«Август Стриндберг: Дух бунта»

Стриндберг в своей библиотеке в «Голубой башне», 1911 год. Его последний дом в Стокгольме.

Стриндберг с одинаковой страстной творческой силой передает как разложение души, так и ее невыразимую сладость. В «Лебединой белой», очаровательной сказочной пьесе, в которой заметно влияние Метерлинка, зарождающаяся любовь между сказочной принцессой и рыцарственным принцем описана с такой деликатностью, что читатель попадает в страну романтики и роз, безупречной чистоты и весенней невинности. В «Адвенте» мы попадаем в дом порока, жестокого, расчетливого, древнего порока. Старый судья и его жена погрязли во всех видах человеческого предательства и низости. Они умирают, и мы следуем за ними во тьму ада, где семь смертных грехов сгруппировались вокруг трона монарха. Через боль осознания того, кем они являются на самом деле, они взывают к свету. В обоих произведениях «сверхъестественное» играет важнейшую роль; злая мачеха в «Лебединой белой» выдыхает дыхание зла, от которого вянет роза и падает замертво голубь; обиженных детей в «Адвенте» утешает таинственный товарищ по играм, одетый в белое, который приносит свет в темный подвал, где они были заточены. История в «Короне невесты» о крестьянской девушке, убившей своего ребенка, рассказана с возвышенной простотой и помещена в декорации старых сказочных поверий Даларны, которые населяют реки духами природы, а леса — троллями. Здесь, как и в других сказочных пьесах, вещи наделены душами, и свирепая ненависть между двумя старыми крестьянскими семьями отражается в каждом предмете, который их окружает. Неизвестные силы все время участвуют в мистическом подтексте, который и является реальным действием пьесы.

Закон кармы — цепь причин и следствий — проходит через все эти пьесы и связывает воедино психологическую последовательность там, где драматическая конструкция дает сбой. В «Пасхе» Стриндберг изобразил страдания небольшой буржуазной семьи, обремененной несчастьями, последовавшими за растратами отца. Он в тюрьме, а Элис, его сын, школьный учитель, который до педантичности честен, подавлен стыдом и мучим страхом, что человек, которому отец сильно задолжал, воспользуется своим правом и заберет мебель. Семья считает этого человека, Линдквиста, людоедом, и когда они узнают, что он приехал жить в тот же город, они постоянно боятся, что он их разорит. На протяжении трех актов этой очень сценичной пьесы Стриндберг дает мастерскую и концентрированную картину тех многогранных и долгих страданий невинных, которые следуют по пятам за проступками виновных. Но он делает Линдквиста вершителем судьбы, вестником надежды, который показывает, что добро, как и зло, подробно записано в великой Книге Событий. Ведь давным-давно, когда отец Элиса был молодым человеком и еще не попал в сети закона, он оказал Линдквисту услугу. Эта доброта никогда не была забыта; она легла как семя жизни в душу Линдквиста и, прорастая, сделала его великодушным человеком. И вот Линдквист прощает и забывает, и дух Пасхи воскресает в сердцах семьи. Элеонора, чистая и нежная девушка, сошедшая с ума в день, когда ее отца отправили в тюрьму, несправедливо подозревается в краже горшка с нарциссами в лавке соседнего цветовода. Символизм пьесы завершается странной игрой тени отцовского преступления на невинном ребенке. В своем безумном неведении о мирских порядках Элеонора взяла цветочный горшок, оставив на прилавке шиллинг и свое имя, но монету и имя не заметил взволнованный лавочник, который стремился заклеймить подозреваемую преступницу. «Кража» в конце концов удовлетворительно объясняется. Элеонора говорит с мудростью многих жизней, когда произносит: «Я родилась старой... Я уже все знала, когда родилась, и когда узнавала что-то, я только вспоминала. Когда мне было четыре года, я знала о человеческой... беспечности и глупости, и поэтому люди были ко мне недобры».

Сила внушения, первостепенная важность мысли составляют лейтмотив нескольких пьес Стриндберга. В «Эрике XIV» он позволяет Йорану Перссону сказать Эрику: «Король и друг, ты так часто используешь слово «ненависть», что в конце концов воображаешь себя врагом человечества. Не используй его! Это слово — первое воплощение творческой силы, и ты накладываешь на себя заклятие этим заклинанием. Скажи «любовь» немного чаще, и ты вообразишь себя любимым». Пьеса «Преступление и преступление» в четырех актах, имевшая большой театральный успех, построена вокруг тонкой силы злой мысли. Морис, драматург из богемного мира Парижа, который вот-вот получит лавры славы, бросает свою любовницу и ребенка, чтобы следовать за женщиной, стремящейся только к удовольствиям; в упоении своей страстью они желают смерти ребенку Мориса и устранения всех препятствий на своем пути. Ребенок таинственным образом умирает утром, и из-за сочетания зловещих обстоятельств Мориса обвиняют в убийстве. Он невиновен, но он согрешил в мыслях, и когда в конце четвертого акта его милосердно извлекают из водоворота, в который он сам себя привел, аббат говорит ему: «Ты не был невиновен, ибо мы также несем ответственность за наши мысли, слова, желания, и ты совершил убийство в мыслях, когда твоя злая воля пожелала смерти твоего ребенка».

«Преступление и преступление» в полной мере воздает должное Стриндбергу как искусному мастеру сцены; в «Пляске смерти» мы имеем, пожалуй, самую четко отточенную драматическую форму из всех его поздних пьес. Это симфония супружеской ненависти и страданий, в которой оркестровка совершенна. Диалог одновременно естественен и расчетлив; безмолвная игра пьесы даже более интенсивно внушительна, чем произнесенные слова. Мы получаем проблески драматического искусства былых дней: Эсхила, Софокла и Еврипида; нас безжалостно перемалывают в жерновах жуткой проблемной пьесы девятнадцатого века. Фигура капитана крепости, лживого, интригующего старого негодяя, достигшего дьявольского мастерства в искусстве делать других несчастными и неустроенными, нарисована с высшей иронией, что делает ее уникальной в жизненной драме. Среди реалистических пьес Стриндберга она имеет еще одно отличие: она представляет его единственное сценическое создание мужа-вампира. Жена, естественно, недалеко от него ушла. Смерть стоит за центральными фигурами пьесы, танцующая смерть Гольбейна и Сен-Санса. Звуки ее мелодии заглушают резкие ноты конфликта и приносят голос надежды на уста капитана: «Вычеркни и иди дальше!»

Трилогия «Путь в Дамаск» с ее автобиографическими блужданиями по извилистым тропам опыта — это, пожалуй, самая странная литературная пьеса из когда-либо написанных. Она содержит элементы старых мистерий и моралите, борьбу души с самой собой и с дьяволом, ее окончательное отречение от мира и вступление в новую Жизнь. «Незнакомец» встречает «Даму»; вместе они путешествуют от станции к станции на пути страданий и разочарований. Они расстаются в ненависти и встречаются вновь в превратностях любви. Они окончательно разделяются, когда Незнакомец достигает покоя, религиозного покоя, в монастыре мертвых страстей на вершине холма. Этапы, лежащие между началом и концом пути, описаны в сценах, которые одновременно возможны и невозможны. Нищий, Доктор, Сестра, Мать, Старик, Исповедник, Аббатиса, Дурак, Тени и Дети — все играют свои назначенные роли как отдельные личности. И все же они кажутся одним и тем же, фрагментами множественной личности. Все вещи и все мысли возвращаются в этой пьесе, как волчок, запущенный искусным игроком в диаболо. Незнакомец взбирается на гору и высокомерно угрожает Господу небес крестом, который он сорвал с Голгофы. Он падает и в бреду находится добрыми самаритянами из монастыря, которые приносят его в свою больницу. Он приходит в сознание и обнаруживает, что сидит за столом в трапезной в компании теней всех тех, кого он обидел или с чьей судьбой связана его собственная. Сцена представляет собой глубочайший религиозный реализм. В ней есть оттенок того сокрушительного и неразумного чувства вины, которое часто сопровождает возвращение к физической жизни того, кто был у самых врат смерти. Исповедник читает проклятие Второзакония, и каждое слово клеймит память Незнакомца печатью Закона. Об этом сознании вины Незнакомец говорит: «Бывают моменты, когда я чувствую, будто несу в себе весь грех, всю скорбь, всю нечистоту и весь позор мира; бывают моменты, когда я верю, что злой поступок, само преступление — это наложенное наказание».

Мир устраивает банкет в честь Незнакомца, которому удалось сделать золото. Но банкет устроен так, чтобы показать зависть, ненависть и предательство, которые лежат за праздничными речами, непостоянство общественного одобрения. В портретной галерее монастыря Незнакомцу показывают истинные лица великих людей, которых почитали за их последовательность, в то время как они были связками противоречий — Наполеон, Лютер, Вольтер, Гёте, Бисмарк. Стремление к миру, который превыше всякого понимания, хорошо выражено, когда Незнакомец, избитый и уставший, утомленный поисками и отвращением к самому себе, видит белый монастырь на холме и восклицает:

«Ничего столь белого я никогда раньше не видел на этой грязной земле, кроме как в своих снах; да, это мечта моей юности о доме, в котором живут мир и чистота. Приветствую тебя, белый дом... Теперь я дома».

Как будто жар воображения, породивший некоторые великие книги Стриндберга, был слишком силен, чтобы позволить ему оставить тему, когда она художественно завершена. После «Инферно» он написал «Легенды», которые были лишь слабым эхом. Тема «Пути в Дамаск» слабо повторяется в «Великой дороге», драме в стихах и прозе, которая также повествует о страшной борьбе души и разочаровании. «Путь в Дамаск» содержит некоторые поверхностные мысли и банальности выражения, но это мощное творение, великолепно задуманное. В «Великой дороге» мистицизм терпит неудачу, пьеса не захватывает никакой поэтической силой; это «сборная солянка» философии жизни ее автора, которая порой даже не теплая. Но она содержит несколько жемчужин лирической красоты и один-два пассажа, в которых Стриндберг достигает своих собственных высот.

«Игра снов» — это новая концепция и новое искусство. В меморандуме к пьесе Стриндберг пишет: «В этой «Игре снов», как и в предыдущей, «Путь в Дамаск», автор стремился имитировать несвязную, но кажущуюся логичной форму сна. Может случиться что угодно; все возможно и вероятно. Время и пространство не существуют; на незначительном фоне реальности воображение прядет нити и ткет новые узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободных фантазий, абсурдов и импровизаций. Персонажи расщепляются, удваиваются, множатся, испаряются, затвердевают, рассеиваются, проясняются. Но одно сознание царит над ними всеми — сознание сновидца; оно не знает тайн, не знает несоответствий, не знает угрызений совести, не знает закона».

Ткань «Пути в Дамаск» солидна по сравнению с тканью «Игры снов». История нисхождения Дочери Индры в материю, человеческой жизни, типизированной Стекольщиком, Офицером, Адвокатом, Расклейщиком афиш и Поэтом, рассказана без какой-либо драматической последовательности, требуемой театром сегодняшнего дня. Это пьеса, написанная для сцены, которая еще не построена, для исполнения какими-то прозрачными пришельцами из астрального мира. Стриндберг называет «Игру снов» буддийской и протохристианской драмой. Это больше, чем просто драма: она докосмична.

Парадоксальная многогранность человека, который держит в руках все ключи к успешной драме и все же жертвует театром ради трансцендентализма своих идей, объясняется нелегко. Стриндберг сказал доктору Джону Ландквисту, ныне редактору посмертного издания его собрания сочинений, что ему действительно трудно писать современные пьесы и что он любит пышность и обстоятельства в драме. Эта любовь проявляется в роскошном угощении, представленном во второй части «Пути в Дамаск», одновременно грубо варварском и некомфортно эфирном, странном сочетании Банкета Жизни и шведского стола с закусками. И все же это человек, который написал камерные пьесы: «Буря», «Сожженный дом», «Пеликан», «Черная перчатка» и «Соната призраков» (1907), в которых фигуры движутся, физические, но свободные от трех измерений, олицетворенные идеи, мозговые призраки, которые ходят по подмосткам нетвердой походкой. Это человек, который написал предисловие к «Фрекен Жюли», который искал реализации своего театрального идеала в одноактной пьесе с двумя или тремя персонажами и который позже написал «Густава Адольфа» с пятьюдесятью четырьмя персонажами, «Мидсаммер» с тридцатью двумя персонажами; который создал двадцать четыре персонажа для «Густава Вазы» и по двадцать для «Эрика XIV» и «Саги о Фолькунгах», и чья драматическая расточительность требовала череды пятиактных драм. Кажется странным, что автор саг, таких как «Путешествие счастливчика Пера» и «Ключи небес» с их пародийными санчо-пансизмом, должен был сочинить «Пляску смерти»; что за мучительными видениями «Пути в Дамаск» должны были последовать «Туфли Абу Касема». Эту изобретательную «игрушку для детей» Стриндберг посвятил своей младшей дочери, маленькой Анне-Марии, на ее шестой день рождения.

Два великих норвежских драматурга представили упорядоченное развитие в выборе драматической формы, что делает изучение их искусства упражнением в логике темперамента. Естественный романтизм ранних пьес Ибсена перешел в классическое искусство «Привидений». Интеллектуальный модернизм позднего Ибсена был зрелостью, ожидаемой каждым проницательным наблюдателем хода его мыслей. Искусство Ибсена сложно, но просто. Рожденное из глубин его любви к истине и любви к красоте, оно возникло, хорошо сформированное, осязаемое, вещь, которую весь мир может видеть и слышать, обвинение гигантскому социальному мошенничеству, которое все в конечном итоге должны выслушать. Оно по сути экзотерично. Таково же искусство соперника и второстепенного драматурга Бьёрнсона, который дал миру свои самые совершенные драматизированные проповеди. Искусство Стриндберга неисчислимо, тонко, каприз духа, который не может исчерпать себя: эзотерично, потому что оно всегда укоренено в бессознательном. Его пьесы могут быть прочитаны и увидены многими, но в настоящее время они будут поняты лишь немногими.

По многогранности драматической формы Гауптман ближе всего к Стриндбергу. У него почти столько же струн на арфе, сколько у шведа — он писал натуралистические пьесы и сказочные драмы, социальные пьесы и мистические драмы, фарс, комедию, романтику и реализм. Оба драматурга движимы жалостью к человеческим страданиям, но жалость, которая направляет Гауптмана и которая типизирована «Ткачами», — это элементарная, приземленная жалость, связанная с едой и бедностью, отсутствием крова и работы. Жалость Стриндберга трансцендентализирована; она парит вокруг величайших тайн самого существования, стремится извлечь человеческий дух из проклятия иллюзий. Отсюда отсутствие завершенности в его произведениях. Ни одна книга не производит впечатления вполне законченной; все они передают боль от поиска новой точки зрения. В то время как Метерлинк развил философию одухотворенного спокойствия и дает успокаивающее наркотическое средство для «Души Разящей» в сумерках своих очарованных замков, Стриндберг идет дальше, остро осознавая шипы, по которым он ступает. В то время как Бьёрнсон, удовлетворенный, провозглашает свой идеал физической чистоты и бросает «Перчатку» пороку, Стриндберга преследует идеал недостижимой чистоты человеческой души от шлака. В то время как Бернард Шоу разрезает мировые недоумения шуткой, сверкающей парадоксальной шуткой, Стриндберг поднимает руки в угрожающем осуждении на само Божество. В «Элен» Вилье де Лиль-Адана Самуэль говорит Гётце: «Науки будет недостаточно. Рано или поздно вы закончите тем, что встанете на колени». Гётце: «Перед чем?» Самуэль: «Перед Тьмой». Стриндберг был поставлен на колени Тьмой, но он восстал с рассветом, который последовал за ней.

За тринадцать лет, прошедших между тихим празднованием пятидесятилетия Стриндберга и национальными торжествами, с которыми шведский народ приветствовал его 22 января 1912 года, его соотечественники постепенно осознали его величие. Люди всех партий бесстрашно провозглашали его гений над открытой могилой, хотя некоторые никогда бы не осмелились сделать это, если бы не были уверены, что он не сможет подготовить никаких дальнейших шокирующих сюрпризов.

Невозможно представить исследование опыта, который вызвал едкую горечь в нападках Стриндберга на все и вся, без упоминания несправедливой и фарисейской критики, которой он должен был подчиняться. С другой стороны, нет сомнений, что жить со Стриндбергом было трудно. Шведам приходилось жить с ним, и домашний очаг тех, кто поставил себя на охрану приличия и целостности литературного искусства, день за днем оказывался под угрозой из-за его революционных идей, его личных нападок на безупречных личностей, его грубоватых описаний невыразимых вещей. Поэтому мы должны выразить сочувствие его хулителям так же, как и ему. Существует, кроме того, реверсивная сила самого течения времени, которая требует особого снисхождения. Рецензенты «Атенеума» и «Блэквудс Мэгэзин», которые предполагали, что «Современные художники» Рёскина исходят из Бедлама, более заслуживают нашего сочувствия, чем объект их критики.

У шведов есть своеобразный страх хвалить то, что является их собственным. Они страдают от чувства, что такая похвала эгоистична, хвастлива и невежлива по отношению к другим. В шведских крестьянских домах хозяйка оказывает честь своим гостям громким принижением содержимого своего дома и его угощений, как бы хорошо ни был обставлен дом. Эта черта сохраняется в суждениях культурных людей о национальных качествах, искусстве и литературе. Это, безусловно, изящно и делает шведа отличным компаньоном, вежливым и щедрым ценителем талантов других. Но это враждебно терпимости к сильной и уверенной в себе личности в собственной семье или нации и благоприятствует усреднению шумной оригинальности. Если бы Стриндберг был итальянцем или испанцем, он, по всей вероятности, получил бы Нобелевскую премию при жизни, в дополнение к посмертным почестям.

Стриндберг в своем кабинете, 1911 год.

Театр Стриндберга в Стокгольме.

В лице постоянного секретаря Шведской академии (литературы), покойного доктора К. Д. аф Вирсена, у Стриндберга был постоянный враг. Вирсен был секретарем Академии с 1884 года до своей смерти в 1912 году и оказывал значительное влияние на выбор лауреатов Нобелевской премии по литературе, присуждаемой Шведской академией. Для Вирсена, который писал идиллические и элегические стихи и чтил все старое, Стриндберг был непостижим. Своими нападками на Стриндберга, а также насмешливой критикой другой свободомыслящей шведской писательницы Эллен Кей, Вирсен демонстрирует близкое сходство с типом глупого биографа, для которого мистер А. К. Бенсон нашел восхитительное название: обезьяна, поедающая орлов. Существует псевдоаристократия ума, которая не принимает истину в свой дом, если она не облачена в одежды классического покроя и не путешествовала по дорогам человечества. Вирсен смотрел на Стриндберга как на парвеню интеллекта, точно так же, как некоторые академики рассматривали Спенсера как парвеню науки. Усердная критика Стриндберга Вирсеном охватывает двадцать лет и может в некоторой мере объяснить бред преследования у Стриндберга. В 1882 году Вирсен дал сдержанную похвалу «Мастеру Улофу» и воспользовался случаем, чтобы напомнить своим читателям, что «Красная комната» пронизана «злым, но пустым остроумием». Его добродетельное возмущение по поводу «богохульных излияний» и «нелепого тщеславия» автобиографии Стриндберга подкреплялось открытием, что она содержит много хвастовства, но никаких солидных мыслей, и он тщетно искал доказательств того, что несчастный автор был — чем он мог бы быть — благородной, хотя и эксцентричной личностью. Он встретил «Отца» с чувством жалости, ибо не мог видеть в нем ничего, кроме бессилия больного воображения и смеси грубости и парадоксальности. Когда были опубликованы «Товарищи», Вирсен выразил свое удивление тем, что такая пьеса нашла издателя. Он отверг «Сильнейшую» как не дающую «никаких доказательств силы в композиции. Что-либо более слабое редко составлялось». Он не смог найти никаких художественных достоинств в «На краю моря». В 1897 году он осудил «Связь» и «Игру с огнем», заявив, что обе они одинаково «неприятны и болезненны». Он, естественно, счел стихи Стриндберга плохими и содрогнулся от их инвектив ненависти и мести. Когда был опубликован «Инферно», он нашел утешение в объявлении, что интеллект Стриндберга «теперь развалился», но скорбно отметил, что перо, написавшее «Легенды», было таким же злым, как и всегда. Вирсен не верил в бред Стриндберга; он утверждал, что видит его насквозь: это было не что иное, как кокетство с публикой, сенсационная реклама. «Путь в Дамаск» был для него «ужасной и удручающей работой — чрезмерно отвратительной». Самым несправедливым из всех обвинений Вирсена против Стриндберга является, пожалуй, обвинение в скуке. Автопсихологический поиск истины в произведениях Стриндберга утомлял Вирсена, и он думал, что другие тоже должны скучать. Между наказаниями Вирсен проявлял истинно христианское долготерпение и украшал уголок своей литературной колонки, умоляя Стриндберга и его последователей вернуться на путь добра. Он уверял грешников, что их возвращение к более здравым идеям и более чистой продукции будет встречено теплым приемом и нескрываемой радостью, несмотря на прошлое.

Но блудный сын шведской литературы не вернулся в дом Академии. Он был хорошо наказан за свою блестящую сатиру на это сонное учреждение в «Новом королевстве», но продолжал насмехаться над «Богами Времени» до конца своих дней. В 1910 году он призвал Академию к ответу за ее восхищение бароном Клинковстрёмом, стихоплетом, чьи пустые и напыщенные стихи были свободны от какой-либо угрозы существующему порядку вещей.

Правда, Вирсен не представлял всю литературную критику в Швеции. Также верно, что у Стриндберга всегда был небольшой круг верных последователей, которые восхищались им, верили в него — и копировали его. Но в течение многих лет, когда Стриндберг отсутствовал в Швеции, сформировалась новая школа литературы, которая была столь же далека от его раннего реализма, как и от его позднего мистицизма. Оскар Левертин, Вернер фон Хейденстам, Густав аф Гейерстам и Сельма Лагерлёф — самые известные имена современной шведской литературы. «Эрик Гране» Гейерстама — это ответвление раннего стриндбергианства, а блестящие рассказы Хейденстама о солдатах Карла XII, «Каролинеры», не лишены следов влияния «Шведских судеб и приключений» Стриндберга. Но Стриндберг всегда был слишком скептичен, чтобы ставить свое состояние на какую-либо конкретную породу Пегаса. В своих последних двух «ужасных» романах, «Готические комнаты» (1904) и «Черные флаги» (1907), он снова разразился яростными и личными нападками на общество в целом и на жрецов литературы и искусства в частности, тем самым расширяя пропасть, которая лежала между ним и ими.

Многочисленные нападки на Стриндберга в Швеции имели один практический эффект, который вызвал у него горькое разочарование. Театральные менеджеры сторонились его пьес. Четырнадцать лет прошло между успешной постановкой «Отца» в Париже и его представлением в Стокгольме. «Фрекен Жюли» пришлось ждать восемнадцать лет, прежде чем ей позволили появиться в Стокгольме. В 1906 году пьеса шла несколько недель в «Фольктеатерн» в Стокгольме, театре для рабочего класса, где падение аристократической дамы было оценено в грубой, но искренней манере.

В то время как театральные менеджеры Швеции колебались относительно целесообразности позволить Стриндбергу затмить сцену, герр Лаутенбург давал популярные представления в «Резиденц-театре» в Берлине «Кредиторов», «Игры с огнем» и «Перед смертью». Вместе с Гауптманом и Ибсеном Стриндберг теперь одерживал театральные триумфы по всей Германии.

Безразличие, проявленное в Швеции к постановке пьес Стриндберга, побудило его спланировать Театр Стриндберга, который должен был работать по линиям, подобным линиям Театра Метерлинка. После многих трудностей план был наконец реализован осенью 1907 года, когда «Интимный театр» начал свою бурную карьеру с «Пеликана», «Сожженного дома», «Бури» и гофмановской и эллиптической «Сонаты призраков». Эти пьесы были немедленно атакованы критиками, которые почти не пытались их понять.

Усилия, предпринятые в определенных кругах, чтобы заставить Стриндберга замолчать, не смогли подавить растущую волну восхищения. Как только публика соприкоснулась с ним, анафема могущественной литературной клики стала бесполезной. В 1901 году герр Альберт Ранфт мужественно поставил «Густава Вазу» и «Эрика XIV» в «Свенска Театерн» в Стокгольме. Они стали театральными успехами. «Драматический театр» последовал его примеру с «Карлом XII», «Пасхой» и «Преступлением и преступлением». Молодая норвежская актриса Харриет Боссе сыграла роль Элеоноры в «Пасхе» с таким очарованием, что она заворожила и публику, и автора. Она стала любимой актрисой и — третьей женой Стриндберга. Несколько великих исторических пьес Стриндберга были исполнены до открытия его собственного Интимного театра. Хотя изменение общественного мнения давало о себе знать, Стриндберг не мог не возмущаться запоздалым признанием своих работ.

Он был оторван от литераторов своей собственной страны. Для них он казался чужаком, и все же он был, при всем том, таким интенсивно шведским. Он тщетно пытался денационализировать себя. Он не был шведом с той страстной, почтительной любовью, с которой Достоевский был русским. Стриндберг был шведом вопреки своим усилиям; его страна была у него в крови и костях. Когда герр А. Бабиллот, немецкий писатель, говорит о Стриндберге: «Он без корней... хотя и швед, он, безусловно, не швед», он демонстрирует скудное понимание одной из главных движущих сил в характере и творчестве Стриндберга. Это утверждение стоит в одном ряду с его презрительным пренебрежением историческими драмами Стриндберга. Эти пьесы черпали питание из его любви к своей стране и обретали актуальность благодаря его идентичности со Швецией. Его сердце тосковало по Швеции и привело его домой, когда гордость могла бы удержать его вдали. В одном из своих первых стихотворений, озаглавленном «В Париже», он остроумно воспел тоску своего неисправимого сердца по Швеции, несмотря на соблазны Монмартра. Он чувствовал себя одиноким в Швейцарии, потому что три месяца не говорил ни с одним соотечественником.

Трудность прослеживания литературной родословной Стриндберга в Швеции ответственна за попытки найти его корни в другом месте. Так, Лаура Мархольм разрабатывает фантастическую теорию, согласно которой смесь гениальности и кочевого варварства в Стриндберге объясняется его «монгольской кровью». Союз мистической меланхолии и буйной чувственности в Стриндберге вызвал близкие, но тщетные сравнения между ним и Э. Й. Стагнелиусом, шведским поэтом романтической школы, умершим в 1823 году. Но большее количество точек соприкосновения можно было бы установить между Стриндбергом и «волшебником» шведской литературы К. Й. Л. Альмквистом, который жил в открытом бунте против авторитета и условностей всех видов и чьи плодовитые произведения демонстрировали замечательную гибкость ума. Альмквист был реалистом и символистом, который любил щедро разбрасывать парадоксальные бонмо о текущей морали. «Две вещи белы, — говорил он, — ...невинность и мышьяк». Аморальная нота его произведений и общая причудливость его метафор могут показывать некоторое сходство со Стриндбергом, но оно исчезает при более близком сравнении. Альмквист не был драматургом.

Хотя и без прямого литературного родства в Швеции, Стриндберг является самым типичным представителем темперамента и духовных исканий своей страны. Его гений самобытен, несмотря на свою универсальность. У него расовое сознание, которое обогащается контактом с другими расами, но никогда не теряет своего особого качества.

Он пишет на идиоматическом шведском языке, который, в некотором смысле, не воспроизводим на другом языке. Его предложения, будь то в диалоге драмы или в рассказе романа, выкованы с нервной силой, которая непереводима. Его фразы кажутся иннервированными, теплокровными сущностями и поддерживают теорию о том, что предложение предшествовало слову в эволюции речи. Он часто неграмотен; каждое предложение — это живое целое, которое нельзя разделить. Проанализируйте его с помощью синтаксиса и словаря, и вы найдете «ошибки» и поразительные неологизмы. Смысл иногда будет неясен. Но читайте его так, как вы слушали бы музыкальное произведение, приложив ухо к гармоникам, и вы найдете непревзойденного мастера слова. Лаура Мархольм говорит, что звук Стриндберга похож на колокольный металл в шведском языке, в то время как он напоминает олово в немецком. В этом утверждении много правды. Даже энергичные и убедительные переводы на немецкий язык герра Эмиля Шеринга не могут сохранить душу и магию стиля Стриндберга. Переведенный с немецкого на английский, он неузнаваем. Трудность слияния его смысла и стиля в новой форме также очевидна в прямых переводах на английский язык, которые были сделаны. Некоторые из его пьес были с сочувствием переведены на английский герром Эдвином Бьёркманом. Мистер Бьёркман цитирует статью в «Драме», в которой выражается убеждение, что проза Стриндберга будет лучше передана на «американском», чем на английском. Переводы мистера Бьёркмана, безусловно, скорее американские, чем английские. Вопрос о том, является ли это преимуществом для стиля и красоты перевода, — дело вкуса, обсуждать которое было бы неловко.

Стриндберг никогда не стремился выработать стиль, подобно Стивенсону, который «играл прилежную обезьяну» Ламбу, Вордсворту и Бодлеру. Он ничего не знал о страшной пытке стиля, которая сделала литературные труды Флобера мученичеством. Идеи преследовали Стриндберга, как они преследовали Жюля де Гонкура, но он никогда не испытывал рабства перед литературной формой, в котором жили Гонкуры. Он не жил, чтобы писать; он писал, чтобы жить.

В статье воспоминаний мадам Элен Велиндер, которая провела лето 1884 года со Стриндбергом и его семьей в Шебре в Швейцарии, есть яркий рассказ о манере письма Стриндберга. Он писал с лихорадочным беспокойством и пытался преодолеть бессонницу большими дозами бромида. Она спросила его, не лучше ли отдых, чем бромид. Стриндберг приложил руку ко лбу, как будто от боли, и ответил с тоном отчаяния: «Я не могу отдыхать, как бы мне этого ни хотелось. Я должен писать ради хлеба, чтобы содержать жену и детей, и, даже помимо этого, я не могу остановиться. Путешествую ли я на поезде или делаю что-то еще, мой мозг работает непрерывно, он мелет и мелет, как мельница, и я не могу заставить его остановиться. Я не нахожу покоя, пока не увижу свои мысли на бумаге, а потом сразу начинается что-то новое, и те же страдания. Я пишу и пишу, и даже не перечитываю то, что написал».

Эта быстрота композиции, вероятно, в некоторой степени была ответственна за частые повторения одного и того же слова в пределах короткого абзаца, небрежную тавтологию идей, ситуаций и эпизодов в его книгах. Можно привести много примеров такого повторения эпизодов. Так, «Товарищи» и «Карл XII» содержат похожие фразы о женщине, состригающей у мужчины волосы силы, пока его голова покоится у нее на коленях. «Игра снов» имеет несколько сцен, которые являются «двойниками» тех, что описаны в «Фэрхейвене и Фоулстранде». Определенное событие, связанное с разрыванием «Швейцарской семьи Робинзонов», служит психологическим целям автора как в «Пути в Дамаск», так и в «Игре снов». В «Отце» Лаура тайно похищает содержимое сумки с письмами своего мужа, а в «Пути в Дамаск» «Дама» виновна в том же проступке. Как в «Фэрхейвене и Фоулстранде», так и в «Пути в Дамаск» женщина обещает не читать определенную книгу мужчины, которая касается его первого брака. Она нарушает обещание, и катастрофический эффект описан с акцентом в обеих книгах. В «Пляске смерти» безжалостный капитан спокойно ссылается на свою попытку утопить жену, толкнув ее в воду; инцидент более полно проработан в «Фэрхейвене и Фоулстранде» и является темой рассказа в «Рыбацком народе». Такие повторения нельзя приписать скудости воображения; они являются результатом слишком цепкой эмоциональной памяти и настойчивой потребности в выражении, немедленном выражении.

Любопытно отметить, что, несмотря на богатство и чистоту его шведского языка, в котором живой язык народа слышится как никогда прежде, нередко встречается примесь иностранных слов и выражений. То, что его ранняя пьеса в стихах «В Риме» должна содержать рифмы на «jouissance» и «connaissance» в сочетании со шведскими словами, и что некоторые из его ранних стихотворений были украшены таким же образом, не удивительно. Но когда Йоран Перссон в «Эрике XIV» легко бросает гибридную салонную фразу: «Tant mieux для моих врагов!», вводится резкая нота, которую трудно объяснить в диалоге, в остальном столь тщательно сбалансированном. Привычка использовать корневые слова из многих языков, которым он придавал шведскую форму, усилилась у Стриндберга в поздние годы. В пьесах его персонажи внезапно начинают извергать латынь и греческий, как философствующий нищий в «Пути в Дамаск» и сержант-майор в «Густаве Адольфе». Такие драматические упражнения в классике могли иметь вескую и достаточную причину. Использование слов иностранного происхождения, несомненно, поощрялось его знакомством с литературой многих стран и ограничениями каждого языка. К этому можно добавить его растущий интерес к филологическим исследованиям. Незадолго до смерти он увлеченно работал над этимологией финского, иврита и греческого языков.

Рассказ Уддгрена о манере работы Стриндберга в 1907 году показывает, что лихорадка не покинула его. «Когда я заканчиваю свою работу на день, — сказал Стриндберг, — я всегда записываю на листке бумаги, с чего начну на следующий день. Весь долгий день и вечер я собираю материал для работы следующего дня. Во время утренней прогулки мои мысли еще больше сгущаются, и когда я возвращаюсь со своих странствий, я заряжен, как электрическая машина. Я надеваю сухую жилетку, потому что после прогулки мне всегда очень жарко, а потом сажусь за свой письменный стол. Как только у меня готовы бумага и ручка, это вырывается наружу. Слова буквально валятся на меня, и ручка работает под высоким давлением, чтобы записать все на бумагу. Когда я пишу некоторое время, у меня возникает чувство, что я парю в пространстве. Тогда это как будто высшая воля, чем моя собственная, заставляет ручку скользить по бумаге, направляет ее записывать слова, которые кажутся мне полностью вдохновенными».

Та же экстаз письма показан в «Одиноком», где он говорит о своей жизни за письменным столом: «Я живу, и я живу многообразными жизнями всех людей, которых описываю, счастлив с теми, кто счастлив, зол со злыми, добр с добрыми; я выползаю из своей собственной личности и говорю устами детей, женщин, стариков; я король и нищий, я обладаю мирской властью, я тиран и самый презираемый из всех, угнетенный ненавистник тирана; я придерживаюсь всех мнений и исповедую все религии; я живу во все времена и сам перестал быть. Это состояние, которое приносит невыразимое счастье». Эти слова напоминают нам о Флобере, который чувствовал «в течение минуты миллион мыслей, образов и комбинаций всех видов, бросающихся в мой мозг сразу, как будто это были зажженные петарды фейерверка», и напоминают пластичную и тоскующую девичью душу Марии Башкирцевой, которая, гуляя по Риму, воскликнула: «Я хочу быть Цезарем, Августом, Марком Аврелием, Каракаллой, дьяволом, Папой», и которая добавляет: «Я люблю плакать, я люблю быть в отчаянии. Я люблю быть опечаленной и грустной... и я люблю жизнь, несмотря ни на что».

Амьель, вспоминая ночь, когда он лежал, вытянувшись во весь рост на песчаном берегу Северного моря, восклицает: «Вернутся ли они когда-нибудь ко мне, те грандиозные, бессмертные, космогонические сны, в которых кажется, что несешь мир в своей груди, касаешься звезд, обладаешь бесконечностью?» Амьель мечтал, Стриндберг творил; Амьель находил литературное упоение в мечтательном созерцании вселенной, Стриндберг — в спиральных революциях человечества.

Но иногда радость литературного творчества уступала место глубокому отвращению к самому себе. «Какое занятие, — пишет он в «Сказках смотрителя карантина», — сидеть и сдирать кожу со своих собратьев-людей, предлагать шкуры на продажу и ожидать, что люди их купят. Это как голодный охотник, который отрезает хвост своей собаке, съедает мясо сам, а кости отдает собаке, ее собственные кости. Ходить и вынюхивать секреты людей, разоблачать родимое пятно своего лучшего друга, использовать свою жену как кролика для вивисекции, бушевать как хорват, рубить, насиловать, жечь и продавать. К черту все это».

Харриет Боссе, третья жена Стриндберга, в роли Бискры в «Самуме», 1902 год.

Анна-Мария Боссе-Стриндберг, единственный ребенок Стриндберга в его третьем браке. Родилась в 1902 году.

Стиль Стриндберга расширяется, чтобы соответствовать его диким экскурсам в мир идей и его эксцентричностям концепции, таким как история о том, как он пытался поймать мертвые «души» с помощью бутылки, содержащей ацетат свинца, на кладбище Монпарнас, или история о микроскопических исследованиях безумца генезиса человечества в «На краю моря». Его выражения и метафоры часто несут отпечаток перенапряженного чувства, как когда он говорит о «отравленных кровью заботах домашнего хозяйства» или когда впечатление, произведенное визитом к родителям жены, — это «змеиная нора, в которую Сатана заманил его». Когда он описывает бедных людей, спящих ночью в железнодорожном вагоне, как представляющих собой вид трупов на поле битвы и разбросанных человеческих конечностей, мы не можем не поздравить себя с тупостью нашего воображения.

«Дикость» Стриндберга ошибочно приписывалась влиянию алкоголя. Его употребление абсента и его привычка взваливать все грехи на себя — включая грех пьянства — объясняют басню о том, что он был неспособен писать без помощи алкогольных эксцессов. Его нельзя даже поместить в длинный список литературных и художественных «пьяниц» — включая имена Бёрнса, Байрона, Чарльза Лэма, Аддисона, Мюссе, Гофмана, По и Бодлера, — для которых алкоголь был средством достижения вдохновения. Стриндберг не искал кортикального возбуждения. Он искал забвения. В «Великой дороге» «Охотник» говорит «Страннику» (Стриндбергу): «Мистер Инкогнито, почему вы так много пьете?» Странник: «Потому что я всегда лежу на операционном столе и должен давать себе хлороформ».

Он не был человеком, страдающим от хронического прилива крови к голове вследствие пренебрежения всеми гигиеническими правилами. С тех самых ранних дней, когда он имел обыкновение бросаться головой вниз в открытое море со скалы, он был приверженцем обливаний холодной водой. Его утренняя гимнастика, которую он иногда выполнял столь яростно, что доводил себя до полного изнеможения, была частью его повседневного распорядка. В домашней жизни он отличался методичностью и аккуратностью; он одинаково ненавидел нечистоплотность и беспорядок — по сути, он был полной противоположностью того, каким его воображали некоторые люди.

Корни его «дикости» нельзя искать в алкогольных парах. В Стриндберге была жилка публициста и агитатора, которая находила лишь недостаточный выход. Его жажда социальных реформ не удовлетворялась соответствующей деятельностью. Он страдал от того, что внутри него происходило слишком много, а снаружи — слишком мало. Его накопленная энергия вызывала серию извержений. Стриндберг был оратором, пораженным немотой. Его стилистические недостатки — это недостатки типичного оратора. Блеск и энергичность его формулировок часто скрывают логические ошибки и поспешные выводы. Если бы Стриндберг встречался с аудиторией лицом к лицу, как Бьёрнсон, и был в непосредственном контакте с людьми, его язык утратил бы свою язвительность. Манера проповедника, свойственная Бьёрнсону, плохо подошла бы Стриндбергу, но она защитила бы его от самого себя.

Но Стриндберг не мог быть публичным оратором. Хотя по сути он был «исповедником» на бумаге, в духе святого Августина и Шатобриана, он страшился личной суеты и выставочности, которые неотделимы от политической жизни. Одиночество было ему необходимо. Эманации, мнения и привычки других людей имели свойство угнетать его, если они оказывались слишком близко к его собственному кругу. В Париже он бежал от дружбы с Юнасом Ли; в «Инферно» он показывает этот страх платить по счетам дружбы. Он чувствовал, как индивидуальность других людей давит на него, подобно тому, как это ощущал Китс. В компании он не любил, когда ему противоречили. Будучи радушным и щедрым хозяином, он мог выставить друзей из дома, если они проявляли слишком большую воинственность в спорах. «Я никогда не ненавидел людей, скорее наоборот, — говорит он, — но с самого рождения я боюсь их».

Этот страх перед чужеродным вторжением в душу, перед потерей себя в другом заставлял его снова и снова бежать из тюрьмы любви. Во всех его книгах влечение между мужчиной и женщиной — это дуэль между любовью и ненавистью. Сексуальная любовь никогда не одухотворяется; она тянет человека в иллюзии Майи, она лишает его целеустремленности и интеллектуальной свободы. Поэтому мужчины Стриндберга вечно борются за то, чтобы выбраться из когтей женщины. Когда узы слишком крепки, чтобы их разорвать, когда страсть затмевает разум, рождается ненависть. Анатоль Франс называет себя «философствующим монахом». Монах всегда рядом со Стриндбергом, указывая на деградацию плотской любви, призывая его искать освобождения любой ценой. Но он еще не готов. Он хочет уйти, и он хочет остаться. И все его пары, автобиографические и чисто вымышленные, горят в огне любви-ненависти. «Я люблю ее, — пишет он в «Инферно», — и она любит меня, и мы ненавидим друг друга дикой ненавистью, рожденной из любви, которая усиливается из-за огромного расстояния». В «Фэрхейвене и Фулстранде» любовник говорит: «В глубине души мы ненавидим друг друга, потому что любим друг друга. Мы боимся потерять свою индивидуальность из-за ассимилирующей силы любви, и поэтому мы должны иногда разрывать связь, чтобы почувствовать, что я — это не ты...»

Спустя некоторое время любовь всегда становится тягостной для Стриндберга. Он жаждет мужского общества. Он испытывает чувство облегчения, когда свободен от женщины, от сознания того, что за ним постоянно наблюдают. Его голос обретает мужественные тона, грудь расправляется. Эта черта сохраняется в его рассказах; она делает супружеское счастье невозможным.

Он может описать брак душ с изысканной деликатностью, первые часы новорожденной нежности, невинность девушки, удивление юноши чуду, происходящему в его сердце, целомудренное отбрасывание сдержанности перед объединяющей силой любви. Но как только любовь спускается с небес на землю, Стриндберг не оставляет влюбленных в покое. Из земного рая они изгоняются в ад; они должны ненавидеть друг друга, мучить друг друга, пожирать сущность друг друга с жестокостью вампиров. Даже первый поцелуй чреват невыразимыми опасностями. В «Иванове дне» — солнечной пьесе, подчеркивающей ценность человека и достоинство труда, удивительно свободной от тягостных проблем, — вводится эта патологическая черта. Юлиус, здоровый молодой садовник, целует Луизу, свою возлюбленную, в губы, и демонические глубины человеческой природы немедленно открываются обоим. Юлиус начинает понимать значение ненависти и произносит поразительные мысли. Луиза больше не узнает его голос. «Зачем ты поцеловал меня? — говорит Юлиус, — мы никогда не должны были этого делать». «Что случилось?» — спрашивает Луиза. «Я только что прочитал в книге, — отвечает Юлиус, — что когда два невинных тела, углерод и азот, соединяются, образуется страшный яд. Яд родился на наших губах, и ненависть родилась из нашей невинной любви».

Шекспир женился на сварливой женщине. Она послужила отличной моделью для его портретов гневных женщин. Ведомый злой судьбой, Стриндберг женился на трех женщинах, у которых были интересы вне дома. Он любил идеал женственной женщины, матери, которая живет для дома и детей. Он возненавидел интеллектуальную женщину; она была для него женщиной-мужчиной, опасностью для рода, врагом мужчины, который крадет его качества, потому что стремится к его уничтожению.

В «Исповеди безумца» его любовь к первой жене страдает на ранней стадии из-за неизбежного вмешательства деловых вопросов в бракоразводный процесс. «Где очарование женщины, которая всегда измотана спорами, чья речь изобилует юридическими терминами?» — жалобно спрашивает он. В «Фэрхейвене и Фулстранде» второй рассказ Карантинного смотрителя показывает такое же печальное развитие событий: «...Но в этот вечер он нашел ее уродливой, небрежно одетой, с чернилами на пальцах, и ее разговор был настолько деловым, что она предстала перед ним в отвратительном свете». «Леди, — говорит он в одном из своих эссе об искусстве театра, — никогда не должна быть раздражительной или угрюмой, даже если ее роль предполагает оппозицию. Леди всегда должна быть грациозной, даже в моменты гнева».

Уже в юности ему было трудно говорить о чем-то серьезном с девушками. Он отрицал, что между двумя полами может существовать дружба. Присутствия эмансипированных и «свободных» женщин было достаточно, чтобы полностью дезорганизовать его работу и характер. Он говорил Уддгрену, что не чувствует себя счастливым в Швейцарии, потому что видел, как женщины пользуются в браке той же свободой, что и мужчины. «Я испытал чувство покоя, когда приехал в Баварию, где мужчины являются правителями в браке, а женщины послушны и верны. Один лишь факт возвращения к этим старомодным, патриархальным условиям был достаточен, чтобы восстановить мои литературные способности, которые в последнее время в Швейцарии находились в упадке».

В эссе под названием «Ненависть к женщинам и поклонение женщинам», опубликованном в 1897 году, Стриндберг писал: «Поскольку у меня репутация женоненавистника, и люди забавляются, называя меня таковым, я вынужден спросить себя, действительно ли я им являюсь. Оглядываясь на свою прошлую жизнь, я обнаруживаю, что с тех пор, как стал мужчиной, я всегда жил в регулярных отношениях с женщинами, и что их присутствие вызывало во мне приятные чувства, постольку, поскольку они оставались женщинами по отношению ко мне. Но когда они вели себя как соперницы мужчины, пренебрегали своей красотой и теряли свое очарование, я ненавидел их в силу естественного и здравого инстинкта, ибо в них я чувствовал что-то мужское и элемент моего собственного пола, который я ненавижу из глубины души... Следовательно, поскольку я был женат дважды и имел пятерых детей, маловероятно, что я женоненавистник».

«Самое прекрасное, что я знаю, — говорит Незнакомец Даме в «Пути в Дамаск», — это женщина, склонившаяся над своим рукоделием или ребенком». И Дама вяжет крючком. Все хорошие женщины в его пьесах подходят для «самого прекрасного»: Гунлёд в «Изгнаннике», Маргарета в «Тайне гильдии», Карин в «Эрике XIV».

Следующий отрывок проливает свет не только на отношение Стриндберга к женщинам, но и на отношение женщин к нему: «Возвращение к женщине было для меня возвращением к природе, и в уголке своей души я становился бессознательным, инстинктивным, ребенком, и таким образом обновлял свою силу думать, действовать и бороться... Я всегда поклонялся женщинам, этим очаровательным, преступным кокеткам, чьи худшие преступления не зарегистрированы в уголовной статистике. Но у меня хватило дурного — или хорошего — вкуса сказать им правду, и они отомстили мне, назвав женоненавистником. Только подумайте, если бы эти жрицы мести знали, сколько успехов у прекрасного пола принесла мне их месть! Любопытство, первородный грех Евы, влекло маленьких инженю к чудовищу, а чудовище не чинило препятствий даже самым любопытным удовлетворить свое любопытство... большое спасибо, мои очаровательные враги».

Неудивительно, что человек с таким складом характера должен быть потрясен перспективой «Новой женщины» с ее независимостью, клубами, сигаретами, политикой, спортом. Господин Казимир Дюдеван, муж Жорж Санд, который был «просто обычным человеком», поначалу был озадачен необычайными качествами своей жены, а затем пришел к выводу, что она «идиотка». Бедный господин Дюдеван! Он был предшественником длинного ряда озадаченных мужей, уязвленных в своем чувстве того, как все должно быть. Стриндберг просто стал выразителем того, что чувствует большинство мужественных мужчин по отношению к интеллектуальным женщинам, даже если они не способны это выразить. С тех пор как он отказался от своей ранней защиты женского избирательного права, он стал изрыгать много дурных и раздражительных оскорблений в адрес женщин. Некоторые вещи, которые он говорил о «ленивой, скупой и трусливой женщине», о ее умственной и физической неполноценности по сравнению с мужчиной, вполне могли бы быть включены в «Досье человеческой глупости» Флобера. Его аргументы в пользу теории о том, что женщина — это промежуточная биологическая форма, развитие которой остановилось где-то между мужчиной и подростком, интересны, но неубедительны. Доказательства, которые он предлагает в поддержку своих взглядов на общую неспособность женщины — неспособность, которая варьируется от обращения с музыкальными инструментами до приготовления кофе, — несут на себе отпечаток раздражительности, а не исследования. Иногда в этих высказываниях звучит сердитый и сварливый тон, отражающий личное раздражение, нечто от слов Альфреда де Мюссе в «Октябрьской ночи»:

Позор тебе, первой научившей меня предательству...!

Но, в конце концов, нет большой разницы между доводами против политической эмансипации женщин, выдвинутыми Стриндбергом, и теми, которых придерживается миссис Хамфри Уорд. И существует тесная близость между психологическими и физиологическими аргументами против женского избирательного права, выдвигаемыми в передовицах «Таймс», и теми, на которых Стриндберг основывал свои возражения против предоставления женщинам большей свободы. Страх перед подчинением мужчины, перед всеобщей феминизацией мира и ее влиянием на общественную жизнь и политику является общей почвой для оппозиции.

Некоторые люди нашли подходящую аналогию в том факте, что Стриндберг «ненавидел» не только женщин, но и собак. Ненависть к собакам пронизывает его книги и имеет ноту той же горькой неразумности, что и его нападки на женщин. У его первой жены был кинг-чарльз-спаниель, «маленькое заспанное чудовище», которое, по-видимому, получало больше любящего внимания, чем ее муж. Она даже «молилась за собак, птиц и кроликов», в то время как, по-видимому, не молилась за него. Это было невыносимо, и с тех пор собака стала для Стриндберга символом никчемных получателей благ этого мира, подхалимской любви из корысти и нечистоплотности. Он превзошел Библию в презрительных упоминаниях о собаке.

От этой ненависти остальной животный мир был избавлен. Он предостерегает рыболова от причинения ненужных страданий червю. Он кормит птиц на своем подоконнике и медведя в зоопарке. Он рассказывает историю об одном острове, где все люди были отвратительными пьяницами, и где единственными глазами, которые еще могли отражать разум и голубое небо, были глаза животных. Он не сочувствует бесцельному уничтожению жизни. «Почему всегда нужно иметь ружье, когда видишь невинное существо в лесу?» — спрашивает он и добавляет: «В жизни бывают другие случаи, когда ружье пригодилось бы больше». В «Коронной невесте» жизнь муравья пощажена, и мистическое «Белое дитя» провозглашает любовь, которая является величайшей из всех, — «любовь ко всему живому, большому и малому».

Жизнь Стриндберга в Стокгольме в последние годы его великого драматического творчества протекала спокойным потоком, поверхность которого не выказывала признаков внутренних бурь. Он жил жизнью литературного отшельника, погруженный в свои занятия и искусство. Он совершал свои утренние прогулки, когда большая часть Стокгольма еще спала, и принимал в своем доме лишь немногих привилегированных друзей. Одиночество стало его лучшим другом. По утрам он сам варил себе кофе и съедал легкий завтрак перед выходом. Как правило, он жил экономно, и его маленький дом был обставлен с величайшей простотой. «Когда я встаю с постели на следующее утро после трезвого вечера и спокойной ночи, сама жизнь становится отчетливым наслаждением. Это как воскрешение из мертвых», — говорит он в книге «Одинокий».

Бедность, верная спутница его юности, преследовала его до самого конца. Даже в последние годы он часто испытывал денежные затруднения; в своих нападках на власть имущих он не думал о том, что принесет ему завтрашний день. Ему снова и снова приходилось платить цену за высказывание непопулярных истин. А когда деньги попадали к нему в руки, он не любил их настолько, чтобы они оставались с ним. Он раздавал их щедрой, небрежной рукой, с сердцем, всегда теплым и кровоточащим за тех, у кого было меньше, чем у него. Когда в день его последнего рождения ему преподнесли кошелек с 50 000 крон в знак любви и восхищения народа, он раздал крупные суммы на дело мира, бедным. Когда, наконец, крупный издатель купил права на все его опубликованные произведения в Швеции за 11 000 фунтов стерлингов, достаток пришел слишком поздно — для него.

В 1901 году он женился на Харриет Боссе, которая была чуткой исполнительницей женских ролей в некоторых его пьесах. Брак был мирно расторгнут в 1904 году. Во время своего третьего брака он написал «Пляску смерти» и «Лебединую белую», а также опубликовал сборник стихов, в котором его лирические способности были доведены до совершенства благодаря большей чувствительности и сдержанности. Среди этих стихов есть одно, странное и прекрасное, духовное и земное, в котором он воспевает славу женской формы — тему художников и влюбленных с начала времен, — но здесь трактуемую по-новому. В ней он видит движение звезд и планет, линии сферы, параболы и эллипса. Он видит бесконечные возможности Космического шествия, творческой, вечно движущейся силы, самого высокого и самого низкого, в символе вечно женственного.

«Музыка сфер» была запечатлена в этом маленьком стихотворении. Странно, как часто приходится использовать музыкальные метафоры при описании стиля Стриндберга. В его языке всегда есть музыка. Он сам осознавал это, ибо в своих последних пьесах он всегда выбирал музыку, соответствующую настроению своего драматического действия. Так, духовный покой «Пасхи», переход от страха перед судьбой к уверенности в присутствии Бога, сопровождается «Семью словами Спасителя» Гайдна, греховные мысли Мориса и Анриетты в «Преступлениях и преступлениях» сменяются финалом Сонаты ре минор Бетховена. «Игра снов» перемежается Токкатой и фугой Баха; «Пляска смерти» исполняется под мелодию «Входа бояр».

Над его пианино висела посмертная маска Бетховена. Финальная часть «Лунной сонаты» была для него высшей интерпретацией стремления человечества к избавлению. Музыка приносила ему покой. Она давала ему силы, когда слова подводили — даже в последние дни, когда он сидел за пианино, импровизируя вариации на гимн смерти «Титаника». Старый друг Стриндберга Тур Аулин, известный шведский композитор, получил характерное послание с предсмертного одра Стриндберга: «Последнее прощание от Саула Давиду».

Похороны Стриндберга, 19 мая 1912 года. Профсоюзы и студенты в процессии.

Маленькая Анн-Мари Боссе-Стриндберг, его дочь от последнего брака, была очень дорога его сердцу. Он обнаружил, что она одарена чем-то вроде ясновидения, которое было присуще ему самому, и его огромная нежность к детям находила отклик в ней. Среди трех его детей от первого брака его дочь Грета, жена доктора Генри фон Фильпа в Стокгольме, понимала его лучше всех. Она была актрисой и исполняла роль Керстин в «Коронной невесте» во время национальных торжеств в его честь в январе 1912 года. К счастью, он не дожил до того, чтобы оплакивать трагическую судьбу, постигшую ее. Она погибла в ужасной железнодорожной катастрофе, которая произошла через несколько недель после смерти отца.

Болезнь, которая должна была положить конец его жизни, долго боролась с его удивительной жизненной силой. Он простудился во время Рождества 1911 года, когда отправился навестить свою дочь Грету. Пневмония осложнила состояние и на некоторое время приковала его к постели. Он восстановил силы и снова надел свои воинские доспехи. Об этой болезни он рассказал в «Berliner Tageblatt» от 4 февраля 1912 года. Описав этимологический вызов, который он послал трем финским друзьям, он пишет:

«Вызов едва был принят, как я заболел; я впервые заметил это утром в Рождество, когда был так устал, так устал, что не хотел ни вставать, ни пить кофе. У меня не было болей, но я испытал великое спокойствие и безразличие к внешнему миру, и чувствовал, как будто наконец обрел покой. Обычно я встаю ровно в семь, совершаю прогулку и спешу домой, движимый непреодолимой тягой к работе. Теперь это беспокойство покинуло меня; я чувствовал, что дело моей жизни завершено. Я сказал все, что хотел сказать, и мои неопубликованные рукописи были разложены в идеальном порядке в коробках».

Но выздоровление было лишь кажущимся. Настоящей бедой был рак желудка. Была проведена операция, но она не смогла остановить развитие болезни.

22 января 1912 года весь шведский народ праздновал его шестьдесят третий день рождения. Было почти слишком поздно. Дыхание смерти уже было на нем, когда он стоял на своем балконе, махая рукой факельному шествию, которое проходило мимо его дома, склоняя голову перед оглушительными приветствиями, доносившимися от множества людей, из уст которых крик в честь Августа Стриндберга поднимался тонами ликующего поклонения герою. Когда он стоял там, возвышаясь над оркестрами и знаменами праздничного ликования, возможно, воспоминания о прошлых ошибках, прошлых унижениях и прошлой борьбе за добро поднимались в этом могучем челе и шли в ногу с шагами марширующей толпы внизу. Ибо он знал, как немногие знали, комедию и трагедию жизни.

В ту ночь театры Стокгольма соревновались друг с другом в постановке его пьес. Увенчанные лаврами бюсты и портреты Стриндберга были выставлены в фойе и ресторанах. Ночь пришла с народными гуляньями в его честь, музыкой и речами одобрения.