«Аспекты литературы»

А вот Приоресса: —

«Но если говорить о ее совести, Она была так милосердна и жалостлива, Она плакала бы, если бы увидела мышь, Пойманную в ловушку, была ли она мертва или истекала кровью. У нее были маленькие собачки, которых она кормила Жареным мясом, или молоком, или белым хлебом, Но горько плакала она, если одна из них была мертва Или если люди били ее прутом: И все было совестью и нежным сердцем. Очень мило ее чепец был заколот; Нос прямой; глаза серые, как стекло; Рот очень маленький, к тому же мягкий и красный, Но, безусловно, у нее был прекрасный лоб».

В Чосере есть естественность, отсутствие акцента, уверенность в том, что объект не преминет произвести свое собственное впечатление, рядом с которыми демонстрация и подчеркивание мистера Мейсфилда кажутся почти «нездоровыми» (malsain). Как далеко за пределами истинной картины теперь кажется этот «черный дрозд, зовущий в яблоне», и как он испорчен отчаянной «пасторалью» (bergerie) георгианской эпохи!

Это, признаем, грандиозный эксперимент — поставить пролог мистера Мейсфилда рядом с прологом Чосера. Но это не только дань уважения мистеру Мейсфилду за то, что он заставил нас перечитывать Чосера, но и сравнение в основе своей справедливо. Чосер — не то, что мы понимаем под великим поэтом; у него нет того воображаемого постижения и мало той музыки, которые принадлежат таковому: но у него есть долговечные качества. Он дома со своей речью и дома со своим миром; рядом с ним мистер Мейсфилд кажется нервным и неуверенным в обоих. Он принадлежит, по сути, к расе (или поколению) поэтов, которые пришли к ощущению необходимости перегружать каждую трещину рудой. Вопрос в том, может ли такой человек надеяться выразить славу и аромат английской сельской местности.

Может ли быть элемент постоянства в стихотворении, конечный импульс которого — «ностальгия по грязи» (nostalgie de la boue), которая выдает себя в строке за строкой, ностальгия, настолько осознающая разделение, что не может довериться тому, что какие-либо ассоциации будут вызваны неакцентированным призывом? Мистер Мейсфилд, в своем рвении ухватиться за то, что, несмотря на всю его любовь, все еще чуждо ему, кажется, почти лопатой загребает английскую грязь на свои страницы; он не может (и справедливо не может) убедить себя, что запах грязи будет там иначе. По той же причине он должен сделать своих героев похожими на себя. Вот, например, первый помощник, Том Дэнси: —

«Его удовольствие заключалось в гончих и лошадях; Он любил водные потоки Семи Источников, Те сверкающие ручьи (в хорошей крепкой траве, Где запах висел бы, как дыхание на стекле). Он любил английскую сельскую местность; Ежевику с винными листьями в аллее, Лишайник на яблонях, Домашнюю птицу, пасущуюся на лугах, Фермы, влажный, пахнущий землей подлесок, Зеленую могилу его жены в Митчелдовере, Где подснежники пробивались при первой оттепели. Под его кожей сердце было сырым От радости и жалости к этим вещам…»

Это «сырое сердце» отмечает аутсайдера, жертву ностальгии. Помимо того, что это явный художественный изъян — приписывать его первому помощнику стаи гончих, язык таков, что было бы ошибкой приписывать его кому-либо; и на этом мы переходим к вопросу о стиле мистера Мейсфилда в целом.

Как будто чтобы доказать, насколько грубым было предварительно принятое различие между субстанцией и формой, мы уже долгое время обсуждали стиль мистера Мейсфилда под определенным углом. Но конкретное перенапряжение, которое мы исследовали, является частью общего состояния мистера Мейсфилда. Перенапряжение постоянно для него. Если мы не находим его в его фактическом языке (и, как мы сказали, он избавляется от худших своих преувеличений), мы обязательно найдем его в самых жизненно важных частях его художественных усилий. Он всегда стремится быть тем, чем не является, подстегнуть себя к иллюзии уверенности, которую, как он знает, никогда не сможет полностью обладать.

«От Гэллоуз Хилл до Кинетон Копс Было десять вспаханных полей, как десять точек, Вся мокрая красная глина, где нога лошади Была бы обернута, футы толщиной, как корень ясеня. Лис мчался дальше, по твердым межам, Где его быстрые ноги пугали спаривающегося червя; Грачи поднялись, крича, чтобы проклясть его до сырости, Он оскалился в насмешке на их пикирование и карканье. Затем дальше, затем дальше, вниз по полувспаханному полю, Где плуг, похожий на корабль, ехал с блестящим килем, С гнедой лошадью рядом и белой лошадью впереди, И человеком, говорящим "Зук", и красной землей, кровоточащей».

Скрежет обострения нельзя спутать. Он исходит, мы полагаем, из осознания анемии, френетической реакции на то, что несколько лет назад называли «кровью и кишками».

И здесь, возможно, кроется секрет мистера Мейсфилда и нашего сочувствия к нему. Его работа, несмотря на всю свою внешнюю надежность и правильное мышление (которое, по крайней мере, имеет то преимущество, что обеспечит этому «эпосу об охоте на лис» место в библиотеке каждого загородного дома), так же глубоко ослаблена реакцией, как и любая другая в наше время. Ее цвет лихорадочен; ее темп лихорадочен. Он искал исцеляющую добродетель там, где считал ее неоскверненной, в той чудесной английской стране, чья магия (как мистер Мейсфилд так хорошо знает) — в Шекспире, а чей сильный ритм — в Харди. Но добродетель ускользает от всякого сознательного дознания. Человек, который ищет ее лихорадочно, видит бунт там, где царит мир. И не может ли быть, в конечном счете, что мистеру Мейсфилду было бы лучше не обманывать себя идентификацией, которую он не может чувствовать, а скорее встретить свое собственное беспокойство там, где только художник может овладеть им, в своем сознании? Мы не будем претендовать на ответ, помня, что мистер Мейсфилд может не узнать себя в нашем зеркале, но мы удовлетворимся тем, что запишем наше убеждение, что, несмотря на почти героическое усилие, которое ушло на его сочинение, «Лис Рейнар» лишен всех качеств, необходимых для долговечности.

[ЯНВАРЬ, 1920. Потерянные легионы

Однажды, мы верим, будет написана великая книга, наполненная дыханием, которое движет Духами Жалости в «Динатах» мистера Харди. Это будет деликатная, но неуклонная запись духовного осознания поколения, погибшего на войне. Это будет произведение гения, ибо сущность, которая должна быть захвачена в нем, изменчива сверх всякой веры, почти сверх воображения. Мы знаем о ее существовании по признакам, едва ли более материальным, чем сновидческая память о бьющихся крыльях или инстинктивный, но почти необъяснимый отказ от того, что было предложено нам взамен. Автобиографов-романистов было легион, но мы отворачиваемся от них всех, медленно качая головой. «Нет, это было не то. Если бы мы потеряли только это, мы могли бы забыть. Это было не то».

Нет, это был дух, который тревожил, как во сне, воды пруда, некое влияние, которое дрожало между тишиной и звуком, ненадежная уверенность, невысказанный поиск, мудрость, которая пришла не с годами или опытом, неудовлетворенность, сомнение, преданность, какое-то странное предчувствие, возможно, горьких лет впереди, в памяти невыразимая, невозвратная красота, видимая печать на лбу поколения.

«Когда лампа разбита, Свет в пыли лежит мертвым — Когда облако рассеяно, Слава радуги сброшена. Когда лютня сломана, Сладкие тона не вспоминаются…»

И все же из тысячи фрагментов эта память должна быть создана заново в форме, которая переживет годы, ибо она была драгоценной. Это было нечто, что оправдало бы эпоху против тошнотворного обожания создателей героев и против обвинения в духовной стерильности; свет, в чьем блеске ошеломляющие не-достижения нынешнего века, искусство, которое, кажется, даже не желает быть искусством, вера, которая, кажется, не желает быть верой, имеют субстанцию и смысл. Она была пронизана насквозь импульсом парадокса, бессознательным стремлением к невозможному, собранным в два или три трепетных года, которые прошли слишком быстро, чтобы достичь своего собственного выражения. Теперь то, что осталось от молодежи, цинично, успешно, публично эксплуатирует себя. Тогда она не была циничной.

Элементы влияния, которое было, вспоминаются только в том случае, если они длились достаточно долго, чтобы получить имя. Был Унианимизм. Имя помнят; возможно, книги читают. Но его не найти в книгах. Они детские, так же как английские романы, которые пытались изобразить душу поколения, были грубыми и тщеславными. За всеми сознательными проявлениями ловкости и сложности лежала фундаментальная искренность, от которой теперь можно уловить лишь мерцающий отблеск. Он блестит на странице «Европы» М. Ромена; память о нем преследует стихи Уилфреда Оуэна; он касается писем Килинга; он парит над этими письмами Чарльза Сорли.[14] Из сотни странных укромных мест он должен быть собран благочестивыми и чувствительными пальцами и извлечен из-под самого края лезвия косы времени, ибо если он будет блуждать дольше без обители, он будет потерян навсегда.

[Сноска 14: Письма Чарльза Сорли. (Издательство Кембриджского университета.)]

Чарльз Сорли был самым молодым краем странного единства, которое включало его и людей на десять лет старше его. Он не погружался, как они, с фантастическими надеждами и невысказанными страхами в мир. Он не выучил лозунги дня. Но, видя, что лозунги были лишь маскировкой для неопределенных желаний, которые их вдохновляли, он мало потерял и много выиграл благодаря этому. Годы в Оксфорде, в которые он принял бы временную одинаковость, одинаковость в конечном счете защитную и укрепляющую, были пощажены ему. В его письмах мы имеем его неиспорченным, как сказали бы сентименталисты — еще без отвлечения защитной окраски.

Тот, кто знал его лучше, чем может претендовать на знание простой читатель его писем, заявляет, что, несмотря на его стихи, которые являются одними из самых примечательных среди стихов мальчиков-поэтов, погибших на войне, Сорли не был бы литератором. Свидетельство самих писем тяжело против этого взгляда; они настаивают на том, чтобы их рассматривали как письма потенциального писателя. Но страстный интерес к литературе не является неизбежной прелюдией к жизни писателя, и хотя невозможно считать какую-либо нить в письмах Сорли важной, сравнимой с той, которая соединяет воцарение и свержение его литературных кумиров, мы будем рассматривать ее как запись движения души, которая могла бы так же легко найти выражение (как это сделал Килинг) в другой, не литературной деятельности. В конце концов, нужно больше, чем литературные люди, чтобы создать поколение.

И Сорли был типичен прежде всего в том, что, страстной и проницательной, как была его преданность литературе, он никогда не смотрел на нее как на вещь, существующую в себе и для себя. Это было для него и его рода удовлетворение импульса, иного и более сложного, чем эстетический. Искусство было средством, а не целью для него, и, возможно, именно понимание этого привело того, кто тщетно пытался примирить Сорли с Пейтером, к опрометчивому прогнозированию. Сорли никогда не был бы художником в манере Пейтера; он принадлежал своему собственному поколению, для которого «искусство ради искусства» (l'art pour l'art) перестало иметь смысл. Наступила пауза, пульсирующая тишина, из которой искусство могло бы возникнуть, может даже сейчас, после назначенного времени, подняться со странными обоснованностями, о которых не мечтали или которые забыли. Не будем пророчествовать; будем довольствоваться признанием того, что поколение Сорли было слишком остро, возможно, слишком катастрофически осведомлено о судьбах, о

«биении крыльев Любви, Закрытых от его творения»,

чтобы искать утешения в башне из слоновой кости.

Сорли впервые предстает перед нами, сияющий белым жаром школьнического энтузиазма по отношению к Мейсфилду. Мейсфилд — как мы помним это чувство! — поэт, который жил; его обнаженная реальность разрывает «кружево гнилого сентиментализма (вызывающего женственность в человеке), которое такие гнильцы, как Теннисон и Суинберн, научили его (поверхностного человека) душу любить». Оно разрывает больше, чем Теннисона и Суинберна. Величайшие падают перед ним.

«Так что вы видите, что я думаю о Джоне Мейсфилде. Когда я говорю, что он обладает быстротой, простотой, благородством Гомера, с силой изображения характера, драматической правдой жизни Шекспира, наряду с моральной и эмоциональной силой и возвышенностью, которые являются исключительно его собственными, и поэтому я готов поставить его выше уровня этих двух великих людей — я не ожидаю, что вы согласитесь со мной». — (Из доклада, прочитанного в Мальборо, ноябрь 1912 г.)

Это был Сорли в семнадцать лет, и это, как нам кажется, то качество энтузиазма, которое должен чувствовать мальчик семнадцати лет, если он хочет оставить свой след. Бесконечно важнее чувствовать этот пылающий энтузиазм к кумиру, который будет свергнут, чем чувствовать то, что мы должны чувствовать к Шекспиру и Гомеру. Врата небес открываются странными ключами, но они должны быть нашими собственными.

В течение шести месяцев Мейсфилд пошел путем всякой плоти. В статье о «Шропширском парне» (май 1913 г.), любопытной как критической тонкостью, так и слабым привкусом разочарования, Сорли говорил: «Его (Мейсфилда) возвращение (к земле) было чисто эмоциональным и, вероятно, менее интересным, чем чисто интеллектуальное возвращение Мередита». В начале 1914 года, получив стипендию в Университетском колледже в Оксфорде, он отправился в Германию. Прямо перед отъездом он написал: —

«Я только открываю Томаса Харди. Есть два метода открытия. Один — когда Колумб открывает Америку. Другой — когда кто-то начинает читать знаменитого автора, который уже разошелся в семидесяти изданиях, и отказывается говорить о чем-либо другом, и считает всех остальных, кто читает произведения автора, своими личными новообращенными. Мой — второй метод. Я более или менее пьян Харди».

Юмористическая точность и отстраненность описания примечательны, и мы чувствуем, что в этой второй фазе было нечто большее, чем замена малого кумира великим. К апрелю он в Йене, «всего в 15 милях от могилы Гете, чей обитатель занял место Томаса Харди (преемника Мейсфилда) в качестве моего любимого пророка».

«Я надеюсь (если ничего другого) перед отъездом из Германии досконально разобраться в "Фаусте"…. Худшее в таком произведении, как "Фауст", — это то, что оно полностью высушивает любые творческие инстинкты или попытки в самом себе. Нет ничего, о чем я когда-либо думал или что когда-либо читал, что не было бы где-то в нем заключено, и (что еще хуже) объяснено в нем».

Он питал возвышенное презрение к любому, с кем не был пьян. Он свалил в одну кучу «противных старых Литтонов, Карлейлей и Диккенсов». И само опьянение было быстрым и мимолетным. К июлю с Гете было что-то не так; это его «полностью интеллектуальная» жизнь.

«Если Гете действительно умер, сказав "больше света", это было очень глупо с его стороны: что ему было нужно, так это больше тепла».

И он пишет домой, чтобы прислали Ричарда Джеффериса, человека его собственного графства — ибо через Мальборо он сделал себя приемным сыном Уилтширских Даунс.

«Посреди моего воздвижения и разбивания божеств — Мейсфилд, Харди, Гете — я всегда возвращаюсь к Ричарду Джефферису, бродящему на заднем плане. У меня есть по крайней мере связь местности с ним».

День или два спустя мы случайно обнаруживаем, что Мередит в фаворе (хотя и не на Олимпе) из-за осуждения Браунинга на странных не- (или супер-) эстетических основаниях, о которых мы говорили: —

«Есть много в Б., что мне нравится. Но мое чувство к нему (с тех пор, как я прочитал его жизнь) было таким же, как у него к "Потерянному лидеру". Я не могу понять, как он согласился жить чисто литературной жизнью в Италии, или (что еще хуже) согласился быть обласканным модным лондонским обществом. И потом, я всегда чувствую, что если бы меньше людей читали Браунинга, больше читали бы Мередита (его поэзию, я имею в виду)».

Затем, когда он гулял по долине Мозеля, пришла война. Он любил Германию, и сила его любви сохраняла его странно свободным от иллюзий; он был не из того теста, из которого сделаны «наши современные елизаветинцы». Острая искренность духовной невинности есть в том, что он написал во время тренировки в Шорнклиффе: —

«Ради шутки увидеть, как побеждено явно справедливое дело, я надеюсь, что Германия победит. Это пошло бы миру на пользу и показало бы, что настоящая вера — это не та, которая говорит "мы должны победить, ибо наше дело справедливо", а та, которая говорит "наше дело справедливо: поэтому мы можем пренебречь поражением"»…

«Англия — меня тошнит от звука этого слова. Тренируясь сражаться за Англию, я тренируюсь сражаться за то преднамеренное лицемерие, ту ужасную леность взглядов среднего класса и чудовищную "воображаемую праздность", которая отмечала нас из поколения в поколение…. И все же у нас хватает наглости записывать Германию (которая, при всей своей фанатичности, по крайней мере, является искателями) в "гунны", потому что они делают то, что должен делать каждый храбрый человек, и проводят эксперименты в морали. Не то чтобы я одобрял эксперимент в данном конкретном случае. Действительно, я думаю, что после войны все храбрые люди отрекутся от своей страны и признаются, что они странники и пришельцы на земле. "Ибо те, кто говорит такие вещи, ясно заявляют, что они ищут страну". Но все эти убеждения бесполезны для меня, чтобы заявлять о них, так как у меня не хватило мужества для них. Какой червь под колесами телеги — большими, неуклюжими, небрежными, громоздкими колесами — общественного мнения. Я мог бы посвятить свой ум борьбе против Лени и Глупости: вместо этого я отдаю свое тело (по утонченности трусости) на борьбу против самой предприимчивой нации в мире».

Мудрые кабинетные патриоты будут качать головами; но в этих словах больше мудрости духа, чем во всех газетных передовицах, написанных за всю войну. Сорли сражался за большее, чем он сказал; он сражался и за свои Уилтширские Даунс. Но он сражался в полной и абсолютной отстраненности. Он умер слишком рано (в октябре 1915 года), чтобы испытать кумулятивное мучение тех, кто продержался до долгой агонии 1917 года. В его письмах мало горечи; они до самого конца всегда имеют кристальную ясность видения несломленных.

Его интеллектуальная эволюция продолжалась до конца. Неудивительно, что он нашел сонеты Руперта Брука переоцененными: —

«Он слишком одержим своей собственной жертвой…. Дело было не в том, что "они" отдали что-то из того списка, который он приводит в одном сонете: но в том, что сущность этих вещей была поставлена под угрозу обстоятельствами, над которыми он не имел контроля, и он должен сражаться, чтобы вернуть их. Он облек свое отношение в красивые слова: но он принял сентиментальное отношение».

Помните, что пишет девятнадцатилетний мальчик, и подумайте, насколько остра эта критика военных сонетов Брука; искатель осуждает без жалости того, кто отказался от поиска. «Нет такой вещи, как справедливая война», — пишет этот мальчик. «То, что мы делаем, — это изгнание сатаны сатаной». С этой позиции Сорли никогда не отступал. Ни на мгновение он не был ренегатом по отношению к своему поколению, принимая «сентиментальное отношение». Также не было в нем ни атома узости более строгой секты.

Хотя место не позволяет, мы проследим его прогресс до конца. Мы не получаем много таких даров, как эта книга; подлинный голос тех потерянных легионов слышится редко. Мы можем позволить себе, конечно, слушать его до конца. В ноябре 1914 года Сорли возвращается к Харди из стихов. Отвергнув «фактические "Сатиры обстоятельств"» как плохую поэзию и высказав резкую критику «Людей, которые уходят», он продолжает: —

«Я не могу не думать, что Харди — величайший художник английского характера со времен Шекспира; и многое из "Династов" (кроме его исторической верности) могло бы быть Шекспиром. Но я ценю его лирику как представляющую его самого (того самого, которого он не навязывает в всеохватность своих романов и "Династов") так же правдиво, и с недостатками, а также с силой, видимой в ней, как любой персонаж в его романах. Его лирика не обладает спонтанностью лирики Шекспира или Шелли; она грубо обтесана и зазубрена: но она мне нравится, и она запоминается».

Чуть позже, закончив «Эгоиста», —

«Я вижу теперь, что Мередит принадлежит к тому классу романистов, с которыми я обычно не лажу так хорошо (например, Диккенс), которые создают и населяют миры свои собственные, так что к персонажам подходишь с развлечением, восхищением или презрением, а не с симпатией или жалостью, как к людям Харди, в которых автор не впрыскивает свои собственные преувеличенные характеристики».

Великие русские были неизвестны Сорли, когда он умер. Что бы он не нашел в тех могучих искателях, с которыми равен только Харди? Но какими бы ни были его превратности в той странной компании, мы чувствуем, что Харди никогда не мог быть свергнут в его сердце, по другим причинам, чем та, что любовь к холмам Уэссекса вползла в его кровь. Он был убит 13 октября 1915 года, застрелен в голову снайпером, когда вел свою роту у «шпильки» траншеи возле Халлюка.

[ЯНВАРЬ, 1920. Крик в пустыне

В книге мистера Ирвинга Бэббитта «Руссо и романтизм» мы имеем дело с тщательно аргументированным и обильно документированным обвинительным актом современному разуму. Мы понимаем, что эта книга — лишь последняя из нескольких книг, в которых автор постепенно развивал свою тему, и мы чрезвычайно сожалеем, что предыдущие тома не попали нам в руки, потому что, каким бы ни было наше окончательное отношение к выводам автора, мы не можем не рассматривать «Руссо и романтизм» как мастерскую работу. Ее стиль, признаем, временами довольно резкий и тяжеловесный, но критическая мысль, которая оживляет ее, такого рода, что мы почти вынуждены заявить, что это единственная книга современной критики, которую можно сравнить по ясности и глубине мысли с «Тремя философскими поэтами» мистера Сантаяны.

Пытаясь объяснить справедливость этого вердикта, мы легче дадим указание на природу и масштаб достижения профессора Бэббитта. Мы думаем, что было бы легко показать, что в последнем поколении — мы не пойдем дальше назад на данный момент, хотя обвинение нашего автора достигает по крайней мере столетия ранее — критика незаметно уступила место другой деятельности, которую мы можем назвать оценкой. Акцент был сделан на уникальности индивида, и бессознательной или заявленной целью современного «критика» было убедить нас понять, посочувствовать и, в конечном счете, войти во весь психологический процесс, который завершился художественным творением исследуемого автора. И на этом современная критика остановилась. Не было никаких указаний на то, что она осознавала необходимость идти дальше. Многие влияния сформировали общее убеждение, что простое представление было конечной функцией критики, но, возможно, главным из них было любопытное заражение научной терминологией. Слово «объективность» имело большую популярность; чувствовалось, что духовный мир аналогичен физическому; критик столкнулся, как человек науки, с массой твердых, неразложимых фактов, и его функция была, как у ученого, записывать их как можно более сжато и без предубеждений. Бессознательная программа была, действительно, невозможна для выполнения. Все факты могут быть одинаково интересны для ученого, но они не таковы для литературного критика. Он выбирал те, которые интересовали его больше всего для упражнения своего таланта к демонстрации. Но этот выбор был, как правило, единственным специфически критическим актом, который он совершал, и, поскольку он обычно был немотивированным, трудно было придать даже этому больше, чем «научное» значение. Обоснованные суждения о ценности строго избегались, и хотя мы можем предположить, что современного критика временами беспокоит проблема, почему (или является ли) одно произведение искусства лучше другого, когда каждое кажется идеально выразительным для намерения художника, эта озабоченность редко проявляется в языке его оценки. Молча и незаметно мы достигли точки, в которой все произведения искусства одинаково хороши, если они одинаково выразительны. То, что каждый художник стремится выразить, — это его собственное уникальное сознание. Между вещами уникальными нет возможности субординации или сравнения.

Нам это не кажется чрезмерно суровым диагнозом современной критики, хотя, возможно, его следует уравновесить признанием того, что импульс к проникновению в сознание художника сам по себе благотворен как ценное дополнение к методам критики, при условии, что он определенно подчинен окончательному критическому суждению, перед которым уникальность не может служить оправданием. Такой диагноз, несомненно, будет приветствоваться теми, кто принадлежит к более старшему поколению, чем то, к которому он применяется. Но им не следует радоваться преждевременно. Мы требуем от них ответа на вопрос, действительно ли они были в лучшем положении — не были ли они теми отцами, чьи грехи падут на детей. Профессор Бэббит, по крайней мере, не сомневается в их ответственности. С его точки зрения, мы могли бы обрушить на них перекрестный огонь вопросов: когда вы взывали к авторитету критики, были ли вы чем-то большим, чем просто разрушителями? Когда вы пронизывали религию своими научными возражениями, не забыли ли вы, что религия — это нечто большее, гораздо большее, чем совокупность исторических фактов или космогония? Когда вы ставили под сомнение всё во имя истины и науки, почему вам не пришло в голову спросить, были ли эти создания человеческого разума capax imperii во вселенной человека? Какое право вы имели полагать, что человек, лишенный традиции, становится сильнее от своей наготы? Почему вы не исследовали во имя той же истины и науки моральную природу человека и не посмотрели, способна ли она вынести бремя невыносимого знания, которое вы на нее возложили? Почему вы, искатели истины и ученые, предавались самой романтической мечте о естественном человеке, который инстинктивно следует величайшему благу для наибольшего числа людей, к чему вы сами никогда ни на мгновение не стремились? Какое лицемерие или самообман позволили вам облечь свои констатации фактов в моральную ауру и ослепить себя и мир перед той истиной, что вы убивали прирученного дракона, охранявшего пещеру пожирающей гидры, которую вы благодушно выпустили на волю? Почему вы не увидели, что целью всей вашей преданности было снять с плеч человека ответственность за самого себя? Осмеливаетесь ли вы, облачившись в лохмотья моральной респектабельности, которую у вас не было времени (или, может быть, мужества?) проанализировать, осуждать нас за то, что у нас оскомина от кислого винограда, которым наслаждались вы?

Но современный критик может сказать, что это обвинение касается морали, а мы обсуждаем искусство и критику. Тот факт, что такое возражение мыслимо, является точной мерой нашего упадка. Ибо жизненный центр нашей этики — это также жизненный центр нашего искусства. Моральный нигилизм неизбежно влечет за собой эстетический нигилизм, который может быть лишь временно скрыт упором на техническое совершенство как на само по себе высшее благо. Ни искусство религии, ни религия искусства не являются адекватным выражением возможностей и цели искусства, но нет сомнений, что религия искусства — гораздо более пустая из них двух. Ценности литературы, стандарты, по которым ее следует критиковать, и схема, согласно которой ее следует упорядочивать, в конечном счете моральны. Ощущение того, что они должны быть более моральными, чем сама мораль, не дает оправдания для их принятия, когда они менее моральны. Литература должна быть царством, где царит более строгая мораль, более напряженная свобода — где художник может, если пожелает, обойтись без этики общества, в котором он живет, но только при условии проявления более глубокого понимания морального закона, к верности которому человек, поскольку он человек, а не зверь, неизбежно стремится. Мы полагаем, что никогда еще не было эпохи, в которой искусство нуждалось бы в истинном законе приличия больше, чем сейчас. Его философия подвела его. Оно перешло от туманного гегельянского преклонения перед свершившимся фактом (хотя можно было бы подумать, что для поколения, имеющего хотя бы смутное воспоминание об «Поэтике» Аристотеля, одно название «Философия истории» было бы очевидным сигналом опасности) к преклонению перед наукой и инстинктом. С одной стороны звучит крик: «Человек — зверь»; с другой: «Доверяй своим инстинктам». Единственное явное применение разума — это саморазрушение. И все же он должен быть, в сочетании с воображением, жизненным принципом контроля.

Профессор Бэббит хотел бы вернуть нас к Аристотелю или к нашим чувствам, что, в сущности, одно и то же. Во всяком случае, несомненно, что в Аристотеле нынешнее поколение нашло бы начало лекарства от той фатальной путаницы категорий, которая охватила мир. Это путаница между существованием и ценностью. Тот странный недуг ума, из-за которого в девятнадцатом веке предполагалось, что материальный прогресс ipso facto создает сопутствующий моральный прогресс, и который так погрузил мир в катастрофу, имеет свой аналог в литературе объективного реализма. Одно из самых почитаемых современных художественных произведений начинается с воспоминания младенца о прорезиненной простыне, приятно согретой собственной мочой; другое, почти столь же популярное среди образованных людей, изобилует такими воспоминаниями героини, как хлебный мякиш, которым она забивала свои гнилые зубы во время завтрака. И все же молодые писатели, которые так невыразимо злоупотребляют своими талантами, правы, когда отказываются слушать осуждение, исходящее от старшего поколения. Какое право, в самом деле, имеют они осуждать логический результат анархического индивидуализма, который они сами так ревностно лелеяли? Им могут не нравиться незаконнорожденные отпрыски различных любовниц, которых они обожали — Науки, которую они возвели на престол вместо того, чтобы подчинить гуманистическим ценностям, жестокого Империализма, который так называемые консерваторы среди них установили вместо истинно гуманной преданности, на которую способен человек, отвратительного гуманитаризма, который в ретроспективе кажется лишь оправданием абсолютной праздности, — но они, безусловно, утратили право порицать его. Пусть те, кто так стремится первыми бросить камень в эстетическую и моральную анархию наших дней, рассмотрят обвинение профессора Бэббита против них самих и решат, нет ли на них греха:

«Если судить по себе, — сказал француз восемнадцатого века, — человек — глупое животное». Человек не только глупое животное, несмотря на свое самомнение о собственной ловкости, но мы здесь находимся у истоков его глупости. Источник — это моральная праздность, которую Будда со своей почти непогрешимой проницательностью определил давным-давно. Несмотря на то, что его духовный и, в конечном счете, материальный успех зависят от его этических усилий, человек упорно продолжает уклоняться от этих усилий, стремясь идти по пути наименьшего или меньшего сопротивления. Энергичная материальная работа не исправляет, а усугубляет неспособность работать этически, и поэтому особенно глупа. Именно это сочетание фактически привело к величайшей глупости веков — Великой войне. Не было зрелища более бредового, чем сотни миллионов людей, использующих огромный механизм научной эффективности, чтобы превратить жизнь друг друга в ад. Трудно избежать вывода, что мы живем в мире, который сбился с пути в своих первопринципах, мире, который, несмотря на все предупреждения прошлого, позволил себе снова попасть в ужасную натуралистическую ловушку. Разложение цивилизации, которым нам угрожают, вероятно, будет в некоторых отношениях хуже, чем в Греции или Риме, учитывая успех, достигнутый в «совершенствовании таинства убийства». Различные традиционные институты действительно все еще делают многое, чтобы сковать зверя в человеке. Из них главный, несомненно, Церковь. Но лидерство Запада больше не здесь. Лидеры в большей или меньшей степени поддались натурализму и поэтому начали искажать моральный закон. То, что жестокий империалист, не терпящий препятствий своей жажде господства, искажал этот закон, само собой разумеется, но гуманитарий, весь пропитанный братством и глубоко убежденный в прелести собственной души, искажал его тоже, и более опасным способом, именно потому, что это менее очевидно. Это искажение морального закона, или, что то же самое, это подавление сдерживающей силы в человеке, было в значительной степени результатом, хотя и не неизбежным результатом, разрыва с традиционными формами мудрости. Бэконовский натуралист отверг прошлое, потому что хотел быть более позитивным и критичным, опереться на факты. Но сдерживающая сила сама по себе является фактом — самым весомым, с которым человек должен считаться. Руссоистский натуралист отбросил традиционный контроль, потому что хотел быть более изобретательным. И все же без сдерживающей силы воображение впадает в чистую анархию. И бэконианцы, и руссоисты были очень нетерпеливы к любому внешнему авторитету, который, казалось, стоял между ними и их собственными восприятиями. И все же сдерживающая сила — это не что-то абстрактное, не то, что нужно принимать на веру, а нечто очень непосредственное. Натуралистические лидеры могут быть признаны неправыми, не выходя за рамки их собственных принципов, и их неправота такова, что она разрушает цивилизацию».

Мы считаем невозможным отказать в нашем согласии с основными пунктами этого обвинения. Деантропоцентрированная вселенная науки — это не та вселенная, в которой должен жить человек. Эта вселенная одновременно меньше и больше вселенной науки: меньше по материальному охвату, больше по духовным возможностям. Поэтому позволить перспективе науки серьезно влиять, а тем более контролировать наши человеческие ценности — это приглашение к катастрофе. Гуманизм должен вновь утвердиться, ибо даже мы видим, что Шекспиры лучше, чем Гамлеты. Возрождение гуманизма предполагает воссоздание практического идеала человеческой жизни и поведения, а также строгое подчинение импульсов индивида этому идеалу. Сейчас должен наступить период критического и гуманистического позитивизма в отношении этики и искусства. Мы можем прямо сказать, что не к нашим старшим мы думаем обращаться за его основами. Мы считаем их не менее заблуждающимися и гораздо менее честными, чем мы сами. Именно среди наших анархистов мы будем с наибольшей надеждой искать наших новых традиционалистов, хотя бы потому, что, по крайней мере в литературе, они острее осознают природу той бездны, на краю которой они дрожат.

[ФЕВРАЛЬ, 1920. Поэзия и критика

В наши дни всех нас беспокоит этот вопрос о поэзии, причем способами, свойственными только нам. Пятьдесят лет назад спор заключался в том, был ли Браунинг более великим поэтом, чем Теннисон или Суинберн; сегодня он, по-видимому, более фундаментален и, возможно, существенно более избит. Мы странным полусознательным образом непрерывно спорим о том, что такое поэзия, движимые чувством, что, хотя мы живем во время необычайно плодовитого поэтического производства, не так уж много хорошего из этого вышло. Пройдя стадию, на которой нас удовлетворяла теория о том, что поэзия — это самоцель, мы смутно ищем в своих умах какое-то более полное оправдание поэтической деятельности. Предчувствие того, что наши поэтические ценности хаотичны, широко распространено; нам неуютно от этого, и, мы полагаем, существует искреннее желание, чтобы стандарт был вновь создан и применен.

Чего мы должны требовать от поэзии? Наслаждения, музыки, тонкости мысли, мира желаний сердца, верности постижимому опыту, взгляда сквозь волшебные окна, глубокой мудрости? Все эти вещи — все разные, но не все противоречивые — требовались от поэзии. Чего мы должны требовать от нее? Ответ приходит, кажется, так же быстро и так же расплывчато, как и вопрос. Мы требуем самого высокого. Все, что можно требовать от любой духовной деятельности человека, мы должны требовать от поэзии. Она должна быть адекватна всему нашему опыту; она должна быть не отвлечением от жизни, а ее кульминацией; она должна неуклонно работать в направлении более полной универсальности.

Внезапно мы можем обратиться к самим себе и спросить, какое право мы имеем требовать этих вещей от поэзии; или другие обратятся к нам и скажут: «Это лирическая эпоха». И себе, и другим мы обязаны ответить, что поэзия должна сохраняться на той гордой позиции, на которой она всегда была, — как суверенный язык человеческого духа, сублимация всего опыта. В прошлом никогда не было лирической эпохи, хотя были эпохи второстепенной поэзии, когда поэзия переставала сознательно быть проводником глубочайшей мысли и самого пытливого опыта человека. И не эпохи второстепенной поэзии порождали великую лирическую поэзию. Великая лирическая поэзия всегда была случайным достижением, parergon, великих поэтов, а великими поэтами всегда были те, кто верил, что поэзия по своей природе является достойнейшим сосудом высочайшего аргумента, на который способна душа человека.

И все же поэтическая теория, подобная этой, кажется, должна включать великую прозу, и не только ту прозу, которую легче всего уподобить состоянию поэзии, такую как «Государство» Платона или «Ареопагитика» Мильтона, но и прозу великих романистов. Неужели разговорная проза «Вишневого сада» Чехова имеет не меньшее право называться поэзией, чем «Опыт о человеке», «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» — чем «Кольцо и книга», «Бесы» — чем «Федра»? Где мы должны остановиться в неизбежном процессе, при котором виды литературного искусства сливаются в один? Если мы настаиваем на том, что ритм существенен для поэзии, мы рискуем спутать случайность с сущностью и ухватиться за то, что в конечном анализе окажется лишь формальным различием. Различие, которое мы ищем, должно быть существенным и сущностным.

Очень заметное достоинство «Нового исследования английской поэзии» сэра Генри Ньюболта заключается в том, что он сталкивается с конечной проблемой поэзии с мужеством, искренностью и очевидной и страстной преданностью высшей духовной деятельности человека. Нам редко выпадала удача читать книгу критики, в которой мы были бы так впечатлены тем, что мы можем назвать только чистотой намерения; мы чувствуем на протяжении всей книги, что цель автора едина — представить нам результаты его собственного искреннего мышления по вопросу бесконечной важности. Возможно, в Англии за последние десять лет появлялись лучшие, потому что более тонкие, книги литературной критики — если так, то мы их не читали; но не было ни одной более истинно толерантной, более очевидно свободной от злобы, более определенно продукта души, в которой не осталось лжи. То ли это потому, что сэр Генри, подобно Кефалу из диалога Платона, прожил свою литературную жизнь безупречно, мы не знаем, но, безусловно, он производит на нас эффект, сродни мирной улыбке Кефала, когда тот отправился в путь, чтобы должным образом принести жертву богам, и оставил молодых людей наедине с хитросплетениями их бесконечных споров.

Теперь нам кажется важным, чтобы такой писатель, как сэр Генри Ньюболт, прямо заявил, что творческая поэзия и творческая проза принадлежат к одному роду. Это важно не потому, что в этом утверждении есть что-то очень новое, а потому, что оно своевременно; а своевременно оно потому, что в настоящий момент нам нужно, чтобы был сделан акцент на жизненном элементе, который является общим как для творческой поэзии, так и для творческой прозы. Обывательский ум любит путаницу, благословенную мать тумана и счастья; он любит приходить к выводу, что это эпоха поэзии, исходя из того факта, что книги со словами, разрезанными на строки или сдобренными рифмами, легион. Эпоха чепухи! Чем бы ни была нынешняя эпоха — а это эпоха многих интересных характеристик — это не эпоха поэзии. У нее действительно было бы больше шансов стать таковой, если бы каждый месяц выпускалось пятьдесят, а не пятьсот книг стихов; и если бы все импресарио кричали, что это эпоха прозы. Дифференция стиха — это лишь тривиальная случайность; то, что существенно в поэзии, или литературе, если хотите, — это акт интуитивного постижения. Там, где у вас есть свидетельство этого акта, суверенного эстетического процесса, там у вас есть поэзия. Что остается вам, будь вы критик или поэт, или и то и другое вместе, так это установить для себя систему ценностей, по которой можно судить о различных актах интуитивного постижения. Недостаточно в любое время, и тем более недостаточно в наши дни, довольствоваться уникальностью удовольствия, которое вы получаете от каждого отдельного акта постижения, облеченного в слова. Это довольство — комфортная привилегия любителя и дилетанта. Недостаточно получать уникальное удовольствие от «Аравии» мистера Де ла Мара, или «Прекрасных дам» мистера Дэвиса, или «Прелюдии» мисс Кэтрин Мэнсфилд, или «Портрета дамы» мистера Элиота, в каждом из которых жизненный акт интуитивного постижения становится явным. Нужно установить иерархию и решить, какой акт постижения является более истинно всеобъемлющим, какая поэма обладает более полной универсальностью. Нужно быть готовым не только соотнести каждое поэтическое выражение с лучшим в своем роде в прошлом или признать новый вид, если таковой был создан, но и соотнести этот вид с лучшим видом.

Это, как нам кажется, и есть специфически критическая деятельность, и она находится под угрозой смерти от невостребованности. Другой важный тип критики, который является анализом поэтического метода, исследованием и оценкой средств, с помощью которых поэт передает свое интуитивное постижение аудитории, находится в менее опасном состоянии. Там, где есть настоящие поэты — а только фанатик будет отрицать, что среди нас сейчас есть настоящие поэты: мы только что назвали четверых, — всегда будет истинная критика поэтического метода, хотя она редко может найти выражение в печатном слове. Но критика поэтического метода, по гипотезе, не имеет перспективы и горизонтов; она занимается уникальной вещью в аспекте ее уникальности. Она может, и, к счастью, чаще всего так и делает, исходить из того, что поэзия — это высшее выражение духовной жизни человека; но она не делает попыток оценить ее в соответствии со стандартами, которые подразумеваются в таком допущении. Это функция философской критики. Если философскую критику можно сочетать с критикой метода — а нет причин, по которым они не могли бы сосуществовать в одном человеке; два единственных английских критика девятнадцатого века, Колридж и Арнольд, были именно такими, — тем лучше; но именно в философской критике мы отчаянно нуждаемся в этот момент.

Наш хороший друг, который к тому же является одним из немногих настоящих поэтов, которыми мы обладаем, однажды остроумно подытожил общее возражение против критики того рода, который мы отстаиваем, как «постоянное требование от людей делать то, чего они не могут». Но указать, как это сделал бы философский критик, на то, что сама поэзия неизбежно зачахнет, если пренебрегать более всеобъемлющими видами или если непоэтической эпохе позволить самодовольно называть себя лирической, — это не значит призывать настоящих мастеров в менее всеобъемлющих видах оставить свою работу. Кто, кроме дурака, попросил бы мистера Де ла Мара написать эпос или мисс Мэнсфилд дать нам роман? Но мудрым человеком мог бы быть тот, кто призвал бы мистера Элиота заняться сочинением поэтической драмы; и, без сомнения, он заслужил бы благодарность общества, кто призвал бы популярных подражателей мистера Де ла Мара, мистера Дэвиса или мистера Элиота начать с попытки выразить что-то, что они действительно постигли или желали постичь, даже если бы это заняло у них тысячи непечатных страниц. Бесконечно предпочтительнее, чтобы те, кто до сих пор не проявил ничего лучшего, чем фатальная беглость в безвкусном подражании истинным лирическим поэтам, упали в пропасть при попытке покорить самые вершины Парнаса. Есть что-то героическое в самой неисправимой катастрофе на такой высоте.

Более того, самой заметной характеристикой нынешней эпохи является непрерывное распад сознания; более или менее сознательно в каждой области духовной жизни человека поводья бросаются на шею лошади. Сила, которая контролирует и дисциплинирует сенсорный опыт, в современной литературе ежедневно отрицается; аналог этой силы, который видит идеал в ведении своих собственных или государственных дел и неуклонно преследует его, подвергается осмеянию. Оппортунизм в политике имеет свое дополнение в оппортунизме в поэзии. Настроения мистера Ллойда Джорджа отражаются в настроениях мистера ——. И, под этими высотами, мы имеем странное зрелище целого поколения очень молодых поэтов, которые почему-то ожидают достичь поэтической интенсивности физической интенсивностью, с которой они смотрят на любой неприятный объект, попадающийся им на глаза. Возможно, они найдут некоторое удовлетворение в том, что их будут считать среди курьезов литературы сто лет спустя; это, безусловно, единственное удовлетворение, которое они получат. Они, во всяком случае, могут многое выиграть от кислоты философской критики. Если реакция на жизнь сама по себе содержит семена интуитивного постижения, она выдержит объяснение. Если тошнота молодого поэта при виде зубной щетки значима для чего-либо, кроме плохого воспитания, то она может быть очищена до видения жизни и выражена с помощью соответствующего механизма или мифа. Но регистрировать лишь факты сознания, не переваренные существом, без оценки или подкрепления разумом — это, при всей связи, которую это имеет с поэзией, не лучше, чем записывать номера своих автобусных билетов.

Мы не хотим предполагать, что сэр Генри Ньюболт счел бы этот пространный комментарий к его книге законным выводом. Он, как мы думаем, гораздо более терпим, чем мы; и он, вероятно, колебался бы, прорабатывая последствия принципов, которые он провозглашает, и энергично применяя их к настоящему времени. Но как оправдание высшего места поэзии как поэзии в человеческой жизни, как стимул к критической мысли и руководство к изысканному пониманию, примером которого является его эссе о Чосере, — «Новое исследование английской поэзии» заслуживает всей похвалы, которую мы можем дать.

[МАРТ, 1920. Критика Колриджа

Вероятно, верно, что «Биографические литературные записки» — лучшая книга критики на английском языке; тем не менее, опрометчиво полагать, что это книга критики высочайшего качества, даже когда она прошла через спасительный процесс радикального редактирования, которому в данном случае[15] ее подвергли компетентные руки мистера Джорджа Сэмпсона. Ее болтливость, ее отступления, ее многословие, следы, которые даже лучшие части показывают от погружения в теплый трансцендентализм, нанесший такой ущерб уму Колриджа, — вот ее привычные обезображивания. Их нелегко удалить; ибо они проникают довольно глубоко даже в ткань тех частей книги, в которых Колридж посвящает себя, насколько может, надлежащему делу литературной критики.

[Сноска 15: Колридж: «Биографические литературные записки», главы I-IV, XIV-XXII. — Вордсворт: «Предисловия и эссе о поэзии», 1800-1815. Под редакцией Джорджа Сэмпсона, со вступительным эссе сэра Артура Квиллера-Куча. (Издательство Кембриджского университета).]

Может быть, многословие, с которым он обсуждает и опровергает поэтические принципы, изложенные Вордсвортом в предисловии к «Лирическим балладам», было вызвано нежностью его внимания к чувствам Вордсворта, на что сэр Артур Квиллер-Куч обращает наше внимание в своем введении. Это делает честь Колриджу как человеку; но это не может оправдать его как критика. Ибо доводов, которые он должен был привести за и против Вордсворта, было немного и они были просты. Во-первых, он должен был показать, что теория поэтической дикции, взятой исключительно из языка «реальной жизни», основана на двусмысленности и поэтому бесполезна. Это Колридж должен был показать, чтобы очистить себя от общего осуждения, в которое он был вовлечен как человек, ошибочно принятый за сторонника теории Вордсворта. У него был не менее важный довод в пользу Вордсворта. Он хотел доказать ему, что лучшая часть его поэтического достижения основана на полном пренебрежении этой теорией и что слабейшие части его работы — те, в которых он наиболее точно ей следовал. В этой демонстрации им двигало желание наставить друга на путь, который привел бы к наиболее триумфальному проявлению его собственных сил.

Нет сомнений, что Колридж доказал оба своих тезиса; однако он сделал это — особенно в первом случае — крайне пространно и ценой немалых внутренних противоречий. В первом случае он берется доказать, что язык поэзии существенно отличается от языка прозы. Это он претендует вывести из ряда принципов. Его аксиома — и, возможно, она верна — состоит в том, что метр возник из спонтанного усилия разума сдержать действие эмоций. Из этого, утверждает он, следует, что для оправдания существования метра язык стихотворения должен демонстрировать наличие эмоции, отличаясь от языка прозы. Далее, говорит он, метр сам по себе стимулирует эмоции, и для этого состояния эмоционального возбуждения должна быть предоставлена «соответствующая пища». В-третьих, сама эмоция поэтического творчества требует этой же «соответствующей пищи». Последний аргумент, если опустить тот, что почерпнут из неясной теории мимесиса, весьма характерной для Колриджа, — это неоспоримая апелляция к авторитету поэтов.

К несчастью, подробное изложение первых трех аргументов не только излишне, но и запутанно, ибо далее Колридж, что довольно любопытно, проводит различие между языком, свойственным поэзии, языком, свойственным прозе, и нейтральным языком, который может одинаково использоваться и в прозе, и в поэзии; а позже он цитирует прекрасный отрывок из «Троила и Крессиды» Чосера как пример этого нейтрального языка, забывая, что, если его принципы верны, Чосер совершил грех против искусства, написав «Троила и Крессиду» метрически. Истина, конечно, заключается в том, что весь этот багаж принципов идет насмарку. Чтобы опровергнуть вордсвортовскую теорию о языке реальной жизни, в высшей степени подходящем для поэзии, достаточно указать на великих поэтов, а чтобы судить о пригодности языка поэзии, можно лишь исследовать конкретное стихотворение. Вордсворт, несомненно, был неправ и противоречил сам себе; но Колридж был столь же неправ и противоречив, утверждая, что метр требует языка, существенно отличного от языка прозы.

Таким образом, философская часть собственно литературной критики в «Биографических литературных записках» не приводит нас ни к чему конкретному. Ценная часть содержится в его критической оценке поэзии Вордсворта и в той поразительной главе — немного печальной, как и большинство прекрасных глав Колриджа, — о «специфических признаках поэтической силы, проясненных в критическом анализе «Венеры и Адониса» Шекспира». На этих немногих страницах Колридж находится на вершине своих способностей как критик. До тех пор, пока его внимание могло быть сосредоточено на конкретном объекте, до тех пор, пока он был занят выведением своих общих принципов непосредственно из частных примеров высочайшего поэтического мастерства, он был настоящим критиком. Каждый из четырех пунктов, характеризующих ранний поэтический гений, которые он формулирует, заслуживает того, чтобы к нему возвращались снова и снова:

«Наслаждение богатством и сладостью звука, даже доходящее до ошибочного излишества, если оно явно оригинально, а не является результатом легко имитируемого механизма, я рассматриваю как весьма благоприятное обещание в сочинениях молодого человека….

«Второе обещание гения — выбор тем, весьма далеких от личных интересов и обстоятельств самого автора. По крайней мере, я обнаружил, что если тема взята непосредственно из личных ощущений и переживаний автора, то совершенство отдельного стихотворения является лишь двусмысленным признаком и часто обманчивым залогом подлинной поэтической силы….

«Образы, как бы прекрасны они ни были, даже если они верно скопированы с натуры и столь же точно представлены в словах, сами по себе не характеризуют поэта. Они становятся доказательствами оригинального гения лишь постольку, поскольку они видоизменены преобладающей страстью; или ассоциированными мыслями или образами, пробужденными этой страстью; или когда они имеют эффект сведения множества к единству, или последовательности к мгновению; или, наконец, когда человеческая и интеллектуальная жизнь переносится на них из собственного духа поэта….

«Последняя черта… которая, впрочем, мало что доказывала бы, если не брать ее в совокупности с предыдущими — но без которой предыдущие вряд ли могли бы существовать в высокой степени… это глубина и энергия мысли. Еще ни один человек не был великим поэтом, не будучи одновременно глубоким философом. Ибо поэзия — это цвет и благоухание всего человеческого знания, человеческих мыслей, человеческих страстей, эмоций, языка».

В данном контексте самая поразительная особенность этого перечисления отличительных признаков поэтической силы, помимо убежденности, которую оно несет, заключается в том, что они ни в малейшей степени не касаются собственно языка поэзии. Вся тема поэтической дикции отбрасывается, когда работает критическая, в противоположность логической, способность Колриджа; и хотя за этой XV главой следуют многие страницы, посвященные анализу и опровержению вордсвортовской теории и установлению тех принципов поэтической дикции, о которых мы упоминали, когда Колридж вновь обращается к своей чистой критической способности при оценке реальной поэзии Вордсворта в XXII главе, мы снова обнаруживаем, что он игнорирует свои собственные принципы именно в тех случаях, когда, как мы могли бы подумать, они были применимы.

Колридж перечисляет недостатки Вордсворта один за другим. Первый, говорит он, — это непостоянство стиля. На мгновение кажется, что он призывает на помощь свои принципы: «Вордсворт слишком часто и слишком резко опускается до того стиля, который я поместил бы во второй раздел языка, разделив его на три вида: первый — свойственный поэзии; второй — уместный только в прозе; и третий — нейтральный, или общий для обоих». Но уже в первом примере, который приводит Колридж, мы видим, что принципы были притянуты за уши и что они на самом деле чужды аргументу, который он развивает. Он приводит этот пример дисгармонии из стихотворения «Слепой мальчик из Хайленда» (чей умывальный таз в издании 1807 года, стоит отметить, был по предложению самого Колриджа, с безрассудным презрением к вероятности, заменен на черепаший панцирь в издании 1815 года):—

«И один, редчайший, был панцирь, / Который он, бедный ребенок, хорошо изучил: / Панцирь зеленой черепахи, тонкий / И полый; — ты мог бы сидеть внутри, / Он был таким широким и глубоким.

«Наш мальчик из Хайленда часто посещал / Дом, где хранился этот приз; и ведомый / Выбором или случаем, пришел туда / Однажды, когда никого не было дома, / И нашел дверь незапертой».

Диссонанс, в любом случае, не слишком очевиден; но если он и существует, то ни в малейшей степени не проистекает из того языка, который использовал Вордсворт. Если в чем-то он и заключается, то в легком смещении фокуса восприятия, внезапном и едва заметном акценте на детали реального факта, что является отклонением от эмоционального ключа стихотворения в целом. В следующем примере, однако, оплошность несомненна:—