«Август Стриндберг: Дух бунта»

В «Фрекен Жюли» и «Кредиторах», обеих одноактных пьесах, каждая из которых имеет только три говорящие роли, он создал новую драматическую форму. Теперь он атаковал старый театр с той же энергией, с какой нападал на старые социальные институты. В предисловии к «Фрекен Жюли» он презрительно пишет:

«Театр давно представлялся мне, как и искусство в целом, Biblia Pauperum, библией в картинках для тех, кто не умеет читать письмо или печатный текст, а драматург — мирским проповедником, который распространяет мысли эпохи в популярной форме, настолько популярной, что средний класс, который в основном заполняет театры, может понять, о чем идет речь, без особых умственных усилий. Поэтому театр всегда был школой для молодежи, полуобразованных людей и женщин, которые все еще обладают примитивной способностью обманывать себя и позволять обманывать себя, т.е. принимать иллюзию, получать внушение от автора».

Влияние Эдмона де Гонкура, который называл театр выставкой извергающих слова марионеток и местом для упражнений дрессированных собак, можно проследить в этом отрывке. Рудиментарные, незавершенные мыслительные процессы, зависящие от воображения, — заключил Стриндберг, — необходимы для театрального наслаждения. С развитием рефлексии, исследования и высших умственных качеств удовольствие от театральных представлений должно угаснуть, подобно тому как скорлупа падает со зрелого плода. В театральном кризисе, который бушевал в Европе в то время (1888), и в умирающем состоянии драмы в Англии и Германии он видел свидетельство приближающегося исчезновения театра.

Однако было бы ошибкой придавать этим взглядам большую серьезность, чем они содержали. Как отметил Анри Бек в своих «Воспоминаниях», «конец театра» неоднократно провозглашался недовольными критиками, не вызывая ни малейшего препятствия в непрерывном потоке драматической продукции. В предисловии к «Побочному сыну» (Le Fils Naturel) Дюма сравнивал морализаторские функции сцены с функциями Церкви. Стриндберг ответил двадцать лет спустя, предсказав крах обоих как инструментов человеческого прогресса. Горячие нападки на театр предшествуют эволюции новых драматических форм; они являются результатом современности, которая всегда воюет с методами, ставшими классическими. «Чтобы спасти театр, театр должен быть разрушен, актеры и актрисы должны все умереть от чумы», — таков категоричный вердикт Элеоноры Дузе, но нет никакого пренебрежения в размышлении, что меланхолические пророчества часто произносятся драматургами, которых не понимают и отвергают. В «Чайке» Антона Чехова, опубликованной в 1900 году, слышится знакомый протест: «Для меня сегодняшний театр, — говорит поэт Константин, через которого говорит автор, — не более чем устаревший предрассудок, скучная рутина». Он протестует против тривиальностей, обывательской морали, повторяющегося пережевывания одной и той же истории в тысяче вариаций. Он хочет бежать, как Мопассан бежал с Эйфелевой башни. Каждый недовольный находит решение в своем собственном новом методе драмы. Письмо Руссо к д'Аламберу содержит подлинную критику театра, с которой не может согласиться ни один прирожденный драматург. От эффекта поощрения искусственных эмоций, потакания фальшивым радостям и печалям нет спасения через улучшение драматической формы. К добру или к худу, он остается с нами. Но, к счастью, мало опасности от рациональности, в которой Стриндберг видел гибель театра.

Выбор натуралистических сюжетов должен был стать способствующим фактором в процессе рационализма. О болезненном впечатлении, произведенном «Фрекен Жюли», Стриндберг пишет:

«Когда я выбрал этот сюжет из жизни, как раз так, как мне его рассказали несколько лет назад, когда он глубоко взволновал меня, я нашел его подходящим для трагедии, ибо все еще производит болезненное впечатление видеть, как благополучно устроенный индивид идет ко дну, и еще больше — видеть, как вымирает семья. Но может наступить время, когда мы будем достаточно развиты и просвещены, чтобы созерцать с безразличием грубую, циничную и бессердечную драму, которую предлагает жизнь, когда мы отложим в сторону низшие и ненадежные регистрационные машины, которые мы называем чувствами, и которые будут излишними и вредными, когда наши органы суждения будут полностью развиты...»

«Тот факт, что моя трагедия производит печальное впечатление на многих, — вина многих. Когда мы станем сильными, как были первые французские революционеры, это будет производить исключительно приятное и веселое впечатление — видеть, как королевские парки очищаются от гниющих, устаревших деревьев, которые слишком долго стояли на пути других, имеющих равное право вегетировать всю свою жизнь; это будет производить хорошее впечатление в том же смысле, что и вид смерти неизлечимо больного.

«Мою трагедию «Отец» упрекали в том, что она такая печальная, как будто кто-то хотел веселых трагедий. Люди требуют радости жизни, а театральные менеджеры заказывают фарсы, как будто радость жизни состоит в том, чтобы быть глупым и описывать людей так, будто каждый из них страдает пляской святого Витта или идиотизмом. Я нахожу радость жизни в мощной, жестокой борьбе жизни, и мое наслаждение — в открытии чего-то, в изучении чего-то. Поэтому я выбрал необычный, но поучительный случай, иными словами, исключение, но великое исключение, которое подтверждает правило и которое обязательно оскорбит любителей банального. Простой мозг будет также шокирован тем фактом, что мои мотивы действий не просты и что на них нельзя смотреть только с одной точки зрения. Событие в жизни — и это сравнительно новое открытие — обычно порождается целым рядом более или менее глубоко скрытых мотивов, но зритель по большей части выбирает тот, который ему легче всего ухватить, или тот, который наиболее выгоден для репутации его суждения. Возьмем случай самоубийства в качестве примера. «Плохие дела», — говорит буржуа. «Несчастная любовь!» — говорят женщины. «Болезнь!» — говорит больной человек. «Разбитые надежды!» — банкрот. Но возможно, что мотивы лежали во всех этих причинах, или ни в одной из них, и что покойник скрыл настоящий, выдвинув другой, который пролил более благоприятный свет на его память».

В эссе под названием «О современной драме и современном театре», написанном в марте 1889 года и опубликованном в первом томе сборника пьес и эссе под названием «Напечатанное и ненапечатанное», Стриндберг провозглашает регенерирующие силы Натуралистического театра следующими словами:

«Давайте иметь театр, где мы можем ужасаться ужасному, где мы можем смеяться над тем, что смешно, играть с игрушками; где мы можем видеть все, не будучи шокированными, если то, что до сих пор было скрыто за теологическими и эстетическими занавесками, будет раскрыто. Хотя старые, конвенциональные законы, возможно, придется нарушить, давайте иметь свободный театр, где допускается все, кроме бездарного, лицемерного и глупого».

Он проводит различие между истинным и ложным натурализмом и осуждает обывательскую скуку сюжета, выбранного Анри Беком в «Воронах». Для Стриндберга выбор таких сюжетов зависит от бездушия или отсутствия темперамента, что должно утомлять зрителя, а не стимулировать его. Он называет такой драматический метод простой фотографией, которая «включает в себя все, даже пылинку на линзе камеры. Это реализм, — пишет он, — метод, возведенный в последнее время в ранг искусства, маленькое искусство, которое за деревьями не видит леса. Это ложный натурализм, который полагал, что искусство состоит лишь в том, чтобы набросать кусок природы естественным образом, но это не истинный натурализм, который ищет те точки в жизни, где происходят великие конфликты, который любит видеть то, что нельзя увидеть каждый день, радуется битве элементарных сил, будь то любовь или ненависть, бунт или общительность; который не заботится, красив сюжет или уродлив, лишь бы он был велик».

«Я не знаю ладов, — воскликнул Сократ, — но оставьте мне тот, который будет имитировать тона и акценты храброго человека, переносящего опасность или бедствие, сражающегося с постоянством против судьбы». Натурализм, пророком которого был Стриндберг, мог бы выбрать эти слова в качестве девиза. Сократ продолжал: «А также тот, который подходит для мирного труда, для молитвы, услышанной богами, для успешного убеждения или увещевания людей и вообще для трезвого наслаждения покоем и процветанием». К этой стороне естественной жизни человека у молодого натурализма не было симпатии. Это пришло с годами рассудительности.

Трансформация диффузной драмы во многих актах в лаконичную и динамичную одноактную пьесу с немногими персонажами и упрощение сценической техники были главными пунктами в провозглашении Стриндбергом Театральной реформы. Он считал, что обычно существует лишь одна сцена, к которой драматург движется окольными путями, и что автор и публика вынуждены терпеть болезненные побочные сцены ради одной вещи, стоящей того, чтобы ее увидеть. Драматический талант человека может пережить его одноактную пьесу, но он истощается до предела при построении пяти актов, точно так же, как воображаемое терпение публики истощается долгими антрактами.

Греческое искусство одноактной пьесы было возрождено в восемнадцатом веке в «Драматических пословицах» (Proverbes Dramatiques) Кармонтеля, развито Мюссе и Фейе и, наконец, нашло современную интерпретацию в стиле «Четверти часа» (Quart d'Heure), типичным примером которой является «Между братьями» (Entre Frères) Гиша и Лаведана. При написании «Фрекен Жюли» Стриндберг имел в виду монографические романы братьев де Гонкур. Диалог во «Фрекен Жюли» прерывается дважды. Есть пение и народный танец. Такие отступления не оставляют зрителю времени, чтобы ускользнуть от внушения драматурга или потерять драгоценную иллюзию. Спектакль «Фрекен Жюли» длится полтора часа, и Стриндберг не видел причин, почему публика не должна быть приучена выносить один акт, который длится весь вечер. Могут быть умственные отвлечения, такие как монолог, пантомима и балет; но люди могут часами слушать проповеди и речи и, следовательно, могут научиться истинной драматической концентрации.

Декорации должны быть простыми. «С помощью стола и двух стульев можно было представить самые сильные конфликты, которые предлагает жизнь, — пишет он о жанре пословицы, — и благодаря этой форме искусства стало возможным популяризировать открытия современной психологии». Декорации должны лишь намекать на место и время. Импрессионистическое изображение угла комнаты и ее мебели — а не всей комнаты — это все, что нужно. Гротескную сценографию следует упразднить вместе со сценическим злодеем, который не может создать никакой иллюзии порочности. Рампа была мерзостью для Стриндберга. М. Людовик Селлер рассказывает нам об их скромном и дымном происхождении от сальных свечей, которые из соображений экономии ставили на пол, чтобы осветить тьму сцены и зрительного зала. Каково бы ни было их происхождение, они обладают силой искажать выражение лица, против чего Стриндберг яростно протестовал. Его протест был подхвачен многочисленными реформаторами театра. Но рампа остается, чтобы уродовать носы и чернить глаза в соответствии с освященным временем обычаем. При правильном боковом освещении и меньшем количестве грима на лицах актеров Стриндберг видел возможности для мимического искусства, которые скрыты под тенями и тяжелыми слоями пудры и румян. Видимый оркестр был еще одним препятствием для сценического прогресса; в уменьшении сцены и зрительного зала до размеров, совместимых с художественным представлением, он видел еще одно средство улучшения. В маленьком, упрощенном театре, с хорошо отрегулированными световыми эффектами и актерами с естественной интонацией и жестами, Стриндберг нашел шанс для продолжения театра. Многие из его идей были реализованы в Кюнстлер-театре в Мюнхене.

В предисловии к «Фрекен Жюли» он затрагивает важнейшую тему характеристики. «Как современных персонажей, — пишет он, — живущих в период перехода, более поспешный и истеричный, чем его непосредственный предшественник, я нарисовал своих персонажей колеблющимися, сломленными, смесями старого и нового... Мои души (персонажи) — это конгломераты прошлых и настоящих стадий культуры, обрывки книг и газет, фрагменты мужчин и женщин, рваные лоскуты воскресного наряда, которые теперь стали лохмотьями, — все то, из чего складывается душа. И я добавил немного истории происхождения, позволив более слабым красть и повторять слова более сильных, позволив душам заимствовать идеи, или так называемые внушения, друг у друга».

Он высмеивает обычное представление о сильном характере. Человек, «который приобрел фиксированный темперамент или приспособился к определенной роли в жизни, который, одним словом, перестал расти, считался обладающим характером; в то время как тот, кто развивался, искусный навигатор на потоке жизни, который не плывет с туго затянутыми парусами, но знает, когда увалиться под ветер и когда снова привестись к ветру, считался лишенным характера... Эта буржуазная концепция неизменности души была перенесена на сцену, где всегда царило все буржуазное. Такой характер стал синонимом джентльмена, фиксированного и готового, того, кто неизменно появлялся пьяным, шутливым, меланхоличным... Поэтому я не верю в простые театральные характеры. И суммарные суждения, которые авторы выносят о людях, такие как: этот глуп; тот брутален; он ревнив; он подл и т.д., должны быть опровергнуты натуралистами, которые знают богатую сложность души и которые понимают, что «у порока есть оборотная сторона, которая обнаруживает значительное сходство с добродетелью»».

Секрет огромного влияния Стриндберга на театр двадцатилетней давности заключался именно в этой концепции характера. Его мужчины и женщины живые, движущиеся, меняющиеся, растущие, сжимающиеся в непрерывном ответе на давление существования. Он драматург perpetuum mobile в современном сердце, интерпретатор неисчерпаемого недовольства в себе и других. Его личность вибрирует в диалоге и поднимает идею пьесы на поверхность в каждой последующей сцене, но художник в нем сильнее идеолога. Занавес и решенная проблема не опускаются вместе. Стриндберг ответил на один-два вопроса, предварительно, в своей собственной манере, но другие теснятся вокруг него и его аудитории. Отсутствие окончательности ощущается через трагические финалы, через сильное смешение настроений, эмоций и желаний его исключительных персонажей, через неразумность его предрассудков. Несмотря на пессимизм и цинизм, зрителю передается надежда на перемены, которая проникает сквозь депрессию и стимулирует любопытство к жизни.

Среди одноактных пьес, написанных между 1887 и 1897 годами, «Сирокко» (Samum), «Пария», «Сильнее», «Игра с огнем» и «Связь» представляют типичных персонажей психической интенсивности и невропатической активности. «Сирокко» — это история мести арабской девушки и ее возлюбленного несчастному французу, лейтенанту зуавского полка. Она убивает его, не кинжалом, ибо это могло бы повлечь наказание ее племени, а словами. С помощью «Сирокко», горячего, удушливого ветра пустыни, который вдувает призраки в мозг белого человека, она проталкивает внушение за внушением в его разум. Она заставляет больного человека поверить, что его укусила бешеная собака; она предлагает ему песок вместо воды в чаше для питья и радуется, когда он боится пить; она вызывает ужасные картины поражения его полка, неверности его жены, смерти его ребенка перед его воспаленным воображением. Наконец, она заставляет его смотреть в зеркало на жуткое изображение черепа и говорит ему, что это его лицо, что он мертв. И когда француз, убитый ужасом, падает замертво, Юссеф, ее возлюбленный, гордый своей расой и гордый черной магией женщины, приветствует ее как достойную мать своего ребенка.

«Пария» — это диалог, который несет на себе печать мастера в драматическом представлении психологических событий. Это состязание умов, основанное на рассказе Олы Ханссона. Двое мужчин средних лет, один археолог, другой — несколько загадочный человек неизвестного рода занятий, вернувшийся в Швецию из Америки, встретились в деревне. Археолог занят извлечением античных украшений из недр земли. В комнате, где двое мужчин стоят лицом к лицу, стоит ящик, содержащий браслеты и безделушки из золота, которые он нашел. Господин X., археолог, говорит о своей бедности, о том, как легко он мог бы присвоить для собственного пользования часть найденного золота. Долги могли бы быть оплачены, а беспокойство его жены развеяно одним единственным браслетом. Так просто и в то же время невозможно сделать. Господин Y. слушает причины, которые мешают господину X. стать вором, хотя не может быть страха разоблачения. Будучи неспособным украсть самому, господин X. выражает свою жалость к другим, которые поддаются подобному искушению. Он подозревает, что человек рядом с ним нуждается в такой жалости — его поведение уже выдало каторжника. Серией психологически выверенных вопросов господин X. разоблачает господина Y., который, застигнутый врасплох, признается, что отбыл срок тюремного заключения за мошенничество. Дикий гнев, который на мгновение всколыхнул мозг преступника, уступил место рабскому восхищению превосходящим умом. Он целует руку археолога. Все известно, и все же нет никакого снисхождения со стороны более сильного человека. Господин Y. рассказывает историю о том, как он пришел к подделке подписи; он хочет убедить господина X. в своей духовной невиновности, показать ему, что он был жертвой неконтролируемого импульса, который никогда не осквернял его истинное «я». Господин X. впал в интроспективное настроение. Колеблясь, наполовину боясь того, что он делает, он доверяет господину Y., что убил человека — никчемного, пьяного старого слугу, и без намерения нанести смертельную травму, это правда, но факт остается фактом: он убийца. В ответ на настойчивые вопросы господина Y., почему он избежал наказания, господин X. приводит причины, почему он считал, что это больший грех — сдаться правосудию, чем скрыть содеянное — у него были родители, карьера, пригодность к жизни. Господин Y. обладает острым чувством выгоды, свойственным негодяю. Он начинает с того, что указывает на свое моральное превосходство над господином X., а заканчивает попыткой вымогательства денег. Пусть господин X. только опустит руку в ящик и передаст часть его содержимого господину Y., и больше ничего не будет сказано о преступлении. Пусть он откажется сделать это, и вся история будет рассказана в ближайшем полицейском участке. Финал этой острой психологической пьесы показывает нам господина Y., вынужденного к бегству хладнокровной логикой господина X., который доказывает, что несостоявшийся обвинитель — фальшивомонетчик, который «разыскивается» и чей страх перед полицейскими властями является гарантией его осмотрительности в этом деле.

«Сильнее» — это состязание темпераментов, осуществляемое только одним голосом. Две женщины — жена и любовница одного мужчины — встретились в кафе. Мадемуазель Y. сидит молча, пока мадам X. говорит. Но ее молчание выражает больше, чем речь. Оно заставляет мадам X. раскрыть унижение, которое она перенесла, оно гонит ее через ревнивые и гневные взаимные обвинения к триумфальному и мстительному утверждению своего превосходного положения как законной жены и матери. Как ироничное и ловкое исследование двух типов женской души и благодаря умелому обращению с монологом, пьеса является одной из лучших в своем жанре.

«Игра с огнем» — это треугольная комедия брака, в которой супружеская верность спасается в одиннадцатый час благодаря внезапному и поистине стриндберговскому разочарованию, которое заставляет друга мужа и жены улететь, как ракета, из дома искушения, в то время как мир упорядоченного обеда снисходит на семью. «Первое предупреждение» — это супружеская ссора и один из самых слабых драматических эпизодов, задуманных Стриндбергом. Характер ревнивого и порабощенного мужа, который предпринял шесть тщетных попыток бежать от разрушительного очарования своей жены, является разбавленным пересказом инцидента, описанного в «Исповеди дурака», включая значимый момент, когда жена покоряется шоком от потери своего первого переднего зуба и сопутствующим открытием суетности всех вещей красоты. Диалог нереален, а набросок Стриндбергом молодой девушки настолько неестественен, что мы можем быть благодарны, что этот тип не был более часто выбран для «натуралистической» обработки.

«Связь», трагедия, опубликованная в 1897 году, — это мастерская сцена в суде по разводам. Здесь Стриндберг рисует стыд и агонию разорванных брачных уз с горьким реализмом и все же с деликатным прикосновением того общечеловеческого сострадания, перед которым вянут цветы сатиры. Барон и баронесса решили расстаться, и мужем было начато производство по делу о разводе. Между ними есть связь, которую нельзя разорвать — ребенок, которого они оба любят; и ради него они полны решимости не выставлять свои разногласия перед голодными глазами сплетников. Муж готов позволить матери иметь опеку над ребенком. Но вопросы судьи пронзают налет любезности. Кто является причиной раздора? Что привело их в суд? Ответы приносят обвинения и взаимные упреки, парад ссор и разногласий, гневные откровения об изменах, отвращении, шпионаже, лжи, ненависти, и, когда суд осуществляет свою законную власть лишить обоих родителей опеки над ребенком, пытку тщетного сожаления и пустых жизней. В картине эмоциональной революции, через которую муж и жена вынуждены пройти к саморазоблачительным откровениям, есть совершенное искусство. Второстепенные персонажи присяжных и судебных чиновников нарисованы со спокойным наблюдением и тихим юмором, которые создают эффективный фон для центральных трагических фигур. Между прочим, показана неадекватность закона в обеспечении справедливости для обиженных, и адвокат в пьесе имеет некоторое сходство с юридическими светилами в «Красной мантии» М. Бриё. Но судья Стриндберга — праведный человек, который тяготится ограничениями и обязанностями своей профессии.

Август Стриндберг — 1904 г. (Фото Андерссона, Стокгольм.)

Август Стриндберг — 1906 г. (Фото Хаминквиста, Стокгольм)

Те, чье знание произведений Стриндберга ограничено его натуралистическими пьесами, судили о его силах как литературного художника с совершенно неадекватной точки зрения. Когда Джастин Маккарти говорил о настоящем Стриндберге, как он раскрывается в «Отце», «Фрекен Жюли» и «Товарищах», он игнорировал не только тома эссе, рассказов и романов, которые предшествовали упомянутым пьесам, но и те, что были опубликованы в то же время. Стриндберга описывали как человека, у которого не было интереса к социальным проблемам, или политике, или великим движениям своего времени — как драматурга, чей нож вечно копался в патологической ткани страстей и чьи глаза не видели ничего, кроме широких и мрачных контуров неизбежной трагедии. Те, кто знает «Жителей острова Хемсё» (1887), роман о жизни рыбаков в Стокгольмском архипелаге, свежий, как соленый морской бриз, яркий от солнечного света и веселья человека с крепкими нервами, который чувствует себя как дома в лодке и в хижине, знакомы с другой стороной Стриндберга. Или том рассказов под названием «Рыбаки» (1888), с его зарисовками жизни на острове, широко юмористическими, впечатляющими в своем бесхитростном повествовании о борьбе и амбициях выносливых тружеников среди скал. Рассказы переносят нас в самую гущу островного народа: мы знаем их практичные, высушенные ветром умы, где в углу притаилось суеверие; мы видим их скудные тела — иногда питающиеся рыбьими головами и картофелем. Мы посещаем танец, который бедный, горбатый портной дает молодым людям как подношение на алтарь радости, и сокрушаемся вместе с ним о разрушениях, причиненных терпсихорейскими оргиями в его саду. Мы сопровождаем Вестмана, нечестивого лоцмана, который гарпунировал тюленя со своей маленькой лодки и был утащен в море жестоким монстром, несмотря на жалобное чтение молитвы Господней и предложение местной церкви чистой серебряной люстры. Мы приобщаемся к жизни людей. В обеих книгах есть богатство описательной силы, и есть что-то фундаментально здоровое в фигурах простых людей, которых он рисует, естественный пафос в их вульгарности и даже в их преступности.

Есть некоторые, кто видит исключительно «демоническое» (das Dämonische) в Стриндберге и кто рисует его вечно балансирующим на краю пропасти морального и интеллектуального отрицания, или как Люцифера, который никогда не выходит из пожирающих языков пламени. Им нечего сказать о таких книгах, как его «Эскизы цветов и животных» (1888). Здесь мы встречаем его, кроткого и терпеливого садовника, сеющего салат и шпинат, наслаждающегося наградой, которую предлагают его прохладные огурцы после того, как за ними тщательно ухаживали любящие руки. Здесь он посвящает нас в свой культ цветка, свое обожание цвета и формы в мире растений; он предвосхищает Метерлинка в своих чувствительных исследованиях интеллекта цветов и тайн семян. Его «Басни» — это истории о птицах, насекомых и кустах, выдающие глубокое знание природы и сверкающие добродушной сатирой. В этих книгах есть штрихи блестящего воображения, есть женственная нежность к жизням растений-детей. В одном из своих рассказов он повествует нам о высокой ели, которая может чувствовать и страдать, и его описание духа внутри дерева, который рыдает под топором дровосека и который когда-нибудь мы узнаем, напоминает нам «Катала из лесов» Фионы Маклеод. Любовь Стриндберга к Природе имела много общего с Торо — то же удовольствие от возделывания капустной грядки, то же экстатическое созерцание зеленой жизни. Торо мог найти дорогу в лесу ночью на ощупь ногами. Стриндберг, пробираясь через лес в темные часы, знает, идет ли он по почве, плауну или адиантуму, «через нервы своего большого пальца ноги».

У Стриндберга есть и практическая, приземленная сторона, которую обычно игнорируют, — качества, присущие мелкому фермеру, зорко следящему за прибыльной обработкой земли. Без этих качеств он не смог бы написать «Среди французских крестьян» (1889) — серию статей о жизни и условиях в сельскохозяйственной Франции. Они являются плодом ума истинного сына земли, наделенного журналистским даром к быстрым обобщениям. Стриндберг путешествовал по Франции с блокнотом в руках, жил среди крестьян, измерял сено и зерно, посещал свадьбы и ярмарки, записывал цены на мясо и масло, изучал последствия филлоксеры и геологические формации. Книга переполнена фактами и сравнительной статистикой города и деревни, пшеницы и вина, сельского образования, библиотек, заработной платы рабочих, сыроделия, лучших удобрений и других вопросов, важных для сельского хозяйства.

Он не избегал трудностей и не уклонялся от препятствий, чтобы подготовиться к роли писателя, берущегося за грандиозные темы. Его энциклопедический охват многогранной темы проявился в этой книге, а также в многочисленных эссе по социологическим вопросам. Это влечет за собой определенную поверхностность и готовность теоретизировать на основе недостаточных данных, что может потребовать изящного отказа от мнений, некогда громко провозглашенных. Но есть полная компенсация в свежести и силе ума, который дает урожай за урожаем, не истощаясь. Таким быстро выросшим урожаем, пышным и роскошным в своих идеях, является эссе, написанное в 1884 году, «Об общем недовольстве, его причинах и средствах», в котором он обрушивается на пороки ложной культуры и на ста страницах позволяет обществу пройти перед его критическим пером в образах короля, бюрократа, врача, учителя, торговца, моряка, ремесленника, фабриканта, рабочего, слуги, ученого, автора, журналиста и художника, а затем прописывает искусно смешанные пилюли самопомощи, самоуправления и ограничения бесполезных предметов роскоши. В его социальной философии, с помощью которой он хотел строиться на руинах, созданных «Красной комнатой» и «Новым царством», много от Руссо, Толстого, Спенсера, Милля и де Кенэ. Идеальный крестьянин — в толстовском обличье — был тогда надеждой Стриндберга на человечество.

Когда в 1890 году он писал «У края моря», ему открылись ужасы неконтролируемой демократии. Это история высокоинтеллектуального, утонченного и сверхчувствительного человека, который вынужден жить среди грубых и невежественных людей и постепенно доходит до безумия и самоубийства. Эта книга — вершина романического искусства Стриндберга. Действие снова происходит на одном из островов недалеко от Стокгольма, вновь описана жизнь рыбаков. Но тон и колорит изменились. В описании пейзажа по-прежнему чувствуется блеск, а психологическое воображение стало еще более щедрым, чем когда-либо, но над книгой тяжело нависли туманы ницшеанства. Различие между «моралью рабов» и «моралью господ» подчеркнуто с истинно дионисийским пессимизмом.

То же влияние окрасило предисловие к «Фрёкен Жюли» и роман «Чандала», опубликованный в 1889 году, и привело Эдмунда Госса к ошибке, когда он назвал Стриндберга «самым замечательным творческим талантом, порожденным философией Ницше». Стриндберг, безусловно, не был «порожден» Ницше, который был ему совершенно неизвестен до осени 1888 года, когда Георг Брандес познакомил двух писателей. Переписка между Ницше и Стриндбергом началась в 1889 году и продолжалась до болезни Ницше. Ницше с интересом читал романы Стриндберга, а Стриндберг должным образом признавал влияние, которое Ницше оказывал на него, но протестовал против ошибочного мнения, высказанного г-ном Госсом и другими, следующими словами: «Те, кто следил за моей писательской карьерой на разных этапах ее развития, достаточно хорошо знают, как рано я принял так называемую ницшеанскую точку зрения в отношении условной морали и эмансипации женщин, чтобы воздать должное мне, а Ницше — его с чистой совестью».

Утверждение, что Стриндберг был ницшеанцем pur et simple, столь же абсурдно, как и утверждение, что он был дарвинистом или методистом. Он прошел через фатализм Гартмана, пессимизм Шопенгауэра, натурализм Золя, реализм Тургенева и Достоевского. В одном случае он называет Бальзака своим учителем, в другом — называет себя вольтерьянцем. Эти влияния — лишь огни на пути. Он идет дальше и говорит с нами на новом языке. Когда его обвиняли в непоследовательности, он вполне мог бы ответить словами Уолта Уитмена: «Я велик — я вмещаю в себя множество».

[1] Fröken Julie, шведское название этой пьесы, переводилось на английский как «Miss Juliet» и «Miss Julia». Смысл шведского названия и идея пьесы более точно передаются названием «Леди Жюли». При выборе названия для своего женского типа аристократического вырождения Стриндберг, вероятно, находился под влиянием «Фрёкен Юлианы» Анны Марии Леннгрен, известного сатирического стихотворения на схожую тему, которое принадлежит к классической шведской литературе. До середины девятнадцатого века титул «Фрёкен» использовался исключительно при обращении к незамужним дочерям потомственного дворянства Швеции. Незамужняя дочь шведского графа — графиня, хотя к ней обращаются «Фрёкен». После замужества с простолюдином она может использовать или оставить свой титул.

[2] «Исследования семи искусств», Артур Саймонс.

[3] «Декорации, костюмы и мизансцена в XVII веке».

[4] Спутанные ощущения.

[5] «Исповедь безумца».

ГЛАВА VII

САМОМУЧИТЕЛЬ И ВИЗИОНЕР

Беспокойство гения — тяжкое испытание для посредственности. Посредственность в кресле критика, чья задача — выносить суждения о художнике и его работе, приклеивать ярлык ему на спину и помещать на определенную полку, где его может найти публика. От литературного художника ожидают наличия точки зрения, к которой он пришел под влиянием определенных ранних факторов, выражения себя в определенной форме и, по достижении зрелости, измеримости и легко узнаваемого размера и цвета. Если его личность и его произведения облегчают работу критика, он будет благословлен своими современниками или, возможно, осужден. Но его всегда будут понимать, а в этом понимании есть твердое утешение. Вы можете насмехаться над богами общества, вы можете грозить кулаком закону и власти, вы можете высмеивать человечество, но вы должны, подобно г-ну Джорджу Бернарду Шоу, всегда говорить одно и то же. От Вольтера всегда ожидают, что он будет созерцать мир с истинно вольтерьянской улыбкой иронии, от Руссо — что он будет невинно цепляться за природу, от Свифта — что он будет видеть человечество только с позиции сатирика.

Человек гениальный, который, осознавая ограниченность единственной точки зрения, ищет другую, который быстро шагает по вершинам холмов прошлых мыслей в поисках более высокой, который обнимает философии и бросает их, придерживается веры и отрекается от нее, — это явление, перед которым критик чувствует себя неловко. Он вызывает врача, и вместе они готовят последний ярлык безумия — красный, как предупреждение о яде, — и швыряют его в необыкновенного человека, когда тот оказывается на удобном расстоянии. Полагая, что больше сказать нечего, они возвращаются к своим занятиям.

С точки зрения посредственности и евгеники Стриндберг представлял типичные признаки вырождения, независимо от черт и характеристик, которые неадекватно определяются как безумие гения. Он был искателем истины и, следовательно, критиком. Он знал покой и комфорт, как и другие люди, и короткие часы солнечного света, но духовное недовольство заставляло его быть кочевником, странником во многих землях. Отсюда неспособность критиков классифицировать его как романтика или реалиста, социалиста или индивидуалиста, пессимиста или юмориста, маньяка или мистика, или разложить его жизнь на периоды и квадраты мысли. В нем было что-то от вечного возвращения, алхимическое осознание всего во всем. Он оставляет убеждения, расстается с влияниями, завоевывает новые земли через бурные кризисы пробуждения, которые едва не разрушают тело, и возвращается в первый лагерь, став богаче, но оставаясь прежним. Через душевную болезнь и галлюцинации, через бред и френопатические наказания он приходит к сверхздравомыслию гения. Он становится визионером скрытых вещей, медиумом духов, грешником на пути в Дамаск, пророком божественной справедливости.

Ошибки и горький опыт подготовили почву для религиозного кризиса 1894 года. В 1887 году он уехал из Швейцарии и Франции в Баварию, где написал «Отца» и «Жителей острова Хемсё». С осени 1887 по лето 1889 года он жил в Дании. Судебное преследование «Замужем» внушило осторожность шведским издателям, и Стриндберг лишь с трудом нашел издателя для «Отца» и «Леди Жюли». Пьесы были немедленно атакованы шведскими критиками, среди которых был профессор Варбург, автор истории литературы, который считал их натурализм безошибочной формой декаданса. Когда в 1889 году Стриндберг вернулся на родину, враждебность, вызванная «Замужем» и усиленная живыми рассказами о взглядах автора на мораль, приняла неожиданно практическую форму. Когда он совершал плавание на яхте вдоль западного побережья с целью сбора материала для большой работы «Пейзажи Швеции», ему фактически отказали в разрешении высадиться в одной из рыбацких деревень [1]. За два года, которые он провел в Швеции, он ожесточился из-за вражды критиков. Он уединился на одном из своих любимых островов недалеко от Стокгольма, писал и рисовал. Осенью 1892 года в Стокгольме состоялась выставка его картин. Его кисть выбрала впечатления от моря — лед, туман, шторм — и написала их не только с нежным чувством к островному пейзажу, но и обнаружив значительные технические достоинства и точность руки. Главная причина страданий крылась в эротизме Стриндберга, его бесконечной подозрительности по отношению к жене, что сделало его развод в 1892 году милосердным концом мучительного брака. В отталкивающих страницах «Исповеди безумца» многое выдает отсутствие душевного равновесия у автора; непрерывное нытье о порочности женщины и сопутствующая самооценка вряд ли вызовут симпатию читателя. То же самое можно сказать и о втором томе «Замужем», опубликованном в 1886 году. Там есть небрежность стиля и прямолинейность обвинений против женского пола, которые делают книгу нехудожественной. Ad captandum полемист перевесил суждение; в рассказах, которые, по словам Стриндберга, были написаны «в целях самообороны» против нападок феминисток, чувствуется тон личного раздражения. Подобно Джону Ноксу, когда он писал «Первый трубный глас против чудовищного правления женщин», Стриндберг был движим своего рода религиозным рвением. Подобно Джону Ноксу, он ненавидел «эту чудовищную империю женщин», в то время как его восхищение опасным полом неоднократно заковывало его в цепи рабства. Подобно Шопенгауэру, он высмеивал весь женский род «длинноволосых и короткоумных» и развеивал женоненавистничество по ветру перед первой парой очаровательных глаз или изящных ножек.

Осенью 1892 года мы находим Стриндберга в Германии. Проклятие брака больше не тяготеет над ним. Он живет во Фридрихсхагене, недалеко от Берлина, со своими друзьями, шведским писателем Ола Ханссоном и его женой Лаурой Мархольм, которая написала интересное психологическое исследование о Стриндберге. Стриндберг прошел через одну из тех «смертей», в которых он нашел временную нирвану, когда битва мыслей была слишком кровавой. Он оставил литературу, отбросил перо как бесполезный инструмент измученного воображения, которое может царапать, но не решать загадку Сфинкса. Он переродился — стал ученым. Точные науки — химия, физика, астрономия — дают надежду на полные ответы на вопросы, которые драматург может облечь в человеческую форму, но не проанализировать.

Друг Стриндберга, Густав Уддгрен [2], описал визит к нему в это время. Его кабинет был пустым и непривлекательным. На полу лежали стопки научных книг, наваленные у стены. Они были куплены на первые деньги, которые он заработал в Германии, и ни гроша не было потрачено на роскошь книжного шкафа. В комнате стоял большой старый мольберт, похожий на коричневый скелет; письменный стол, с которого привычные груды рукописей и заметок отсутствовали; и, для удобства тела, несколько кресел и диван, расставленные так, чтобы создать впечатление гостиной. Стриндберг не хотел обсуждать литературные темы. Он был рад, что перестал писать, и с нетерпением ждал научных исследований. Уддгрен тщетно пытался заставить его поговорить об Уолте Уитмене. Стриндберг предпочитал обсуждать краснокожих индейцев со своим гостем, который кое-что знал о диком Западе.

После нескольких месяцев во Фридрихсхагене Стриндберг переехал в Берлин. Ему нужны были перемены и расширение кругозора. По вечерам его теперь можно было найти в маленькой винной лавке на Унтер-ден-Линден, которая называется «Zum Schwarzen Ferkel». Она уже завоевала славу излюбленного места Гейне и Э. Т. А. Гофмана. Здесь он был центром литературного и научного кружка. С гитарой в руках, среди сочувствующих друзей, он стал Дионисом, певцом благих вестей, винной радости. Он импровизировал песни, и ночи становились короткими благодаря остроумию и оживленным дискуссиям. Польский писатель Станислав Пшибышевский очень привязался к Стриндбергу, который нашел в нем вихревые глубины творческой мысли, привлекавшие его и заставлявшие искать его общества по принципу similia similibus curantur. Среди других друзей кружка были Хольгер Драхман, Гуннар Хейберг, Адольф Пауль и Эдвард Мунк. «Zum Schwarzen Ferkel» пропитана духом Стриндберга. Хозяин с гордостью показывает посетителю портреты, которые подарил ему Стриндберг, и картину Стриндберга под названием «Волна», которая висит на стене.

Погружение в «точные» физические науки, от которых он так многого ожидал, оказалось разочаровывающим. Границы экспериментальных исследований вскоре были достигнуты его проницательным воображением. У него была страсть к фактам, но он не мог, подобно типичному человеку науки, довольствоваться систематизированной классификацией наблюдаемых вещей. Его спекулятивные сочинения усеяны аллюзиями на научные теории и демонстрируют обширные знания по истории химии и ботаники, фактам астрономии, геологии и зоологии. Он собирал плоды науки девятнадцатого века с удовольствием истинного дилетанта и, попробовав их, объявил их безвкусными. Творческие процессы его ума продолжались там, где останавливались другие; он переходил от видимого к оккультному, от жесткой индукции к экстравагантной фантазии. За пределами самых крайних границ науки он начал видеть другой мир, в котором химия становилась алхимией, астрономия — астрологией, физика — служанкой магии, а форма человека — инструментом могущественных сил. Он стал изучать магнетизм, гипнотизм, телепатию, спиритизм, тайное знание, которое сохранялось на протяжении веков как жемчужина внутри устрицы.

В то время как литературный Берлин провозглашал Стриндберга натуралистическим драматургом, его ум был сосредоточен на гиперхимических спекуляциях, которые позже нашли выражение в его «Antibarbarus I, или Психология серы, или Все во всем» и в «Sylva Sylvarum». Пока крылья воображения поднимали его на новые уровни мысли, произошел внезапный рывок цепи, привязывавшей его к земле. Он влюбился. Идеальная женщина снова появилась, теперь в лице фрейлейн Фриды Уль, молодой австрийской девушки, дочери гофрата Фридриха Уля из Вены. Они обручились, и любящий искусство Берлин однажды был удивлен, увидев Стриндберга, сопровождающего свою невесту в Национальную галерею. Он был одет в модный наряд берлинского денди. Клетчатый костюм крупного рисунка, короткое желтое пальто, кричащий галстук, гротескная трость и безупречный шелковый цилиндр, который, согласно рассказу Густава Уддгрена, с трудом удерживался на львиной гриве, придавали ему вид необычной светскости. Они поженились в апреле 1893 года и провели медовый месяц в Грейвсенде. Тем временем был наложен судебный запрет на немецкое издание «Исповеди безумца», и Стриндберг вернулся в Берлин, чтобы предстать перед судом по последовавшему иску. Обвинение провалилось. Стриндберг и его жена провели зиму в загородном поместье ее отца в Армштедтене на Дунае, где он вернулся к своим эзотерическим занятиям и написал свой «Antibarbarus». В августе 1894 года Стриндберг отправился в Париж. Его жена сопровождала его, оставив их ребенка в Австрии. Узы теперь тяготили его; les hautes études, а не женщина, снова стали хозяйкой его души. В ноябре он отправил жену обратно к ее родителям.

«С чувством дикой радости, — пишет он, — я вернулся с Северного вокзала, где оставил свою дорогую маленькую жену, которая ехала к нашему ребенку, заболевшему в далекой стране. Жертва моего сердца была таким образом принесена полностью». Их последние слова: «Когда мы встретимся снова? — Скоро», были обманчивы; интуиция верно подсказала ему, что они расстались навсегда. Он возложил человеческую привязанность на алтарь поиска истины, тем самым практикуя девиз, с которого начинается «Инферно»:

Склони голову, гордый сикамбр! Поклонись тому, что ты сжег, Сожги то, чему ты поклонялся!

В кафе де ля Режанс он сел за столик, где обычно сидел с женой, «прекрасной надзирательницей моей тюрьмы, которая день и ночь шпионила за моей душой, угадывала мои тайные мысли, следила за ходом моих идей, ревниво наблюдала за стремлением моего духа к неизведанному». Он чувствовал себя свободным, ощущал умственное расширение, освобожденную силу, призыв достичь арканума человеческого знания.

В Париже он был теперь драматургом дня. За успехом «Леди Жюли» и «Кредиторов» последовал блестящий спектакль «Отец» в Театре Эвр в декабре. Весь Париж говорил о его оригинальности и его женоненавистничестве, которые создавали пикантную сенсацию и тему для интересных сплетен в литературных и театральных кругах. У него брали интервью, его фотографировали — он был cher maître для театрального менеджера, который ожидал от него разумной оценки своих возможностей для дальнейших триумфов на сцене. В Берлине он был литературным львом момента. Его пьесы и романы лежали в витринах книжных магазинов в привлекательном немецком облачении, его портрет выставлялся, его личность обсуждалась. Его приветствовали как лидера нового движения. Но он повернулся ко всем этим спиной. Еще одно «я» было сброшено; голос внутри шептал старое жгучее «За пределами этого» — гнал его через пограничье здравомыслия и в хаос нечеловеческих желаний.

Он покинул кафе и вернулся в свои комнаты в Латинском квартале. Из их тайника в сундуке он достал шесть тиглей из тонкого фарфора, купленных на деньги, которые он «украл у самого себя», развел яростный огонь в печи и опустил шторы для ночного эксперимента. Его теория относительно состава серы, которая встретила такую беспощадную насмешку, теперь должна была пройти окончательную проверку. Пакет чистой серы и пара щипцов завершали оборудование лаборатории. Сера горела адским пламенем, и к утру он смог доказать, что она содержит углерод. Он верил, что решил великую проблему, ниспроверг ортодоксальную химию и обрел научное бессмертие. Он не заметил, что сильный жар обжег ему руки и заставил кожу слезать хлопьями, но боль от раздевания утром заставила его осознать травму. Радость от преследования проблем, которые преследовали его, была, однако, больше, чем боль, и эксперименты продолжались ночь за ночью. Он доказал наличие углерода в сере, теперь он должен был показать, что она содержит водород и кислород. Ожоги на руках наполнились фрагментами кокса, они кровоточили и причиняли ему сильную боль, но он упорствовал в работе. Он избегал друзей и искал абсолютного одиночества. Тем временем он писал жене любовные письма, рассказывая ей о чудесных открытиях, которые он сделал. Она отвечала предупреждениями против таких тщетных и глупых занятий, в которых не видела ничего, кроме пустой траты денег. Раздраженный отсутствием сочувствия, Стриндберг отправил ей прощальное письмо жене и ребенку, в котором дал ей понять, что любовная интрига поглотила все его мысли. Она ответила возбуждением дела о разводе.

Обвинение, которое он выдвинул против себя, было неправдой, и вскоре он стал жертвой раскаяния. Его уязвленная гордость заставила его написать письмо, которое он описывает как постыдное и непростительное, и в последовавшем одиночестве он увидел себя самоубийцей и убийцей. В канун Рождества видение покинутых жены и ребенка у рождественской елки заставило его бежать из компании, которую он искал, и посещать кафе за кафе, где он не смог найти утешения в обычном стакане абсента. В течение ночи его одолело чувство преследования неведомой силой, стремящейся помешать его великой задаче. Он плохо спал и неоднократно просыпался от холодного потока воздуха, проносящегося по его лицу. Бедность, его постоянный враг, не оставляла его в покое. Ему не хватало средств на оплату аренды и регулярное питание. Его руки были черными и опухшими от отсутствия ухода, начались симптомы заражения крови в руках. Новости о его беспомощности и нищете распространились среди его соотечественников в Париже. Его разыскала настойчивая соотечественница, которая собрала сумму денег среди шведов в Париже, и Стриндберга доставили в больницу Святого Людовика, его чаша унижения была переполнена.

В больнице он чувствовал себя заключенным среди призраков, наказанным необходимостью жить среди людей с лицами мертвых и умирающих, обломков человечества, которые оскорбляли его чувство прекрасного отсутствием носа или глаза, расщепленной губой или гниющей щекой. Среди этих изгоев Стриндберг наблюдал за нежными заботами старой sœur de charité. Она была добра к нему, позволяла маленькие привилегии, называла его своим мальчиком, а он отвечал, называя ее «моей матерью». «Как блаженно, — пишет он, — произнести это слово «мать», которое не сходило с моих губ тридцать лет. Старая женщина, принадлежащая к ордену Святого Августина и носящая костюм мертвых, потому что никогда не участвовала в жизни, нежна, как самопожертвование, и учит нас улыбаться нашим болям, как если бы они были удовольствиями, ибо она знает, как благотворно может быть страдание. Ни слова упрека, никаких увещеваний или проповедей». «Эта монахиня сыграла роль в моей жизни», — добавляет он, и, записывая свои переживания «Инферно» три года спустя, он посылает ей мысли благодарности за то, что она показала ему путь креста.

В течение месяцев, которые он провел в больнице, его химические спекуляции продолжали поглощать его интерес. Он представил свою недостаточно сожженную серу независимому анализу, который подтвердил его демонстрацию того, что она содержит углерод. Химик в больнице поощрял его исследования, и Стриндберг представил результаты публике в статье, которая появилась в «Le Temps» и принесла ему запросы на дальнейшие статьи о его теориях. Он покинул больницу в феврале и провел два месяца в химической работе, в течение которых стал студентом Сорбонны и использовал аналитическую лабораторию. По завершении своих экспериментов он был удовлетворен тем, что сера — это тройное соединение, состоящее из углерода, кислорода и водорода.

Тем временем развилась суеверная вера в знаки и предупреждения. Таинственный смысл названий улиц и мест, мимо которых он проходил, становился ему известен — рю Борепер, рю Дьё, Порт-Сен-Мартен — великолепная вывеска над красильным бизнесом, отображающая его собственные инициалы на белом серебряном облаке, увенчанном радугой, стала добрым предзнаменованием будущего. Химик Орфила открылся как своего рода святой покровитель, к которому он был странным образом приведен, сначала найдя его химический трактат в книжном магазине, затем обнаружив его могилу во время утренней прогулки на кладбище Монпарнас и, наконец, будучи привлеченным к отелю «Орфила» — монастырскому гостевому дому, куда доступ женщинам был закрыт.

В своем повседневном опыте он различал руководство и наказание невидимой руки, которая для высокой и непостижимой цели вела его прочь от его прошлых глупостей. Иногда Неведомый отдавал его в руки демонов; в другое время он получал благодать, которая спасала его от искушений и зла. Идея преследования, дозволенного ради наказания, необходимого его духу, стала первостепенной. Одновременная игра на трех пианино в комнатах, примыкающих к его, неожиданное предъявление счета за отель, необъяснимый шум в комнате, во время которого штукатурка с потолка упала ему на голову, вызвали его подозрения. Он переехал в отель «Орфила», который выглядел как монастырь. В нем жили римско-католические студенты и царила атмосфера мистицизма.

Раздражения, откровения и бред преследования теперь теснились вокруг него. Странные сны предсказывали будущее, обыденные предметы принимали фантастические формы. Однажды, глядя под микроскопом на зародыш прорастающего грецкого ореха, он увидел две маленькие белые руки, сложенные, как в молитве. Неподвижные, совершенные по форме, они были там, руки ребенка или женщины, умоляюще поднятые к нему. Незадолго до этого случая он тяжко согрешил против своего ребенка. Охваченный неконтролируемым желанием воссоединиться с женой, несмотря на бракоразводный процесс, он пожелал — с концентрированным и оккультно обостренным желанием — чтобы ребенок заболел и таким образом стал связующим звеном для воссоединения. Были и другие тайны. Уголь в его печи сгорал, принимая гротескные формы, работы какого-то элементарного скульптора, которые были настолько реалистичны, что воробьи, кормившиеся крошками у его окна, пугались их вида. Его наволочка, помятая после обеденного сна, однажды показала ему голову из мрамора, смоделированную по линиям Микеланджело; в другой день могучий Зевс покоился на его кровати; однажды ночью, после праздничного вечера с друзьями, его встретил сам дьявол в правильном средневековом наряде, тем самым соревнуясь с Блейком, который однажды, поднимаясь по лестнице своего дома, увидел сатану, пристально смотрящего на него через окно.

От серы он перешел к йоду как предмету оригинальных экспериментов, а затем, забыв о наставлениях Аристотеля, к искусству золотоделания. Он не обладал «драгоценнейшим камнем философов», с помощью которого неблагородные металлы превращаются в золото, и должен был быть неортодоксальным — даже практикуя алхимическое искусство. Поэтому он отверг алхимическую веру в то, что только золото свободно от серы, и начал эксперименты с растворами сульфата железа в поддержку теории, что золото содержит железо и серу. Ему удалось сделать золото — свое особое золото искусства, — но оно исчезло при проверке обычным химическим тестом. Знаки и руководство невидимых Сил поощряли его упорствовать, несмотря на неудачи. Во время прогулки его глаза были прикованы к переплетенным буквам F и S. Сначала он подумал об инициалах своей жены и ее верной любви, но такое обыденное толкование было быстро отброшено. Буквы означали Fer и Soufre — секрет рождения золота был таким образом обнажен перед его глазами. В другой раз два клочка бумаги, лежавшие у подножия памятника, привлекли его внимание. На одном был оттиск 207, на другом 28. Что это могло быть, как не напоминание об атомных весах свинца (207) и кремния (28)? Последующие эксперименты, в которых он извлекал золото из свинца и кремния, подтвердили мудрость сделанной экзегезы. Но дух золота переменчив. Однажды, после неоднократных неудач, стоя по пояс голым, как кузнец, перед яростно горящей печью, он заглянул в тигель и увидел череп с парой сверкающих глаз. Глаза смотрели в его душу со сверхъестественной иронией, и золотодела поразило парализующее сомнение, страх перед последствиями своего безумия.

Однажды ему принудительно напомнили, что плоды его труда должны быть посвящены Мудрости, а не Маммоне. Он написал статью в «Le Temps» и привлек общественный интерес к своей теории о том, что йод можно получить из бензина. Предприимчивый агент посетил его и показал, что его идея содержит возможности для весьма успешного коммерческого предприятия и что патент может стоить миллионы франков. Стриндберг отверг это предложение, хотя агент предлагал ему 100 000 франков, если он поедет с ним в Берлин и подчинит свои эксперименты промышленным нуждам. Неоплаченные счета и обычная нехватка денег заставили его более серьезно задуматься над сделанным предложением. Через некоторое время он был готов встретиться с агентом и химиком с целью проведения решающего эксперимента и превращения своего искусства в столь необходимые наличные деньги. Он собрал свои реторты и реагенты и прибыл в офис агента в назначенный день. Это случилось в день Пятидесятницы, и офис, который выходил на темную и грязную улицу, был настолько грязным, что результатом стала одна из тех умственных революций, которым подвержены гиперестетические чувства. «Воспоминания детства были пробуждены, — пишет он. — Пятидесятница, праздник радости, когда маленькая церковь была украшена листвой, тюльпанами и лилиями, когда она была открыта для первого причастия детей, девочки, одетые в белое, как ангелы... орган... звон колоколов...»

Чувство стыда одолело его, он вернулся домой, решив не превращать науку в бизнес. Он очистил свою комнату от химических аппаратов, подмел и вытер пыль, украсил ее цветами. Ванна и чистая одежда добавили чувство очищения, и во время прогулки на кладбище Монпарнас нежные мысли о мире наполнили его ум. O crux ave spes unica — эти слова с могил несли послание будущего. Не любовь, не нажива, не честь для него, но крест, единственный путь к мудрости!

Эта неприспособленность к практической жизни, эта внезапная перемена личности, через которую поэт или ребенок внутри сталкиваются с невыносимыми условиями, вызывает улыбку на устах человека, который полностью «приспособлен». Человек мира не только держит религию и бизнес в водонепроницаемых отсеках, он оставляет сны для ночи, а поэтические воспоминания — для важных случаев, таких как свадьбы и похороны. Его не беспокоят неожиданные визитеры из его подсознания, которые вызывают непоследовательность и поэтический бред. Он вполне может сетовать на непрактичность таких людей, как Ренан, которые мечтательно позволяют эксплуатировать себя «более острым» умам, в то время как они тратят годы на созерцание собственной сложности. «Я — ткань из противоречий, — писал Ренан, — ...одна из моих половин постоянно занята разрушением другой, подобно сказочному животному Ктесия, которое ело свои лапы, не зная об этом» [3].