянутыми «красными сундуками», как и возвышение Карфагена мальчиками и лодками; и в пылу этого кусочка «изысканного» эпического выбора, вероятно, Клод Лоррен действительно смотрел с восторгом на замки и кожу; и, всякий раз, когда мы снова будем смотреть на эту картину, мы будем готовы присоединиться к восторгу и сказать, вопреки «презрению» нашего выпускника, нет ничего лучше кожи. Если мальчики и лодки выражают начало, то красные сундуки выражают сделанное дело — товары, «принесенные домой к дверям каждого человека»; так что одно служит для «идеи отношения» ничуть не хуже другого. И здесь заканчивается раздел первый.

Изучение идей подражания исключается из рассмотрения идей силы как недостойное занятия художника, чья цель не обманывать, и потому что они являются лишь результатом определенной ассоциации идей истины. «Существует два способа, которыми мы получаем концепцию силы; один, самый справедливый, когда путем совершенного знания трудности, которую нужно преодолеть, и примененных средств мы формируем правильную оценку проявленных способностей; другой, когда, не обладая таким глубоким и точным знанием, мы впечатлены ощущением силы в видимом действии. Если эти два способа получения впечатления согласуются в результате, и если ощущение равно оценке, мы получаем максимально возможную идею силы. Но это случай, возможно, с работами только одного человека из всего круга отцов искусства, того, к кому мы только что обратились — Микеланджело. У других оценка и ощущение постоянно неравны и часто противоречивы». Существует различие между ощущением силы и интеллектуальным восприятием ее. Легкий набросок даст ощущение; большая сила — в завершенности, не столь очевидной, но о которой есть более интеллектуальное осознание. Он приводит в пример рисунки Фредерика Тейлера для ощущений силы, учитывая очевидные средства; и рисунки Джона Льюиса для более полных идей силы, в отношении больших преодоленных трудностей и более сложных примененных средств. Мы считаем его неудачливым в выборе, так как предметы этих художников не таковы, чтобы сами по себе справедливо получать идеи силы, поэтому не лучшие для их иллюстрации. Он переходит к «идеям силы, поскольку они зависят от исполнения». Существует шесть законных источников удовольствия в исполнении — истина, простота, тайна, неадекватность, решительность, скорость. «Решительность», мы бы подумали, вовлечена в «истину»; как таковая, не обязательно отличная от скорости. Тайна и неадекватность требуют объяснения. «Природа всегда таинственна и секретна в своем использовании средств; и искусство всегда наиболее похоже на нее, когда оно наиболее необъяснимо». Исполнение, следовательно, должно быть «непостижимым». «Неадекватность» едва ли, мы думаем, может быть названа качеством исполнения, так как она имеет отношение только к примененным средствам. Недостаточные средства, согласно ему, дают идеи силы. Мы заключаем иначе — а именно, что если показана неадекватность средств, мы получаем идеи слабости. «Ars est celare artem» — так же и скрывать средства. Странность в исполнении, не являющаяся законным источником удовольствия, иллюстрируется исполнением головы быка Рубенсом и той же самой Берхемом. Из шести качеств исполнения три первых — величайшие, три последних — наиболее привлекательные. Он считает, что Берхем и Сальватор довели свою склонность к этим низшим качествам до порока. Мы едва ли можем согласиться с ним, так как их исполнение кажется наиболее подходящим к характеру их сюжетов — возникающим, по сути, из их «идей истины». Приложено хорошее примечание об исполнении «учителя рисования», что под заголовком смелости не допустит ни одного штриха менее десятой доли дюйма шириной, и о трюках обращения граверов.

Наш выпускник отбрасывает «возвышенное» примерно на двух страницах; на самом деле, он считает возвышенность не специфическим термином, ни «описательным эффектом определенного класса идей»; но поскольку он немедленно утверждает, что это «величие любого рода» и «эффект величия на чувства», мы ожидали бы услышать немного больше о том, что составляет это «величие», это «возвышенное», которое «возвышает ум», нечто большее, чем то, что «теория Берка о природе возвышенного неверна». Возвышенное не будучи «отличным от того, что красиво», он ограничивает свой предмет «идеями истины, красоты и отношения», и ими он предлагает проверять всех художников. Истина фактов и истина мыслей здесь рассматриваются; первая необходима, но последняя — высшая: мы бы сказали, что именно последняя составляет искусство, и что здесь искусство начинается там, где природа заканчивается. Факты — это фундамент, необходимый для надстройки; фундамент, который должен быть там, хотя и невидимый, незамеченный при созерцании благородного здания. Очень большое значение придается «чрезвычайной важности истины»; что никто не будет оспаривать, напоминая нам начало эссе Бэкона: «Что есть истина? сказал смеющийся Пилат и не стал ждать ответа». «Ничто, — говорит наш автор, — не может искупить отсутствие истины, ни самая блестящая фантазия, ни самая игривая выдумка, ни самое чистое чувство (предполагая, что чувство могло бы быть чистым и ложным в одно и то же время), ни самая возвышенная концепция, ни самый всеобъемлющий охват интеллекта не могут возместить отсутствие истины». Теперь, во всем этом много парада, конечно, истина, как таковая в отношении к искусству, находится в блеске воображения, в игривости, без которой нет фантазии, в чувстве и в самом возвышении концепции; и интеллект не имеет охвата, который не охватывает истину. Когда он говорит о природе как «неизмеримо превосходящей все, что может вообразить человеческий ум», и заявляет, что «не обращает никакого внимания на то, что может считаться красивым, или возвышенным, или воображаемым», и «ищет только истину, голое, ясное, прямое изложение фактов», он, кажется, забывает, что такое природа, как принятая, как включенная в искусство; это не только внешняя природа, но внешняя природа в сочетании с человеческим умом. Не придерживается он, по сути, в последующей части своей работы этого своего заявления; ибо он теряет его в своем «пылу воображения», когда он фактически исследует работы «великого живущего художника, который, я полагаю, воображается большинством публики как рисующий больше лжи и меньше фактов, чем любой другой известный мастер». Здесь наш автор прыгает сразу в свою мономанию — свое обожание работ Тернера, которые он исследует широко и микроскопически, как ему вздумается, и воображает все это время, что он описывает и исследует природу; и нередко он говорит вам, что природа и Тернер — одно и то же, и что он «приглашает к такому же непрестанному изучению, как и работы самой природы». Это «довольно сильно сказано». Мы признаемся, что мы с большинством — не то чтобы мы хотели принизить Тернера. Он есть или был, несомненно, человек гениальный, и это большое признание. Он, возможно, сделал в искусстве то, что никогда не было сделано раньше. Он осветил «Виды», если не локальной, то блестящей истиной. Его виды городов — лучшие; он проложил путь к этому направлению искусства и намного превосходит всех в нем. Мы говорим о его работах коллективно. Некоторые из его более ранних, более воображаемых, были, несомненно, поэтичными, хотя, возможно, не очень высокого характера. Мы верим, что он был лучше знаком со многими истинами природы, особенно теми, которые входили в сферу его линии видов, чем любой другой художник, древний или современный; но мы верим, что он пренебрег другими, и некоторыми важными тоже, и которым старые мастера уделяли величайшее внимание и посвящали величайшее изучение. Мы часто, без колебаний, говорили о поздних необычайных произведениях его кисти как совершенно недостойных его настоящего гения; именно в них мы видим, с большинством публики, «больше лжи и меньше фактов», чем у любого другого известного мастера — вызов «известным истинам» в рисунке, цвете и композиции, что мы можем объяснить только предположением, что его глаз искажает ему работу его рук. Мы видим в почти обожании его немногих поклонников, что если трудно и не всегда зависит от заслуг достичь известности в оценке мира, то почти так же трудно полностью упасть с нее; и что ничто из того, что художник может сделать, даже если это самые настоящие «ægri somnia», не отделит от него привычных последователей, которые, с рвением, пропорциональным экстравагантностям, которые он может совершать, потеряют вкус к великим мастерам и будут принижать их, чьи принципы он, кажется, капризно в своей старости отбрасывает, и они из последователей станут его поклонниками, и в упорстве будут требовать полного согласия и одобрения каждого, самого глупого, диктата их мономании. Мы прилагаем образец этого рода поклонения, который, как будет обнаружено, полностью оправдывает наши наблюдения и который, учитывая, что он говорит о смертном человеке, является в некоторой степени богохульством Божественных атрибутов; мы не знаем на самом деле, должны ли мы жалеть состояние автора или порицать отрывок. После разговора о других современных художниках, которые так превосходят старых, он говорит: «и Тернер — славный в концепции — непостижимый в знании — одинокий в силе — со стихиями, ожидающими его воли, и ночью и утром, послушными его зову, посланный как пророк Божий, чтобы открыть людям тайны его вселенной, стоящий, как великий ангел Апокалипсиса, облаченный в облако, и с радугой на голове, и с солнцем и звездами, данными в его руку». Мало склонные смеяться над любыми такими отклонениями, мы должны, чтобы удалить из наших умов большее, более серьезное оскорбление, предаться небольшой степени оправданной насмешки; и спросить, что сделает скульптор или художник из этого описания, если неохотная публика будет убеждена «выпускником» и в своем покаянном почтении закажет статую или картину мистера Тернера для Храма Славы, который, как предполагается, Парламент в своем художественном рвении намерен воздвигнуть? Как они рискнут изобразить мистера Тернера, выглядящего как ангел — в той одежде, которая заставила бы любого человека выглядеть как дурак — его облачный ночной колпак, завязанный радужной лентой вокруг головы, призывающий ночь и утро, и мало заботящийся о том, что придет, делающий «блинчики» из солнца и звезд, данных в его руку для этой цели? Мы предложим только одно дополнение, так как оно завершает великую идею и в некоторой степени характерно для своеобразного исполнения мистера Тернера, что вместе с солнцем и звездами в его руку должна быть передана комета, чей хвост должен служить ему кистью и снабжать себя цветом. Мы не видим, однако, почему луна должна была быть опущена; солнце, луна и звезды обычно идут вместе. Автор так же ревнив, как «большинство публики» может быть подозрительно к ее влиянию? И пусть читатель не верит, что мистер Тернер так назван пророком в шутку или ради моды слов — его пророческая сила выдвигается в другом отрывке, в котором утверждается, что мистер Тернер не только говорит нам в своих работах, что природа сделала в своих, но что она сделает. «На самом деле, — говорит наш автор, — великое качество рисунков мистера Тернера, которое особенно доказывает их трансцендентную истину, — это способность, которую они предоставляют нам рассуждать о прошлых и будущих явлениях». Книга изобилует экстравагантными напыщенными похвалами, подобными этой. Мистер Тернер — больше, чем Magnus Apollo. Тем не менее, другие английские художники выдвигаются вперед, непосредственно предшествуя вышеупомянутому панегирику; мы не знаем, отдаем ли мы им должное, замечая то, что сказано о них. Существует любопытное описание Дэвида Кокса, лежащего на земле, «чтобы обладать своим духом в смирении и мире», Копли Филдинга, как аэронавта, «бросающего всю свою душу в пространство». Мы действительно не можем следовать за ним, «ликуя, как дикий олень, в движении быстрых туманов» и «летя с диким ветром и просеянными брызгами вдоль белого, гонимого, пустынного моря, со страстью к свободе природы, горящей в его сердце»; ибо такая погоня и такое жжение в сердце должны иметь ужасное завершение, если это не просто кошмар. Мы видим «Дж. Д. Хардинга, блестящего и энергичного» и т. д., «следующего своим быстрым, острым рывком за солнечным светом в расщелины скал, и за ветром в сплетения травы, и за ярким цветом в падении морской пены — разнообразного, универсального в своей цели»; после чего весьма утомительного преследования мы рады найти его «под тенью какого-то раскидистого вяза»; однако его сердце — дуб — и он «англичанин, весь англичанин в своем сердце». Но мистер Кларксон Стэнфилд — человек из людей — «твердый, бесстрашный и безошибочный в своем знании — суровый и решительный в своей истине — совершенный и уверенный в композиции — ничего не избегающий, ничего не скрывающий и ничего не фальсифицирующий — никогда не аффектированный, никогда не болезненный, никогда не терпящий неудачу — осознающий свою силу, но никогда не выставляющий ее напоказ — знакомый с каждой линией и оттенком глубокого моря — высекающий свои волны с недрогнувшим знанием каждого изгиба их анатомии и каждого момента их движения — строящий свои горы камень за камнем, с ветром в каждой трещине и весом в каждом камне — и моделирующий массы своего неба с силой бури в каждой их складке». Это любопытно — однако искатель истин природы должен знать, как ему здесь говорят, что волны могут быть анатомированы и должны быть высечены, и что горы есть и должны быть построены камень за камнем, как стена кирпич за кирпичом; нелегкая задача, учитывая, что есть неприятный «ветер в каждой трещине и вес в каждом камне» — и что воздушное небо, неспособное к прикосновению, должно быть «моделировано в массах». Все это дается после столь же экстравагантного оскорбления Клода Лоррена, Сальватора Розы и Пуссена. Он находит ошибку у Клода Лоррена, потому что его море не «опрокидывает цветочные горшки на стене», забывая, что они поставлены там, потому что море не могло — у Сальватора, за его «презренный фрагмент осколочной скалы, который альпийский снежный сугроб» (которому там нечего делать) «задушил бы в своем первом набухании, с кустиком или двумя, растущими из него, и дымом, подобным Дадли или Галифаксу, вместо неба» — у Пуссена, за то, что он трактует листву (из которой «каждая ветвь — откровение!») как «черную круглую массу непроницаемой краски, расходящуюся в перья вместо листьев и поддерживаемую на палке вместо ствола». Страницей или двумя далее наш автор печально оскорбляет бедного Каналетто, насколько мы можем видеть, за то, что он не нарисовал обвалившуюся стену, которая, возможно, в его дни вовсе не была в разрушенном состоянии; это любопытный отрывок — и показывает, как много можно сделать из стены. Щелка Пирама была ничем по сравнению с этим — узрите образец «хорошего письма!» «Ну: возьмите следующий дом. Мы помним и его; он разрушался дюйм за дюймом в канал, и кирпичи отвалились от его разбитых мраморных валов и оставили их белыми и скелетообразными, но с их ажурной резьбой из холодных цветов, все еще обвивающих их, нетронутых временем; и сквозь трещины стены позади них пробивались длинные солнечные лучи, освещенные сорняками, сквозь которые они пронзали, которые порхали и падали один за другим вокруг тех серых и тихих валов, цепляясь здесь за лист и там за лист, и скользя по освещенным краям и тонким трещинам, пока они не погружались в глубокую темную пустоту между мраморными блоками затонувшего фундамента, освещая каждое другое мгновение одну изолированную изумрудную лампу на гребне прерывистых волн, когда дикие морские водоросли и малиновые лишайники дрейфовали и ползали со своими тысячами цветов и тонкими ветвями по его распаду, а черные, забивающие, накопленные моллюски висели веревочными гроздьями с капающего и звенящего камня. Что дал нам Каналетто за это?» Увы, ни ползающий лишайник, ни забивающие моллюски, ни звенящий камень, а «одну квадратную, красную массу, состоящую из — дайте посчитать — пятидесяти пяти — нет, шестидесяти пяти — нет, я был прав сначала, пятидесяти пяти кирпичей» и т. д. Картина, если она написана выпускником, должна быть диковинкой — мы не можем ни понять, ни разобраться в его словах. Но давайте найдем другой странный образец — где он сравнивает свои собственные наблюдения природы с Пуссеном и Тернером. Каждый должен помнить очень хорошую маленькую картину не большого значения Гаспара Пуссена — вид некоторых зданий города, как говорят, Ариции, современной Ла-Риччи — просто примите ее за то, чем она должна быть, тихой, скромной, приятной сценой — очень правдивой и сладко написанной. Как непригодно для сравнения с амбициозным описанием комбинации видов от Рима до Албанской горы, ибо таков диапазон описания, хотя, возможно, описание взято из поэтического вида одного из непостижимых произведений Тернера, что может объяснить вывод: «Скажите мне, кто больше всего похож на это, Пуссен или Тернер?» Теперь, хотя Пуссен никогда не намеревался быть похожим на это, давайте посмотрим описание выпускника этого. Мы знаем этот маленький городок; он принял нас так же, как и нашего автора, покинувшего Рим, чтобы посетить его.

"Egressum magnâ me accepit Aricia Roma."

Наш автор, однако, сомневается, то ли это место, хотя без колебаний поносит Пуссена, как будто тот намеревался написать что-то иное, нежели то, что увидел путешествующий выпускник. «Во всяком случае, это город на холме, поросший тридцатью двумя кустами, весьма однородными по размеру и обладающими примерно одинаковым количеством листьев каждый. Все эти кусты написаны одной тусклой непрозрачной коричневой краской, становящейся чуть зеленоватой ближе к свету, и открывают в одном месте кусочек скалы, который, разумеется, в природе был бы холодным и серым рядом с блестящими оттенками листвы, и который поэтому, будучи к тому же полностью в тени, последовательно и научно написан очень чистым, красивым и определенным кирпично-красным цветом — единственным, что похоже на цвет на этой картине. Передний план представляет собой кусок дороги, который, чтобы сделать скидку на его большую близость, на то, что он полностью освещен, и, можно предположить, на количество растительности, обычно присутствующей на проезжих дорогах, дан в очень холодном зелено-сером цвете, и правдивая расцветка картины дополнена рядом точек в небе справа, со стебельком к ним, такого же сдержанного коричневого цвета». Нам не нужно говорить, насколько это описание не похоже на картину. Мы переходим к следующему: «Не так давно я медленно спускался по этому самому участку проезжей дороги, на первом повороте после выезда из Альбано; когда я покидал Рим, стояла дикая погода, и по всей Кампанье облака проносились в сернисто-синих тонах, с парой ударов грома, и пробивающимися лучами солнца вдоль Клавдиева акведука, освещая бесконечность его арок, словно мост Хаоса. Но когда я поднялся по длинному склону Альбанской горы, шторм окончательно сместился к северу, и благородный контур куполов Альбано и изящная темнота его падубовой рощи поднялись на фоне чистых полос чередующихся синего и янтарного цветов, верхнее небо постепенно заливалось сквозь последние фрагменты дождевых облаков глубокой, пульсирующей лазурью, наполовину эфиром, наполовину росой. Полуденное солнце косо падало на скалистые склоны Ла-Риччи, и его массы переплетенной и высокой листвы, чьи осенние оттенки смешивались с влажной зеленью тысяч вечнозеленых растений, были пронизаны им, как дождем. Я не могу назвать это цветом, это было возгорание. Пурпурные, малиновые и алые, словно занавеси Божьей скинии, ликующие деревья погружались в долину потоками света, каждый отдельный лист дрожал от бурной и жгучей жизни; каждый, поворачиваясь, чтобы отразить или пропустить солнечный луч, был сначала факелом, а затем изумрудом. Далеко в глубине долины зеленые аллеи выгибались, словно впадины могучих волн какого-то кристального моря, с цветами земляничного дерева, разбросанными вдоль их склонов, словно пена, и серебряными хлопьями оранжевых брызг, подброшенными в воздух вокруг них, разбивающимися о серые стены скал на тысячи отдельных звезд, попеременно угасающих и загорающихся, когда слабый ветер поднимал и опускал их. Каждая поляна травы горела, как золотой пол небес, открываясь внезапными вспышками, когда листва расступалась и смыкалась над ней, как зарница открывается в облаке на закате; неподвижные массы темных скал — темных, хотя и залитых алым лишайником — отбрасывали свои тихие тени через ее беспокойное сияние, фонтан под ними наполнял свою мраморную впадину синим туманом и прерывистым звуком, а над всем этим — бесчисленные полосы янтарного и розового, священные облака, в которых нет тьмы и которые существуют лишь для того, чтобы освещать, были видны в бездонных промежутках между торжественным и сферическим покоем сосен, исчезая в последнем, белом, ослепительном блеске безмерной линии, где Кампанья сливалась с пламенем моря». По правде говоря, это не «Campana Supellex». Это загадка! Он поднимается или спускается с холма — или и то, и другое сразу? Ни один человек не может сказать. Ему не нравились «сера и патока» «наших шотландских знатоков»; но каких только цветов он не добавил здесь к своей сере — цветов, которые, боимся, для «идеи истины» не могут сосуществовать! И как, во имя оптики, может быть возможно для любого художника вместить все это, с «бездонными промежутками», в угол зрения в сорок пять градусов? Совершенно излишне спрашивать, «кто больше похож на это, Тернер или Пуссен?». Сразу же следует замечание о другой картине в Национальной галерее, «Меркурий и лесоруб» Сальватора Розы, которая не может быть более неверной по отношению к оригиналу. Он утверждает, что Сальватор писал далекие горы «повсюду, ни на мгновение не меняясь. Но каков их цвет? Чисто небесно-голубой, без единого зерна серого или какого-либо модифицирующего оттенка вообще; та же кисть, которая только что дала самые синие части неба, была более нагружена в той же части палитры, и вся гора набросана безусловным ультрамарином». Теперь факт в том, что картина в этой части была настолько повреждена, что трудно сказать, какой цвет находится под грязным коричнево-асфальтовым оттенком и текстурой, которые ее покрывают. Сейчас она определенно не синяя, не «чисто синяя» — если только картины не меняются, как хамелеон. Мы хорошо знаем эту картину и видели другую на ту же тему, где горы имеют разнообразие, и все же они синие. Мы полагаем, что за эту картину была отдана большая сумма — гораздо больше, чем оправдывает ее состояние. Мы должны вернуться — мы оставили выпускника обсуждающим идеи истины. Есть глава, показывающая, что истина природы не может быть постигнута необразованными чувствами. Как мы не воспринимаем все звуки, которые входят в ухо, так мы не воспринимаем все, что познаваемо глазом — то есть у нас есть способность аннулировать впечатление; эта привычка настолько распространена, что из-за абстрагирования их умов от других предметов, вероятно, есть люди, которые никогда не видели ничего прекрасного. Требуется чувствительность к силе красоты — и чтобы видеть правильно, должно быть совершенное состояние морального чувства. Даже когда мы думаем, что видим своими глазами, наше восприятие часто является результатом памяти, предыдущего знания; и именно так он объясняет ошибку, которую совершают художники и другие в отношении итальянского неба. Что скажут на это мистер Юин и его последователи в синем, увы — итальянское небо не синее? «Сколько людей введено в заблуждение тем, что было сказано и спето о безмятежности итальянского неба, полагая, что оно должно быть более синим, чем небо севера, и думая, что они видят его таким; тогда как небо Италии гораздо более тусклое и серое по цвету, чем небо севера, и отличается только своим интенсивным покоем света». Бенвенуто Челлини говорит о тумане Италии. «Покой света» — это скорее новинка, он любит это выражение. Но тогда Тернер пишет чистым белым — мы сами с большинством человечества, которые предпочитают «покой» тени. «Спросите знатока, который промчался по всей Европе, о форме листа вяза, и шансы девяносто к одному, что он не сможет вам сказать; и все же он будет красноречив в критике каждого написанного пейзажа от Дрездена до Мадрида» — а почему нет? Шансы девяносто к одному, что достоинства ни одной картины не будут зависеть от этого знания, и все же картины будут хороши, а знаток прав. Один человек видит то, чего не видит другой в портретах. Несомненно; но как кто-то может найти в портрете следующее, мы не в состоянии понять. «Третий уловил след всего, что было наиболее скрытым и наиболее могущественным, когда все лицемерие и вся привычка, и все мелкие и мимолетные эмоции — лед, и берег, и пена бессмертной реки — были разбиты и сломлены, и поглощены пробуждением ее внутренней силы» и т. д. Как человек с пером в руке может позволить такой чепухе сорваться с кончиков его пальцев?