«У тебя есть гнездо для любви и отдыха. / И хотя ты мало обеспокоен ленью, / Пьяный жаворонок! ты не хотел бы / Быть таким путешественником, как я. / Счастливый, счастливый живущий! / С душой, сильной, как горная река, / Изливающая хвалу Всемогущему Дарителю, / Радость и веселье да будут с нами обоими, / Слушая тебя или кого-то еще, / Такого же веселого, как брат, / Я по земле буду плестись, / Сам по себе, весело, пока день не закончится».
Две строки, выделенные курсивом, диссонируют. Но опять же, дело не в языке как таковом; это внутреннее несоответствие между частями целого, уже ослабленного метрической неуверенностью.
Второй пункт критики Колриджа в адрес Вордсворта — это «приземленность в некоторых стихотворениях». И снова вопрос не в языке. Колридж переводит проблему на самую высокую и надежную почву. Одержимость Вордсворта реалистическими деталями является нарушением сущностной всеобщности поэзии; и эта случайность проявляется в кропотливо точных описаниях как мест, так и лиц. Поэт стерилизует творческую активность поэзии в первом случае безо всякой причины, а во втором — потому что ставит своей непосредственной целью моральный результат вместо доставления эстетического удовольствия. Его пророки и мудрецы — это коробейники и бродяги не потому, что вероятно, что они должны быть в таком положении — напротив, это крайне маловероятно, — а потому, что нас таким образом должны научить спасительному моральному уроку. Вопрос о языке как таковом, если он здесь и возникает, входит лишь как безразличное средство, с помощью которого достигается непоэтическая цель. Случайность заключается не в словах, а в намерении поэта.
Третий и четвертый пункты Колриджа — «чрезмерное пристрастие к драматической форме» и «кружение вместо прогрессии мысли» — можно пропустить так же быстро, как проходит их он сам, ибо в любом случае они могли быть лишь причиной скудости языка. Пятый, более интересный, — это появление «мыслей и образов, слишком великих для предмета… приближение к тому, что можно назвать ментальной напыщенностью». Колридж приводит в качестве первого примера этого четыре строки, которые глубоко запали в души последующих поколений:—
«Они вспыхивают перед внутренним взором, / Который есть блаженство одиночества! / И тогда мое сердце наполняется радостью / И танцует с нарциссами».
Колридж нашел почти бурлескный батлос во втором двустишии после первого. Современному критику было бы трудно полностью принять этот вердикт; тем не менее его возражение против первого двустишия как описания физического зрения, безусловно, обосновано. И интересно отметить, что потомки избежали этого возражения способом, который подтверждает критику Колриджа. «Внутренний взор» почти повсеместно запоминается в отрыве от контекста и интерпретируется как описание чисто духовного процесса, к которому, по мнению Колриджа, он был единственно по-настоящему пригоден.
Перечисление достоинств Вордсворта, которое следует далее, мастерское; и воодушевление, с которым поднимаешься через крещендо к знаменитому: «Последнее и, прежде всего, я требую для этого поэта дара Воображения в высшем и строжайшем смысле этого слова…» — само по себе является удовольствием, которое можно получить только от дара критики высшего и строжайшего рода.
Цель этого исследования состояла в том, чтобы показать не то, что «Биографические литературные записки» не заслуживают той высокой похвалы, которая была им расточена, а то, что эта похвала была в некоторой степени неразборчивой. Сейчас стало почти традицией превозносить главу Колриджа о поэтической дикции, и сэр Артур Квиллер-Куч в предисловии, столь же нетрадиционном по манере, сколь и стимулирующем по большей части своего содержания, поддерживает эту традицию. На самом деле то, что Колридж говорит о поэтической дикции, многословно и опасно близко к банальности. Вместо того чтобы дать Вордсворту вполне достаточный ответ, что многие стихи высочайшего качества используют язык, который никаким извращением нельзя назвать существенно тем же, что и язык прозы, он позволяет увлечь себя своей немецкой метафизикой в рассмотрение поэзии как Ding an sich и выведение отсюда положения, что поэзия должна использовать язык, отличный от языка прозы. Это положение ложно, что Колридж сам вполне адекватно показывает своими замечаниями о том, что он называл «нейтральным» языком Чосера и Герберта. Но вместо того чтобы развить эту подсказку и начать исследовать, требует ли повествовательная поэзия по своей природе языка, приближающегося к языку прозы, и не работал ли Вордсворт, поскольку он стремился быть поэтом-повествователем, на основе правильного, но преувеличенного принципа, он оставляет это голое противоречие и переходит к анализу недостатков и достоинств реальных достижений Вордсворта. Именно потому, что мы считаем величайшей важностью, чтобы лучшая критика Колриджа изучалась и переизучалась, мы считаем прискорбным, что сэр Артур Квиллер-Куч рекомендует ученику заучивать главы о поэтической дикции наизусть. Он будет обречен носить с собой немало сомнительной логики и ложный вывод. Чему стоит поучиться у Колриджа, так это чему-то другому; не его обращению с «принципом», а его поведению при столкновении с поэзией в конкретике, его властному ordonnance (используя его собственное слово) и экспликации его собственных эстетических интуиций, и его манере использовать в этой, сущностной задаче поэтической критики, результаты своего глубокого изучения всей великой поэзии, которую он знал.
[АПРЕЛЬ, 1920.
Критика Шекспира
Это захватывающий, хотя и утомительный опыт — прочитать том великого современного «Вариорума» Шекспира от корки до корки. Из этого упражнения извлекаешь чувство эволюции шекспировской критики, которое невозможно получить иначе; начинаешь понимать, что Поуп имел свои достоинства как редактор, какими человек гения едва ли мог не обладать, ценить прозаические и педантичные труды Теобальда, восхищаться поразительной эрудицией Стивенса. Видишь фазы любопытного процесса, посредством которого Шекспир был вознесен в начале девятнадцатого века в сферу, где ни один смертный человек гения не мог дышать. На головокружительное мгновение каждая написанная им строка несла подлинную печать божественного. Efflavit deus. За столетие, из почти не подлежащего критике, Шекспир перешел в состояние, где он был почти полностью вне ее.
«Король Иоанн» дает забавный пример этого почтительного отношения. Пьеса, как известно, была основана на чуть более раннем и совершенно не шекспировском произведении под названием «Трудное правление короля Иоанна». Единственным персонажем, которого Шекспир добавил к тем, что нашел готовыми, был Джеймс Герни, который входит с леди Фалконбридж после сцены между Бастардом и его братом, произносит четыре слова и уходит навсегда.
«Баст. — Джеймс Герни, дашь ли ты нам немного времени?»
«Гер. — С радостью, добрый Филипп».
«Баст. — Филипп! Воробей! Джеймс».
Очевидно, что единственным мотивом Шекспира при введении Герни было создание повода для характерной, хотя для современного ума не совсем очевидной, шутки Бастарда, основанной на том факте, что Филипп был в то время обычным именем для воробья. Бастард, только что прозванный королем сэром Ричардом Плантагенетом, отпускает вполне естественную колкость в адрес своего прежнего имени, Филипп, к которому он только что проявил такое беззаботное равнодушие. Шутка не могла быть сделана леди Фалконбридж без прямого оскорбления ее, что было бы чуждо естественной, грубоватой и легкой привязанности отношений, которые Шекспир устанавливает между Бастардом и его матерью. Поэтому Герни вводится совершенно случайно, чтобы принять ее. Но этого недостаточно для опьяненного Шекспиром Колриджа.
«В качестве примера силы Шекспира in minimis я обычно цитирую персонажа Джеймса Герни в «Короле Иоанне». Каким индивидуальным и комичным он является с четырьмя словами, отведенными его драматической жизни!»
Безусловно, не с намерением умалить титул Колриджа как шекспировского критика мы приводим этот пример. Он величайший критик Шекспира; и качество его совершенства проявляется в одной из других немногих заметок, которые он оставил об этой конкретной пьесе. В акте III, сцене ii, исправление Уорбертона «airy» (воздушный) на «fiery» (огненный) во времена Колриджа было принято в текст строк Бастарда:—
«Клянусь жизнью, этот день становится удивительно жарким; / Какой-то огненный дьявол парит в небе».
На что Колридж пишет:—
«Я предпочитаю старый текст: слово «дьявол» подразумевает «огненный». Вам нужно только прочитать строку, делая полный и сильный акцент на «дьяволе», чтобы осознать бесполезность и безвкусицу изменения Уорбертона».
Этот тест абсолютно убедителен — критика поэзии поэтом. Но то, что Колридж сбился с пути не один раз, а многократно, под влиянием своего идолопоклонства перед Шекспиром, подтверждает общий вывод, который напрашивается любому, кто возьмет на себя труд прочитать целый том современного «Вариорума». Было много редакций, много комментариев, но удивительно мало критики Шекспира; полпенни хлеба на невыносимое количество хереса. Маятник яростно качнулся от мелочных и нечувствительных текстовых придирок к тому столь же печальному упражнению человеческой изобретательности, идеалистическому восхвалению, типичный пример которого есть в первом предложении замечаний мистера Мейсфилда о пьесе: «Как и лучшие трагедии Шекспира, «Король Иоанн» — это интеллектуальная форма, в которой ряд людей с навязчивыми идеями иллюстрируют идею предательства». Мы помним, что мистер Мейсфилд говорит о Шекспире в своей маленькой книжке гораздо лучше, чем это; но мы цепляемся за это предложение, потому что оно представлено нам в «Вариоруме» и потому что оно тоже «является интеллектуальной формой, в которой литератор с навязчивыми идеями иллюстрирует свою идею критики». Генетически это продолжение низкопробного элемента в шекспировской критике Колриджа, постоянный уклон в сторону трансцендентальной интерпретации очевидного. Чтобы проследить происхождение еще на фазу дальше, это зловещее порождение слабого компонента немецкой философии (отказ видеть объект) после того, как он прошел через праздный процесс брожения в более мягкой части мозга Колриджа.
«Король Иоанн» совсем не то, чем мистер Мейсфилд под этим опасным влиянием убедил себя его считать. Это просто попытка молодого человека большого гения переписать плохую пьесу в хорошую. Усилие было, в целом, удивительно успешным; то, что пьеса лишь хорошая, а не очень хорошая, неудивительно. Чудо в том, что из «Трудного правления» вообще можно было что-то сделать. Выдержки из «Вариорума» показывают, что из многих комментаторов, изучавших старую пьесу вместе с версией Шекспира, только Суинберн увидел или имел смелость сказать, насколько совершенно никчемна старая пьеса на самом деле. Сделать шекспировского Фалконбриджа из старой манекена, создать сцены между Хьюбертом и Джоном, и Хьюбертом и Артуром из этого дряхлого скелета — это работа выдающегося поэтического гения на пороге полного овладения своими силами, достойная всякого удивления, несомненно, но вдвойне достойная пристального изучения.
Но «идеи предательства»! В какую страну облачных кукушек мы были завлечены лаудановыми трансами Колриджа? В лимб — в этом мы уверены, — где Шекспир никогда не ступал ни в один момент своей жизни и где никакой здравый критический интеллект не может выдержать ни мгновения. Мы должны спасти себя от этого коварного распада, держа глаз на объекте, а объект — это просто хорошая (не очень хорошая) пьеса. Не пьеса Ибсена, Гауптмана, Шоу или Мейсфилда, где влияние и разрушения этих «идей» определенно заметны, а просто пьеса Шекспира, одно из тех произведений истинного поэтического гения, которые могут быть созданы только умом, достаточно сильным, чтобы противостоять любой попытке вторжения бациллы «идеи».
При рассмотрении пьесы Шекспира слово «идея» лучше вообще исключить из аргументации; но есть два смысла, в которых оно могло бы быть понятно использовано. Можно назвать драматический скелет идеей пьесы Шекспира. Это полумеханический, полуорганический фактор в работе поэтического творчества — необходимое средство, с помощью которого поэт может удобно эксплицировать и выразить свои многообразные эстетические интуиции. Этот драматический скелет управляется своими собственными законами, которые были впервые и наиболее блестяще сформулированы Аристотелем в терминах, которые, по существу, верны во все времена. Вы можете исследовать этот скелет, ухватиться, если сможете, за особенность, которой он отличается от всех других скелетов; вы можете сказать, например, что «Отелло» — это трагедия ревности, а «Гамлет» — ингибирования самосознания. Но если ваша «идея» должна иметь хоть какую-то субстанцию, она должна быть вылеплена очень близко к конкретному объекту, с которым вы имеете дело; и в конце концов вы обнаружите, что свелись к анализу отдельных персонажей.
С другой стороны, слово «идея» могло бы быть понятно использовано в отношении всего отношения Шекспира к материалу его созерцания, центра понимания, из которого он работал, аспекта, под которым он рассматривал вселенную своего интереса. Нет причин довольствоваться применением Колриджем эпитета «мириадоумный», что в лучшем случае является уклонением от жизненно важного вопроса. Проблема в том, чтобы увидеть ум Шекспира sub specie unitatis. Это можно сделать; никогда не было и никогда не будет человеческого ума, который мог бы противостоять такому исследованию, если оно ведется с достаточным упорством и пониманием. Что главным образом стоит на пути, так это традиция шекспиролатрии, которую Колридж так мощно инициировал, не в последнюю очередь эпитетом «мириадоумный».
Но «идей» в любых других смыслах, кроме этих — а ни в одном из этих случаев «идея» не является лучшим словом для объекта поиска — давайте остерегаться, как чумы, в критике Шекспира или любого другого великого поэта. У поэтов нет «идей»; у них есть восприятия. У них нет «идеи»; у них есть понимание. Их творение эстетично, и работа их ума переходит от реализации одного эстетического восприятия к другому, более всеобъемлющему, если они великие поэты, имеющие в себе принцип поэтического роста. Несомненно, существует органический процесс в эволюции великого поэта, который вы можете, для удобства выражения, назвать логическим; но как только вы забываете, что использование слова «логика» в этом контексте метафорично, вы в опасности. Вы можете проследить этот «логический процесс» у поэта только с помощью родственного творческого процесса эстетического восприятия, переходящего в эстетическое понимание. Охота за «идеями» только сделает этот процесс невозможным; она мешает объекту когда-либо произвести свое собственное впечатление на ум. Он должен говорить на языке логики, тогда как его использование и функция в мире — говорить на языке не логики, а процесса ума, который по крайней мере так же суверенен в своем собственном праве, как дискурсивный разум.
Долой тогда «логику» и долой «идеи» из искусства литературной критики; но не для того, чтобы в глупой и невосприимчивой реакции возродить импрессионистическую критику, которая подтачивала английский ум на протяжении последнего поколения. Искусство критики строго; впечатления — лишь ее сырой материал; жизненная кровь ее деятельности — в процессе ordonnance эстетических впечатлений.
Однако пора на мгновение вернуться к Шекспиру и понаблюдать в одном решающем примере эффект поиска логики в одной строке. В прекрасной сцене, где Джон намекает Хьюберту на убийство Артура, он произносит эти строки (в тексте Первого фолио):—
«У меня было что сказать, но пусть оно уйдет: / Солнце в небе, и гордый день, / Сопровождаемый удовольствиями мира, / Слишком разгулен и слишком полон безделушек, / Чтобы дать мне аудиенцию: Если бы полуночный колокол / Своим железным языком и медным ртом / Звучал дальше в сонную гонку ночи, / Если бы это было кладбище, где мы стоим, / И ты одержим тысячей обид: / … Тогда, вопреки высиживающему бдительному дню, / Я бы излил свои мысли в твою грудь…».
Если бы пришлось выбирать лучшую строку в этом отрывке, выбор пал бы на
«Звучал дальше в сонную гонку ночи».
И все же вам придется поискать ее в современных изданиях Шекспира. В лучшем случае вы найдете ее с пометкой о порче:—
+«Звучал дальше в сонную гонку ночи» («Глоуб»);
и вы рискуете найти
«Звучал один в сонную гонку ночи» («Оксфорд»).
В «Вариоруме» есть шесть страниц мелко напечатанных комментариев к этой строке. Единственная причина, которую мы видим, почему это самая комментируемая строка в «Короле Иоанне», заключается в том, что она одна из самых красивых. Никто не мог этого вынести. Из всех комментаторов только один, мисс Портер, которую мы называем honoris causa, отстаивает строку с убеждением в ее красоте. Каждый другой человек либо изменяет ее, либо сожалеет о своей неспособности изменить ее.
«Как может колокол звучать дальше в гонку?» — пищат маленькие редакторы. Что такое «гонка ночи»? Что она может значить? Как гонка может быть сонной? Какое ужасное противоречие в терминах! И вот пока вы и я, и все остальные обычные любители Шекспира мирно спим в своих постелях, они приходят со своими маленькими долотами, вырезают ужасно нелогичное слово и вставляют ужасно логичное, а мы (если не можем позволить себе «Вариорум», чего не можем) ничего об этом не знаем. У нас нет защиты. Если мы встанем с постелей и подкрадемся к ним, пока они спят — они никогда не спят — и вынем наши маленькие долота и отрубим их ужасно глупые маленькие головы, нас посадят в тюрьму, и мистер судья Дарлинг отпустит ужасно глупую маленькую шутку о нас. Есть только одно, что можно сделать. Мы должны решить, что должны совместить в своем единственном лице ученого и любителя; мы не можем доверять этим джентльменам.
И, действительно, они занимались своими маленькими играми и в других местах «Короля Иоанна». Им не нравится ответ граждан Анжера на призыв соперничающих королей:—
«Большая сила, чем Мы, отрицает все это, / И пока это не станет несомненным, мы запираем / Наше прежнее сомнение в наших крепко запертых воротах; / Короли нашего страха, пока наши страхи не разрешатся / Каким-то определенным королем, очищенным и низложенным».
Восхитительный смысл, отличная поэзия. Но нет! Мы не должны этого иметь. Вместо этого нам дают «Короли наших страхов» («Глоуб») или «Короли самих себя» («Оксфорд»). Плохой смысл, плохая поэзия.
Им не нравится речь Пандульфа к Франции:—
«Франция, ты можешь держать змею за язык, / Запертого льва за смертельную лапу, / Голодного тигра безопаснее за зуб, / Чем хранить в мире ту руку, которую ты держишь».
«Cased», caged (в клетке), для них слишком много. Мы должны иметь «chafed» (раздраженный), несмотря на
«Если бы ты не хотел заживо похоронить себя / И запереть свою репутацию в своей палатке».
Опять же, текст Фолио встречи Бастарда и Хьюберта в акте V, когда Хьюберт не узнает голос Бастарда, гласит так:—
«Недоброе воспоминание: ты и бесконечная ночь / Принесли мне стыд: Храбрый солдат, прости меня, / Что любой акцент, срывающийся с твоего языка, / Должен был ускользнуть от истинного знакомства моего уха».
На этот раз «бесконечная» недостаточно поэтично для редакторов. Исправление Теобальда «eyeless» (безглазая) принимается в текст. Нужно только прочитать короткую сцену, чтобы понять, что Хьюберт утомлен и одержим ночью, которая никогда не закончится. Он перенапряжен своим знанием
«новостей, подходящих для ночи, / Черных, страшных, неутешительных и ужасных»,
и своими долгими блужданиями в поисках Бастарда:—
«Почему, здесь я иду в черной брови ночи, / Чтобы найти вас».
И все же драматически совершенная «бесконечная» должна была уступить место драматически глупой «безглазой». Удивительно ли, что мы не доверяем этим джентльменам?
[APRIL, 1920 Конец электронной книги «Аспекты литературы» Дж. Миддлтона Марри, проект «Гутенберг»