«Август Стриндберг: Дух бунта»

Вместо того чтобы продать свой процесс производства йода, Стриндберг вернулся к гиперхимической задаче, которую поставил перед собой: устранить барьеры между материей и тем, что называется духом. Цель, действительно достойная концентрированных усилий, достойная даже перед лицом неизбежного провала попытки постичь то, что для человеческого разума непознаваемо!

Тем временем он «сошел с ума». Сошел с ума, как Тассо и Челлини, По и Блейк. Мы не можем оспаривать безумие, но мы можем утверждать, что безумие гения более ценно для человечества, чем здравомыслие посредственности.

У Стриндберга мы можем четко различить церебральные расстройства, вызывающие слуховые галлюцинации, а также бред преследования, и сверхсознательную деятельность, которая породила состояние clairpsychism, обычно классифицируемое как безумие. Д-р В. Хирш изучил болезнь Стриндберга с точки зрения обычного психиатра и пришел к выводу, что он страдал от paranoia simplex chronica — диагноз, который лишен смысла при применении к такому уму. Д-р С. Рамер [4] сделал Стриндберга предметом более всестороннего психопатического исследования и определил его случай как melancholia daemomaniaca. Неадекватность таких диагнозов будет очевидна каждому серьезному исследователю «Инферно» и «Легенд» — книг, которые в основном являются выдержками из дневника, где он записывал свое безумие, — и таких пьес, как «Путь в Дамаск», «Адвент», «Пасха», «Игра снов» и «Великая дорога», которые свидетельствуют о его ясности ума и о мистицизме, который он дистиллировал из душевных пыток.

Нет ничего оригинального в том, что человек описывает свое собственное безумие в прозе или стихах. Такие описания могут даже рассматриваться как особый жанр литературной деятельности, извращенный и отвратительный для тех, кто, подобно г-ну Бальфуру, хочет видеть в литературе только «веселую» ноту, но бесконечно интересный для тех, кто ставит правдивый отчет о человеческой душе выше того, который приятен. Стихи Натаниэля Ли, «Traumgewalten» Ленау, «Крейслер» Гофмана обладают психологическим интересом, который не может устранить никакой шум в пользу литературных колыбельных. Саморазоблачения Стриндберга имеют оттенок того ликования, которое благодаря доминирующему любопытству переживает самую полную безрадостность, ужас и боль — той радости, о которой Чарльз Лэм писал Кольриджу: «Не мечтай, Кольридж, о том, что ты вкусил все величие и дикость фантазии, пока не сошел с ума», и которая заставляла его оглядываться на свое безумие «с мрачной завистью».

Август Стриндберг — 1906

Август Стриндберг — 1907. Фото: А. Мальмстрём, Стокгольм.

Сравнения между «Исповедью», «Диалогами» и «Прогулками одинокого мечтателя» Руссо и «Инферно» Стриндберга легко напрашиваются сами собой. Оба писателя раскрывают, посредством своего тщательного анализа больных мыслей, осознание безумия, которое является необходимым опытом на пути к духовному здоровью, а потому бесстыдным. Много сходства в историях о постоянных нападках невидимых врагов, о заговорах и преследованиях, в эгоцентрических дедукциях из природных явлений и событий мира. Но есть и большая разница. Руссо удается сохранять бдительность в поддержании дружеских отношений с миром на протяжении всех своих заблуждений, в то время как Стриндберг безрассудно бросает вызов его суждению.

Мания преследования у Стриндберга быстро развивалась весной и летом 1896 года. Каждый объект, каждый инцидент был заряжен зловещим смыслом. Он был одержим идеей, что его бывший друг Пшибышевский, о котором он пишет как о Попоффском, намерен убить его. Причина этого подозрения крылась в прежней близости Стриндберга с женщиной, которая впоследствии стала женой Пшибышевского. Однажды его ухо уловило звуки «Aufschwung» Шумана, исполняемые невидимым музыкантом в соседнем доме. Он странно разволновался. Пианист, который играл «Aufschwung» таким образом, мог быть только Пшибышевским, и музыка должна быть прелюдией к мести, которую он собирался обрушить на Стриндберга. С ужасом перед своей грядущей судьбой смешивались раскаяние и самообвинение. «Мой друг, русский, — пишет он, — мой ученик, который называл меня отцом, потому что всему научился у меня, мой famulus, который смотрел на меня как на учителя и целовал мои руки, потому что его жизнь начиналась там, где заканчивалась моя. Это он приехал из Вены в Париж, чтобы убить меня...» Размышление о том, что он не сносил попытки поляка причинить ему вред кротко, а отвечал тем же, поначалу придавало мысли о смерти жертвенное величие. Но когда «Aufschwung» играли каждый день между четырьмя и пятью, страх смерти усиливался. Он чувствовал яростную ненависть к человеку, который так преследовал его. Он искал подтверждения своих подозрений, расспрашивая кружок художников, который встречался в кафе г-жи Шарлотты на улице Гранд-Шомьер. Ответы казались ему уклончивыми, и Стриндберг удалился из круга друзей, убежденный, что против него существует широко распространенный заговор. Норвежский художник Эдвард Мунк в это время писал портрет Стриндберга и попеременно то пользовался его доверием, то подозревался как соучастник задуманного преступления.

Его воспламеняющаяся фантазия видела предупреждения об опасности повсюду. Большой датский дог, лежавший у дома Мунка, был знаком того, что ему не следует входить туда, и он вернулся, благодаря силы, которые защитили его. В другой раз он повернул прочь от дома, увидев ребенка, сидящего у двери с картой в руке, которая оказалась десяткой пик. В Люксембургском саду две сухие ветки, сломанные бурей, лежали так, что образовали греческие буквы P и Y — первую и последнюю буквы грозного имени. Он молил о помощи Провидения и читал Псалмы Давида против своих врагов.

Ужас быть отданным в руки своих преследователей временно рассеивался чувством божественной защиты, близости к Господу. 29 марта «Серафита» Бальзака попала ему в руки, по-видимому, случайно, но на самом деле, думал он, по небесному руководству. День был годовщиной смерти Сведенборга, и совпадение стало знаком духовной связи между ним и великим шведским провидцем, которая пережила его болезнь и оставалась источником озарения до самой его смерти шестнадцать лет спустя. Орфила и Сведенборг теперь говорили с ним в его часы надежды; он беседовал с ними, как Блейк беседовал с Данте, Вергилием и Моисеем. Ветхий Завет давал ему силу. Он находил утешение в Книге Иова, ибо сатана получил разрешение искушать его, как был искушаем Иов. Были моменты, когда он чувствовал, что его отрывает от жизни небесная ностальгия, поддерживаемая осознанием духовной ценности, которая в другое время усиливала его чувство вины, добавляя грех гордыни ко многим другим, за которые он искупал вину. О таких моментах он пишет: «Я презираю землю, этот нечистый и недостойный мир, человечество и дела человечества. Я вижу в себе праведника, которому Всевышний послал испытания и которого чистилище земной жизни сделает достойным приближения к избавлению».

Его обычное кресло в Brasserie des Lilas было занято однажды вечером, когда он пришел искать забвения в стакане зеленого абсента. В другом случае стакан был таинственным образом опрокинут, а в третьем дымоход над ним загорелся и бросил два больших куска сажи в его стакан. В этих и подобных инцидентах он узнавал направляющую руку, невзгоды, устроенные с целью отучить его от опасной привычки. Вспоминается вера Руссо в то, что неблагоприятные ветры были подготовлены как особое испытание для его путешествия.

Короткие интервалы духовного спокойствия не унимали страх Стриндберга перед Пшибышевским. Хотя по существу необоснованный, и хотя он был в распоряжении неопровержимых доказательств того, что поляка нет в Париже, страх усиливался, пока он не был охвачен ужасом. Отель «Орфила» больше не был убежищем мира. Женщины были допущены — обстоятельство, которое само по себе было рассчитано на то, чтобы расстроить его нервы, — и вместе с ними последовала череда неприятностей. Таинственный незнакомец занял комнату, примыкающую к его, и, казалось, имитировал все движения Стриндберга. Стриндберг сидел, писал за своим столом, так же, по-видимому, делал и незнакомец. Когда Стриндберг вставал и отодвигал стул, незнакомец делал то же самое. Когда Стриндберг ложился спать, незнакомец тоже ложился спать. Невидимый враг был рядом, наблюдая за каждым движением, ожидая возможности убить его адски тонкими средствами. Снаружи отеля были признаки опасности. Однажды он почувствовал, как набережная Вольтера и площадь Согласия дрожат под его ногами. В другой день внезапное чувство хромоты доказало ему, что его травят и что поляк ухитрился послать газ через стену. Он подумывал о том, чтобы сообщить в полицию, но возможность того, что его могут заключить в тюрьму как сумасшедшего, сдерживала его. Он больше не мог работать или спать. Вокруг него слышались шепчущие голоса; тень женщины на стене за его окном намекала на страшную месть его феминистских протагонистов. Однажды ночью он почувствовал электрический ток, проходящий через его тело. Незнакомец и его сообщники, очевидно, выполняли свою убийственную работу совершенно научным способом. С мыслью: «Они убивают меня. Я не буду убит», он встал с кровати, нашел владельца и получил другую комнату на ночь. Она оказалась под той, которую занимал ужасный незнакомец, и подозрения Стриндберга подтвердились, когда он услышал, как тяжелый предмет бросили в сумку и надежно заперли. Очевидно, электрическая машина, подумал он. На следующий день он упаковал свои вещи и поспешно покинул отель «Орфила».

Его подозрения пали на друзей и врагов в равной степени. Однажды, после сеанса, Мунк получил открытку от Стриндберга, которая положила конец дальнейшим визитам:

«Когда вы в последний раз приходили ко мне, вы выглядели как убийца или сообщник убийцы. Я просто хочу сообщить вам, что газовая печь Петтенкофера в комнате рядом с моей непригодна и поэтому не подходит для этой цели. Сг.» [5]

Наряду с манией, типичным примером которой является послание Мунку, Стриндберг сохранял здравомыслие в это время, что имел случай наблюдать Уддгрен. Он пришел навестить Стриндберга в отеле «Орфила» и увидел следы пыток, через которые тот прошел, на его изможденном, пепельном лице. Уддгрен слышал, что безумие Стриндберга вот-вот должно было прорваться, но в ходе долгого разговора с ним он не смог найти никаких признаков размягчения мозга. Мания, эксцентричность, сверкающее воображение, инстинкт самоистязания были там усилены, но не бессвязность, которую он наблюдал у других литературных друзей, ставших жертвами безумия. Также примечательно, что на протяжении всего периода безумия Стриндберга его произведения принимались и печатались.

После бегства из отеля «Орфила» он спрятался в отеле на улице Клеф. Некоторое время все шло хорошо. Чувствуя, что находится на безопасном расстоянии от своих преследователей, он отказался от инкогнито и отправил свой адрес в отель «Орфила». Произошел немедленный рецидив атак. Старик с «серыми и злыми глазами, как у медведя», носил пустые ящики, куски жести и другие таинственные предметы в комнату, примыкающую к его. В комнате наверху начался шум стука и волочения, который наводил на мысль об установке адской машины. Шумные приготовления сопровождались звуком вращающегося колеса, наводящим на мысли о приготовлениях к его казни. «Я приговорен к смерти», — подумал он; но кем? Пиетистами, католиками, иезуитами, теософами? Был ли он осужден как колдун или как черный маг? Или это была полиция? Подозревали ли его в том, что он анархист? В манерах хозяйки и слуги он читал подозрение и презрение. Борьба казалась безнадежной. Готовясь умереть от рук своих врагов, он привел в порядок свои бумаги, написал необходимые письма и торжественно попрощался с Природой, представленной Садом растений. «Прощайте, — кричал он, — камни, растения, цветы, деревья, бабочки, птицы, змеи, все созданное доброй рукой Бога». Смирившись и примирившись с Судьбой, он вернулся в свой отель, но его мучения вернулись при виде изменений, которые были сделаны в комнате, примыкающей к его. На каминной полке лежали листы металла, изолированные друг от друга кусками дерева, а поверх каждой стопки была помещена книга или фотоальбом, чтобы придать невинный вид тому, что могло быть не чем иным, как аккумуляторами, адскими машинами. Два рабочих на крыше соседнего дома держали какие-то предметы и указывали на его окно — цепь доказательств была полной.

Ночью он совершил последний туалет осужденного: принял ванну, побрился и облачился в одежду, достойную торжественного прощания с телом и его страданиями. В ожидании конца он размышлял о том, что не может испытывать страха перед адом в ином мире — ведь он прошел через тысячи адов в этой жизни. Мука наполнила его жгучим желанием оставить суету и обманчивые удовольствия мира. «Рожденный с небесной ностальгией, — пишет он, — ребенком я плакал из-за нечистоты бытия; среди родственников и в обществе я чувствовал себя чужаком, далеким от земли моего дома. С самого детства я искал своего Бога, а нашел дьявола. В юности я нес крест Христов и отрекся от Бога, который довольствуется тем, что правит рабами, любящими тех, кто их хлещет».

После нескольких часов сна его разбудило ощущение, будто его вынимают из постели насосом, высасывающим сердце. Едва он опустил ноги на пол, как почувствовал, что на шею ему обрушился электрический душ, прижавший его к земле. Он вскочил, схватил одежду и выбежал в сад. Легкий кашель из комнаты, где обитал его враг, отозвался кашлем из другой комнаты. Заговорщики явно подавали друг другу сигналы. Возвращаться в комнату ужаса было немыслимо. Он вытащил кресло в сад и в конце концов уснул под усыпанным звездами небом, успокоенный присутствием цветов. На следующее утро он бежал к друзьям в Дьепп, проклиная своих неведомых врагов. Друзья были в ужасе от его вида, и когда добрая хозяйка подвела его к зеркалу, он увидел в собственном лице не только следы страданий и запущенности, но и выражение, которое наполнило его стыдом и отвращением к самому себе. «Если бы я тогда читал Сведенборга, — пишет он, — то отпечаток, оставленный злым духом, объяснил бы мне мое психическое состояние и события последних недель». Несмотря на попытки сочувствующих друзей убедить его, что дом свободен от каких-либо опасностей, ночь принесла новые ужасы. Сидя за столом и ожидая зловещего момента, когда часы должны пробить два, Стриндберг был полон решимости храбро встретить худшее. Обнажив грудь, он бросил вызов неведомым преследователям, чтобы они ударили его. Ответом стало ощущение электрического тока, направленного в сердце, постепенно усиливающегося до тех пор, пока он не смог больше сопротивляться. Словно пораженный ударом грома, он почувствовал, как его тело наполняется жидкостью, которая душила его и вытягивала сердце.

Он бросился вниз по лестнице, где для него на всякий случай была приготовлена другая кровать. Он лег и попытался собраться с мыслями. Может ли это быть электричество? Нет, ибо он использовал компас в качестве индикатора, и результат был отрицательным. Пока он размышлял о таинственной силе, очередной разряд «электричества» ударил его с силой циклона и поднял с кровати. Он тщетно пытался спастись. Его собственное яркое описание того, что последовало, показывает агонию, через которую он прошел. «Я прячусь за стенами, лежу у порогов и перед печами. Везде, везде фурии находят меня. Мука моей души одолевает меня. Панический ужас перед всем и ничем овладевает мной, и я бегу из комнаты в комнату, завершая свой бег на балконе, где и остаюсь, съежившись». На рассвете он вошел в студию своего друга, где лег на ковер. Даже здесь его потревожили, но теперь крысы, и, опасаясь, что может стать жертвой бреда, он бежал в холл, где дверной коврик стал его местом отдыха. Он поспешно покинул Дьепп и направился на юг Швеции, где нашел убежище в доме своего друга, доктора Элиассона, в Истаде.

Стриндберг справедливо полагал, что его друзья в Дьеппе убеждены в его безумии. Его поведение в первые дни пребывания в Истаде заставило его друга-врача обращаться с ним с твердостью и властностью, необходимыми по отношению к человеку, который психически безответственен. В результате Стриндберг заподозрил, что доктор намерен заточить его в сумасшедший дом и присвоить его секрет изготовления золота. Месяц, который он провел в доме доктора, был посвящен лечению холодной водой, которое не облегчило его страданий. Форма и материал кровати, на которой ему приходилось спать, наводили на мысли об электрических приспособлениях зла; ночное нападение вампира, высасывающего сердце, повторялось и заставляло его вскакивать с постели в страхе смерти; он слышал голоса, видел знаки, боялся, что его отравят болиголовом, гашишем, наперстянкой или дурманом. Однажды ночью он услышал, как доктор возится с очень тяжелым предметом и заводит пружину, и сквозь стену, разделявшую их, он почувствовал приближение электрического тока. Он достиг его сердца. Схватив одежду, он выбежал через окно на улицу и направился к дому другого врача, которому удалось успокоить его и — как он верил — запугать его вероломного друга, тем самым спасая жизнь Стриндберга.

Эти бредовые ужасы были прерваны письмом от жены, дышавшим любовью и жалостью, в котором она приглашала его приехать в Австрию и увидеть маленькую дочь. Мысль о ребенке, о том, чтобы заключить ее в объятия, умолять о прощении, сделать ее счастливой отцовской нежностью, вызвала духовную метаморфозу. Он покинул Швецию и в сентябре 1896 года прибыл в загородный дом своей тещи на Дунае. В течение месяцев, проведенных там, он не встречался с женой — разлуку, которую он переносил с невозмутимостью вследствие «неопределенного отсутствия гармонии в наших темпераментах», — но видел ребенка ежедневно.

«Каждый человек, если он искренен, может сам снова пройти путь в Дамаск — путешествие, которое должно быть разным для каждой отдельной души», — писал Виктор Гюго. Здесь, в присутствии ребенка, Стриндберг предстал лицом к лицу с собственной греховностью. Он отправился преследовать, но свет с небес поверг его ниц и ослепил. Прежде чем чешуя могла упасть с его глаз, его покаяние должно было стать полным. Он оставил младенца шести недель от роду. Маленькая девочка двух с половиной лет, которая теперь встретила его, изучала его душу глазами, полными серьезного вопроса, а затем позволила отцу прижать себя к груди. «Это воскрешение доктора Фауста к земной жизни, но более сладкое и чистое, — пишет он. — Я не могу перестать носить малышку на руках и чувствовать, как ее маленькое сердечко бьется против моего. Любить ребенка для мужчины — значит стать женщиной; это значит отложить мужское, испытать бесполую любовь обитателей небес, как называл ее Сведенборг». Но вскоре произошел случай, нарушивший его покой. За ужином он нежно коснулся руки ребенка, чтобы помочь ей. Она вскрикнула и, отдернув руку с видом, полным ужаса, сказала: «Он делает мне больно». В другой вечер его унизило таинственное поведение ребенка. Указывая на невидимого человека за спиной Стриндберга, она начала плакать от страха и сказала: «Там стоит трубочист». Ее бабушка, верившая в ясновидение у детей, осенила ребенка крестным знамением, и в обществе воцарилась мучительная тишина.

Принимая эти испытания как карающие послания и предостережения, его израненная душа стала восприимчивой к римско-католическим влияниям. Мать и тетя его жены были католичками; его ребенок воспитывался в этой вере. Он видел человеческие души, освященные католическим мистицизмом, который приносил смирение и стойкость. Символы, уверенность, богатая образность католической церкви привлекали его, когда бедность философских спекуляций заставляла его отчаиваться в человеческом разуме. Он купил четки в Париже, потому что они были красивы и потому что «злые духи боялись креста». Однажды изображение Мадонны, которое везли по улицам Парижа на телеге вслед за катафалком, странным образом привлекло его. Подобно видению Девы Марии у Тассо посреди его лихорадочного мучения от шумов и звона колокольчиков, взгляд Стриндберга на образ всещедрого материнства принес утешение. Сначала привлеченный католическими молитвами и идеалом монашеской жизни инстинктом, который заставляет страдающего человека искать обезболивающее, он постепенно пришел к более глубокому пониманию эзотерического христианства. Сведенборг продолжал открывать ему тайны символов и соответствий; в пейзаже вокруг австрийской деревни он нашел не только точную копию сведенборгианского ада, но и оригинал ландшафта, который проявился в цинковой ванне, использовавшейся в его экспериментах по изготовлению золота в Париже.

Август Стриндберг — 1902

Август Стриндберг — 1908 — В своем доме в Стокгольме. Фото А. Бломберга, Стокгольм

Ранние богохульства и атеизм Стриндберга были плодами вывернутой наизнанку религиозности, которая не давала ему покоя. Его молитвенное настроение не могло найти моста для соединения с его научным настроением. Поиск знания и поиск Бога вели к разным целям. Пока его мозг боролся за широту, сердце взывало к узкой глубине догмы и вероучения. Его исследования оккультизма и философии религий, его знакомство с теософией не примирили его религию с наукой. Чувство греха, поиска незаконного знания преследовало его в занятиях черной магией и сатанизмом, а также в упражнениях в оккультных силах, которые он осознавал. Хотя Стриндберг не читал «Наоборот» и «В пути» Гюисманса, когда писал «Инферно», существует сильное сходство между этими книгами и религиозной эволюцией их авторов.

Стриндберг принял доктрину реинкарнации как христианский постулат и следствие закона кармы, который заставляет нас страдать за грехи, совершенные до рождения, но он сопротивлялся тому, что считал центральным учением теософии, т.е. необходимости умерщвления личности. Теософски настроенный друг прислал ему «Тайную доктрину» мадам Блаватской, которую Стриндберг подверг суровой критике, хотя знал, что его прямота лишит его друга и благодетеля. Он отказался присоединиться к «секте», которая отрицала личного Бога, единственного, кто мог удовлетворить его религиозные потребности. Он объявил шедевр мадам Блаватской «отвратительным из-за сознательных и бессознательных обманов, из-за историй о существовании Махатм», интересным благодаря цитатам из малоизвестных авторов, осуждаемым, прежде всего, как труд «гинандера, который пожелал превзойти мужчину и который претендует на то, что ниспроверг науку, религию, философию и поместил жрицу Исиды на алтарь Распятого».

Несмотря на это осуждение, Стриндберг впитал многие теософские идеи, и его поздние сочинения не совсем свободны от влияния презираемого «гинандера» и теорий оккультной науки, которые она излагала.

Во время пребывания в Австрии Стриндберг медленно восстанавливал душевное равновесие, в то время как его провидческие способности и духовное ясновидение находились в процессе развития. Он жил у матери и тети своей жены, двух благочестивых и кротких старушек, которые лечили его душевную болезнь христианским долготерпением и целительным сочувствием. Он по-прежнему был подвержен «астральным» атакам, «электрическим» разрядам, кошмарам и призрачным посещениям. Не будучи знакомым с высшими аспектами психических исследований и современными теориями психологических феноменов, он пока не мог навести порядок в беспокойном доме своего разума. Используем ли мы спиритический язык и назовем его медиумом, или язык психологии и назовем сообщения, которые доходили до него, «телеологическим автоматизмом», нет сомнений, что лейтмотивом мрака и славы его души была гиперчувствительность, которая сделала его громоотводом для психических токов своего времени. Мы можем с пренебрежением отвернуться от жалкой картины Стриндберга за письменным столом, отражающего воображаемые атаки элементалей, инкубов, ламий ударами в воздух далматинским кинжалом, и мы можем улыбнуться детскому суеверию, с которым он принимал оракульное руководство петуха на вершине Нотр-Дам или направление, выбранное божьей коровкой, посетившей его рукопись. Но в том, что в нем были критопсихические дары телепатии, яснослышания и прорицания, сомнамбулическое осознание реальности, отличной от той, что познаваема чувствами, ни один исследователь психических сил сомневаться не может.

В декабре 1896 года Стриндберг вернулся в Швецию. «Небесные тайны» Сведенборга, которые он теперь читал, развеяли его страхи преследования, показав ему, что все ужасы, через которые он прошел, были признаны Сведенборгом сопутствующими очищению души, которое является высшей целью жизни. Стриндберг обнаружил, что, прежде чем получить свои знаменательные откровения, Сведенборг прошел через ночные пытки, напоминающие его собственные. Сообщив ему об истинной природе ужасов, Сведенборг освободил его от электриков, черных магов, разрушителей, ревнивых золотоделов и страха безумия. «Он показал мне единственный путь к спасению: искать демонов в их логовах внутри меня самого и убивать их... через покаяние».

«Инферно» было написано в Лунде, маленьком университетском городке на юге Швеции, в период с 3 мая по 25 июня 1897 года. «Легенды», которые являются лишь переработкой борьбы за то, чтобы убить «демонов в их логовах», были начаты в Лунде и закончены в Париже в октябре 1897 года. В марте 1898 года Стриндберг вернулся в Лунд, свободный от преследующих навязчивых идей зла, хозяин своего безумия, обогащенный религиозным опытом, который вызвал бурный подъем новых идей. Он перешел Рубикон. Отныне он приобщился к тому прямому видению, которое делает парализующее сомнение невозможным и которое является прерогативой «Божьих дурачков» во всем мире. До конца жизни его разум сохранял интеллектуальное беспокойство; в нем оставалась черта дикого человека, избыток любопытства, который установил вечную вражду между ним и условностями. Шведский критик Оскар Левертин лаконично охарактеризовал Стриндберга итальянской пословицей: «Вся душа, вся желчь, весь огонь». Но после 1898 года в нем появился спокойный свет, который не могут скрыть беспокойные пламена. Его духовные борения продолжаются через зенит его литературного творчества, но они делают его сильнее.

Интересно сравнение его взглядов на «природу человека» в 1884 и 1910 годах. В эссе «Радость жизни», написанном в 1884 году, он сильно оскорбил шведскую «миссис Гранди» следующим отрывком: «После долгих столетий добровольной или невольной лжи, искусственности обычаев и речи, иногда пробуждается всеобщая тяга к брутальности, бредовое желание сбросить одежду и ходить нагишом, обнажить непристойное, приблизиться к отталкивающему, быть счастливым и радостным животным». В статье «Религия», написанной в 1910 году и опубликованной в «Речах к шведской нации», он писал: «Я применяю свое библейское христианство для личного и внутреннего пользования, чтобы обуздать свою несколько буйную натуру, ставшую буйной из-за ветеринарной философии и животной доктрины (дарвинизма), в которой я был воспитан. Тот факт, что я практикую, насколько могу, христианские доктрины, не должен, я утверждаю, давать людям повод для жалоб. Ибо только через религию, или надежду на что-то лучшее, и осознание внутреннего смысла жизни как времени испытания, школы, возможно, исправительного дома, мы можем нести бремя жизни с достаточной покорностью. В понимании относительной незначительности внешних условий жизни по сравнению с обладанием надеждой и верой находишь то моральное мужество отречься от всего — чего не хватает нечестивым, — чтобы страдать за все ради миссии, чтобы высказываться, когда другие молчат».

В той же «речи» он говорит: «С 1896 года я называю себя христианином (см. «Инферно»). Я не католик и никогда им не был, но за семь лет жизни в католических странах и в близких отношениях с католиками я обнаружил, что между католицизмом и протестантизмом нет никакой разницы, или лишь внешняя, и что раскол, который произошел однажды, был чисто политическим или касался только теологических вопросов, которые в действительности не имеют ничего общего с религией. Это было причиной моей терпимости к католикам, которая нашла особое выражение в моем «Густаве Адольфе» и породила басню о том, что я католик. Я записан в церковной книге как протестант и останусь им, но я, вероятно, не ортодокс, и не пиетист, а скорее сведенборгианец».

Во время написания «Инферно» Стриндберг, однако, находился под более сильным влиянием Рима, чем признает в своих поздних сочинениях. Он подумывал об уединении в бельгийском монастыре, и в «Инферно» он рассказывает нам, что, когда он прочитал «Комментарий о том, как стать магом» Сара Пеладана, «католицизм торжественно и триумфально вошел в мою жизнь». Он нашел много точек соприкосновения между мистической философией Сведенборга и философией католической церкви. Глубокое влияние на современную мысль, оказанное Сведенборгом, которое ясно прослеживается в сочинениях Гёте, Эмерсона, Бальзака, Теннисона, миссис Браунинг, Рёскина, Ковентри Патмора и Карлейля, является свидетельством духовной кафоличности великого шведского мистика. Поверхностная критика склонна отбрасывать Сведенборга как заблуждающегося провидца, чьи психические расстройства ответственны за мешанину сообщений о небесах и аде, поразительно утомительных в деталях и лишенных спасительного дара юмора. Такая критика исходит от тех, кто ничего не знает об интеллектуальной разносторонности и научных достижениях Сведенборга. Одни только его труды по анатомии, физиологии, геологии и металлургии дали бы ему право на почетное место среди пионеров науки. Сведенборг изучал механику, инженерное дело, математику, астрономию, философию и музыку, а также проявлял живой интерес к ремеслам.

Существует поразительное сходство между Сведенборгом и Стриндбергом в этой разносторонности настроения и мысли. Оно подчеркивается многими второстепенными чертами характера и вкуса, такими как огромная любовь к детям и цветам, которую оба проявляли. Разделенные более чем полутора веками, Стриндберг обнаружил, что является духовным потомком Сведенборга. Ему он посвящает свою первую «Голубую книгу» (1907) следующими словами: «Эммануилу Сведенборгу, Учителю и Лидеру, эта книга посвящена Учеником». «Голубые книги» затрагивают все мыслимые темы — религиозные, философские, научные — в афористичной и боевой манере, которая пронизана странной смесью гордости и смирения. Здесь говорит Первосвященник Знания, здесь трепещет беспомощный эмбрион человечества, которое должно прийти. На этих пестрых страницах Учитель и Ученик говорят о телепатии, химии, астрономии, метеорологии, спектральном анализе, атомах и кристаллах, психологии растений, тайнах птиц, формировании облаков, дарвинизме, радии, женщине, тайнах шахмат, тайнах и магии чисел, месопотамском языке, иероглифах, еврейских исследованиях, символизме, ясновидении и сотне других тем. В предисловии к «Сыну служанки» Стриндберг говорит о своей «Голубой книге» как о синтезе своей жизни. Ученик достоин Учителя; к сведенборгианской и восемнадцатого века концепции естественного мира и духовного мира Стриндберг добавил тягу к синтетической интерпретации фактов, которая была характерна для девятнадцатого века и которая нашла своих главных представителей в Спенсере и Конте. В своем чувстве истины, в своей работе по корреляции знаний, в своей готовности оставить приятные верования ради неприятных фактов, Стриндберг реализовал описание Сведенборгом определенной фазы ангельской жизни: «Стареть на небесах — значит молодеть».

Обновление интеллектуальной молодости с ее озадачивающей полиматией и самопротиворечиями побудило Стриндберга поставить под вопрос состав своей собственной души. В предисловии к «Сыну служанки» он признается, что иногда задавался вопросом, не воплощал ли он разные личности. Разъединенные поля сознания могут быть психопатическим феноменом или указывать на продвинутое состояние психической эволюции. К этой проблеме подходили с разных точек зрения. Тайна метаморфозы личности, первичных и вторичных индивидуальностей, заключенных в рамках одного человеческого тела, в настоящее время является признанным предметом исследования в области аномальной психологии. Случаи множественной личности, в которых существует абсолютное разделение между «сущностями» и в которых воспоминания не смешиваются, были тщательно изучены и классифицированы. Легкость, с которой Стриндберг отступал от веры, взаимоисключающие теории, которые он выдвигал в разные периоды жизни, сила, с которой он мог объективировать свои прошлые «я» и неоднократно рисовать «лицо того, что когда-то было мной», указывают на множественность сознания, которая, хотя и не является редкостью для гения, была особенно активна в нем. В предисловии к «Автору», написанном в 1909 году, Стриндберг говорит о себе как об авторе книги двадцатилетней давности: «Личность автора для меня такой же чужак, как и для читателя — и столь же несимпатична».

Существует, несомненно, пропасть между личностью, ответственной за предисловие к «Фрекен Жюли» с ее грубым материализмом, и сенсибилизированным сознанием человека, который изливает свою душу в «Голубых книгах» и в «Одиночестве». Ницшеанство было лишь плащом, которым Стриндберг прикрывал cor laceratum (израненное сердце), которое всегда остро страдало от несчастий других. Плащ не подходил ему. В «Одиночестве», сладком автобиографическом финале к agitato «Инферно», мы находим его в добровольном и викарном страдании за грехи соседнего бакалейщика, который потерпел неудачу в бизнесе из-за некомпетентности и нечестности. «Я прошел через всю его агонию, — пишет он, — думал о его жене, о приближающемся сроке платежа, о ренте, о чеках». Стриндберг теперь жил в открытой вражде с теориями выживания наиболее приспособленных и естественного отбора; его концепция идеи эволюции привела его к отрицанию общепринятого убеждения в происхождении человека как прославления животной природы и к возгласу: «Какой позор — воздавать почести Королю-Обезьяне, соблазнителю моей юности!»

К естественной способности к страданию добавилась та, что была навязана ему развитием его психических сил. Он не только проживал жизни других «телепатически»; его чувствительность стала настолько экстериоризированной, что он воспринимал впечатления на большом расстоянии. Так, он привык чувствовать, когда одна из его пьес впервые исполнялась в какой-то части Европы, хотя не получал никакой информации о представлении. В 1907 году он сказал Уддгрену, что, ложась спать в десять вечера, иногда просыпался от звука громких аплодисментов, которые заставляли его садиться в постели, гадая, не в театре ли он. Такая телепатическая овация неизменно сопровождалась новостями о каком-нибудь драматическом успехе. В первой «Голубой книге» «Ученик» рассказывает следующее: «В компании я прервал себя улыбкой посреди оживленного разговора. «Чему вы улыбаетесь?» — спросил кто-то. «Южный экспресс только что остановился на Центральном вокзале», — был ответ. В другой раз случилось нечто подобное, и я сказал: «Занавес теперь упал на последний акт в Гельсингфорсе, и я услышал аплодисменты после премьеры». Я воспринимаю разговоры людей в ресторанах после спектакля как звон в ушах. Я могу слышать это из самой Германии, когда у меня премьера, хотя у меня нет предварительного знания о том, что пьеса идет».

Он фиксирует психический раппорт, который сексуальный союз устанавливает между ним и женщиной, которую он любит. Когда она отсутствует и думает о нем по-доброму, он ощущает аромат ладана или жасмина; когда она путешествует, он знает, на пароходе она или в поезде. Он может отличить пульсацию гребного винта от стука буферов железнодорожного вагона.

Самым примечательным отрывком в «Голубой книге» является, пожалуй, следующее резюме его яснопсихизма:

«Я чувствую на расстоянии, когда кто-то касается моей судьбы, когда враги угрожают моему личному существованию, но также когда люди говорят обо мне по-доброму или желают мне добра; я чувствую на улице, если встречаю друга или врага; я участвовал в страдании, вызванном операцией у человека, к которому я отношусь сравнительно равнодушно; я дважды проходил через предсмертную агонию других с сопутствующими физическими и душевными страданиями; в последний раз я перенес три болезни за шесть часов и встал здоровым, когда отсутствующий был освобожден через смерть. Это делает жизнь болезненной, но богатой и интересной».

[1] Книги о Стриндберге Густава Уддгрена.

[2] Новая книга о Стриндберге.

[3] Воспоминания о детстве и юности.

[4] Пограничные вопросы литературы и медицины, Мюнхен, 1907.

[5] Новая книга о Стриндберге Густава Уддгрена.

ГЛАВА VIII

ТЕАТР ЖИЗНИ

Пятидесятилетие Стриндберга было тихо отпраздновано в Лунде в 1899 году. Среди его соотечественников царило общее чувство недоверия и недоумения. В возрасте пятидесяти лет он вернулся в Швецию, по-видимому, здоровым душой и телом, в расцвете сил, заряженным литературной витальностью, которая опровергала ходячие теории о его безумии. Он спокойно и без претензий возобновил свою работу по написанию драм. Одержимое, лихорадочное выражение покинуло его лицо; он обрел новый облик, на котором были запечатлены самообладание и душевное спокойствие. И все же он недавно опубликовал «Инферно» и «Легенды», обнажив страдания и бред своей души на трепещущих страницах, на которые рецензенты излили едкое презрение. Он написал «Путь в Дамаск» в порыве средневекового покаяния и обнажил себя в экстазе аскетизма. С облегчением его враги отложили в сторону свое противодействие его нескромностям и откровениям, его материализму и трансцендентализму, его социализму и индивидуализму. Они чувствовали, что нет нужды воспринимать сумасшедшего всерьез. Его друзья терпеливо ждали «танцующую звезду», которая, как они знали, возникнет из хаоса.

Август Стриндберг — Бюст работы К.И. Эльда (Приобретен Шведским государством. В Национальном музее, Стокгольм)

Август Стриндберг — Портрет работы Карла Ларссона, 1899. (В Национальном музее, Стокгольм)

«Сага о Фолькунгах», «Густав Ваза» и «Эрик XIV» вышли в 1899 году и показали, что автор «Мастера Улофа» вернулся к искусству, с помощью которого двадцать семь лет назад подарил своей стране величайшую историческую пьесу. С точностью сомнамбулы, который подхватывает нить ментальных событий, невзирая на прошедшее время, Стриндберг возобновил историю «Мастера Улофа» с того места, где остановился. В «Густаве Вазе» мы снова встречаем Улофа, ренегата, но теперь он — как и подобает его характеру — второстепенное лицо, должным образом подчиненное Силе Времени, королю Густаву Вазе. С «Густавом Вазой» и «Эриком XIV» Стриндберг достиг мастерства в драматическом искусстве, в котором он остается непревзойденным. Искусство написания психологической драмы истории принадлежит ему, и только ему. Ни один другой драматург современности не приблизился к нему в ясности исторического видения или в образной реконструкции живых персонажей, которые одновременно верны своему времени и всем временам.

Ни один период шведской истории не поддается драматической обработке лучше, чем тот, в котором доминировал первый из Ваз, Густав Эрикссон, избранный народом король, воплощение воли, сугубо мужской личности. Борьба короля за подавление мятежного духа свободных людей Даларны, обширного внутреннего округа к северу от Стокгольма, которым он обязан своим троном и властью, является предметом пьесы. Гнев короля пронизывает первый акт атмосферным внушением рокового ужаса, который является антитезой мелодраматического искусства и показывает силу сдержанности и концентрации Стриндберга в развертывании трагедии. Король выступил в Даларну, чтобы наказать упрямых крестьян, которые думают, что могут безнаказанно возводить и свергать королей. Когда занавес поднимается над собравшимися лидерами крестьян, короля не видно, но его присутствие ощущается. Мастер Улоф прибыл как посланник суверена; торжественные гонцы велят ветеранам земли оставаться на местах, пока их не позовут предстать перед королем. В комнате чувствуется подавленный страх; тихие, медленно думающие люди в белых овчинных тулупах что-то подозревают, но не могут постичь немыслимую дерзость планов короля. Одного за другим их вызывают, но никто не возвращается. Затем гонец от короля приносит три окровавленных овчинных тулупа и бросает их на стол. Это предупреждение короля тем, кто остался и кому позволено жить.

В пяти актах этой пьесы Стриндберг позволяет нам увидеть человеческие качества Густава Вазы; драматург рисует живую душу, а не марионетку; человека вспыльчивого, жесткого, сильного, с жилкой нерешительности, проходящей сквозь гранит его воли, человека, чья сила смешана со слабостью ребенка внутри, который никогда не вырастает. Мы видим в нем непоследовательность всей плоти: могущественный реформатор Римско-католической церкви, который поддерживает евангелическое лютеранство и все же цепляется за католические привычки; жестокий тиран, у которого есть свой способ обеспечения послушания, приводя свой маленький стальной молоток в зловещий контакт с упрямыми головами, и который все же остается добрым, отеческим другом своего народа. Патриарх, который отождествил себя со своей страной перед Господом, который выступил как пророк патриотизма и который вынужден растущим самопознанием отделять личное от безличного, наконец унижен добротой других. Угрожаемый мятежниками, которые маршируют к Стокгольму с юга, перехитренный своими вероломными союзниками в Любеке, старый король дрожит при известии, что крепкие люди Даларны направляются в Стокгольм. Возмездие за его суровые дела подавления настигает его, и он склоняет голову перед карой Божьей. Но люди Даларны сделаны из материала, который переживет несколько павших голов. Они пришли тысячами, чтобы помочь своему королю и своей стране обратить общего врага в бегство. Энгельбрект, их лидер — веселый, верный и немного подвыпивший — врывается в королевский дворец и гордо предлагает ему оружие и преданность людей в овчинных тулупах, истинных представителей шведского духа.

Эрик, распутный и эпилептичный сын короля, наследник престола, во всем является контрастом своему отцу: он хронический слабак, который колеблется между нечестивым желанием и отвращением к самому себе, прирожденный пария в царстве разума, будь он облачен в пурпур или в лохмотья. Из таких, думаем мы, не состоит Царство Небесное. И все же Стриндберг показывает нам проблеск небес Эрика. В четвертом акте Эрик и его закадычный друг и злой советник, Йоран Перссон, склонные к удовольствиям таверны, встречают Карин, цветочницу. Она просит Эрика купить ее венок из цветов:

Принц Эрик (пристально смотрит на девушку). Кто — это?

Йоран Перссон. Цветочница.

Принц Эрик. Нет — это — что-то другое — ты видишь?

Йоран Перссон. Что я должен видеть?

Принц Эрик. Ты должен был бы видеть то, что вижу я, но ты не можешь.

Девушка опускается на колени перед принцем. Он берет венок из ее рук, возлагает ей на голову и просит подняться. «Встань, дитя мое, — говорит он, — ты не должна стоять на коленях передо мной, но я встану на колени перед тобой. Я не хочу спрашивать твое имя, ибо я знаю тебя, хотя никогда не видел тебя и ничего о тебе не слышал». Он просит ее попросить его об одолжении. Она просит его купить у нее цветы. Эрик снимает кольцо с пальца и отдает его девушке. Она не смеет носить его и возвращает. Она оставляет их, и Эрик спрашивает Йорана, не видел ли он чудесного видения, не слышал ли чудесного голоса. Йоран не слышал ничего, кроме голоса обычной девчонки, немного дерзкой.

Принц Эрик. Придержи язык, Йоран, я люблю ее.

Йоран Перссон. Она не первая.

Принц Эрик. Да, первая, единственная.

Йоран Перссон. Ну, соблазни ее тогда.

Принц Эрик (вынимает меч). Берегись, или клянусь Богом...

Йоран Перссон. Он что, опять собирается меня колоть?

Принц Эрик. Я не знаю, что случилось, но с этого момента я ненавижу тебя; я не могу жить в одном городе с тобой; ты загрязняешь меня своими глазами, все твое существо воняет. Поэтому я оставляю тебя и никогда не хочу видеть тебя перед собой снова. Я оставляю тебя, как если бы ангел пришел забрать меня из жилищ нечестивых; я ненавижу прошлое, как ненавижу тебя и себя. (Следует за Карин.)

Хотя Стриндберг проявляет понимание чудес любви — в чем ему обычно отказывают, — он не делает попыток наделить первую встречу Эрика и крестьянской девушки, которая стала матерью его детей, а в конечном итоге и его королевой, большей преображающей силой, чем она обладала. Здесь, как и во всех своих исторических драмах, он пишет с чувством важности бесконечно малого, со знанием того, что «характеры» и события возникают из контакта разума с вещами, которые кажутся незначительными поверхностному наблюдателю. Деревянная жесткость, которую обычный историк придает фигурам прошлого, является результатом неспособности визуализировать повседневное, обыденное в жизнях, прожитых давным-давно. Психологическая концепция характеров прошлого у Стриндберга основана на почти микроскопической способности видеть детали. Его собственная гиперчувствительная эмоциональная память посвятила его в то, как история творится настроением и темпераментом, болями и страданиями — так же, как и преднамеренной целью воли и политическими программами. Правда это или нет, что отмена Нантского эдикта произошла из-за зубной боли Людовика XIV и что история творилась таким образом несвоевременной активностью молярных нервов, психологическое исследование происхождения великих событий на мировой сцене выявило бы причины, которые историк не удостаивает вниманием.

«Эрик XIV», драма правления безумного сына здравомыслящего короля Густава, является шедевром жизненного представления. Поиски сравнений между искусством Стриндберга и Шекспира излишни. Но в драматической трактовке безумия автора «Эрика XIV» вполне можно сравнить с автором «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». Драматическая правдоподобность сумасшедших Стриндберга доведена до совершенства благодаря эмпирическому знакомству с самыми глубокими приключениями разума, чего не хватало Шекспиру. В «Эрике XIV» мономания преследования, приступы délires de grandeur (мании величия), полусознательная жестокость нарисованы со спонтанным реализмом, который усилен ужасающей психологической точностью анализа. Стриндберг нарисовал почти столько же сумасшедших и полусумасшедших людей, сколько Шекспир. Он может описать любую форму психического расстройства и не забыл душу, одержимую Богом и, следовательно, оторванную от мира. В «Саге о Фолькунгах» Голос Невидимого говорит через одержимую женщину, которая видит души людей и способна раскрыть скрытое предательство тех, кто окружает короля Магнуса. «Нужно быть сумасшедшим, — говорит цирюльник в этой пьесе, — чтобы иметь смелость раскрыть все секреты сразу». В «Пасхе», самой мистической из пьес Стриндберга, он рисует изысканный характер молодой девушки, которая «сумасшедшая», чья душа чиста и прекрасна и которая видит и слышит вещи, происходящие далеко. Ей также открыты все секреты; она может видеть звезды днем, и, хотя ее голова «мягкая», ее дух обитает в царствах чистой красоты. В «Пути в Дамаск» есть дурак; в «Отце» — безумие отчаяния. Романы «Раскаяние», «У края моря» и «Готические комнаты» представляют галерею психопатологических типов.

Романистическая трактовка безумия у Стриндберга обладает естественной полнотой воображения, не похожей на таковую у Э.Т.А. Гофмана и Достоевского. Поэтому она мало похожа на более искусственную композицию, типичную для «Незнакомца» Поля Эрвье или «Орля» Ги де Мопассана.

Сцены в «Эрике XIV» построены с законченным мастерством и экономией событий, что делает ее одной из самых сценичных пьес Стриндберга. Пожираемый ревнивой ненавистью к своему брату Юхану, Эрик держит его в заключении; став жертвой злобного подозрения ко всем, Эрик совершает чудовищные убийства и испытывает неистовое раскаяние. Наконец, народ больше не может терпеть эксцессы Эрика. Он заключен в тюрьму, и Юхан становится королем. В «Эрике XIV» психологическое препарирование характера не мешает драматическому движению пьесы; драматург сочетает блестящий импрессионизм с должным подчинением законам театра. В «Саге о Фолькунгах» он позволил психологической трактовке узурпировать область драмы. Пьеса касается периода в шведской истории, когда на троне находились два короля-брата. Здесь тоже мрачная трагедия. Нет недостатка в драматических элементах, ибо ужасы чумы, повешения, флагеллантов и казней показаны на сцене. Но Стриндберг психологизировал своих персонажей так интенсивно, что плоть, так сказать, спала с их душ, а вместе с ней и неясность мотивов и целей, которая создает обман, на котором строится человеческое действие и который необходим для драмы. Эффект пьесы на зрителя — это интенсивный, но реальный ужас кошмара, от которого мы тщетно пытаемся проснуться. Избыток психологического анализа портит некоторые из поздних исторических драм. Он делает некоторые из трансцендентальных пьес и камерных пьес просто драматическими диалогами, картинами конфликтующих умов; он дает нам Театр Теней Души и ведет Стриндберга к дерзкому вызову правилам драматургии — включая те, что были установлены им самим.

Цикл пьес о Вазах — «Мастер Улоф», «Густав Ваза» и «Эрик XIV» — несет на себе печать искусного мастера. Их сила — это сила реальности, их красота — идеальная пропорция драматической конструкции. Последовал ряд исторических пьес: «Густав Адольф» (1900); «Энгельбрект» (1901); «Карл XII» (1901); «Густав III» (1903); «Королева Кристина» (1903); «Соловей из Виттенберга» (1903); «Последний рыцарь» (1908); «Национальный директор» (1909); «Ярл Биргер» (1909). Из них «Густав Адольф» с его широтой панорамы поля битвы; «Карл XII» с его узким прожектором на угасающей фигуре львиного сердца, но побежденного короля; «Королева Кристина» с ее ярким наброском умной и капризной дочери Густава Адольфа — весьма сценичны. «Густав III» имеет острый диалог, картинки словесного фехтования, похожие на камеи; он верно рисует декадентское время, когда Швеция была погружена в стерильный скептицизм Франции; он изображает реакцию, которая привела к убийству Короля Маскарадов, но пьеса не соткана с драматургическим мастерством предыдущих драм. «Последний рыцарь» — это историческое жонглирование идеями в пяти актах, которое напрягает драматическую форму сверх меры ее эластичности.

Потребовался бы отдельный том, чтобы адекватно рассмотреть исторические сочинения Стриндберга. Не только его драмы свидетельствуют об оригинальности его исторической концепции, но и ряд трактатов, эссе и рассказов, таких как «Исследования по истории культуры», «Шведский народ», «Шведские судьбы и приключения», «Исторические миниатюры» и «Сознательная воля в истории мира». Его независимые исторические исследования выявили документы и накопили доказательства с кропотливой тщательностью, которая должна была наделить его особым «авторитетом». Но его высмеивали и оскорбляли из-за отсутствия по-настоящему профессорской трактовки исторических персонажей. Его способности к визуализации и интерпретации оскорбили исторических специалистов. Его обвиняли в искажении спокойных лиц королевских особ, в загромождении картин прошлого уродливыми и ненужными деталями. Его осуждали за то, что в его персонажах шестнадцатого и семнадцатого веков присутствует атмосфера двадцатого века. Но мы вполне можем спросить: давал ли когда-нибудь какой-либо исторический летописец или драматург верное представление о прошлом, кроме как через посредство своей собственной личности, своего собственного времени? В «Гамлете» есть анахронизмы; так же они есть и в «Эрике XIV». В более широком смысле все исторические сочинения анахроничны. В этом смысле история Стриндберга менее обременена ошибками, чем у большинства писателей. Оскорбление, которое совершил Стриндберг — если это оскорбление, — заключается в том, что он увидел и выбросил на холст устойчивые психологические черты, которые сохраняются сквозь превратности времени, сквозь измененные условия морали, обычаев и национальности. Он увидел вечно человеческое под масками канонизированных и апофеозированных личностей.

«Густав Адольф», драма Стриндберга о прекрасном короле-герое Швеции, который сыграл выдающуюся роль в Тридцатилетней войне и который высадился с двадцатью тысячами человек в Померании в 1630 году как друг и защитник угнетенных протестантов в Германии, имеет все элементы мощной исторической пьесы. Она подверглась суровой критике в Швеции и Германии. Стриндберг сам объяснял, что шведы возражали против его портрета Густава Адольфа, потому что он сделал его слишком маленьким, а немцы возражали, потому что он сделал завоевателя-героя слишком великим. Стриндберг не колебался показать пятна на историческом идоле Швеции: слабость, импульсивность, приступы страха, небрежность, моральную эластичность, которые характеризовали Густава Адольфа. Он также не колебался показать ужасы и самообман войны, подлые дела, которые прославляются милитаризмом, или мелкие ссоры между католиками, лютеранами и кальвинистами, которые затягивали распрю. Король представлен как человек, приведенный — силой событий — к осознанию недостойности дела, которое он поддерживает и за которое в конечном итоге умирает. Это было непростительным оскорблением святости традиции, и тот факт, что Густав Адольф Стриндберга не потерял ни одного из своих героических качеств, будучи лишенным псевдоангельских, не смягчил ветра всеобщего осуждения. Знаменитые генералы шведской армии, Горн, Банер, Тотт, Браге, Торстенссон, Стенбок, не были лишены ни капли своей славы.

В «Карле XII» Стриндберг повторяет ошибку, допущенную в «Густаве Адольфе». С непочтительностью и разрушительным рвением Карл XII сокрушил величие Швеции, созданное Густавом Адольфом, и Стриндберг беспощадно анализирует безрассудный ум Карла XII, из-за которого его походы и его страна были обречены на катастрофу.

Нападки на Стриндберга со стороны тех, кто цепляется за стереотипные методы исторического суждения, лишь подчеркнули важность метода, который он внедрил. Он, несомненно, станет ориентиром для историка будущего. Среднестатистический историк подгоняет материал под общепринятые взгляды; в его тесных рамках нет места для оригинальных образов, которые в противном случае предстали бы живыми и настоящими. Мистер Уильям Арчер говорит нам, что исторический драматург не должен вызывающе игнорировать или разочаровывать общепринятые знания или предрассудки. Но общепринятые знания не могут учитывать более глубокие психологические черты, которые и должен раскрывать исторический драматург. Мистер Арчер считает, что драматург не должен идти вразрез с «общепринятой традицией». «Новая истина в истории, — добавляет он, — должна быть установлена либо новыми документами, либо тщательной и подробной переинтерпретацией старых документов; но сцена — не место ни для представления документов, ни для исторической экзегезы». Те, кто таким образом отделяет познанное прошлое от оживляющего влияния творческого искусства, стремятся навязать художественной совести академический взгляд на историю. Эта совесть никогда не бывает свободна от впечатлений накопленного опыта прошлого. Каждая пьеса, изображающая обычаи, нравы, костюмы, конфликты мыслей и морали вчерашнего дня, является «исторической», и только художественная экзегеза может сделать для нас реальным то, что отсутствует в школьных трактатах, статистике и официальных отчетах.

Серия пьес, которые были названы символическими, трансцендентальными, мистическими и безумными — в зависимости от умственного склада читателя, — приближают нас к настоящему Стриндбергу, к самой сути его творческого искусства, которое, хотя и иллюзорно и зачастую полностью скрыто, все же выступает как структура его жизни. К этой серии относятся «Путь в Дамаск», I и II части (1898), «Адвент» (1899), «Пляска смерти», I и II части (1901), «Пасха» (1901), «Корона невесты» (1902), «Лебединая белая» (1902), «Игра снов» (1902), «Великая дорога» (1909). В этих пьесах мы находим вечные вопросы человеческого разума, радости иллюзий, печали познания, плоды греха и ненависти, восхождение через боль и страдания, борьбу души с неумолимой судьбой, ужасную тайну бытия и конечную надежду на нечто лучшее, воплощенные в странных и призрачных образах людей из внутреннего мира Стриндберга; души, которые одновременно реальны и нереальны, безумны и здравомыслящи, действующие в твердом мире материи и удерживаемые в призрачном рабстве туманами страны снов. Здесь мы встречаем их всех: души, которые ушли, которые здесь, вокруг нас, и которые еще придут. Они встречают нас слезами и улыбками, ложью и правдой, добродетелью и пороком, жалкими и отталкивающими, милыми и омерзительными — человечеством.