«Аспекты литературы»

Сущностное качество великих художников несоизмеримо с биографией; они, кажется, бессознательно заняты постоянным уклонением от события. Всё, что может сделать для них благочестие, не попадает в цель. Их своевольный дух улетает прежде, чем последний камень мавзолея будет установлен на место, и, улетая, он толкает под локоть виночерпия, и его возлияние бессмысленно проливается на землю. Хотя было бы слишком много и слишком неблагодарно сказать, что монументальное благочестие мистера Фестинга Джонса было точно так же высмеяно — в конце концов, Батлер не был великим человеком, — мы чувствуем, что произошло нечто аналогичное. Это трудоёмкое сооружение слишком велико для него, чтобы в нём жить. Он создал себе уютное жилище в «Записных книжках», с камином в нужном месте и довольно устойчивое к прямым сквознякам критики. В двухтомных мемуарах[11] он заметно дрожит, и временами выглядит скорее слегка нелепым, чем слегка жалким.

[Сноска 11: Сэмюэл Батлер, автор «Эревона» (1835-1902): Мемуары. Генри Фестинг Джонс. 2 тома. (Macmillan.)]

И если сказать, что биография не должна менять нашу оценку человека, который живёт и существует в своих опубликованных произведениях, мы ответим, что она смещает акцент. Забавно ошибочная книга о Гомере — это пустяк; десять лет жизни, потраченные на неё, — это нечто гораздо более серьёзное. И даже «Путь всякой плоти», который как экспериментальный роман является весьма значительным достижением, становится чем-то иным, когда мы должны рассматривать его как трудоёмкую и бесконечно тщательную запись пережитого факта. Более того, даже острота доведённой до совершенства бессвязности некоторых «Заметок» несколько притупляется, когда мы видим, как применяется этот трюк. Истоки забавного замечания о Блейке, который «был никуда не годен, потому что выучил итальянский после 60, чтобы читать Данте, а мы знаем, что Данте был никуда не годен, потому что так любил Вергилия, а Вергилий был никуда не годен, потому что его продвигал Теннисон — ну, Теннисон само собой разумеется», можно найти в: «Нет, я не люблю Лэма. Видите ли, каноник Эйнджер пишет о нём, а каноник Эйнджер ходит пить чай к моим тёткам». Повторённое, это становится просто умным способом быть глупым, как если бы мы поддались искушению сказать, что не выносим Генделя, потому что Батлер был помешан на нём, а Батлер был никуда не годен, потому что его продвигал мистер Джонс, и, ну, мистер Джонс само собой разумеется.

Тем не менее, хотя Батлер живёт с большим дискомфортом и некоторой опасностью в скинии мистера Джонса, он продолжает жить. То, что его голова теряет из-за допроса биографии, его сердце приобретает, хотя мы сомневаемся, улыбнулся бы сам Батлер такому обмену. Батлер теряет почти последний след права считаться творческим художником, когда открывается невероятный факт, что письма Теобальда и Кристины в «Пути всякой плоти» просто воспроизведены из тех, что присылали ему отец и мать. Не был Батлер, даже как копиист, всегда адекватен своим оригиналам. Блестяще остроумные письма мисс Сэвидж, которыми дорог первый том, кажутся нам указывающими на реальную женщину, с которой можно было бы списать нечто более существенное, чем восхитительный, но эфемерный образ Алетеи Понтифекс. Здесь, по крайней мере, есть картина мисс Сэвидж и Батлера вместе, которая, на наш взгляд, даёт некий общий элемент в обоих, который ускользнул от выражения автора «Пути всякой плоти»:—

«Мне также нравится сцена с поеданием вишни [писала мисс Сэвидж после прочтения рукописи «Альп и святилищ»], потому что она напомнила мне, как вы ели вишню, когда я впервые узнала вас. Однажды, когда я шла в галерею, помню, был очень жаркий день, я встретила вас на тенистой стороне Бернерс-стрит, вы ели вишню из корзинки. Как и ваши итальянские друзья, вы были совершенно безмолвны от довольства и протянули корзинку мне, когда я проходила мимо, не сказав ни слова. Я взяла горсть и пошла своей дорогой, радуясь, тоже не сказав ни слова. До этого я не замечала, что вы отличаетесь от кого-либо другого. Я была как Питер Белл с первоцветом с жёлтой каймой. Поскольку через день или два я уехала во Францию и не видела вас несколько месяцев, воспоминание о том, как вы ели вишню на Бернерс-стрит, осталось со мной и доставило мне большое удовольствие».

Опять же, мы чувствуем, что несущественный Таунли из романа должен был быть больше похож на плоть и кровь, когда мы узнаём, что он тоже был списан с натуры, и с жизни, которая была тесно связана с Батлером. Здесь, наиболее очевидно, сердце приобретает то, что теряет голова, ибо история долготерпеливой щедрости Батлера к Чарльзу Пейну Паули почти не поддаётся вере и пониманию. Батлер встретил Паули, который был на два года моложе его, в Новой Зеландии и проникся к нему страстным восхищением. Узнав, что тот хочет учиться на адвоката, Батлер, который неожиданно преуспел в овцеводстве, предложил одолжить ему 100 фунтов, чтобы добраться до Англии, и 200 фунтов в год, пока его не призовут к адвокатуре. Вскоре после того, как они оба прибыли в Англию, Паули отделился от Батлера, отказываясь даже сообщить ему свой адрес, и с тех пор наносил ему один короткий визит каждый день. Однако он продолжал регулярно получать пособие до самой смерти, всё то время, когда из-за краха инвестиций Батлера 200 фунтов, по-видимому, составляли гораздо больше половины дохода Батлера. После смерти Паули в 1897 году Батлер обнаружил то, что, должно быть, временами подозревал, что Паули зарабатывал от 500 до 800 фунтов в адвокатуре и оставил около 9000 фунтов — не Батлеру. Батлер написал отчёт об этом деле после смерти Паули, который странно саморазоблачителен:—

«… Всё, что у него было, было хорошо, и он был таким прекрасным статным парнем, с такой привлекательной манерой, что мне он казался всем тем, чем я хотел бы быть сам, но очень хорошо знал, что не являюсь….

«Я с самого начала чувствовал, что моя близость с Паули была лишь поверхностной, и я также всё больше понимал, что наскучил ему…. Ему нравилось общество, а я ненавидел его. Более того, он временами был очень раздражителен и постоянно находил во мне недостатки; часто, я не сомневаюсь, справедливо, но часто, как мне казалось, необоснованно. Преданный ему, как я продолжал быть много лет, те годы были очень несчастливыми, а также очень счастливыми.

«Я многое списывал на его слабое здоровье, несомненно, справедливо; гораздо больше, я был уверен, было моей собственной виной — и я до сих пор так считаю; я многое оправдывал его бедностью и зависимостью от меня — ибо его отец и мать, когда дошло до дела, ничего не могли для него сделать; я был его хозяином и был обязан проявлять терпение по этой причине, если не по какой другой. Я всегда надеялся, что со временем, когда он увидит, как я абсолютно предан ему, и какое безграничное доверие я к нему питаю, и как я прощал его снова и снова за обращение, которое я не потерпел бы ни минуты ни от кого другого — я всегда надеялся, что он смягчится и будет обращаться со мной так же откровенно и без оговорок, как я с ним; но, хотя я надеялся на это лет пятнадцать, в конце концов я сдался и принял решение, от которого никогда не отступал — делать для него всё, что могу, избегать трений любого рода и устраивать всё для него и для себя так, как позволяют обстоятельства».

В такой любви есть женская нежность и преданность, которые положительно освещают то, что в противном случае кажется чертой извращённости в Батлере; и это освещение становится ещё более определённым, когда мы читаем письма Батлера молодому швейцарцу Гансу Фешу, которому была написана «Out into the Night». Феш уехал в Сингапур.

«Чем скорее мы все, — писал Батлер, — как люди здравого смысла и трезвого рассуждения, пройдём через очень острую, мучительную печаль, которую сейчас чувствуем, тем лучше для всех нас. Нет страха, что кто-то из нас забудет, когда пройдёт острая стадия. Мне было бы стыдно за себя, что я чувствовал так остро и говорил с такой малой сдержанностью, если бы это был кто-то другой, кроме вас; но я не чувствую стыда за любую степень, до которой может довести меня горе, когда оно связано с вами. Я не могу припомнить ни одного слова, которое когда-либо прошло между нами тремя и которое лучше было бы не произносить: ни слога раздражения или недоброжелательности; ничего, кроме добра и доброты, никогда не исходило от вас, и мы отдавали вам лучшее, что у нас было, как вы отдавали своё нам. Кто может не быть погружён по губы в печаль при расставании с тем, о ком он может сказать это со всей трезвостью и правдой? Я чувствую, как будто потерял единственного сына без надежды на другого…».

Любовь почти патологически щедра. Письма, подобные этим, открывают нам человека, настолько жаждущего привязанности, что он вынужден воздвигать всякий барьер и защиту, чтобы избежать смертельной раны. Его чувствительность была обращена внутрь, вероятно, как следствие его ужасного детства; и это указание помогает нам понять не только чрезмерную подозрительность, с которой он вёл себя по отношению к Дарвину, но и степень, в которой ирония была его излюбленным оружием. Самая угрожающая опасность для такого человека — принимать заявления мира за чистую монету; он может привиться только иронией. Чем экстремальнее его случай, чем более пожирающий голод любить и быть любимым, тем экстремальнее ирония, и у Батлера она достигла абсолютного максимума, который заключается в интерпретации заявлений мира как их полной противоположности. Как недавно сказал рецензент «Записных книжек» в «Атенеуме», метод Батлера заключался в том, чтобы ставить утверждения с ног на голову. Он универсализировал свой метод; он применял его не только к научным утверждениям фактов, но, ещё более безжалостно, к разговорам повседневной жизни. Он разделил мир на подавляющее большинство, которое имело в виду противоположное тому, что говорило, и бесконечно малое меньшинство, которое было искренним. Истина о том, что подавляющее большинство — это пограничные случаи, ускользнула от него, во многом потому, что он был вынужден своей изоляцией рассматривать все свои честные убеждения как доказанные истины. То, что человек мог любить и восхищаться им и всё же считать его во многом ошибочным и упрямым, было для него строго непостижимо, и с этого угла любопытные отношения, существовавшие между ним и доктором Ричардом Гарнеттом из Британского музея, представляют необычайный интерес. Они дают странный пример взаимной мистификации.

Таким образом, по крайней мере половина мира, не только жизни (что не имеет большого значения, ибо можно жить так же счастливо с половиной мира, как и со всем), но и мысли, была для него закрыта. Большая часть поэзии, музыки и искусства мира была для него обманом, и только настаивая на том, что Гомер и Шекспир были в точности такими же, как он сам, ему удавалось исключить их из своего естественного отвращения. Так, в конечном счёте, он обманывал себя так же яростно, как, по его мнению, большинство людей занимались тем, что обманывали его. Если его стандарт истины был выше, чем у многих, он был ниже, чем у немногих. Есть царство, где грубое деление на овец и козлов просто неуклюже и неуместно. В медленных блужданиях этих «Мемуаров» мы слишком часто ловим проблеск Батлера, измеряющего гигантов дерзкой линейкой своего здравого смысла. Его не любишь от этого меньше, но это, несмотря на все сбивающие с толку шутки, которыми это может быть прикрыто, бесполезное и нелепое занятие. Постоянно из записи возникает впечатление чего-то детского, будь то в капризности или мальчишестве, грубость, а также проницательность суждения и идеала. Там, где Батлер считал себя завершённым, он был недостаточен; и там, где он считал себя недостаточным, он был завершён. Себе он казался недотёпой рядом с Паули; нам он кажется недотёпой рядом с мисс Сэвидж.

[ОКТЯБРЬ, 1919. Поэзия мистера Харди

Довольно часто встречается критическое мнение, что поэзия мистера Харди является второстепенной. Со всех сторон признаётся, что его поэзия обладает любопытными достоинствами, но считается, что она полностью подчинена его романам, а тех, кто утверждает, что её следует рассматривать как имеющую равный статус с его прозой, нередко обвиняют в парадоксальности и манерности.

Мы склонны задаться вопросом, рассматривая ситуацию, не позволяют ли себе те, кто придерживается противоположного убеждения, быть впечатлёнными прежде всего простым объёмом, и не рассуждают ли они так, что главная работа человека должна обязательно быть тем, чего он сделал больше всего; и мы чувствуем, что некое подобное предположение необходимо, чтобы объяснить то, что кажется нам видимым нежеланием позволить поэзии мистера Харди оказать чистое воздействие на критическое сознание. Это правда, что против нас выступают выдающиеся критики, такие как мистер Ласселлс Аберкромби и мистер Роберт Линд, и что может показаться дерзостью предполагать, что дело могло быть бессознательно предрешено в их умах, когда они обращались к поэзии мистера Харди. Тем не менее, мы находим некоторое значение в том факте, что оба эти критика такого возраста, что, когда они достигли зрелости, Уэссекские романы уже существовали как корпус. Там, перед их глазами, был памятник литературного творчества, имеющий единство, не похожее ни на одного современного автора. Стихи стали достоянием общественности только после того, как они заложили основы своего суждения. Для них работа мистера Харди была завершена. Всё, что он мог впоследствии создать, было интересным, но для их критики излишним приложением к его прозаическому достижению.

Поэтому случается, что для несколько более молодого критика перспектива может быть иной. По воле случая ему могло показаться, что поэзия мистера Харди была не меньшим корпусом, чем его проза. Они были бы развёрнуты одинаково и в один и тот же момент перед его глазами; он отправился бы в путешествия открытий в обе области примерно в одно и то же время; и он мог бы обнаружить, в полном неведении о манерности и парадоксах, что поэзия отдаст ему качество аромата не менее существенное, чем любое, которое он мог бы извлечь из прозы.

Это, как мы видим, наш случай. Мы обнаруживаем всё то, что обнаруживают наши старшие в романах мистера Харди; мы видим больше, чем они, в его поэзии. На наш взгляд, она превосходно существует сама по себе; она не возносится к значимости на славном фундаменте романов. Они также завершены сами по себе. Мы признаём связь между достижениями и понимаем, что они — работа одного ума; но это отдельные произведения, имеющие отдельные и уникальные достоинства. Одно лишь приблизительно объяснимо в терминах другого. Мы склонны, поэтому, придавать особое значение тому, что всегда казалось нам самым важным предложением в «Кто есть кто?» — а именно тому, в котором мистер Харди признаётся, что в 1868 году он был вынужден — это его собственное слово — отказаться от написания стихов ради прозы.

Ибо поэтический дар мистера Харди — это не позднее и причудливое цветение. В томе, в который собраны все его поэтические произведения, за исключением «Династов»[12], есть произведения, датированные 1866 годом, которые демонстрируют поразительное мастерство не только техники, но и сущностного содержания великой поэзии. И такие произведения не являются исключением. Допустим, что мистер Харди сохранил только лучшие из своих ранних стихов, всё же есть дюжина стихотворений 1866-7 годов, которые полностью или частично принадлежат к категории великой поэзии. Возьмём, к примеру, «Нейтральные тона»:—

«Мы стояли у пруда в тот зимний день, И солнце было белым, словно упрекаемое Богом, И несколько листьев лежали на изголодавшейся почве; —Они упали с ясеня и были серыми.

«Твои глаза на мне были как глаза, блуждающие По утомительным загадкам давних лет; И какие-то ветры играли между нами туда и сюда О том, кто больше потерял от нашей любви.

«Улыбка на твоих устах была самой мёртвой вещью, Достаточно живой, чтобы иметь силы умереть; И гримаса горечи пронеслась по ней, Как зловещая птица на лету….

«С тех пор острые уроки того, что любовь обманывает И терзает злом, сформировали для меня Твоё лицо, и проклятое Богом солнце, и дерево, И пруд, окаймлённый сероватыми листьями».

[Сноска 12: Собрание стихотворений Томаса Харди. Том I. (Macmillan.)]

Это было написано в 1867 году. Дата «Отчаянных средств», первого романа мистера Харди, — 1871 год. «Отчаянные средства» могли быть написаны за несколько лет до этого. Это не меняет поразительного контраста между незрелостью романа и зрелостью стихотворения. Безусловно, невозможно перед лицом такого сопоставления отрицать, что поэзия мистера Харди существует по своему собственному индивидуальному праву, а не как любопытный симулякр его прозы.

Эти ранние стихи имеют и другие моменты глубокого интереса, одним из главных которых является в некотором смысле технический. Можно проследить вполне определённое влияние сонетов Шекспира в его языке и образности. Четыре сонета «Она ему» (1866) полны отголосков, как:

«Онемевшая, как флюгер, что гниёт на острие, Верная ветру, что целовал до того, как пришла гниль».

или это из другого сонета того же года:—

«Как обычные сундуки, заключающие в себе ценные товары, Несутся с нежностью через государственные залы».

И всё же никто, читающий сонеты этих лет, не может не заметить отпечатка индивидуальной личности. Эффект временами любопытен и впечатляющ до крайности. Мы почти чувствуем, что мистер Харди оказывает некоторое физическое принуждение на Шекспира и заставляет его сказать то, чего он не хочет говорить. Конечно, это просто любопытный изгиб фантазии; но в таких строках, как следующие, к нам приходит настойчивое видение двух юношей одного возраста, один властный, другой снисходительный, выполняющий твёрдое предложение своего спутника:—

«Помня, что моё — это потеря, а не вина, Что Спортсмен Время растит своё потомство только чтобы убить, Зная меня в душе тем же самым — Тем, кто умер бы, чтобы избавить тебя от прикосновения зла!— Не даруешь ли ты по притязанию старой привязанности Руку дружбы на безсолнечном холме Жизни?»

Но, отбросив фантазии, эффект этих ранних стихов двоякий. Их отношение определённо:—

«Грубая Случайность загораживает солнце и дождь, И играющее время ради радости вызывает стон… Эти полуслепые Судьи так же легко могли бы бросить Блаженства на моё паломничество, как и боль».

и техника имеет знак мастерства, полную экономию высказывания, которая создаёт убеждение, что слова говорят только то, что поэт предписал им сказать, ни больше, ни меньше.

За ранними годами последовал долгий период романов, в котором, мы готовы признать, поэзия была фактически, если не по намерению, второстепенной. Это суровая правда, что поэзию нельзя писать в промежутках; и, хотя у нас почти нет дат, на которые можно положиться, мы готовы верить, что немногие из характерных стихотворений мистера Харди были написаны между появлением «Отчаянных средств» и его прощанием с деятельностью романиста с «Любимой» (1897). Но немногие даты, которые у нас есть, говорят нам, что «Мысли о Фене», прекрасное стихотворение, начинающееся:—

«Ни строчки её письма у меня нет, Ни пряди её волос…».

которое тянется к любовным стихам 1912-13 годов, было написано в 1890 году.

Было ли развитие поэзии мистера Харди скрытым или видимым в период романов, развитие шло к зрелости настолько ошеломляющей, что по её пробному камню поэтические работы его знаменитых современников кажутся удивительно незрелыми и фальшивыми. Но, хотя из-за случайности социальных условий — ибо то, что мистер Харди ждал до 1898 года, чтобы опубликовать свой первый сборник стихов, является скорее социальным, чем художественным фактом — невозможно проследить фазы его поэтического прогресса в той детализации, в какой мы хотели бы, невозможно не признать, что зрелый поэт, мистер Харди, состоит из той же поэтической субстанции, что и молодой поэт «шестидесятых». Отношение неизменно; модификации темы «грубой случайности» оставляют её центральное утверждение неизменным. Есть переформулировки, расширения перспективы, медленное и мощное расширение личного в универсальное, но истина, однажды признанная, никогда не допускается ни на мгновение быть скрытой или смягчённой. Только поверхностная логика указала бы, например, на его

«Интересно, было ли сознание Человека Ошибкой Бога»,

как на отрицание «случайности». Предвидеть принятую истину под новым углом, переворачивать её снова и снова в уме в надежде найти какой-то аспект, который мог бы соответствовать широкому и общему взгляду, — это неизбежное движение любого ума, который жив, а не мёртв. Сказать, что мистер Харди наконец обнаружил единство, может быть парадоксально; но это правда. Гармония художника — это не гармония проповедника или философа. Ни тот, ни другой не признали бы, ни тот, ни другой не поняли бы глубокого согласия, которое лежит за «Адонаисом» или «Одой к греческой вазе». Такое согласие не имеет морального качества, как мораль понимается даже сейчас, ни какой-либо логической необходимости. Оно не подавляет гнев и не отрицает муку; оно не поворачивает улыбающееся лицо к неулыбающимся вещам; оно не раздуто резонансом тщетного героизма. Оно принимает вещи такими, какие они есть, как необходимую основу художественного творчества. Это единство, которое происходит от инстинктивного отказа великого поэта отрицать опыт и подчиняет «я» целому как части того, что не отрицается, можно найти в каждом уголке зрелой поэзии мистера Харди. Оно придаёт, как только оно может по-настоящему придать, личной эмоции то, что называется безличностностью великой поэзии. Мы чувствуем это как чувство фона, убеждение, что данное стихотворение — не запись, а кульминация опыта, и что опыт, кульминацией которого оно является, гораздо шире и глубже, чем тот, который оно, кажется, записывает.

В основе великой поэзии лежит всеобъемлющий реализм, адекватность всему опыту, отказ от чисто личного в ликовании или смятении. Возьмём контраст между заслуженно знаменитыми строками Руперта Брука: «Есть какой-то уголок чужого поля…» и «Барабанщиком Ходжем» мистера Харди:—

«И всё же частью той неизвестной равнины Ходж будет вечно; Его простое Северное сердце и мозг Растут к какому-то Южному дереву, И странноглазые созвездия правят Его звёздами вечно».

Мы знаем, что правдивее. Что красивее? Не мистер ли Харди? И что (странный вопрос) утешительнее, удовлетворительнее, приемлемее? Не мистер ли Харди? Есть печаль, но это печаль сфер. И это, а не кажущийся гнев и смятение от дискомфорта «я», есть качество величия в поэзии мистера Харди. Мистер Харди любовных стихов 1912-13 годов — это не человек, поддающийся памяти в поэзии; он великий поэт, издающий крик вселенной. Огромный спектр признанного опыта возвращается, чтобы взвесить каждый слог; это качество жизни, которое звучит, собранное в момент времени с перспективой лет:—

«Не зная, что здесь порхает, чтобы увидеть, Проснувшиеся птицы чистятся, а тюлени лениво шлёпают, Скоро тебе, Дорогая, придётся исчезнуть от меня, Ибо звёзды закрывают свои ставни, и Рассвет белеет туманно. Верь мне, я не против, хотя Жизнь хмурится, Приводя меня сюда; нет, приведи меня сюда снова! Я точно такой же, как когда Наши дни были радостью, а наши пути — через цветы».

[НОЯБРЬ, 1919. Мы читали эти стихи Томаса Харди, читали их не раз, а много раз. Многие из них уже стали частью нашего существа; их неизгладимый отпечаток придал форму немым и стремящимся элементам в нашей душе; они освободили и очистили немые, пожирающие сердце сожаления. И всё же, хотя это так, чтение их в одном томе, подчинение их движению с таким же непрерывным движением ума собирает их величие, их остроту и страсть в один поток, погружая нас и оставляя терпеливыми и очищенными.

Среди нас было много поэтов за последние пятьдесят лет, поэтов верного таланта, и, возможно, даже гения, но ни у кого другого из них нет этой принудительной силы. Секрет найти нетрудно. Ни один из них не адекватен тому, что мы знаем и что выстрадали. У нас в собственных сердцах есть новый пробный камень поэтического величия. Мы узнали слишком много, чтобы полностью откликаться на меньшее, чем алмазная честность души и полное признание опыта. «Дайте нам целое», — кричим мы, — «дайте нам истину». Если мы не можем уловить подтекст этого признания, голос поэта в наших ушах — едва ли больше, чем медь звенящая или кимвал звучащий.

Поэтому мы обращаемся — некоторые по инстинкту, а некоторые по сознательному выбору — к величайшим; поэтому мы сознательно ставим мистера Харди в их ряд. То, что есть у них, есть и у него, и в их степени — полное видение жизни. Он мастер фундаментальной темы; она входит в, эхом отдаётся в, модулирует и модифицирует все его частные эмоции и отдельные стихотворения, субстанцией которых они являются. Каждое его произведение — фрагмент целого — не отделённый и произвольно отсечённый фрагмент, а единство, которое подразумевает, требует и в глубоком смысле создаёт более обширное и полностью всеобъемлющее целое. Его реакция на эпизод имеет позади и внутри себя реакцию на вселенную. Ошеломляющее одобрение нисходит на его слова: он набрасывает их, как карандашом, и тотчас они высечены в камне.

Таким образом, его короткие стихотворения имеют вес и значимость, которые выделяют их по роду даже из самых лучших работ его современников. Они могут быть совершенны сами по себе и для себя; но короткое стихотворение мистера Харди часто совершенно в более высоком смысле. Как линии диаграммы могут быть продолжены в воображении, чтобы содержать в себе всё пространство, одно из самых характерных стихотворений мистера Харди может расшириться и охватить весь человеческий опыт. В нём мы можем услышать мрачный, безжалостный ритм самой жизни — доминирующую тему, которая придаёт индивидуальность ряби фрагментарных радостей и печалей. Возьмём «Нарушенное свидание»:—

«Ты не пришла, И марширующее Время тянулось и делало меня онемевшим.— И всё же меньше из-за потери твоего дорогого присутствия там, Чем из-за того, что я обнаружил отсутствие в твоём характере Того высокого сострадания, которое может преодолеть Нежелание ради чистой любви— Я скорбел, когда, как час надежды отбил свою сумму, Ты не пришла.

«Ты не любишь меня, И только любовь может дать тебе верность —Я знаю и знал это. Но, к запасу Человеческих дел, божественных во всём, кроме имени, Разве не стоило немного часа или больше Добавить ещё это: Однажды ты, женщина, пришла Чтобы успокоить измученного временем человека; даже если это будет Ты не любишь меня?»

На таком кажущемся фрагменте личного опыта лежит видимое одобрение вселенной. Надежды не любовника, а человечества раздавлены под его ритмом. Безжалостность события усиливается в движении стихотворения, пока не начинаешь слышать ровный шаг судьбы, и наступает момент, когда для чувства, сделанного жадным от напряжения пристального внимания, кажется, что оно было написано судьбой, которую оно записывает.

В чём секрет такой поэтической силы? Мы не ищем его в технике, хотя техника этого стихотворения мастерская. Но техника «как час надежды отбил свою сумму» такова, что мы знаем, читая, что она исходит от чистой принудительной силы. На мгновение это поражает; ещё мгновение, и эхо этих самых слов звучит с накопленной целью. Они безжалостны, как стихотворение; на них знак окончательного послушания. Откуда пришла сила, которая заставила это сделать? Можно ли определить или указать источник? Мы верим, что можно указать, хотя и не определить. Мы можем показать, где искать тайну, которая, несмотря на наше внимание, остаётся тайной. Мы убеждены, что почти в тот же миг, когда она была почувствована, первоначальная эмоция стихотворения была одобрена. Возможно, она пришла к поэту как боль конкретного и личного опыта; но через короткое или долгое время — творческое время не измеряется днями или годами — она стала для него частью текстуры общей жизни. Она стала проявлением жизни, почти, нет, полностью, в сакраментальном смысле, подлинным откровением. Многогранное и неисчерпаемое качество жизни было сфокусировано в единое откровение. Слова критика не поддаются необходимой точности. Нам нужно было бы писать с той же силой, что и мистер Харди, когда он писал «час надежды отбил свою сумму», чтобы сделать наш смысл столь же неизбежным. Слово «откровение» плодовито ложными внушениями; творческий акт силы, который мы стремимся прояснить, — это акт полного постижения, посредством которого одно проявление, одна форма жизни, один опыт рассматривается в его строгом отношении ко всем другим и ко всем возможным проявлениям, формам и опытам. Это, мы верим, акт, который сам мистер Харди пытался сформулировать в фразе, которая является названием одной из его книг стихов — «Моменты видения».

Только те, кто не читает мистера Харди, могли совершить ошибку, предположив, что на его устах такая фраза имела мистический подтекст. Между верой и логикой лежит третье царство, которое мистики и философы одинаково слишком охотно забывают — царство искусства, не менее обитель истины, чем два других царства, и для некоторых, возможно, даже более подлинное, чем они. Поэтому, когда мы расширяем слово «видение» в фразе до «эстетического видения», мы имеем в виду не восприятие красоты, по крайней мере в обычном смысле этого плохо используемого слова, а постижение истины, признание полной системы значимых отношений, неспособных к логическому изложению. Таковы акты уникального постижения, которые, как мы верим, мистер Харди подразумевал своим названием. В «моменте видения» поэт распознаёт в одном отдельном инциденте жизни сущностное качество жизни. Уникальность целого, бесконечная множественность и разнообразие его элементов проявляются и постигаются в части. Поскольку мы здесь работаем на грани понятного изложения, лучше, даже ценой огрубления стихотворения, выбрать пример из книги, которая носит загадочное имя. Стихи, которые следуют, взяты из «Около Ланивета, 1872». Мы выбираем их как пример метода мистера Харди в состоянии менее чем лучшем, в точке, в которой леса его процесса едва видны.

«Там был низкий указательный столб прямо на гребне. Всего несколько футов высотой: Она была утомлена, и мы остановились в сумерках для её отдыха, На перекрёстке рядом с этим».

«Она откинулась назад, будучи такой усталой, на его ствол, И положила руки на его собственные, Каждая открытая ладонь вытянута к каждому концу их, Её печальное лицо отброшено в сторону».

«Её форма в белой одежде в этот тускло освещённый конец дня Заставила её выглядеть как распятую В моём взгляде на неё посреди пыльной дороги, И поспешно «Не надо», — крикнул я».

«Я не думаю, что она слышала. Освободившись оттуда, она сказала, Когда она шагнула вперёд, готовая идти, «Я отдохнула теперь.— Что-то странное пришло мне в голову; Жаль, что я не прислонилась так!»…

«И мы тащились дальше и дальше, пока нам казалось, что мы видим В беге далёкого стекла Времени Её распятой, как она задавалась вопросом, не может ли она Быть когда-нибудь.— Увы, увы!»

Суеверие и символизм, могут сказать некоторые; но они ошибочно инвертируют порядок творческого процесса. Акт постижения поэта полностью отличается от страха любовника; и этого постижения случайно сформированное распятие является символом, а не причиной. Концентрация превратностей жизни на этой форме в белой одежде была впервые распознана суверенным актом эстетического понимания или интуиции; кажущееся распятие послужило лесами для его выражения; оно дало ключ к методу транспозиции в слова, которые могли бы передать истину, таким образом постигнутую; оно предложило эквивалент. Различие может показаться тонким, но мы верим, что оно жизненно важно для теории поэзии в целом и для понимания поэзии мистера Харди в частности. Действительно, в нём нужно искать значение другого из его названий, «Сатиры обстоятельств», где конкретное обстоятельство не является ни типичным, ни случайным, но символом, необходимым для передачи другим чувства качества в жизни, более широко и разнообразно постигнутого поэтом. Рискуя показаться фантастичными, мы попытаемся ещё больше прояснить наш смысл. Поэтический процесс, мы верим, двоякий. Одна часть, открытие символа, установление эквивалента, — это то, что мы можем назвать поэтическим методом. Он занимается транспозицией и коммуникацией эмоции, неважно, какая это эмоция, ибо для поэтического метода эмоциональный материал, строго говоря, безразличен. Другая часть — это эстетическое постижение значимости, признание всего в одном. Это специфически поэтический акт, или, скорее, высший поэтический акт. И всё же он может отсутствовать в поэзии. Ибо нет необходимой связи между поэтическим постижением и поэтическим методом. Поэтический метод часто существует без поэтического постижения; и нет причин полагать, что обратное также неверно, ибо признание величия в поэзии, вероятно, не является исключительной привилегией великих поэтов. У нас здесь, по крайней мере, есть принцип деления между великой и малой поэзией.

Мистер Харди — великий поэт; и мы побуждаемы искать дальше и спросить, что позволяет такому поэту совершить этот суверенный акт постижения и распознать качество всего в качестве одного. Мы верим, что ответ прост. Великий поэт знает, что он ищет. Ещё раз мы говорим слишком точно, и поэтому ложно, будучи вынужденными использовать язык царства логики, чтобы описать то, что делается в царстве искусства. Поэт, говорим мы, знает качество, которое он ищет; но это знание — скорее условие, чем обладание душой. Это состояние отзывчивости, а не знание того, на что он откликнется. Но это знание, поскольку выбор того, на что он откликнется, определяется состоянием его души. От чистоты этого состояния зависит его величие как поэта, и эта чистота, в свою очередь, зависит от того, что он не отрицает ни одного элемента своего глубокого опыта. Если он отрицает или забывает, синтез — снова слово является метафорой — который должен установиться внутри него, фрагментарен и ложен. Новое событие может вызвать лишь частичные отголоски в его душе или вовсе никаких; оно не может быть принято в, ни может создать полное отношение, и поэтому оно проходит несоизмеримым из лимба в забвение.

Мистер Харди стоит высоко над всеми другими современными поэтами благодаря сознательной чистоте своей отзывчивости. Зараза медленного пятна мира не коснулась его; с самого начала он держался в стороне от общего заговора забвения, в котором принимают участие не только те, кто является профессиональными оптимистами. Поэтому его самые простые слова имеют свою ярость и странность:—

«Это будет: Ни Бог, ни Демон не могут отменить сделанное, Невидеть увиденное, Сделать безмолвную музыку как неначатую, Хотя земные вещи Стонут в своём рабстве, пока не наступит забвение».

То, чего не могут сделать ни Бог, ни Демон, люди непрестанно работают, чтобы совершить. Сама жизнь вознаграждает их за их усердие, ибо она рассыпает свои розы главным образом на пути тех, кто забывает её шипы. Но великий поэт помнит и розу, и шип; и вне его власти помнить их иначе, чем вместе.

Было уместно, тогда, и в некотором смысле неизбежно, что мистер Харди должен был увенчать свою работу как поэт в старости серией любовных стихов, которые уникальны по силе и страсти даже в английском языке. Это позднее и чудесное цветение не имеет оттенка чуда; оно выросло прямо из главного стебля поэтического роста мистера Харди. В «Veteris Vestigia Flammas» дистиллирована квинтэссенция силы, которая создала Уэссекские романы и «Династов»; всё, что мистер Харди должен рассказать нам о жизни, вся правда, которую он постиг, есть в этих стихах, и ни один поэт с тех пор, как поэзия началась, не постиг или не рассказал нам больше. Sunt lacrimæ rerum.

[НОЯБРЬ, 1919. * * * * *

ПОСТСКРИПТУМ Через три месяца после того, как было написано это эссе, появился первый том долгожданного окончательного издания произведений мистера Харди (издание Mellstock). Не без обычного трепета мы прочитали на драгоценных страницах введения следующие слова, подтверждающие теорию, на которой во многом основана первая часть эссе.

«Обращаясь теперь к моим стихам — для меня более индивидуальной части моих литературных плодов — я бы сказал, что, в отличие от некоторой художественной литературы, ничто не мешало свободе писателя в отношении их формы или содержания. Некоторые из стихотворений — на самом деле многие — были созданы до того, как написание романов рассматривалось как занятие; но немногие увидели свет, пока все романы не были опубликованы….

«Немногие тома, заполненные стихами, охватывают производственный период около восемнадцати лет в начале и в конце, в то время как семнадцать или более томов романов представляют соответственно около двадцати четырёх лет. Эта диспропорция во времени и результате напоминает о том, насколько более лаконичным и квинтэссенциальным становится выражение, когда оно даётся в ритмической форме, чем когда оно сформировано на языке прозы».

Современное состояние английской поэзии

Будем ли мы, или не будем, серьёзны? Быть серьёзным в наши дни — значит быть невоспитанным, и что, бормочет циник, это значит? У нас есть своё мнение; мы знаем, что в георгианской книге много хорошей поэзии, немного в «Колёсах»[13]. Мы знаем, что в георгианской книге много плохой поэзии, а в «Колёсах» меньше. Мы знаем, что в «Колёсах» есть одно стихотворение, рядом с интенсивным и мрачным воображением которого даже хорошая поэзия георгианской книги на мгновение бледнеет. Мы думаем, что знаем больше, чем это. Что это значит? Выберите хорошее, а остальное отпустите.

[Сноска 13: Георгианская поэзия, 1918-1919. Под редакцией Э.М. (Книжный магазин поэзии.)

Колёса. Четвёртый цикл. (Оксфорд: Б.Х. Блэквелл.)]

И всё же, каким-то образом, этот вопрос современной английской поэзии стал для нас важным, таким же важным, как война, важным в том же смысле, что и война. Мы можем даже провести аналогию. «Георгианская поэзия» похожа на Коалиционное правительство; «Колёса» похожи на Радикальную оппозицию. Из одного исходит неопределимый запах самодовольной святости, елейное благоухание union sacrée; из другого — некоторая кислотность извращённости. У поэтов коалиции мы находим большее число хороших людей и большее число плохих; у поэтов оппозиции мы не находим плохих с коалиционной плохостью, нет хороших с коалиционной хорошестью, но в единственном случае — оттенок апокалиптической, непримиримой, страстной честности, которая является знаком мученика искусства или жизни.

С обеих сторон у нас есть корпоративный и индивидуальный аромат; с обеих сторон у нас есть те «индивидуумы по вежливости», чей аромат почти полностью корпоративный; с обеих сторон корпоративный аромат — это тот, который мы находим крайне неприятным. В коалиции мы находим его вредным, в оппозиции — не более чем раздражающим. Несомненно, это потому, что мы признаём тенденцию воспринимать коалицию всерьёз, в то время как оппозиция считается нелепой. Но и коалиция, и оппозиция — мы используем оба термина в их корпоративном смысле — безошибочно являются продуктом нынешней эпохи. В этом смысле они по-настоящему репрезентативны и дополняют друг друга; они — справедливый образец хорошего и плохого литературной эпохи, в которой мы живём; они ещё более примечательны как индекс полной путаницы эстетических ценностей, которая преобладает сегодня.

Корпоративный дух этой коалиции — ложная простота. Из девятнадцати поэтов, составляющих ее, есть отдельные лица, которых мы абсолютно исключаем из этого осуждения: мистер де ла Мар, мистер Дэвис и мистер Лоуренс; есть другие, которые более или менее свободны от него: мистер Аберкромби, мистер Сассун, миссис Шоу и мистер Николс; а среди остальных наблюдаются различные степени насыщения. Эта ложная простота может быть весьма тонкой. Она состоит из поклонения деревьям, птицам и современным поэтам в примерно равных пропорциях; временами она подернута вполне заметным лаком современности, а временами — тем, что кажется техническим мастерством, но обычно оказывается довольно неуклюжей реминисценцией чужого технического мастерства. Однако негативные качества этой «простоты» (simplesse) наиболее очевидны; пронизанные ею стихи лишены какого-либо эмоционального значения вообще. Если в них и есть идея, то она оставляет странное чувство, что это вовсе не идея, что она была обезображена, стерта до гладкости рябью бесчисленных умов. Затем, разлитая светящейся дымкой над этими составными элементами, присутствует фундаментальная благонамеренность; вы чувствуете, что они, возможно, могли бы быть очень порочными, и все же они очень хороши. В них нет ничего тревожащего; ils peuvent être mis dans toutes les mains; они добры, великодушны, даже благородны. Они сочувствуют одушевленной и неодушевленной природе. У них сияющие лбы с большими шишками доброжелательности, как у отца Флоры Кэсби, и склонно верить, что их глаза должны часто подергиваться честной слезой, хотя бы потому, что их зрение затуманено. Они любят списки имен, которые никогда не вызывают в воображении предметы; они скупятся на сравнения. Если они их используют, то стараются, чтобы они не были слишком определенными, ибо определенное сравнение разрушает их построения, подвергая их своего рода проверке на реальность.

Но относиться к ним серьезно невозможно. Более глупые из них дают материал для хорошего смеха; более умные — материал для более сокровенного изумления. Что же делать, когда мистер Монро обращается к силе Тяготения такими словами? —

«С твоего позволения человек кладет камень на камень; Он сеет семена: ты сразу становишься опорой Среди длинных корней его хрупкого урожая. Ты производишь для него и страхуешь Дом, урожай, орудия и мебель, И держишь их все в безопасности».

Мы не удивлены, узнав далее, что

«Я покою свое тело на твоей траве, И позволяю своему мозгу отдыхать в тебе».

Остается лишь добавить, что мистер Монро любит собак («Ты чувствуешь запах розы?» — говорит он Собаке: «ах, нет!») и склонен к рыбалке — и то, и другое является георгианскими наклонностями.

Затем есть мистер Дринкуотер с энтузиазмом праведника по отношению к освещенным луной яблокам — «омытые луной яблоки чуда» — и чувством крепкого ритма праведного человека в этом хоре из «Линкольна»: —

«Вы, кто знает нежность Стариков в вечерний час, Идущих от живых изгородей, Идущих от плуга, И блуждающую ласку Ветров на опушке леса, Когда кричащий зеленый дятел пролетает Под веткой».

Мистер Дринкуотер, хотя он и не умеет писать хорошие стишки, — очень хороший человек. В этом стихотворении он называет Нагорную проповедь «словами света С горного пути».

Мистер Сквайр, который является бесконечно более способным писателем, стал бы отличным объектом для критического исследования ложной простоты. Он заслуживает самого пристального анализа, ибо может обмануть избранных так же, как, мы полагаем, обманывает самого себя. Его стихотворение «Реки» кажется нам очень любопытным примером «ложного блага» (faux bon). Не только идея производна, но и ритмическая обработка. Вот мистер де ла Мар: —

«Сладка музыка Аравии В моем сердце, когда из снов Я все еще в тонком прозрачном сумраке рассвета Вижу ее скользящие потоки; Слышу ее странные лютни на зеленых берегах, Звенящие громко от горя и восторга Темно-шелковых, темноволосых музыкантов В задумчивой тишине ночи. Они преследуют меня — ее лютни и ее леса; Никакой красоты на земле я не вижу, Но омраченную тем сном, что напоминает Мне ее прелесть: Неподвижные глаза смотрят холодно на меня, Холодные голоса шепчут и говорят — "Он безумен от чар далекой Аравии, Они украли его разум"».

А вот стих мистера Сквайра: —

«Ибо у какого бы потока я ни стоял, И о какой бы реке я ни мечтал, Есть что-то все еще в глубине моего сознания Из очень далекого края; Есть что-то, что я видел и не вижу, Страна, полная рек, Что волнует мое сердце и говорит со мной Вернее, дороже, чем они».

«И всегда я спрашиваю и удивляюсь (Хотя часто я этого не осознаю) Почему эта вода не пахнет как вода?…»

Оставляя в стороне вопрос о реминисценциях, как же огрубело тонкое видение мистера де ла Мара, как банальна стала его изысканная техника в руках даже первоклассного таланта! Остается добавить, что мистер Сквайр — любитель природы, —

«И скользящие, с раздвоенным хвостом в вечернем воздухе, Разве не было ласточек там, когда человек только появился?» —

и любитель собак.

Мистер Шенкс, мистер У. Дж. Тернер и мистер Фримен принадлежат к тому же разряду. Они обладают значительным техническим мастерством прямолинейного типа — и никакого эмоционального содержания. У всех них можно найти примеры катастрофического сравнения. Все они в той или иной степени псевдонаивны. Мистер Тернер удивляется таким образом: —

«Странно, что немного грязи Должно отзываться звуками, слогами и буквами, Должно восстать и назвать гору Попокатепетль, А зеленолистный лес — Олеандром».

Конечно, мистер Тернер на самом деле не удивляется; эти четыре строки — прямое тому доказательство. Но важно не столько внутреннее достоинство дара, сколько добрая мысль, побудившая дарителя. Специализация мистера Шенкса — красота. Он тоже любитель природы. Он призывает нас: «Услышь, как громкий козодой прядет свою приятную ноту». Конечно, мистер Шенкс не мог слышать настоящего козодоя. Его описание — доказательство этого. Но опять же, это была добрая мысль. Мистер Фримен, как и мистер Сквайр, — более интересный случай, заслуживающий детального анализа. На данный момент мы можем лишь порекомендовать сравнение его первого и второго стихотворений в этой книге с «Сабриной Прекрасной» и «Любовью в долине» соответственно.

Только когда мы сталкиваемся со странным сочетанием технического мастерства и эмоциональной пустоты, мы начинаем охотиться за реминисценциями. Реминисценции не опасны для настоящего поэта. Он — великолепный заемщик, который придает новое значение тому, что берет. Он включает свое заимствование в новую вещь, которую создает; оно обретает бытие там и только там. Можно увидеть этот процесс в единственном прекрасном стихотворении в «Колесах» — «Странной встрече» мистера Уилфреда Оуэна: —

«Казалось, что из битвы я сбежал В какой-то глубокий тусклый туннель, давно прорытый Сквозь граниты, которые титанические войны избороздили. Но там также стонали обремененные спящие, Слишком глубоко погруженные в мысли или смерть, чтобы быть потревоженными. Затем, когда я исследовал их, один вскочил и уставился С жалким узнаванием в неподвижных глазах, Поднимая полные страдания руки, словно благословляя. И по его улыбке я узнал тот угрюмый зал. Тысячами страхов было пронизано лицо того видения; И все же никакая кровь не достигала туда с поверхности земли, И никакие пушки не грохотали, или не стонали в дымоходах. "Странно, друг", — сказал я, — "Здесь нет причин скорбеть". "Никаких", — сказал другой, — "кроме неисполненных лет, Безнадежности. Какая бы надежда ни была у тебя, Была и моей жизнью…"»

Стихотворение, которое начинается с этих строк, является, по нашему убеждению, лучшим в этих двух книгах, как по замыслу, так и по исполнению. И все же никто не может ошибиться в его источнике. Оно исходит, почти целиком, из пересмотренного вступления к «Гипериону». Мрачное воображение, мрачный ритм — это ритм умирающего Китса; творческий импульс — это импульс Китса.

«Никто не может узурпировать эту высоту, вернулась та тень, Но те, для кого страдания мира Являются страданием, и не дадут им покоя».

Это верно, слово в слово, и строка за строкой, для «Странной встречи» Уилфреда Оуэна. Оно касается великой поэзии больше, чем просто краем; даже в его технике чувствуется рука будущего мастера. Эти односложные ассонансы — открытие гения. Мы убеждены, что это стихотворение мальчика, подобно его великому предшественнику, имевшему в сердце уверенность в смерти, является самым великолепным выражением эмоционального значения войны, которое когда-либо было достигнуто английской поэзией. Включив его в свою книгу, редактор «Колес» оказал огромную услугу английской литературе.

Экстравагантные слова, можно подумать. Мы апеллируем к документам. Прочитайте «Георгианскую поэзию» и прочитайте «Странную встречу». Сравните стихотворение Уилфреда Оуэна с самыми лучшими вещами в георгианской книге — «Прекрасными дамами» мистера Дэвиса, или «Свиданием», или «Прощанием» мистера де ла Мара, или двадцатью вступительными строками разочаровывающего стихотворения мистера Аберкромби. Вы не найдете эти прекрасные стихи менее прекрасными, чем они есть; но вы найдете в «Странной встрече» трепет, необъятность, адекватность тому, что было самым глубоким в опыте целого поколения. Вы, наконец, восстановите стандарт, который был потерян и утрата которого делает возможной путаницу такой книги, как «Георгианская поэзия». Вы вспомните три забытые вещи — что поэзия укоренена в эмоции, что она растет благодаря овладению эмоцией и что ее значение в конечном итоге зависит от качества и всеохватности эмоции. Вы признаете, что никогда не были и никогда не будут открыты фокусы ремесла, с помощью которых способность может наколдовать смысл из пустоты.

Кажется, едва ли стоит возвращаться к «Колесам». Как только аргумент был поднят на уровень «Странной встречи», остальное содержание книги становится неактуальным. Но ради симметрии мы охарактеризуем корпоративный дух оппозиции как ложную изощренность. Здесь те же современные реминисценции. Сравните «Английскую готику» мистера Осберта Ситуэлла со «Суини» мистера Т. С. Элиота; и вы обнаружите простой ум, убеждающий себя, что он имеет дело с эмоциями сложного ума. Зрелище почти такое же забавное, как и аналогичный процесс в георгианской книге. Тем не менее, в целом, аффектированная изощренность здесь, как мы уже сказали, просто раздражает; в то время как аффектированная простота коалиции положительно вредна. Намеренно раскрашенные игрушки мисс Эдит Ситуэлл гораздо лучше, чем раскрашенные холщовые деревья и поля, маскирующиеся под настоящие. В стихах мисс Айрис Три запутанная эмоция пробивает себе путь через хаотичную технику. Она представляет собой твердый импульс, который лежит в основе оппозиции в целом. Этот импульс она описывает, хотя она очень, очень далека от того, чтобы превратить его в поэзию, в этих небезынтересных стихах: —

«Но поскольку мы лишь дети этого века, И должны странными путями искать спасения, Я не оставлю свое запутанное поколение, Но всегда буду молить о Красоте в этой ярости».

«Хотя я знаю, что щедрость Природы Дает простоте прекрасную удовлетворенность, Только когда битва сломит меня и мои силы иссякнут, Я верну свое тело полям».

Вот оппозиция. Против праведника — «дурной субъект» (mauvais sujet). Мы сочувствуем «дурному субъекту». Если он достаточно настойчив и трудолюбив, он может достичь поэзии. Но он должен идти один. Чтобы быть верным своему веку, вы должны решить, что это за век. Быть запутанным самому — это не верность, а предательство, даже по отношению к запутанному поколению.

[ДЕКАБРЬ, 1919. Ностальгия мистера Мейсфилда

Мистер Мейсфилд постепенно находит путь к своей самоназначенной цели, которой является прославление Англии в повествовательном стихе. «Лис Рейнар», как мы полагаем, знаменует собой конец этапа в его продвижении к этой цели. Он достиг точки, в которой его манерность была настолько подавлена, что она больше не препятствует движению его стиха, точки, в которой мы можем начать говорить (хотя и не слишком громко) о мастерстве. Мы чувствуем, что теперь он приближается к тому, что желает сделать, с некоторой уверенностью в успехе, так что мы, в свою очередь, можем подойти к некоторым другим вопросам с некоторой надеждой на ответы.

Вопросы разнообразны; но они исходят из старого вопроса и возвращаются к нему: стоит ли того, что он делает и начинает делать хорошо, или, скорее, будет ли это стоить того через пятьдесят лет. Ибо мы нисколько не сомневаемся в том, что по сравнению с основной массой современной поэзии такая работа, как «Лис Рейнар», ценна. Мы можем использовать старое грубое различие и спросить сначала, долговечен ли «Лис Рейнар» в силу своей субстанции, и второе, долговечен ли он в силу своей формы.

Прославление Англии! Есть те, кто отдал бы свои души за возможность прославить ее так, как она была прославлена Шекспиром, Мильтоном, Вордсвортом и Харди. Для англичанина нет более богатого вдохновения, нет более прекрасной темы; иметь свою речь и мысли, пропитанные ароматом этой прекрасной и приятной земли, было когда-то правом по рождению английских поэтов и романистов. Но что-то вкралось между нами и ею, разделяя. Вместо инстинктивной любви — сознательное желание Англии; вместо медленного насыщения — отчаянное погружение в ее тайну. Аромат не приходит по своей доброй воле; мы хватаемся за него. Он не обволакивает и не пронизывает наши самые трудные размышления; никакая непроизвольная сладость не нахлынет на нас при столкновении с человеческими судьбами. Харди — последний из этой великой линии. Если мы жаждем сладости — а мы жаждем ее, и с какой пронзительной болью! — мы должны искать ее, как люди, которые в пыли и раздражении спешат из шума и лихорадки города. Ритм земли никогда не входит в их походку; они как шпионы среди птиц и цветов, как коллекционеры антикварной мебели в местах покоя. Георгианцы хватаются за природу; они никогда не являются ее частью. И в мистере Мейсфилде есть элемент этого отчаяния. Мы чувствуем в нем тревогу нагрузить каждую трещину рудой этого особого рода, сознательное намерение подчеркнуть то, что является наиболее английским в английской сельской местности.

Как нам это сказать? Дело не в том, что он выставляет напоказ тайное знание. Слово «парад» несправедливо по отношению к его несомненной честности. Но нам кажется, что мы обнаруживаем за его избытком технических, а порой и архаичных фраз, бессознательное желание убедить себя в том, что он пропитан сущностной английскостью, и мы склонны думать, что даже его выбор фактического предмета был менее неизбежным, чем самонавязанным. Он хотел бы изолировать качество, которое хотел бы захватить, иметь его более полно в своем распоряжении; и все же, каким-то тонким образом, оно в конечном итоге ускользает от него. Намерение чрезмерно, и в манере его исполнения все также (хотя часто очень тонко) чрезмерно. Музыка английских топонимов, например, слишком настойчива; никто, в кого они вошли вместе с самим английским воздухом, не использовал бы их с таким явным восхищением.

Возможно, сравнение приблизит определение. Первая часть стихотворения мистера Мейсфилда, которая описывает встречу и собравшихся людей одного за другим, напоминает не только общим характером предмета, но и многими фактическими оборотами речи «Пролог» Чосера. У священника мистера Мейсфилда есть более чем одно сходство с Монахом Чосера: —

«Наездник, любивший охоту; Мужественный человек, способный быть аббатом…»

Но потребовалось бы слишком много времени, чтобы процитировать обе картины. Мы можем выбрать для нашего сопоставления Приорессу и одну из молодых леди мистера Мейсфилда: —

«Позади них ехала ее дочь Белль, Странная, застенчивая, прекрасная девушка, чье лицо Было сладостным от мысли и гордым от породы, И ярким от радости, что едет там. Она была хороша, как дующий ветер, Но застенчива и трудна для знакомства. Котята в ячменном стоге, Щенки сеттера, ползающие беззубыми, Черный дрозд, зовущий в яблоне, Все знали ее дух лучше, чем мы. Так деликатны эти девы В любви к прекрасным беспомощным существам».