«Август Стриндберг: Дух бунта»

Эта история, в значительной степени автобиографичная, затрагивала предполагаемые пагубные последствия целомудрия в юности и последующее ослабление умственных способностей. Проблемы полового созревания, которые Ведекинд впоследствии с трагической силой драматизировал в «Пробуждении весны», были в числе тех болезненных переживаний, на которых Стриндберг подробно останавливался в своей автобиографии. В «Замужестве» конфликт между природой и добродетелью представлен ложно. Вспомогательные влияния морального и физического воспитания игнорируются.

Некоторые рассказы повествуют о любви и браке, о превращении восторгов и идиллий в мучительную борьбу за содержание семьи, о беспомощных молодых людях, попавших в экономическую ловушку супружества, о монотонности повседневной домашней рутины, которая превращает пылких Ромео и мечтательных Джульетт в раздражительных жен и нетерпеливых мужей. В комедии брака есть ссоры и примирения, есть сцены и интерьеры, о которых рассказы свидетельствуют, почти не заботясь об обычном сдержанном описании. Персонажи — это жизненные типы шведского среднего класса. Они нарисованы с реализмом, который показывает их как жалких марионеток супружеской судьбы или как бездумных глупцов сексуального идеализма. В передаче иронии любви чувствуется ловкий штрих Мопассана, есть неизбежность Бальзака и — в «непристойностях» — немало боккаччовского воображения.

При всем том здесь отсутствует цинизм, который является общей чертой произведений Стриндберга о половой любви; мы получаем избыток реализма, но также находим страницы игривого и почти нежного сочувствия к счастью любви и ее сладким иллюзиям. История о непредусмотрительном браке молодой пары, об их наслаждении домом с его совершенно новыми вещами — от небесно-голубых стеганых одеял до хорошо отшлифованных стаканов — о беззаботном счастье, которое молодо и глупо и забывает обо всем: о работе, долге и волках снаружи, пока рождение ребенка и банкротство не разрушают мечту, — это нетленный шедевр человеческого описания. А история о причудливом и жадном старом холостяке с безупречной частной жизнью и своевременными «допустимыми пороками», который наконец женится и становится идеальным мужем и любящим отцом, является доказательством признания автором семейной жизни как моста между эгоизмом и альтруизмом.

Юноша, который влюбляется в цветущую четырнадцатилетнюю девушку и вынужден откладывать брак, пока не связывает свою судьбу с увядшей и болезненной двадцатичетырехлетней женщиной с изъеденным червями носом (кто когда-либо видел кого-то с изъеденным червями носом? Сила выражения Стриндберга смущает), проводит супружескую жизнь в тщетной тоске по погибшей красоте четырнадцатилетней девочки. Наконец — и когда уже слишком поздно — он обнаруживает, что потерянный ангел все это время был рядом с ним, хотя и замаскированный неприглядностью формы и черт. Рассказ — это миниатюра земного поведения человека. Ребенок — это всегда апофеоз сексуального союза, искупитель мелочной натуры мужа и жены. Женщина, которая кричит раздраженному мужу: «Я не твоя служанка», делает это потому, что она не освящена материнством. Хотя примитивная верность, с которой Стриндберг набрасывает свои супружеские типы, коробит нашу чувствительность из-за нелепостей дикции и случайных вульгаризмов, хотя мы чувствуем раздражение от его безвольных и замученных мужей, «Замужество» — это одновременно и произведение искусства, и призыв к сверхбраку, который еще впереди.

Когда известие о судебном процессе против издателя «Замужества» достигло Стриндберга в Швейцарии, он колебался относительно того, какой курс выбрать. Он считал обвинение в богохульстве лишь предлогом, на который его враги повесили свою долго подавляемую жажду мести. Попытки запретить книгу как порнографическое издание оказались тщетными и абсурдными и послужили доказательством для благонамеренных людей, что реализм не обязательно является грубой безнравственностью. Он возмущался нападками на свободу религиозной мысли. Обнаружив, что шведский закон наказывает за отрицание чистого лютеранского вероучения двумя годами каторжных работ, он размышлял, что если бы закон применялся, то евреи, католики, унитарии, методисты и баптисты были бы заключены в Лангхольмене — тюрьме, в которую некоторые газеты Стокгольма уже радостно поместили свой образ Стриндберга. Признать себя виновным в обвинении в богохульстве означало признать существование законной цензуры мысли и религиозных убеждений, что он отрицал. Но издателю грозило наказание, и Стриндберг не мог оставаться в стороне, пока козел отпущения нес наказание за его проступки. Письмо протеста против разбирательства было проигнорировано. За другим письмом к властям, в котором Стриндберг официально признал свое авторство, последовала просьба лично явиться в суд. Затем последовала консультация в Женеве с младшим господином Бонье, и, поскольку казалось маловероятным, что издателя признают невиновным, если автор уклонится от ответственности по какому-либо мотиву, Стриндберг уехал в Стокгольм.

Август Стриндберг — фото Г. Флормана, Стокгольм — 1884 г.

Август Стриндберг — фото Лины Йонн, Лунд — 1897 г.

По пути он получал предупреждения, мрачные пророчества о том, что тюремная камера — конечный пункт его путешествия. По прибытии в Стокгольм 2 октября его встретила на вокзале любопытная и восхищенная толпа. Раздавались крики с требованием речи, когда он выходил из поезда под приветственные возгласы. Означало ли это, что его ждали не только враги, но и друзья? В конце концов, он не был vox clamantis in deserto. Были сторонники и сочувствующие, готовые принять его послание. Стоя на платформе, среди суеты и шума вокзала, он обратился к людям с речью о значении и цели своего реализма. За несколько минут он испытал превратности судьбы «лидера» движения: приветствуемый одними и оскорбляемый другими, он добрался до своего отеля напротив вокзала среди волнения, которое является пищей для агитатора и шлаком для мыслителя.

Вечером состоялось специальное представление «Путешествия Счастливого Петера», на которое был приглашен автор. В театре он был в центре внимания, объектом любопытных взглядов. Публика снова приветствовала его — неужели возможно, что у него тоже есть последователи, круг отзывчивых душ, готовых поддержать его в борьбе за новую мысль? Но нет, скептик внутри него не верил в эту лесть. «Нет, я не гожусь на роль „великого“ человека, — размышлял он. — Я никогда не научусь верить в аплодисменты. Сегодня они приветствуют, а завтра освистывают!»

В последующие недели у него было достаточно возможностей для философских размышлений о склонности человеческой натуры к приветствиям и освистываниям. Бурные нападки в консервативной прессе имели все психологические элементы освистывания, которое является необходимым стимулом для постоянного самодовольства и безмятежного фарисейства; приветствия, доносившиеся с другой стороны, не всегда были настроены на самые высокие устремления героя момента.

Судебный процесс был мучителен для Стриндберга. У него не было качеств, которые заставляют людей упиваться громкой публичностью. Несмотря на характер его произведений и войну, которую он вел своим пером, он обладал всей личной сдержанностью чувствительного человека и отшельника. 17 ноября присяжные вынесли вердикт «не виновен» автору и издателю «Замужества». Его друзья ликовали, рабочие на улице ликовали и триумфально проводили Стриндберга до его отеля. Победа над врагами «свободы слова» была отмечена вечером банкетом, а на следующий день Стриндберг уехал из Стокгольма в Женеву, где воссоединился с женой.

В Швеции полемика была в самом разгаре. «Замужество» снова поступило в продажу. Было заявлено, что не менее 3500 экземпляров книги было продано за короткий промежуток времени между днем публикации и конфискацией.

Реклама, обеспеченная обвинением, теперь гарантировала книге широчайшую огласку. Педагоги и моралисты видели не только серьезную опасность для молодежи Швеции в распространении книги, но и причину фактического и прискорбного разложения среди мальчиков в государственных школах. Брошюра под названием «Стриндберговская литература и безнравственность среди школьников», написанная Джоном Персонне, учителем одной из стокгольмских государственных школ, является любопытным документом, подтверждающим враждебность к Стриндбергу, которая в то время овладела многими достойными людьми. Господин Персонне утверждал, что лично знает о зле, причиненном теориями Стриндберга, и его страницы изобилуют негодованием. Он высмеивает мысль о том, что Стриндберг — человек мужественный, и обвиняет его в поставке непристойностей по хорошей цене. Он обрушивается на «сатанинские уловки», с помощью которых этот «литературный оборванец» заставляет порок казаться тождественным радости, тем самым заманивая мальчиков к гибели. Не обязательно быть педантом в вопросах морального восприятия, чтобы сочувствовать мотиву господина Персонне, несмотря на язвительность, характеризующую его излияния. Что бы ни говорили в пользу реализма в описании сексуальных конфликтов с художественной и научной точек зрения, еще предстоит доказать, что молодежь выигрывает от свободного доступа к товарам, предлагаемым торговцами интимными сторонами жизни по принципу «искусство ради искусства».

Феминистки присоединились к школьным учителям в яростном осуждении Стриндберга, хотя пока еще не было той радикальной оппозиции каждой фазе женской эмансипации, которая развилась с углублением опыта супружеских страданий. Первый том «Замужества» был, правда, написан как протест против «болезненного» обожествления свободы женщины, лежащего в основе «культа Норы». Выступая против Ибсена, которого Стриндберг называет «знаменитой норвежской синим чулком», он выполнил то, что для него было священным долгом. Но предисловие к «Замужеству» содержало взгляды на права женщин, которые, если бы не общий переполох, уберегли бы писателя от обвинения в бескомпромиссной враждебности к душам женщин. Проанализировав причины несчастливых браков на нескольких эпиграмматических страницах, он уничтожает «романтическое чудовище», которым является Нора Ибсена, и представляет свою схему будущего возрождения женщины под названием «Права женщины».

Первое из них — право на получение тех же образовательных преимуществ, что и у мужчин. Предстоит масштабная образовательная реформа, в ходе которой должны быть устранены классовые и половые различия; «ненужное» обучение должно быть упразднено, а замена ему должна быть найдена во всеобщем гражданском экзамене — степени социальной компетентности, требующей навыков чтения, письма, арифметики и элементарного знания законов своей страны, с пониманием обязанностей и прав гражданства. К этой учебной программе будет добавлен один живой иностранный язык, но времени на многое другое не останется, ибо «будущее потребует от каждого гражданина зарабатывать на жизнь физическим трудом в соответствии с законом природы». Возрождение женщины и реформа брака, таким образом, — согласно Августу Стриндбергу 1884 года — неразрывно связаны с социалистическими надеждами на равенство.

В совместном обучении он видит средство от пресной галантности и половой мистификации, которые ответственны за столько мук разочарования после брака. Он хочет, чтобы теоретическое равенство полов соблюдалось в отношениях между братьями и сестрами. Девушка не должна ожидать, что мальчик уступит ей место, а брат не должен рассчитывать на сестер в пришивании недостающих пуговиц и других бытовых удобствах. И, наконец, что не менее важно, он провозглашает «Голоса для женщин» прерогативой просвещенной женщины будущего! Мы можем, следовательно, требовать снисхождения к пожизненному ворчанию женоненавистника на женский пол, ибо в основе всей его неприязни к настоящему лежало лучезарное видение будущего. В этом предисловии есть положения, которые должны удовлетворить даже самых последовательных сторонников избирательных прав для женщин. «Женщина должна быть допущена к выборам на любую должность», — пишет Стриндберг; в браке она должна сохранять свое собственное имя, а не быть, как сейчас, женским придатком, позорно приклеенным к мужчине; она должна быть хозяйкой своего собственного тела и выбора материнства. О духовных функциях материнства он пишет:

«Разве кто-то мудрее или более пригоден к управлению, чем старая мать, которая через материнство и домашнее хозяйство научилась царствовать и управлять?» Благодаря влиянию матери, продолжает он, «обычаи и законы будут смягчены, ибо никто не научился прощению так, как мать, никто не знает, как она, насколько терпеливым, насколько снисходительным нужно быть к заблуждающимся человеческим детям».

Пока волны стриндберговского шторма бились о волнорез шведского общества, автор парадоксов решал свою собственную супружескую судьбу в Женеве и Париже. Его мечты о лучшем будущем обрели форму в «Реальных утопиях», опубликованных в 1885 году, сборнике рассказов, в котором социалистическое и утилитарное решение душераздирающих проблем представлено в новеллистической форме, показывающей Стриндберга с лучшей стороны. Стиль пронизан нежной жалостью к человеческим страданиям; здесь есть острое чувство характера и богатство буйной описательной теплоты, которые резко контрастируют с тощей и недоразвитой социологией, которой они были подчинены. Они показывают добавление новой струны к его лире, тон южного богатства, который подчеркивает превосходство художника в Стриндберге над социальным философом.

В возрасте тридцати семи лет он собирает богатство своего опыта — внешнего и внутреннего — садится, чтобы подвести итоги жизни, и пишет свою «Автобиографию»: первые три тома охватывают период 1849–1879 годов и были опубликованы в 1886 году. В том же году вышла вторая часть «Замужества» — во многих отношениях антитеза первой. После длительного погружения в глубины субъективности Стриндберг восстал, наделенный новой творческой силой. Он высказал то, что было внутри него, и через процесс самообновления, который последовал, он достиг своих высших сил как художник.

[1] Первое шведское издание вскоре появится среди собрания сочинений Стриндберга, выпускаемого господами Альбертом Бонье.

[2] «Книга о Стриндберге», авторы: Хольгер Драхман, Кнут Гамсун, Джастин Хантли Маккарти, Бьёрнстьерне Бьёрнсон, Йонас Ли, Георг Брандес и др. (Карлстад, 1894).

[3] «Исповедь безумца». Английский перевод Элли Шлесснер.

[4] Название этой пьесы было неправильно переведено на английский язык. О ней обычно пишут как о «Журнале Счастливого Петера», ошибка, которая встречается даже в Британской энциклопедии.

[5] Третье и неизмененное издание этой книги, которая сейчас считается одной из классических работ по данной теме, было выпущено в 1912 году (H. Gebers Förlag, Стокгольм).

[6] «Книга о Стриндберге» (Карлстад, 1894).

ГЛАВА VI

ХУДОЖНИК

Ведя борьбу за реализм в художественной литературе, Стриндберг подготовил драматическую форму, которая должна была стать его вкладом в «новый» театр, на котором вот-вот должен был подняться занавес. Потребность в новом драматическом искусстве стала настоятельной. Устав от наставлений и заезженных декламаций старой риторической пьесы, публика просила изображения жизни. Дюма-отец ответил написанием драмы личности, Дюма-сын — созданием пьесы о моральных проблемах. Ибсен построил психологическую пьесу на фундаменте Дюма и наделил норвежский язык новой звучностью. Скриб предоставил прекрасную технику и аккуратную конструкцию для новой французской сцены, но Париж, капризный театрал, жаждал другого.

Золя поднял клич натурализма. Искусственные сюжеты Дюма, Ожье и Сарду должны были быть вытеснены драматическими вспышками реальности. «Я жажду жизни, с ее дрожью, ее дыханием и ее силой; я жажду жизни такой, какая она есть», — воскликнул автор «Терезы Ракен», и Стриндберг ответил. В сентябре 1887 года был опубликован «Отец», первая из серии натуралистических пьес, благодаря которым утвердилась европейская репутация Стриндберга как современного драматурга и женоненавистника. Основание в том же году «Свободного театра» господином Андре Антуаном предоставило сцену, которая была полностью адаптирована к бунту против старомодной театральности.

Господин Антуан был служащим на газовом заводе, который страстно верил в реалистическую драму. С группой сочувствующих дилетантов он начал вечерние представления в большой комнате на площади Пигаль без сценического механизма коммерческого театра. Успех сопутствовал восторженным актерам, и представления в «Свободном театре» стали местом встреч интеллектуального и художественного мира, который тяготеет к Парижу. Душой предприятия, господин Антуан, был менеджер, актер, декоратор и механик. Театр был полуприватным. Специальные пригласительные билеты для избранной аудитории защищали актеров от внимания мнений галерки. Актеры и авторы новых пьес были хозяевами в этом доме драматической революции, где приветствовался каждый оригинальный драматург. «Отец», «Фрёкен Юлия» и «Кредиторы» Стриндберга были среди первых поставленных пьес, и поэтому он имел удовлетворение быть сыгранным в Париже до появления на французской сцене «знаменитой норвежской синего чулка». «Власть тьмы» Толстого, «Тереза Ракен» Золя, «Деньги» Эмиля Фабра, адаптация «Сестры Филомены» братьев де Гонкур и «Побег» Вилье принадлежали к раннему репертуару. «Привидения» были первой из пьес Ибсена, которая появилась; за ними последовал «Росмерсхольм». «Свободный театр» просуществовал восемь лет. Он успел создать «современность» во вкусе и драматическом выражении, что породило подобные свободные театры в Берлине и Лондоне, а также моду на натурализм, которая включала в себя все разновидности «жизни» и которая иногда отдавала чрезмерное предпочтение распутству и болезненности.

За шведским изданием «Отца» последовало французское издание, содержащее сочувственное предисловие в письме Золя. Три акта этой трагедии представляют собой затянувшуюся дуэль между мужчиной и женщиной за обладание душой ребенка. Отец, капитан кавалерии, интеллектуален, серьезен, прилежен, достоин любви. Его жена глупа, эгоистична и дьявольски изобретательна в выборе оружия для окончательного поражения несчастного человека. Он ментально отравлен внушением, что он не отец ребенка. Лаура, жена, сама ввела яд, чтобы разрушить душевный покой мужа и сломать фундамент его любви к ребенку. Ее ненависть не знает границ. Она не только стремится свести его с ума, но и ухитряется с помощью искусной интриги добыть доказательства его безумия. Она сообщает врачу, что ее муж страдает от необычайных заблуждений относительно неопределенности отцовства и что он ни о чем другом не говорит. Когда врач встречает капитана, вопрос, который грызет его разум, проявляется как навязчивая идея. Все и вся сговариваются, чтобы выставить человека безумным маньяком. Наконец, даже старая няня, которая была верной и доброй женщиной, склоняется к тому, чтобы предать его. Он верит в ее доброту и позволяет ей подойти к себе. Она надевает на него смирительную рубашку, тем самым добавляя последнее звено в цепь женского вероломства и жестокости, которые поработили его. Покоренный, лишенный веры и рассудка, человек умирает — жертва женщины.

В предисловии Золя выразил свой интерес к смелости идеи. «Ваша Лаура, — писал он, — это женщина, какой она есть в своем тщеславии и в своем мистическом неосознании своих качеств и недостатков». «Отец» был одним из немногих драматических произведений, которые обладали силой глубоко тронуть его. Но он нашел определенный недостаток реальности в персонажах и конструкции пьесы. Безымянный капитан и его жестокое окружение были мысленными формами, лишенными твердых измерений, которые Золя отождествлял с реальностью. В критической оценке Стриндберга, опубликованной в 1894 году, Георг Брандес похвалил «Отца» как трагедию концентрированной энергии, великолепную по своей композиции и мощную по своему эффекту. «В „Отце“ есть что-то вечное, — пишет он, — незабываемая психология женщины, показывающая типично женскую слабость и порок». Брандес считает символизм финальной сцены, в которой человек интеллекта погублен женщиной, внутренне правдивым. Он добавляет: «Сила негодования и ненависти, которые породили драму, впечатляют. Эта трагедия — крик боли, который цепляется за память, который захватывает и ужасает глубиной страстного страдания, издавшего этот крик».

Лаура может рассматриваться как самый полный тип «инфернальных» женщин Стриндберга. У нее нет даже той «beauté du diable», которая создает иллюзию доброты у некоторых его типов. Она — людоед, разрушитель всего благородного, последовательного, прогрессивного в человеке. Стриндберг видит в женщине каннибалистическую тенденцию, которая превращает брак в пир ужаса, и это тема, к которой он часто возвращается. В «Отце» обезумевший человек говорит своему ребенку: «Видишь ли, я каннибал, и я съем тебя. Твоя мать хотела съесть меня, но не смогла. Я Сатурн, который пожирал своих детей, потому что было предсказано, что они съедят его. Есть или быть съеденным? Вот в чем вопрос. Если я не съем тебя, ты съешь меня, и ты уже показала мне свои зубы»...

Черствый эгоизм, с которым Лаура убивает своего мужа, показан следующими словами, которыми она нападает на него: «Теперь ты выполнил свою функцию как, к сожалению, необходимого отца и кормильца, ты больше не нужен, и ты должен уйти. Ты должен уйти, так как ты понял, что мой интеллект так же силен, как моя воля, и так как ты не хочешь остаться, чтобы признать это».

Пожалуй, не неестественно, что капитан бросает зажженную лампу в Лауру после прослушивания этой речи. Но сама речь, безусловно, неестественна и больше соответствовала бы чувствам самки паука — если бы это черствое насекомое могло сформулировать свою генеративную философию, — чем чувствам женщины. Как саморазоблачающаяся жена Лаура серьезно испытывает наше доверие.

«Фрёкен Юлия» [1] — другой тип. Это хорошенькая, невротичная, чувственная, бесполезная женщина, голубых кровей и пустая умом, обреченная на полное вымирание в процессе естественного отбора. Ее трагедия разворачивается в пьесе из одного акта, которая является квинтэссенцией Стриндберга как «натуралистического» драматурга. Действие происходит на кухне графа. Дочь графа, фрёкен Юлия, одна в доме с Жаном, камердинером, и Кристиной, кухаркой. Канун Иванова дня; работники, принадлежащие поместью, собрались на ежегодный летний танец. Они не танцуют на кухне, но в воздухе витает летнее безумие. Кристина помолвлена с Жаном, который относится к продуктам ее кулинарного искусства с эпикурейским пренебрежением. Он знает свою ценность как мужчины и слуги. Жан — отличный камердинер, хорошо сложенный, хорошо воспитанный, который знает, когда проявить уверенность в себе, а когда подобострастие. Фрёкен Юлия почтила своим присутствием танец слуг. Она оказала Жану такое заметное внимание, что люди начали сплетничать. Наедине с ним на кухне она поощряет его ухаживать за ней. Камердинер беспокоен; мужчина жаждет стать хозяином дочери графа, но слуга отшатывается от святотатства. Но фрёкен Юлия дразнит его его немужским поведением, искушает его своей красотой и возбуждением своих сильно натянутых нервов. Следует странная любовная сцена.

Звук приближающихся сельских жителей заставляет Жана и фрёкен Юлию спрятаться от их любопытных глаз. Они не хотят, чтобы их застали одних на кухне. Комната Жана находится рядом и становится их убежищем, в то время как крестьяне делают кухню местом своих летних гуляний.

Когда кухня пустеет, фрёкен Юлия и Жан появляются снова. В воздухе чувствуется осенний холод. Ибо фрёкен Юлия больше не фрёкен Юлия. Камердинер — хозяин. Оба они осознают чудовищное нарушение социального этикета, которое было совершено. И серый рассвет принесет не только позор дня, но и возвращение графа домой.

Жан рыцарственен. Он предлагает немедленный побег в Швейцарию или на итальянские озера. Там, думает он, они могут открыть отель — первоклассный отель для первоклассных гостей. Он приходит в восторг от радостей владельца отеля. Она будет хозяйкой дома, королевой счетов, перед которой гости будут смиренно класть свое золото.

Она не может подняться до его энтузиазма. Она хочет утешения любви:

Юлия. Это все очень хорошо. Но, Жан, ты должен придать мне мужества. Скажи, что ты любишь меня. Подойди и возьми меня в свои объятия.

Жан (колеблясь). Я бы хотел, но не смею. Не здесь, в этом доме. Я люблю тебя, без сомнения. Можешь ли ты сомневаться в этом?

Юлия (застенчиво, с истинно женским чувством). Ты! Говори мне «ты». Между нами больше нет никаких барьеров. Говори «ты».

Жан (встревоженно). Я не могу. Между нами все еще есть барьеры, пока мы остаемся в этом доме. Есть прошлое, есть граф. Я никогда не встречал никого, кто внушал бы мне такое уважение. Мне достаточно увидеть его перчатки, лежащие на стуле, чтобы почувствовать себя совсем маленьким. Мне достаточно услышать его звонок, и я вздрагиваю, как пугливая лошадь. И когда я сейчас смотрю на его сапоги, стоящие там такими жесткими и величественными, это как будто что-то заставляет мою спину согнуться. (Он пинает сапоги.) Суеверие, предрассудки, которые были вбиты в нас с детства, но которые могут быть так же легко забыты. Если ты только поедешь в другую страну, в республику, люди будут пресмыкаться перед моей ливреей швейцара. Люди будут пресмыкаться, но я не буду. Я не был рожден, чтобы пресмыкаться, ибо во мне есть стержень; во мне есть характер; и если я однажды ухвачусь за самую нижнюю ветку, ты увидишь, как я буду карабкаться. Сегодня я лакей, но в следующем году я владелец; через десять лет я буду независимым, а потом я поеду в Румынию и получу себе орден. Я могу — заметь хорошо, я говорю, я могу — стать графом.

Юлия. Прекрасно, прекрасно!

Жан. Ах, в Румынии человек может купить графский титул, и тогда ты будешь графиней — моей графиней.

Юлия. Что мне за дело до того, что я отбросила! Скажи, что ты любишь меня, или иначе — ах, кто я еще?

Жан. Я скажу это тысячу раз — позже. Но не здесь. И, прежде всего, никакой сентиментальности, иначе все пропало. Мы должны сохранять хладнокровие, как разумные люди. (Он достает сигару, отрезает кончик и закуривает.) Садись там, а я сяду здесь, и тогда мы сможем поболтать, как будто ничего не случилось.

Юлия (в отчаянии). О, Боже мой! У тебя нет чувств?

Жан. У меня! Да нет никого чувствительнее меня, но я могу управлять своими чувствами.

Юлия. Еще недавно ты целовал бы мой башмак, а теперь...

Жан (холодно). Да, раньше. Но теперь нам есть о чем другом подумать.

Они не могут бежать без денег. Жан предполагает, что она может украсть необходимую сумму в комнате своего отца. Он дразнит ее слабостью, пока она не грабит отца. Они готовятся покинуть дом. Девушка хочет взять своего чижа. Разъяренный ее сентиментальностью, Жан выхватывает у нее птицу и убивает ее. Жестокость и низость мужчины внезапно открываются ей; ее мозг кружится от унижения, которое она навлекла на себя. Она осыпает проклятиями голову наглого слуги. Наступило утро, и Кристина входит на кухню по пути в церковь. Девушка взывает к ней, ищет ее сочувствия, но чувства приличия Кристины слишком шокированы, чтобы позволить хоть какую-то жалость к падшей девушке. Она оставляет их. Граф возвращается. Они слышат его в его комнате, знают, что он обнаружит кражу. Его дочь полубезумна от страха, раскаяния, стыда; она неспособна решить, что делать. Служье сознание Жана пробудилось с прибытием его хозяина. Граф здесь, чтобы приказывать, Жан — чтобы подчиняться. И когда фрёкен Юлия хочет, чтобы он сказал ей, что делать, он протягивает ей бритву — с тем же самодовольством, с каким он мог бы подать своей хозяйке хлыст для верховой езды. Она покидает кухню и кончает с собой.

Таковы очертания этой мучительной пьесы, самой «успешной» из натуралистических драм Стриндберга. Снова у нас борьба между мужчиной и женщиной, но на этот раз к противоположностям пола добавляются противоположности класса и крови. Здоровый эгоизм, общие инстинкты самосохранения у камердинера наделяют его физической устойчивостью, о которую эмоции фрёкен Юлии разбиваются, как пена о скалу. Она уходит, он остается. Как и «Достойный Крайтон», Жан знает, что в этом мире неравенства должны быть хозяева и слуги, и, хотя его страсти на мгновение овладели его убеждениями, он твердо подчиняется социальному закону и порядку. В фрёкен Юлии Стриндберг набросал бесполезную, неестественную, любящую удовольствия, истеричную женщину из праздных классов, которую он ненавидит.

В предисловии к пьесе он анализирует этот тип женщины. «Фрёкен Юлия — современный персонаж, — пишет он, — не потому, что полуженщина, женоненавистница, не существовала во все времена, а потому, что она теперь была обнаружена, появилась на сцене и создала беспокойство». В таких женщинах он видит опасность для расы, ибо, как правило, они привлекают вырожденцев и передают свое собственное несчастье другому поколению. Они продают себя за «власть, украшения, знаки отличия, дипломы» и производят на свет существ неопределенного пола, для которых жизнь бесполезна. Для таких психопатологических созданий Стриндберг не видит надежды, кроме как на устранение через контакт с реальностью (Жан был «реальностью» для фрёкен Юлии) или фатальный всплеск долго подавляемых сексуальных инстинктов. «Тип трагичен, — заключает он, — предлагая зрелище отчаянной борьбы против природы; трагичен как романтическое наследие, которое сейчас разрушается натурализмом, ищущим только счастья; и только сильные и хорошие виды совместимы со счастьем».

Джастин Маккарти перевел «Фрёкен Юлию» на английский язык и выразил свое восхищение неподдельным реализмом пьесы в статье в «The Fortnightly Review». Ментальная интенсивность, с которой Стриндберг визуализировал характер фрёкен Юлии, странно впечатляет. Здесь нет экстравагантного или пустого теоретизирования; это драма, страстно задуманная и верная своему создателю. Но ужас, который охватил Джастина Маккарти при чтении пьесы, и который испытывает большинство читателей, является продуктом своеобразной мизогинии Стриндберга, которую для целей пьесы он соединил с обычным стандартом условностей и морали. Позор фрёкен Юлии непростителен с точки зрения общества. Она умирает в знак уважения к его вердикту. Мы не можем представить драму Стриндберга, в которой трагедия соткана из проступка лорда Юлиуса, а не фрёкен Юлии. Молодой «денди», невротичный, страдающий от скуки и ищущий временного развлечения в компании Жанны, дочери камердинера, не вдохновил бы натуралистическую драму о поле и касте. В идее стремительного «возвращения к природе» благовоспитанной женщины есть масса материала, который можно использовать, чтобы «épater le bourgeois». Обыденное зрелище подобного падения со стороны благовоспитанного мужчины не дает ничего.

В «Товарищах» мы встречаем тип женщины, который превосходит фрёкен Юлию по антисоциальным атрибутам. Лаура — нечто вроде женщины-тигрицы, матери, чьи когти готовы разорвать всех, кроме детеныша; фрёкен Юлия с ее истерией и капризами — все еще женственная женщина. Но Берта, которая соединена со своим «товарищем» Акселем в браке равенства, хуже них. Она простая, мужеподобная, амбициозная; ментальный паразит, который подавляет свою женственность и имитирует таланты своего мужа. Соперница мужчины, бесполая, с обезьяньим мозгом мегера, bête noire Стриндберга.

«Товарищи» — это четырехчастная комедия брака. Аксель Альберг и его жена — шведские художники в Париже. Каждый из них написал картину, которая была представлена в Салон. В первом акте мы находим Акселя за работой в студии. Он хороший парень, честный, старательный, щедрый. Друзья заходят и обнаруживают его неловкое положение как женатого товарища. Есть доктор, зрелый в опыте и философский во взглядах, который, когда Аксель спрашивает его, не верит ли он в женщину, отвечает: «Нет, не верю. Но я люблю ее». Есть рассудительный, практичный лейтенант Старк, который не потерпит никакой ерунды от женщин и чья счастливая, нормальная жена знает, что настоящее счастье женщины заключается в подчинении своему мужу. Они шокированы, узнав о вкусах и привычках Берты. Берта приходит домой. Она заставила свою обнаженную мужскую модель ждать, и ее бедному мужу пришлось заплатить пять франков из-за ее непунктуальности. Это малая часть жертв, которые он принес ради ее художественной карьеры. В последующих сценах мы видим, как Берта настаивает на ведении домашних счетов, хотя ее голова не может справиться с простейшими задачами сложения и вычитания. Она делала ложные записи и намеренно обманывала Акселя относительно того, как расходуются средства товарищества. Она кокетничает с Уиллмером, молодым писателем, и получает от него подарки. Стремясь обеспечить принятие своей картины, она гнусным образом использует любовь Акселя к ней.

Берта. Ты будешь очень добр ко мне? Очень?

Аксель. Я всегда хочу быть добрым к тебе, дорогая.

Берта. Правда? Послушай, ты ведь знаешь Рубе, не так ли?

Аксель. Да, я встретил его в Вене, и мы стали хорошими друзьями.

Берта. Ты знаешь, что он член жюри?

Аксель. Ну, и что с того?

Берта. Да, теперь ты будешь злиться. Я знаю это.

Аксель. Если ты знаешь это, не заставляй меня злиться.

Берта (ласкает его). Ты не пожертвуешь ничем ради своей жены — ничем.

Аксель. Пойти и просить? Нет, этого я не сделаю.

Берта. Не ради себя, ведь твою картину, вероятно, все равно примут, а ради своей жены?

Аксель. Не проси меня.

Берта. Я действительно никогда не должна была бы ничего просить у тебя.

Аксель. Да, вещи, которые я могу сделать, не жертвуя...

Берта. Твоей мужской гордостью.

Аксель. Оставим это.

Берта. Но я бы пожертвовала своей женской гордостью, если бы могла помочь тебе.

Аксель. У тебя нет гордости.

Берта. Аксель!

Аксель. Ну, ну, прости меня.

Берта. Я уверена, что ты ревнуешь меня. Я уверена, что ты не хотел бы, чтобы мою картину приняли.

Аксель. Ничто не обрадовало бы меня больше, уверяю тебя, Берта.

Берта. Обрадовало бы тебя также, если бы меня приняли, а тебе отказали?

Аксель. Я должен чувствовать (кладет руку на сердце). Я уверен, это было бы неприятное чувство — уверен. И потому, что я рисую лучше тебя, и потому, что...

Берта. Скажи прямо — потому что я женщина.

Аксель. Да, и по этой причине тоже. Это странно, но у меня такое чувство, будто вы, женщины, — захватчики, пробивающиеся внутрь и требующие добычу битвы, которую мы, мужчины, вели, пока вы сидели у очага. Прости меня, Берта, за то, что я это говорю, но такие мысли приходят ко мне.

Берта. Ты точно такой же, как все другие мужчины, в точности.

Аксель. Как все другие мужчины. Надеюсь на это.

Берта. И в последнее время ты стал проявлять такое превосходство; раньше ты не был таким.

Аксель. Полагаю, это потому, что я превосхожу. Сделай что-нибудь, чего мы, мужчины, еще не сделали.

Берта. Что! Что ты говоришь? Тебе не стыдно?

Берта меняет тон и играет роль смиренного товарища, который остро нуждается в небольшой поддержке. Аксель отвергает ее аргументы, но в конце концов идет к господину Рубе. Во время отсутствия Акселя приходит письмо с информацией о том, что его картина была отклонена. Берта догадывается о его содержании и упивается роскошью жалости и злорадства. Аксель возвращается, встретившись с мадам Рубе дома (встреча, ловко предвиденная Бертой), с новостью о том, что картина Берты уже принята. Он поздравляет Берту с ее успехом. Он уверен, что его картину тоже примут. Она протягивает ему письмо. Сцена разрыва неизбежна.

Аксель (кладет руку на сердце и садится). Что... (сдерживается). Это удар, которого я не ожидал. Это крайне неприятно.

Берта. Ну, возможно, я могу помочь тебе теперь.

Аксель. Ты выглядишь так, будто наслаждаешься моим поражением, Берта. О, я чувствую, как во мне поднимается великая ненависть к тебе!

Берта. Я выгляжу счастливой, возможно, потому, что у меня был успех, но когда человек связан с мужчиной, который не может радоваться его счастью, трудно чувствовать жалость, когда он несчастлив.

Аксель. Я не знаю, что произошло, но мне кажется, что теперь мы стали врагами. Борьба за положение встала между нами, и мы больше не можем быть друзьями.

Берта. Разве твое чувство справедливости не говорит тебе, что победил тот, кто был наиболее компетентен?

Аксель. Ты не была наиболее компетентной.

Берта. Но жюри так решило.

Аксель. Жюри? Но ты прекрасно знаешь, что не умеешь рисовать так хорошо, как я.

Берта. Ты уверен в этом?

Диалог, который следует, — это крещендо ссоры «пол против пола». «Товарищ, — заключает Аксель, — это более или менее лояльный конкурент, но мы — враги». Берта, эгоистичная, подлая, опьяненная своим триумфом, уходит праздновать свою победу в компании друзей. Аксель остается дома, чтобы нянчить свою печаль. Занавес опускается на подавленного мужа, умоляющего жену не приходить домой пьяной.

Второй акт показывает нам Берту, узурпирующую место Акселя как учителя. Она находит недостатки в его технике и выхватывает кисть из его рук, чтобы показать ему, как рисовать. Ее крошечный мозг кружится от желания унизить его. Злые языки шептали, что он написал ее картину, что он добродушно позволил ей пожинать лавры своего труда. Берта ищет способ сокрушить Акселя навсегда. Завтра они устроят вечернюю вечеринку. Ее подруга Абель — еще одна из эмансипированных, бессердечных, фальшивых, извращенных, мужеподобных женщин художественной богемы — делает желанное предложение. Почему бы не устроить так, чтобы отклоненную картину Акселя прислали домой как раз в тот час, когда их друзья соберутся в студии? Идея увлекает Берту, но она не смеет нести ответственность. «Я хотела бы, чтобы это было сделано, но я не хочу иметь к этому отношения, — говорит она. — Я хочу остаться невиновной и иметь возможность поклясться, что я ни при чем». И Абель берется уладить это дело.

Война полов достигает кульминации в третьем акте. Аксель вырвался из сетей своей угасающей любви. Теперь он знает Берту такой, какая она есть на самом деле. Он обнаружил ее нечестную бухгалтерию, ее денежные операции с Уиллмером, ее коварные попытки выхолостить его душу — он осознает весь ужас ее коротких волос и их союза. Он нарушил свои брачные клятвы и бросает обручальное кольцо. Он свободен. Но злоба Берты цепляется за него:

Берта. И это, все это благородное мщение, просто потому, что ты был хуже меня.

Аксель. Я был твоим превосходящим, когда писал твою картину.

Берта. Когда ты писал мою картину! Скажи это еще раз, и я ударю тебя.

Аксель. Ты, презирающая грубую силу, всегда первая прибегаешь к ней. Ударь меня, если хочешь.

Берта (наступая на него). Ты думаешь, у меня нет сил.

Аксель (схватывая ее за оба запястья и удерживая их). Нет, не в этом дело. Ты убедилась теперь, что я также физически сильнее? Склонись, или я сломаю тебя!

Берта. Смеешь ли ты ударить меня?

Аксель. Почему нет? Я знаю только одну причину, почему я не должен этого делать.

Берта. И это —?

Аксель. Что ты безответственна.

Берта (пытаясь освободиться). Ах, отпусти меня!

Аксель. Не раньше, чем ты попросишь у меня прощения. На колени. (Он заставляет ее опуститься одной рукой.) Теперь смотри на меня снизу вверх. Это твое место, место, которое ты сама выбрала.

Берта (сдается). Аксель, Аксель, я больше не узнаю тебя. Неужели это ты, кто клялся любить меня, ты, кто умолял позволить тебе содержать меня?

Аксель. Да, я был силен тогда и верил, что у меня хватит сил сделать это. Но ты остригла волосы моей силы, пока моя усталая голова лежала на твоих коленях. Во время сна ты украла мою лучшую кровь, и все же достаточно осталось, чтобы подчинить тебя. Вставай, и покончим с речами. Есть дела, которые нужно обсудить. (Берта встает, затем садится на диван, плача.)

Аксель. Почему ты плачешь?

Берта. Не знаю. Может быть, потому, что я слаба.

Аксель. Вот видишь! Я был твоей силой. Когда я забрал свое, у тебя ничего не осталось. Ты была как резиновый мяч, который я надул; когда я бросил тебя, ты сдулась.

Берта (не поднимая глаз). Не знаю, так ли это, как ты говоришь, но с тех пор, как мы поссорились, силы покинули меня. Аксель, поверь, я никогда не чувствовала к тебе того, что чувствую сейчас.

Аксель. Неужели! И что же ты чувствуешь?

Берта. Не могу сказать. Не знаю, любовь ли это, но...

Аксель. Что ты подразумеваешь под любовью? Не тайное ли желание снова съесть меня живьем? Ты начинаешь меня любить. Почему не раньше, когда я был к тебе добр? Доброта — это глупость. Давай будем злыми. Что скажешь?

Берта. Да, я предпочла бы, чтобы ты был немного злым, чем слабым. (Встает.) Аксель, прости меня, но не бросай меня. Люби меня, о, люби меня!

Но Аксель больше не попадается в ловушку. Он соглашается на проведение вечеринки, как будто они по-прежнему добрые товарищи, но твердо намерен добиться развода. В четвертом акте мы снова встречаем счастливую пару, Старка, Вильмера, Абеля, доктора Эстермарка, резонера пьесы, и его бывшую жену, госпожу Холл — сомнительную особу средних лет, которую Берта считает жертвой мужской жестокости и живым аргументом в пользу женского движения. Она и Абель договорились не только наказать Акселя, выставив напоказ его неудачную картину, но и смутить доктора Эстермарка, столкнув его с женой и дочерьми, которых он не видел восемнадцать лет. Но расчеты Берты, как обычно, ошибочны. Картину вносят в студию по приказу консьержа, который протестовал против ее неожиданного появления у двери. Аксель раздражен. Она хочет, чтобы все увидели картину, чтобы посмотрели на нее внимательно. Они смотрят, и оказывается, что это картина Берты.

August Strindberg—Portrait in Oil by Chr. Krogh, 1893

Август Стриндберг — портрет маслом работы Рихарда Берга, 1906 г.

Последние сцены пьесы показывают нам пристыженную Берту, приходящую в себя после обморока, вызванного видом картины. Она знает, что Аксель благородно изменил номера, чтобы дать ей больше шансов. Она знает, что обстоятельства сложились так, чтобы полностью разоблачить ее. Он сильнее, и она предлагает ему свою любовь. Неумолимый в своей мужской силе, Аксель отталкивает ее и выставляет на улицу. «Ты однажды просила меня забыть, что ты женщина, — кричит он, — что ж, я забыл». Она напоминает ему о долге мужа перед женой. Аксель протягивает ей несколько банкнот. Берта уходит утешенная, а Аксель отправляется на встречу со своей любовницей. «В кафе мне нужны товарищи, но дома мне нужна жена», — кричит он перед окончательным уходом Берты.

«Товарищи» часто путают с типичной «грязной комедией» (comédie rosse). Но здесь, как и в «Фрекен Жюли», столкновение характеров представлено с той интенсивностью, которая возможна лишь тогда, когда драматург затрагивает жизненно важный для него вопрос. Одну пьесу неадекватно называют «трагедией», другую — «комедией», но в обеих присутствует пессимистическое отчаяние абсолютно искреннего антифеминиста. Это возвышает их над легким фарсом о страсти, пресыщении и переменах. Берта для Стриндберга — «Новая женщина», существо, которого следует избегать и истреблять. Ницше считал, что к «прекрасной и опасной кошке», которой является женщина, никогда не следует приближаться без кнута. Стриндберг не только взял бы кнут, но и яд для дефеминизированного монстра, желающего стать соперником мужчины.

В «Товарищах» драматург представляет своих персонажей с той ироничной улыбкой, которая служит приправой к горьким чашам жизни. Студию пронизывает общее ощущение бахвальства (blague). Доктор, который находит жену, на которую когда-то изливал романтическую любовь, пьяной замарашкой, а ее дочерей от второго брака — служащими пороку, помогает шатающейся женщине выйти из дома и выражает свои чувства так: «О, Dolce Napoli! Радость жизни, где ты? Ушла, как и она. Такой была невеста моей юности!.. О, Dolce Napoli! Интересно, так ли сладка эта рыбачья гавань, больная холерой? Вероятно, бахвальство. Бахвальство, бахвальство! Невесты, любовь, Неаполь, joie de vivre, древнее, современное, либеральное, консервативное, идеальное, реальное, естественное — бахвальство. Сплошное бахвальство».

«Кредиторы» — это одноактная пьеса, в которой мы встречаем эротическую женщину, соблазнительное, коварное, аморальное существо инстинкта и страсти, питающееся душами мужчин — короче говоря, вампира. После бахвальства «Товарищей» — муки «Кредиторов». В пьесе двое мужчин и одна женщина. Текла семь лет замужем за художником Адольфом. Адольф обожает ее — их любовь была непрерывным самопожертвованием с его стороны. Он растворил свою личность в ее, принес свое искусство в жертву на алтарь своей преданности. Он думал о ней, писал ее портреты, лепил ее, отдавал ей сокровища своего ума, наполнял ее душу, пока его собственная не опустела, и теперь он слаб, а она сильна. Они живут на морском курорте, куда приезжают каждое лето. Текла уехала на неделю, когда поднимается занавес, и мы видим Адольфа, занятого лепкой фигуры жены. Он нервный срыв, полуэпилептик, с костылями под боком. Он доверительно беседует с Густавом, с которым познакомился в отсутствие Теклы. Он не знает, что Густав — это муж, от которого Текла ушла до брака с ним, не знает, что Густав — тот кредитор, которому они оба должны. Густав побуждает Адольфа рассказать историю своей супружеской жизни, о своих жертвах, самоотречении, безрассудной щедрости. Он тонко подводит Адольфа к осознанию хищного эгоизма Теклы, ее лживости, ее сладострастия, играет на его ревности, пробуждает подозрения, разрушает его душевный покой. Адольф против воли очарован силой и хладнокровно анализирующим умом Густава. Он не может понять, почему в манере Густава говорить и в его взгляде есть что-то, напоминающее ему Теклу. Густав отвечает, что они с Теклой могут быть дальними родственниками, как и все люди.

Они обсуждают первого мужа Теклы. Адольф никогда его не видел, но знает, что тот идиот, ибо Текла написала книгу, в которой этот нелепый человек описан. Густав показывает Адольфу, что Текла считает его вторым идиотом. Он спрашивает, почему Текла отослала своего ребенка. Адольф колеблется, стоит ли рассказывать другу, но затем признается, что в возрасте трех лет ребенок проявил сходство с первым мужем, которое Текла нашла невыносимым. Густав спрашивает Адольфа, не ревновал ли он никогда к первому мужу. «Разве тебя не тошнило бы встретить его на прогулке, когда его глаза на твоей Текле говорили бы тебе: «Мы» вместо «Я» — «Мы»?» Адольф признается, что эта мысль преследовала его. Густав рисует картину мучений, вызванных неизгладимой памятью о третьем. «Но они знают, что кто-то видит их в темноте — и тогда они пугаются, и в их страхе фигура отсутствующего начинает преследовать их, принимать размеры, меняться, пока не становится кошмаром, нарушающим их сон любви, кредитором, который стучит в дверь, и они видят его черную руку между своими, слышат его скрипучий голос в тишине ночи, которую должны нарушать только их бьющиеся пульсы. Он не мешает их союзу, но нарушает их счастье. И когда они чувствуют его невидимую силу нарушать их счастье, когда наконец они бегут — но бегут тщетно от памяти, которая преследует их, — от долга, который они оставили позади, и суда, который пугает их, у них не хватает сил вынести свое прегрешение, и они находят козла отпущения, которого нужно принести в жертву...»

Терзаемый внушением, что Текла теперь изменила ему, — мыслью, которую каждое слово Густава все глубже вбивает в воспаленный мозг, — Адольф соглашается проверить верность Теклы с помощью методов, разработанных Густавом. Когда она вернется домой, Адольф должен изучать ее поведение и подвести ее к тому, чтобы она раскрыла свое истинное лицо, пока Густав будет слушать в другой комнате. Когда муж достигнет предела своих дедуктивных способностей, он должен уйти и оставить Густаву роль инквизитора. Адольф должен стать тайным свидетелем второго допроса. Он будет слышать все в соседней комнате.

Текла возвращается домой. Она игрива, ласкова, обращается с ним как с непослушным ребенком — именно так, как говорил Густав, если она виновна. Она хорошо провела время, и торжественные тона упрека и надвигающейся катастрофы Адольфа вызывают у нее отвращение, в котором она проявляет себя как бессердечная кокетка, «пожирательница мужчин», для которой супружеская монотонность невыносимо скучна. Адольф задевает ее тщеславие, говоря, что она достигла того возраста, когда поклонники больше не докучают. Она хочет убедить его в обратном, предупреждает его, угрожает, что в будущем ему придется играть нелепую роль ревнивого и обманутого мужа, который, не имея доказательств, может только навредить самому себе.

Адольф говорит ей, что ее перья — чужие, что он наделил ее смыслом, электризовал ее некогда пустой мозг, сделал ее знаменитой своими картинами и своим обожествлением. Она делает вывод, что он хочет сказать, что это он написал ее книги. Ритм ссоры нарастает, пока Адольф в муках приближающегося припадка не кричит: «Замолчи. Оставь меня. Ты разрушаешь мой мозг своими неуклюжими щипцами — ты вонзаешь свои когти в мои мысли и разрываешь их на куски».

При виде состояния Адольфа Текла становится нежной. Он приходит в себя, и она заставляет его просить у нее прощения. Собрав остатки сил, он оставляет ее. Входит Густав. Происходит трогательная сцена узнавания, смущения и заверений во взаимном уважении. Мужественный ум Густава успокаивает перенапряженные нервы Теклы. Она дает ему понять, что ее нынешний муж слаб, бесхребетен и необоснованно ревнив.

Они оживляют воспоминания. Густав замечает, что она все еще носит серьги, которые он ей подарил. Магнетизм старых ассоциаций, старых сожалений сближает их. Густав обнимает ее за талию; она сопротивляется и признается, что боится его присутствия. Она не хочет причинять реального зла Адольфу, ибо знает, что он любит ее. Но Густав знает больше, чем она. Он показывает ей разорванные части ее фотографии, брошенные на пол Адольфом некоторое время назад. Он заставляет ее ясно увидеть, что Адольф относится к ней с презрением. Он умоляет ее освободиться от болезненных фантазий Адольфа и вернуться к человеку воли. Несколько сомнений, короткая борьба, и она обещает встретиться с ним вечером, когда Адольфа не будет.

Из соседней комнаты доносится звук падения чего-то. Густав уверяет ее, что это пустяки — вероятно, собака, которую заперли. Но Теклу внезапно осеняет. Она видит насквозь план Густава, понимает, что ее муж все слышал. Ужасная месть человека, которого она предала, вызывает у нее отвращение, но в то же время поражает своей дьявольской последовательностью. Густав собирается уйти, заявляя, что долг уплачен, когда дверь открывается и появляется Адольф, смертельно бледный, с порезом на щеке, с пустыми глазами и пеной у рта. Он падает. Текла бросается на тело, из которого быстро уходит жизнь. «Адольф, мой любимый ребенок, скажи, что ты жив, прости, прости; о Боже! он не слышит, он мертв. О, Боже на небесах!» И занавес падает, когда Густав восклицает: «Действительно, она тоже любит его! Бедняжка!»

«Кредиторы» добавили важный психологический фактор к обычному для Стриндберга поединку полов. Здесь мы имеем не только греховную природу женщины, инстинктивный эгоизм, отсутствие морального чувства, но и действие таинственного закона единства, который способствует падению женщины и победе более сильного мужчины. Текла, некогда мать ребенка Густава, связана с ним узами симпатии, которую можно назвать физиологической и которая составляет нерасторжимые брачные узы природы.

Этот тезис был впоследствии полностью развит в пьесе Поля Эрвье «Лабиринт» (Le Dédale). Здесь диссонанс развода и повторного брака звучит через высокохудожественное представление конфликта между религией, моралью, привязанностью и «природой». Марианна де Пожис ушла от Макса, своего мужа, из-за его измен. Она выходит замуж повторно и находит в Ле Брейе, своем втором муже, добродетели, которых не хватало ее бывшему мужу. Ее ребенок от первого брака заболевает, и она встречает своего первого мужа у его постели. Она остается в его доме, чтобы ухаживать за ребенком, и поддается старой любви, которая никогда не умирала. Финал трагичен. Она не может вернуться к Ле Брейю. Эрвье обрывает агонию трех душ смертью обоих мужчин. Ле Брей убивает Макса и себя; вместе они падают со скалы в пенящиеся воды, где гаснет человеческая страсть. Стриндберг также призывает смерть как единственное решение мученичества Адольфа, но, с характерным ощущением чудовищной бесконечности жизненных сложностей, оставляет Теклу и Густава ненавидеть узы, которые они не могут разорвать. Густав — сильный человек, который, зная женщину, презирает ее и подчиняет себе. Адольф — женопоклонник, раб, продавший свое мужское первородство за никчемные милости. Он убит разочарованием.

За постановкой «Отца», «Фрекен Жюли» и «Кредиторов» в «Свободном театре» последовало их исполнение в парижском «Театре Эвр» — еще одном экспериментальном театре, основанном в 1893 году М. Люнье-По. «Фрекен Жюли» входила в ранний репертуар «Свободной сцены» (Freie Bühne) — передового театра, основанного в Берлине в 1889 году для удовлетворения спроса на реализм на сцене. «Отец» и «Кредиторы» были поставлены в Копенгагене в 1889 году, и последняя пьеса вскоре была представлена в Резиденц-театре в Берлине. «Независимый театр» в Лондоне, основанный г-ном Дж. Т. Грейном в 1891 году, познакомил Англию с ибсенизмом и понес наказание первопроходца. Стриндбергианство могло бы погубить это начинание еще до того, как работа была завершена. Заслуги г-на Грейна перед британским зрителем еще не оценены по достоинству. Он разбил пару окон в душном театре банальностей и леденцовых романов. Благодаря его мужеству мы теперь можем наслаждаться увеличенным количеством кислорода. Но сцена Вест-Энда по-прежнему процветает в безвоздушном пространстве. Популярная долгоиграющая пьеса, в которой очаровательная актриса выступает манекеном для лучшего портного, а социальные глупости преподносятся как захватывающие проблемы — с обязательным счастливым концом, — сужает легкие всем, кто ищет в драме зеркало и критику жизни. Чтобы найти современное драматическое искусство, они вынуждены обращаться к спорадическим центрам нетрадиционных и некоммерческих постановок или к полуприватным сценам обществ, которые борются с царящим застоем путем смелых экспериментальных представлений новых драматических идей. Пьесы Стриндберга практически неизвестны в Англии. «Адельфи Плейерс» поставили «Отца» в июле 1911 года и «Фрекен Жюли» в апреле 1912 года. «Стейдж Сосайети», наследница «Независимого театра» г-на Грейна, играла «Кредиторов». «Сильнее» — атмосферный этюд с двумя персонажами, один из которых хранит молчание, а другой упражняется в красноречии, — был сыгран мадам Лидией Яворской и леди Три в 1909 году. Об остальных пятидесяти одной пьесе, которыми он охватил многие «школы» драматургии, развил новые драматические формы и испытал различные методы выражения, британская публика знает мало или ничего.

Натурализм ушел в прошлое. Поверхностный материализм, ложная простота подачи, с помощью которых он стремился убить романтические методы драматургии, оказались фатальными. Они оказались столь же нереальными, как и старомодные сценические условности. Но в движении были и другие качества, которые не умерли, а глубоко повлияли на прорисовку характеров и сценическое развитие современной драмы. Гауптман, Эрвье, Ведекинд, Шницлер, Горький, Чехов трансформировали и индивидуализировали постоянные элементы раннего реализма. Как представитель натурализма, личность Стриндберга возвышалась над первыми шумными поставщиками того, что М. Жюльен назвал «кусками жизни» — некоторые из них были прискорбно неперевариваемыми. Правда, ткань его драмы была соткана из вечно повторяющейся темы полового антагонизма. Он описывал ее с подтекстом личного страдания — страдания опыта и жалости, — с которым Толстой заставил своих крестьян говорить во «Власти тьмы», а Анри Бек — обездоленных женщин в «Воронах».

Но пьесы Стриндберга весьма «неприятны», говорит какой-нибудь защитник морали на сцене. Верно, но они честно неприятны. Они отличаются от популярной пьесы об амурных похождениях и полувысказанных непристойностях так же, как горный поток отличается от садового фонтана. Они написаны под влиянием побудительной силы идеи, в то время как конвенциональная пьеса о безнравственности существует в интересах легкомысленного развлечения. Как бы мы ни были не согласны с лейтмотивом в натуралистических пьесах Стриндберга и ни осознавали ограниченность его тезисов, мы не можем их игнорировать. И разве они, в конце концов, не трактуют о «любви», навязчивом объекте драматического интереса от жалостливого полусвета Дюма-сына до охотницы на мужчин Энн Бернарда Шоу? От Зудермана и Пинеро до Шницлера и Капю, через сентиментализм, конвенционализм и цинизм, эта тема продолжает поглощать драматическое воображение. По сравнению со Шницлером, принцем амористов, мильё Стриндберга мрачно с роковым возмездием. Подобно Стриндбергу, Шницлер драматизирует иллюзию и разочарование любви; его любовники и любовницы также на пути к познанию. Десять пар, проходящих по сцене в «Хороводе» (Reigen), могли бы быть искрами от наковальни Стриндберга. Но при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем, что огня не было. Мир Шницлера — это игровая комната страстей, мир Стриндберга — их инферно.