«Аспекты литературы»

Мы опасаемся, что сэр Сидни Колвин не разделит нашу точку зрения. Углы зрения различны. Ракурс, который мы избрали, не вполне выгоден — с него книга сэра Сидни не могла бы быть написана, — но у него есть то преимущество, что из него мы можем читать его книгу с усиленным интересом. Когда мы смотрим из него, некоторые вещи увеличиваются, а некоторые уменьшаются при смене перспективы; и среди тех, что увеличиваются, — наша благодарность сэру Сидни. В чистом зеркале его симпатии и здравого смысла ничто не замутнено. Нам явлен Китс, написавший те безупречные стихотворения, которые переживут английский язык, и в тех редких местах, где сэр Сидни отступает от духа полного принятия, мы прозреваем за словами упрека и сожаления лишь идеализацию любви, разделить которую мы почитаем за честь.

[ИЮЛЬ, 1919. Размышления о Чехове

Мы не знаем, стоят ли рассказы, собранные в этом томе [7], вместе в русском издании сочинений Чехова, или же этот отбор принадлежит миссис Констанс Гарнетт. Также возможно, что их соседство случайно. Но рассказы объединены общностью материала. В то время как в предыдущих томах этой замечательной серии Чехов предстает преимущественно сосредоточенным на жизни интеллигенции, здесь он находит своих героев среди священников и крестьян либо (как в рассказе «В овраге» [в тексте: Uprooted]) среди полуобразованных людей.

[Сноска 7:\nThe Bishop; and Other Stories\n. Антон Чехов. Перевод Констанс Гарнетт. (Чатто и Виндус).]

Такое различие в действительности несущественно. В том виде, в каком Чехов представляет их нашему сознанию, деревенская жизнь и жизнь городская производят одинаковое окончательное впечатление, пробуждают в нас осознание тождественного качества; и таким образом это различие своей собственной несущественностью быстрее приводит нас к тому, что составляет саму суть Чехова. Заключается оно в том, что его отношение, в правоте которого он нас убеждает, является полным, а не частичным. Его постижение излучает свет из устойчивого центра и не воспламеняется капризно от тысячи случайных соприкосновений. Иными словами, Чехов — вовсе не импрессионист, каким его столь часто считают. Сознательно или бессознательно он совершил тот шаг — поистине salto mortale, — благодаря которому великий писатель покидает ряды второстепенных авторов. Он постепенно смещал свой угол зрения до тех пор, пока не смог разглядеть единство в многообразии. Подобное редкое единство не может быть навязано так, как, например, пытался навязать его Золя. Оно есть эманация жизни, различить которую способно лишь тончайшее созерцание.

Задача состоит в том, чтобы определить это единство в случае каждого великого писателя, у которого оно обнаруживается. Постичь его не столь уж сложно. Само ощущение единства столь своеустойчиво и императивно, что оставляет мало места для колебаний. Большинство писателей, сколь бы превосходны они ни были в свойственных им достоинствах, им не озабочены: в один момент они живописуют, в другой — философствуют, но эти два занятия не имеют органической связи, и их творчество, если и обнаруживает какую-то эволюцию, то лишь в мелких случайностях ремесла, таких как стиль в более узком и техническом смысле или очевидная экономия построения. Нет никакой опасности принять их за великих писателей. Нет серьезной опасности и в том более частном случае авторов, которые пытаются навязать иллюзию единства. Аппарат этот всегда на виду; они не могут обойтись без атрибутики аргументации, которая подменяет то, чего не хватает в их подаче. Очевидный пример такого фокусничества — Золя; менее очевидный и потому более интересный пример — Бальзак.

Обратимся к более сложной задаче. Что наиболее характерно для чеховского единства, так это то, что оно куда более обнаженно эстетично, нежели единство большинства великих писателей, живших до него. Другие писатели равного с ним ранга — а их не так уж много — ощущали необходимость сместить угол зрения до тех пор, пока они не смогут постичь всеобъемлющее единство; но они не удовлетворялись этим. Они ощущали и исполняли дальнейшую потребность занять определенную позицию по отношению к открывшемуся им единству. Они одобряли или не одобряли его, принимали или отвергали. Быть может, точнее будет сказать, что они давали или отказывали ему в своем одобрении. Для вынесения окончательного вердикта своему открытию они взывали к какому-то иному элементу, нежели собственное чувство прекрасного; они вопрошали, справедливо ли оно или благо.

Отличительная черта Чехова заключается в том, что он удовлетворен открытым им единством. Его уникальность для него достаточна. Ему и в голову не приходит требовать, чтобы оно было иным или лучшим. Акт постижения сопровождается мгновенным актом принятия. Он подобен человеку, созерцающему идеальное произведение искусства; но акт творения принадлежал ему самому и заключался в постепенной настройке своего зрения до тех пор, пока он не смог увидеть крушение человеческих судеб и произвольное причинение боли как процессы столь же неизбежные, естественные и прекрасные, как цветение растения. Не то чтобы Чехов был более великим художником, чем кто-либо из его великих предшественников; он просто в большей степени художник целиком и полностью, а это совсем другое дело. В нем меньше примеси не чисто эстетических забот, и, вероятно, по этой причине у него меньше творческой энергии, чем у любого другого художника равного ранга. Складывается впечатление, что художникам, подобно скоту и фруктовым деревьям, необходимо изрядное скрещивание с существенными инородными элементами, дабы быть весьма энергичными и плодоносными. У Чехова есть достоинства и недостатки чистого типа.

Я вовсе не хочу быть понят так, будто Чехов является проявлением l’art pour l’art, ибо в любом общепринятом смысле этого выражения он таковым не является. И все же его можно было бы рассматривать как воплощение того, чем это выражение могло бы стать. Но вместо того чтобы вдаваться в бесплодный спор о терминологии, можно попытаться выдвинуть на первый план тот аспект Чехова, который представляет непосредственный интерес, — его современность. И снова это слово звучит неловко. Оно наводит на мысль, будто он моден или идет в ногу со временем. Чехов на самом деле опережает на добрый десяток шагов все то, что привычно описывается как современное в искусстве литературы. Художественная проблема, с которой он столкнулся и которую разрешил, лишь в малейшей степени присутствует в сознании современного писателя — примирить величайшее многообразие содержания с величайшим возможным единством эстетического впечатления. Многообразие содержания мы начинаем обретать в изобилии — последний эксперимент мисс Мэй Синклер показывает, как эта потребность начинает волновать писателя с устоявшейся манерой и прочной репутацией, — но как редко мы видим хотя бы мерцающее признание необходимости единого эстетического впечатления! Современный метод состоит в том, чтобы исходить из предположения, будто все, что присутствует или присутствовало в сознании, ipso facto эстетически едино. Результатом подобного допущения является очевидный распад как языка, так и художественного усилия, простой регресс по сравнению с классическим методом.

Классический метод заключался, по сути, в достижении эстетического единства посредством сурового исключения всего, что не имело отношения к произвольному (ибо внеэстетическому) аргументу. Этот аргумент опускался, подобно нити, в насыщенный раствор сознания до тех пор, пока вокруг него не формировалась единая кристаллическая структура. Из всех великих художников прошлого Шекспир богаче всех своими отступлениями от этого метода. Вопрос о том, сколько намеренного художественного замысла было в его использовании песен, безумцев и дураков (использовании, кардинально отличном от того, к какому прибегали его современники), слишком велик для того, чтобы помещать его в скобки. Но в глубине души он также классический художник. Современная проблема — она еще не решена в достаточной мере, чтобы мы могли говорить о современном методе — проистекает из ощущения, что классический метод порождает чрезмерное упрощение. Он не позволяет ощутить многообразие в достаточной мере. Можно назвать дюжину полумер решения этой проблемы от Бальзака до Достоевского, но все они шли по старой линии. Их можно было бы назвать шекспировскими модификациями классического метода.

Мы полагаем, что Чехов предпринял радикально новый подход. Вновь воспользовавшись нашим прежним образом: в своем более зрелом творчестве он выбрал другую нить, чтобы опустить ее в насыщенный раствор сознания. В некотором смысле он начал с другого конца. Он определил качество того эстетического впечатления, которое желал произвести, — не на основе произвольного решения, а на основе того, что естественным образом вытекало из достигнутого им созерцательного единства жизни. Существенное качество, которое он разглядел и пожелал изобразить, стало его аргументом, его нитью. Все, что усиливало и завершало это качество, скапливалось вокруг него, совершенно независимо от того, было бы оно отвергнуто старым критерием сюжета и фабулы. Великолепный пример его метода представлен в самом длинном рассказе этого сборника — «Степи». Какое-то странное принуждение заставляет разнородные вещи сливаться воедино; это качество доминирует повсюду, подкрепляемое деталями. Крошечные происшествия — мужик, поедающий живьем пескарей, брат еврейского трактирщика, спаливший свои шесть тысяч рублей, — приобретают зловещий оттенок, если не считать того, что это слово слишком жестко для столь деликатного искажения нормального зрения; скорее, нас преследует ощущение непредсказуемости. Все акценты слегка смещены, но смещены по обоснованной схеме. Мы удивляемся тому, как столько смысла могло сосредоточиться в вопросах маленького мальчика в глухой деревенской лавке, не во время чтения, а уже после него:—

«— Почем эти бублики?

— Два за копейку [в тексте: farthing].»

«Егорушка вынул из кармана бублик, данный ему накануне еврейкой, и спросил:—

— А такие почем берете?»

«Приказчик взял бублик в руки, осмотрел его со всех сторон и поднял одну бровь.

— Такой-то? — спросил он.

Затем он поднял другую бровь, подумал с минуту и ответил:—

— Два за три полушки [в тексте: farthings]…»

Глупо цитировать это. Это как золотой камешек со дна ручья. Ручей, струящийся над бесчисленными камешками Чехова — бесконечно разнообразными и разнородными, — есть поток преднамеренно сублимированного качества. Образ этот неточен, как и любые образы. Не каждый камешек может подвергнуться такой трансмутации. Но то, как они отобраны, какова подлинная природа связи, объединяющей их — как мы чувствуем это объединение, — составляет тайну, которую современным английским писателям еще только предстоит исследовать. Пока они не исследуют ее и не овладеют ею, Чехов останется опередившим их мастером.

[АВГУСТ, 1919. * * * * *

К оглавлению. Случай Чехова заслуживает того, чтобы к нему возвращаться снова и снова, поскольку он — единственный великий современный прозаик. Толстой жил на протяжении всей жизни Чехова, как Харди живет на протяжении нашей собственной, и они велики среди величайших. Но они не современны. Существенной частью их величия является то, что они и не могут быть таковыми; им присущи простота и размах, которые очевидным образом принадлежат всем временам, а не нашему веку. Чехов смотрел на Толстого так, как мы на Харди. Он видел в нем колосса, чье творчество принадлежало к иному, более великому роду, нежели его собственное.

«Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, в моей жизни образовалось бы большое пустое место. Во-первых, потому что я никогда никого не любил так, как его… Во-вторых, пока Толстой есть в литературе, легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и никогда ничего не сделаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его работа служит оправданием тех надежд и упований, которые возлагаются на литературу. В-третьих, Толстой стоит твердо; у него громадный авторитет, и пока он жив, дурные вкусы в литературе, пошлость всякого рода, наглая и слезливая, вся ощетинившаяся, раздраженная суетность будут далеко на заднем плане, в тени…» — (Январь 1900 г.)

Чехов осознавал пропасть, отделявшую его от великих людей прошлого, и знал, что она зияет столь глубоко, что преодолеть ее невозможно. Он принадлежал к новому поколению и, пожалуй, один сознавал это в полной мере. «Мы — лимонад», — писал он в 1892 году.

«Скажите мне по совести, кто из моих современников — то есть людей между тридцатью и сорока пятью годами — дал миру хоть одну каплю алкоголя?… Наука и технические знания переживают сейчас великую пору, но для нашего брата это время дряблое, пресное, скучное… Причины этого кроются не в нашей глупости, не в бесталанности и не в наглости, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения. Нам „чего-то“ не хватает, это верно, а это значит: приподнимите мантию нашей музы, и внутри вы найдете пустую пустоту. Напомню вам, что у писателей, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые нас пьянят, есть одна общая и очень важная черта: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть некоторая цель, точно так же, как у призрака отца Гамлета, который недаром приходил и тревожил воображение…. А мы? Мы! Мы живописуем жизнь такою, какова она есть, а за пределами этого — абсолютно ничего… Секи нас — мы не можем сделать большего! У нас нет ни ближних, ни дальних целей, и в душе у нас великое пустые пространство. У нас нет политики, мы не верим в революцию, у нас нет Бога, мы не боимся призраков, а я лично не боюсь даже смерти и слепоты. Тот, кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, не может быть художником…»

«…Вы считаете меня умным. Да, я достаточно умен, по крайней мере, чтобы не скрывать от самого себя свою болезнь, не обманывать себя и не прикрывать собственную пустоту чужими лохмотьями, вроде идей шестидесятых годов и тому подобного».

Это было написано в 1892 году. Вспоминая все странные литературные искания, сосредоточенные вокруг этого года на Западе — символизм, «Желтую книгу», искусство ради искусства, — и то забвение, в которое они к настоящему времени погрузились, мы можем осознать, каким великим предтечей и, вопреки самому себе, лидером был Антон Чехов. В то время как западная литература с энтузиазмом погружалась в один тупик за другим, будучи не в силах диагностировать собственную болезнь, Чехов в России, неведомый Западу, обрел ясное видение и чувство перспективы.

Сегодня мы начинаем чувствовать, как близко Чехов принадлежит нам; завтра мы, возможно, ощутим, насколько бесконечно он все еще опережает нас. Гений всегда будет впереди таланта, и, поскольку мы имеем дело с гением Чехова, мы должны принять неизбежное. Мы должны анализировать и стремиться понять его; мы должны, прежде всего, твердо решить, что, раз Чехов писал и его сочинения стали нам доступны, огромное количество нашей современной литературной продукции просто непростительно. Писатели, которые хотят быть современными, но игнорируют достижения Чехова, — как бы они ни убеждали себя в том, что являются преданными искусству творцами, — лишь тешат свое тщеславие или занимаются профессией, как любой другой; ибо Чехов — это эталон, по которому должно измеряться современное литературное творчество, и прозаик или поэт, недостаточно целеустремленный, чтобы применить этот эталон к самому себе, не представляет собой ничего значительного.

Хотя гений Чехова, строго говоря, неподражаем, он заслуживает гораздо более тщательного изучения, чем получил до сих пор. Публикация этого тома его писем[8] вряд ли дает повод для этого, но она дает возможность исследовать некоторые из главных составляющих его совершенного искусства. Они затрагивают нас близко, потому что — мы настаиваем снова — высший интерес Чехова заключается в том, что он единственный великий современный художник в прозе. Он принадлежит, как мы уже сказали, нам. Если он велик, то велик не в последнюю очередь благодаря качествам, которыми мы можем стремиться обладать; если он идеал, то это идеал, на который мы можем ориентироваться. Он был пропитан всеми разочарованиями, которые мы считаем сугубо нашими, и каждое качество, характерное для эпохи сознания, в которой мы живем сейчас, отражено в нем — и все же, чудо из чудес, он был великим художником. Он не тер себе щеки, чтобы вызвать фальшивый румянец здоровья; он не исповедовал убеждений, которые не мог поддерживать; он не искал репутации всезнающего мудреца и не предавался самодовольным мечтам о тысячелетнем царстве, которым только он один мог бы управлять. Он был и хотел быть ничем особенным, и все же, читая эти его письма, мы чувствуем, как в нас постепенно формируется убеждение, что он был героем — более того, героем нашего времени.

[Сноска 8: Письма Антона Чехова. Перевод Констанс Гарнетт (издательство Chatto & Windus).]

Примечательно, что, читая письма Чехова, мы не рассматриваем его в аспекте художника. Нас неизбежно очаровывает его характер как человека, который усилиями, которые нам чаще всего приходится угадывать самим по его умолчаниям, работал над бесконечно сложным материалом современного ума и души и сделал его в самом себе чем-то определенным, позитивным и в высшей степени привлекательным. Он не опустил руки перед лицом своих многообразных недоумений; он не искал убежища в институтах, в которые не верил; он рискнул всем в России, не имея особой веры в революцию и открыто заявляя об этом. В каждом повороте его жизни, который мы можем проследить в его письмах, он вел себя честно по отношению к себе и, поскольку он наш великий пример, по отношению к нам. Он отказывался идти под каким-либо политическим знаменем — вещь, надо помнить, почти немыслимого мужества в его стране; он подвергался яростным враждебным нападкам за свое политическое безразличие; однако он потратил больше своей жизни и энергии на активное добро ближнему, чем все высокодуховные профессора либерализма и социальных реформ. Он предпринял почти сверхчеловеческое путешествие на Сахалин в 1890 году, чтобы исследовать положение заключенных там; в 1892 году он провел лучшую часть года в качестве врача, разрабатывая профилактические меры против холеры в сельской местности, где жил, и, хотя у него не было времени на писательство, от которого зависело его существование, он отказался от государственного жалованья, чтобы сохранить свою независимость действий; в другой год он был главной движущей силой в организации практических мер помощи голодающим в Нижегородской губернии. Более того, с детства до самой смерти он был единственной опорой своей семьи. Измеряя стандартами христианской морали, Чехов был целиком святым. Его самоотверженность была безгранична.

И все же мы знаем, что он говорил сущую правду о себе, когда писал: «Необходимо быть равнодушным». Чехов был равнодушен; но его равнодушие, как покажет простой перечень его тайной благотворительности, было особого рода. Он сделал его, так сказать, аксиоматической основой своей собственной самодисциплины. Поскольку жизнь такова, какова она есть, и люди таковы, каковы они есть, рассуждал он, все зависит от индивида. Звезды враждебны, но любовь добра, и любовь доступна любому человеку, если он будет работать, чтобы достичь ее. В одном из своих самых ранних писем он определяет истинную культуру для своего брата Николая, которому ее недоставало. Культурные люди, писал он, уважают человеческую личность; они сострадательны не только к нищим и кошкам; они уважают собственность других, а потому платят долги; они искренни и боятся лжи как огня; они не унижают себя, чтобы вызвать сочувствие; у них нет поверхностного тщеславия; если у них есть талант, они уважают его; они развивают в себе эстетическое чувство… они стремятся по мере возможности сдерживать и облагораживать половой инстинкт. Письмо, из которого взяты эти основные пункты, трепещет от сочувствия и остроумия. Чехову было двадцать шесть, когда он написал его. Он заканчивает словами: «Тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, беспрерывное чтение, штудировка, воля… Тут дорог каждый час».

В этом письме даны все элементы Чехова-человека. Он поставил перед собой задачу достичь новой человечности, и он достиг ее. Равнодушие, на котором была построена человечность Чехова, не было поэтому моральным равнодушием; это было, в основном, признание и принятие того факта, что сама жизнь равнодушна. Этого он придерживался до конца. Но вывод, который он сделал из этого, заключался не в том, что не имеет особого значения, что кто делает, а в том, что отношение и характер индивида имеют решающее значение. Действительно, не было никакой панацеи, политической или религиозной, от недугов человечества; но могло быть смягчение в душах людей. Однако новый аскетизм не должен быть негативным. Он не должен отбрасывать блага цивилизации только потому, что цивилизация в значительной степени является обманом.

«Увы! Толстовцем я никогда не буду. В женщинах я люблю прежде всего красоту, а в истории человечества — культуру, выражающуюся в коврах, каретах с рессорами и остроте ума. Ах! Скорее бы стать стариком и сидеть за большим столом!»

Не то чтобы в Чехове была хоть капля гедонизма — он добровольно переносил все мыслимые лишения, если считал, что может быть полезен своим ближним, — но, как он писал в другом месте, «мы имеем дело только с плюсами». Поскольку жизнь такова, какова она есть, ее удобства вдвойне драгоценны. Только это должны быть удобства без обмана.

«Фарисейство, тупоупие и произвол царят не в одних лишь купеческих домах и тюрьмах; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Марку и ярлык я считаю предрассудком. Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода — свобода от силы и лжи, в чем бы последние ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником».

Что означала «абсолютнейшая свобода» для Чехова, свидетельствует вся его жизнь. Это была свобода чисто морального рода, то есть свобода, достигнутая ценой огромных усилий в самодисциплине и самосовершенствовании. В одном письме он говорит, что собирается написать рассказ о сыне крепостного — Чехов был сыном крепостного, — который «по капле выдавливал из себя раба». Был ли написан этот рассказ, мы не знаем, но этот процесс — то, чему Чехов посвятил себя всю свою жизнь. Он вел войну на истребление против лжи в душе в самом себе, а по необходимости и в других тоже.

Таким образом, он был во всем гуманистом. Он смотрел в лицо вселенной, но не отрицал свою собственную душу. Для него не могло быть антагонизма между наукой и литературой или наукой и человечностью. Все это были плюсы; это люди ссорились между собой. Если бы люди развили в себе немного больше любви и доброты, все стало бы лучше. Первым долгом художника было быть порядочным человеком.

«Солидарность молодых писателей — вещь невозможная и ненужная… Мы не можем чувствовать и мыслить одинаково, цели у нас разные или их вовсе нет, знаем мы друг друга мало или вовсе не знаем, и потому нет той почвы, на которой могла бы прочно утвердиться эта солидарность… Да и нужна ли она? Нет, чтобы помочь товарищу, уважать его личность и труд, не сплетничать о нем, не завидовать ему, не лгать и не лицемерить, для этого нужно быть не столько молодым писателем, сколько просто человеком… Будем обыкновенными людьми, будем со всеми обращаться одинаково, и тогда не нужна будет никакая искусственно раздутая солидарность».

Кажется простой дисциплиной эта моральная и интеллектуальная честность Чехова, однако в наши дни самомнения и клик его письма кажутся нам более чем странными. Остается одно преобладающее впечатление: это впечатление чеховской чистоты души. Каким-то образом он с открытыми глазами достиг тайны чистоты сердца; и в этом, хотя мы не осмеливаемся анализировать это дальше, кроется секрет его величия как писателя и его нынешней важности для нас самих.

[МАРТ, 1920. Американская поэзия

Мы еще не застрахованы от слабости заглядывать на последние страницы, чтобы узнать, что сказали другие; и по этому случаю мы получили целительный удар от критика «Детройт Ньюс», который сообщает нам, что мистер Эйкен, «несмотря на то, что он один из самых молодых и новых, дебютировавший менее четырех лет назад, … демонстрирует … что он в высшей степени способен исполнить сольную партию наравне с Эдгаром Ли Мастерсом, Эми Лоуэлл, Джеймсом Оппенгеймом, Вачелом Линдсеем и Эдвином Арлингтоном Робинсоном». Удар двойной. В одном предложении мы рискуем быть уличенными в невежестве, и там, где мы можем претендовать на небольшие знания, мы признаем себя виновными; мы ничего не знаем ни о мистере Оппенгейме, ни о мистере Робинсоне. Это самое невежество заставляет нас быть осторожными там, где у нас есть немного знаний. Мы кое-что знаем о мистере Линдсее, кое-что о мистере Мастерсе и довольно много о мисс Лоуэлл, которая давно стала привычной фигурой в наших антологиях бунта; и мы не можем понять, по какому принципу они собраны вместе. Мисс Лоуэлл, мы убеждены, является незначительным поэтом с тонким и банальным импульсом к письму, который она вымучивает в глупые «оригинальности». О двух других джентльменах мы не видели ничего, что убедило бы нас в том, что они поэты, но также ничего, что убедило бы нас в том, что они ими не являются.

Более того, мы можем понять, как мистер Эйкен может быть классифицирован вместе с ними. У всех троих есть общее, что мы можем назвать творческой энергией. Они все легки на руку, все явно жаждут что-то сказать, хотя совсем не очевидно, что именно они желают сказать, все с инстинктивным убеждением, что, что бы это ни было, это нельзя сказать старыми способами. Ни один из них не производит уверенности в том, что это убеждение действительно оправдано или что он проверил его; ни один не написал строк, на которых было бы выгравировано роковое «так, а не иначе»; ни один не доказал, что способен обратиться к центральной проблеме поэзии, независимо от того, какая техника используется, — как достичь концентрированного единства эстетического впечатления. Они все расплывчаты; они, кажется, довольствуются тем, что ведут сотню нерешительных атак на реальность одновременно, вместо того чтобы упорствовать и довести одну до окончательного результата; они все множественны, небрежны и неряшливы — и они все интересны.

Они чрезвычайно интересны. Во-первых, все они достигли того, что, под каким углом ни посмотри, является весьма примечательным успехом. Очень немногие люди, посвященные или профаны, могли открыть «Конго» мистера Линдсея, «Антологию Спун-Ривер» мистера Мастерса или «Джигу Форслина» мистера Эйкена, не будучи побужденными читать до конца. Это не очень часто случается с читателями книги, претендующей на звание поэзии, за исключением толпы поклонников мисс Эллы Уилер Уилкокс и им подобных. Есть, однако, другой случай, более точно подходящий к делу, а именно случай мистера Киплинга. С мистером Киплингом у наших трех американских поэтов много общего, хотя общность не следует чрезмерно подчеркивать. Их самая очевидная схожесть — это та значимость, которую они придают новому интересу в своих стихах. Они являются, или временами кажутся, прежде всего рассказчиками историй. Мы не будем догматизировать и говорить, что попытка нелегитимна; мы предпочитаем настаивать на том, что рассказать историю в стихах и сохранить ее поэзией — задача геркулесова. Было бы вдвойне опрометчиво догматизировать, ибо наши три поэта желают рассказать очень разные истории, и мы отнюдь не уверены, что эмоциональные тонкости, которые стремится уловить в частности мистер Эйкен, способны быть точно выражены в прозе.

Поскольку мистер Эйкен — наш подопытный кролик, мы впредь ограничимся им, хотя и оговоримся, что, несмотря на свою вполне достаточную оригинальность, он характерен для того, что наиболее заслуживает внимания в современной американской поэзии. Продолжая, мы находим еще одну точку соприкосновения между ним и мистером Киплингом, возможно, более важную, чем предыдущая, и, безусловно, более опасную. Оба находят, по-видимому, невозможным сдержать напор риторики. Возможно, они и не пытаются; но мы будем милосердны — в конце концов, в каждом из них достаточно хорошего, чтобы оправдать милосердие, — и предположим, что готовность духа уступает слабости плоти. Конечно, мы все знаем о риторике мистера Киплинга; это своего рода эманация пространственных необъятностей, с которыми он имеет дело, — Империи, Семь морей, от Дублина до Диарбекира. Мистер Эйкен выбрал для себя совсем другую провинцию; он интроспективный психолог. Но, как и мистер Киплинг, он предпочитает большой масштаб. Его внутренний взор блуждает по необъятностям, по крайней мере, столь же обширным, как внешние миры мистера Киплинга. В «Розе склепа и других стихотворениях» этот аппетит к безграничной пустоте интроспекции, кажется, усилился. Там много писаний такого рода:—

«Сумерки, отступающие к единственному свету лампы В конце бесконечной улицы — Он видел, как его призрак вечно идет по этой улице, И слышал вечный ритм своих шагов. И если бы он достиг наконец той последней канавы, Сегодня, или завтра, Или, может быть, после смерти его самого и времени; И встал у последнего бордюра под звездами, Над мертвыми спичками, и пятнами бумаги, и слизью; Расцвела бы тайна его желания Из темноты вспышкой огня? Или он услышал бы, как шипят вечные дуговые лампы, Только это; и увидел бы, как ползают старые тени; И обнаружил бы, что звезды — это всего лишь уличные фонари?»

«Музыка, дрожащая до точки тишины, Потянула его сердце вниз за край мира…»

Опасно для поэта вызывать бесконечности, если он не подготовился должным образом к тому, чтобы держать их под контролем, когда они появятся. Мы боимся, что мистер Эйкен почти раб духов, которых он вызвал. Дьявол Достоевского носил потертый сюртук и, вероятно, был управляющим у адвоката за двадцать пять шиллингов в неделю. Инкуб мистера Эйкена, к сожалению, лишен определенности; он изменчив и неудовлетворителен.

«Я запутался в паутинах и узлах алого цвета, Сплетенных из темноты; Или снующих изо ртов жаждущих пауков.

Безумие по красному! Я пожираю осенние листья. Я устал от зелени мира. Я сам — рот для крови…»

Может быть, мы неправы, спрашивая себя, значат ли это и подобные вещи хоть что-то? Мистер Эйкен предупреждает нас, что его намерением было использовать идею — «импульс, который посылает нас от одной мечты или идеала к другому, всегда разочарованных, всегда создающих для поклонения какую-то новую и более тонкую фикцию» — «как тему, на которой можно было бы намеренно построить своего рода абсолютную музыку». Но дав нам так много инструкций, он должен был дать больше; он должен был сказать нам, в какой области музыки он работал. Должны ли мы искать музыку словесной мелодии или музыкальную разработку интеллектуальной темы? Мы делаем вывод, отчасти из заверения, что «аналогия с музыкальной симфонией близка», больше из отсутствия словесной мелодии, что мы должны ожидать разработки темы. В таком случае тот факт, что у нас есть более четкое понимание темы в программном введении, чем где-либо в самом стихотворении, указывает на неудачу. В стихотворении «звезды несутся вверх, кружатся и заходят», «скелеты проносятся впереди и свистят позади», «пески пузырятся, а розы пускают мягкий огонь», и мы задаемся вопросом, из-за чего весь этот переполох. Когда в пандемониуме наступает затишье, мы видим проблеск не вечности, а именно 1890 года:—

«И он увидел, как красные розы распадаются, Каждая, чтобы обнажить сердце склепа…»

Мы далеки от того, чтобы сказать, что поэзия мистера Эйкена — это просто химическое соединение девяностых годов, Фрейда и интроспективного империализма; но мы действительно думаем, что она склонна в самые неподходящие моменты разлагаться на эти элементы, и что такие моменты происходят с удручающей частотой в стихотворении под названием «Роза склепа». «Сенлин» сопротивляется распаду дольше. Но те же элементы присутствуют и там. Они лучше, но недостаточно сплавлены. Риторика запрещает, ибо в риторике нет сплоченности. У нас возникает ощущение, что мистер Эйкен чувствовал себя неадекватным своей собственной идее и что он пытался заглушить голос собственного сомнения яростным лязгом тарелок там, где тема требовала тихого речитатива, а его искусство не могло этого обеспечить.

«Сама смерть под дождем… сама смерть… Смерть в диком солнечном свете… скелетная смерть… Я слышу стук его ног, Ясно на камнях, мягко в пыли, Мчащегося среди деревьев со свистящим дыханием, Кружащего листья, бросающего руки с волн… Слушайте! бессмертные шаги бьют и бьют!…»

Мы убеждены, что мистер Эйкен не хотел сказать этого; он хотел сказать нечто гораздо более тонкое. Но чтобы найти именно то, что он хотел, ему могли потребоваться многие месяцы. Он не мог ждать. Нахлынула риторика; бахнули тарелки: еще одна страница, еще одна книга. И мы, видевшие большие надежды в его дарованиях, остались собирать некоторые неадекватные фрагменты, где его первоначальный замысел не полностью потерян среди бедных уловок момента. Ибо мистер Эйкен никогда не останавливается, чтобы сделать различие. Он чувствует, что ему нужна рифма; но подойдет любая рифма:—

«Разве никто, в большом осеннем лесу, Когда ветер обнажает деревья с печальным тоном, Не слышал, как медленно звучит печальный рог Сенлина?»

Так он опускается до подстрочника стихоплета. Он не останавливается, чтобы подумать, мешает ли его рифма необходимому ритму его стиха; или, если он это делает, он слишком спешит, чтобы заботиться, ибо вмешательство происходит снова и снова. И эти нарушения и отклонения, риторика и принесение ритма в жертву дешевой рифме появляются чаще, чем проступает сам тематический контур.

Короче говоря, мистер Эйкен в настоящее время — поэт, которому мы должны верить на слово. Мы никогда не чувствуем, что он имел в виду именно то, что представляет нам, и, в целом, доказательства того, что он имел в виду нечто лучшее, более тонкое, более безоговорочно самобытное, довольно сильны. Мы ловим в его поспешных стихах быстро проходящее предчувствие трепета, доселе неизвестного нам в поэзии, и, узнавая его, мы также признаем огромное расстояние, которое ему предстоит пройти по дороге искусства, и огромный труд, который он должен совершить, прежде чем станет чем-то большим, чем блестящий фельетонист в стихах. Вряд ли нам пророчествовать, посвятит ли он себя этому труду. Его беглость говорит нам о его энергии, но ничего не говорит о ее качестве. Мы можем лишь выразить надежду, что он это сделает, и наше убеждение, что если бы он это сделал, его великие мучения и наши меньшие были бы хорошо вознаграждены.

[СЕНТЯБРЬ, 1919. Ронсар

Ронсар сейчас «в строю»; но он находится в этом положении не так уж долго, значительно меньше времени, например, чем любой из елизаветинцев (за исключением Шекспира) у нас. Сент-Бёв был очень нерешителен в отношении него до шестидесятых годов, когда его сомнительный, полупокровительственный тон уступил место уверенному энтузиазму. И даже сейчас вряд ли можно сказать, что французское критическое мнение о нем кристаллизовалось; эссе покойного Джорджа Уиндема демонстрирует более убежденную и лучше документированную оценку, чем любая, которую мы читали на французском языке, основанную на инстинктивной симпатии, которую один помещик, балующийся искусством, испытывает к другому, посвятившему себя ему, — восхищение, которое не исключает фамильярности.

Действительно, именно потому, что Ронсар так великолепно подходит как любитель для обращения с ним любителя, любая попытка подойти к нему ближе кажется окрашенной желчью или неблагодарностью. Есть что-то грубое в решимости быть настороже против привлекательных граций любителя, чувство, что ведешь себя как герой романа Гиссинга; но выбор невелик. Нужно рассматривать Ронсара либо как очаровательного сельского джентльмена, либо как великую историческую фигуру в развитии французской поэзии, либо как поэта; и третий аспект имеет шанс быть самым важным.

Ронсар — прежде всего поэт простого ума. Нет ничего таинственного в нем или его поэзии; нет даже заметной нити развития ни в том, ни в другом. Они уравновешенны, постоянны, невозмутимы, как сумка часто приглашаемого охотника или иннингс надежного бэтсмена. Мастерство сродни животному дару. Нервы, вместо того чтобы быть, пусть даже на мгновение, напряженными и взволнованными, устойчивы до такой степени, что могут вызвать раздражение у менее подготовленного зрителя. Он никогда не подведет себя и не выдаст, чувствуешь, пока восхищение кажущимся уверенным сдержанностью не перейдет в убеждение, что сдерживать нечего. Весь Ронсар-поэт в своей поэзии, и, действительно, на поверхности ее.

Поэзия поэтому не была, как иногда хочется думать, для Ронсара игрой. В ней было много игры; «искусство хорошо петраркизировать» — это все, на что он претендовал. Но игра утомила бы любого, кто не осознавал, что может быть полностью удовлетворен и выражен ею. Ронсар никогда не уставал. Как бы кто ни устал от него, усталость никогда не заражена тошнотой, которую вызывают некоторые механические сонетные циклы его современников. Никто, читая Ронсара, никогда не чувствовал скуки от простой пустоты. Трудно было бы найти во всем исчерпывающем издании «Любовных стихов»[9] мсье ван Бевера хоть одно произведение, которое не имело бы достаточного заряда вкуса. Когда вы устали, это потому, что с вас хватит этого конкретного типа человека и ума; вы знаете его слишком хорошо и можете слишком точно рассчитать шансы на шок неожиданности.

[Сноска 9: «Любовные стихи». Пьер де Ронсар. Текст установлен Ад. ван Бевером. Два тома. (Париж: Crès.)]

С более очевидными и по-своему восхитительными сюрпризами Ронсар щедр. Он может удерживать внимание дольше, чем любой поэт с равной тонкостью материи. Главным образом по двум причинам, из которых одна едва ли поддается дальнейшему анализу. Это очевидная реальность его собственного восторга от «петраркизирования». Он постоянно влюблен в созидание; он забавляется с детским энтузиазмом в своем искусстве. Бывают моменты, когда кажется, что он едва ли вышел из стадии наивного удивления тем, что слова существуют и ими можно манипулировать.

«Сладкой была стрела, которую Амур из своего колчана Чтобы убить меня, вытащил нежно, Когда я был пойман в сладком начале Такой сладости, столь сладостно сладкой…»

Ронсар здесь мальчик, играющий в бабки с языком; и некоторые из его характерных достоинств — немногим больше, чем развитие этой способности, с ослабленными более поразительными несообразностями. Современное ухо может быть опьянено очаровательным звоном

«Маленькая нимфа шаловливая, Нимфочка, которую я боготворю…»

Не останавливаешься, чтобы подумать, насколько невероятно это наивно по сравнению с Вийоном, у которого не было и доли эрудиции Ронсара, или даже с Клеманом Маро; наивно как в мысли, так и в искусстве. Что касается масштаба художника, мы возвращаемся к Карлу Орлеанскому. Было бы праздным размышлять, что именно сделал бы Виллон из атомной теории, если бы прочитал Лукреция; но мы уверены, что он сделал бы что-то очень отличное от ронсаровского

«Малые тела, кувыркаясь наперекос, Среди своего падения вкось блуждающего, Столкнувшись вместе, составили мир, Сцепляясь друг с другом различными сцеплениями…»

Ибо это не по-взрослому; путь к простоте был слишком коротким. Так много стихов Ронсара протекают через ум, не тревожа его; падают очаровательно на слух и не оставляют эха. Но на мгновение мы разделяем его наслаждение.

Вторая причина его продолжающейся силы притяжения, несомненно, связана с первой; это наивность особого рода, которая отличается от глубокой простодушности, о которой мы говорили, тем фактом, что она используется намеренно. Сознательная простота — это искусство, и если это успешное искусство не низкого порядка, метод Ронсара допускать нас, так сказать, к его разговору с самим собой определенно является его собственным. Его прерывания стиха восклицаниями «Hà» или «Hé»; его «Mon Dieu, que j'aime!» или «Hé, que ne suis-je puce?» (разница между блохой Ронсара и блохой Донна стоила бы изучения) имеют в себе элемент неотразимого добродушия. Мы чувствуем, что он делает нас своим доверенным лицом. Ему не нужно вырывать агонии из себя, так что то, что он доверяет, не имеет шансов сделать явными какие-либо наши собственные секреты. В нем нет ничего опасного; мы знаем, что он так же безопасен, как и мы. Мы в разговоре, а не в общении. Но как это эффективно и привлекательно!

«Вы не хотите этого? Ну что ж, я доволен…»

«О, Бог небесный, я и не думал, Что один отъезд причинит столько боли!…»

или еще более случайное

«Радостное неудовольствие, которое сомнительно его колет, Что колет! скорее мучает и молотит его…»

Этому стилистическому приему наши собственные елизаветинцы нашли более выгодное применение, чем Ронсар. В своих лучших проявлениях они вкладывали интенсивность драматического значения в разговорный язык, о чем Ронсар не имел ни малейшего представления; и даже строгий современник его, как Уайетт, мог затронуть более интимные струны теми же средствами. Но, с другой стороны, Ронсар никогда не промахивается в своем собственном эффекте, который заключается не в том, чтобы убедить нас эмоционально, а в том, чтобы заставить нас слушать. Его неожиданное обращение к себе или к нам — это новое украшение, которым мы должны восхищаться, а не новый метод для него выразить новую вещь; и предложение новых ритмов, которые могли бы быть таким образом достигнуты, никогда не проработано полностью.

«Но тебя больше не будет? И что потом?… когда бледность, Которая делает бледным наше тело без тепла и света, Лишает нас чувства?…»

Широта этого отзвука почти изолирована.

Ресурсы Ронсара действительно скудны. Но ему нужно было немного. Его простой ум был в покое среди механизмов общих мест, и он производит приятное впечатление человека, для которого общие места реальны. Он чувствовал их все заново. Представляешь его читающим классиков — «Илиаду» за три дня или своего любимого спутника «под любовным деревом», Тибулла, — с неизменным восторгом от всех сплетений фраз, которые навязываются незрелой молодежи в наши дни на страницах «Градуса». Можно было бы почти сказать, что он видел своих возлюбленных из вторых рук, чужими глазами, если бы не то, что он смотрел на них с некоторой прямотой как на физических существ, и что искусственность, подразумеваемая в критике, несовместима с честностью такого естественного человека. Но, за исключением нескольких деталей, которые нашли бы место в переписном листе, было бы трудно отличить Кассандру от Елены. Какие очаровательные вещи Ронсар может сказать о той или другой, можно было бы сказать о любой очаровательной женщине — «le mignard embonpoint de ce sein» —

«Маленький пупок, который мое мышление обожает, Не мой глаз, который никогда не имел этого блага…»

И хотя он уверяет Елену, что она отвратила его от его прежнего серьезного стиля, «qui pour chanter si bas n'est point ordonné», разницу слишком трудно обнаружить; приходится сделать вывод, что это именно разница между придворной дамой и дочерью трактирщика. Что касается искусства, самая определенная и отличительная вещь, которую Ронсар мог сказать о любой из своих дам, сказана о той, к которой он не выдвигал никаких своих обычно поглощающих претензий. Это был цвет лица Маргариты Наваррской, о котором он писал:—

«Из живой киновари была сделана ее щека, Подобная цвету краснеющей гвоздики, Или земляники, когда в молоке На вершине сливок она играет».

Это, принадлежало ли оно Маргарите или нет, божественный цвет лица. Это тот вид вещи, которую нельзя сказать о двух дамах; образ слишком точен, чтобы быть взаимозаменяемым. Это может быть причиной, почему он был применен к даме hors concours для Ронсара.

Но нам, по сути, не нужно искать никакой другой причины, кроме ограниченности поэтических дарований Ронсара. Они сводятся только к двум — дару убежденного общего места и дару простой мелодии. Его общее место — подлинное общее место, совершенно отличное от напряженной и беременной смыслом конденсации целой жизни страстного опыта у Данте или Шекспира; вещи, которые пришли бы в голову начитанному сельскому джентльмену в послеобеденной беседе, чувства, которые такой редкий и любезный человек подчеркнул бы в своем Горации. (С не совсем неважного угла Ронсар — второстепенный Гораций.) Эти вещи — основа его поэзии; они варьируются от знакомого «Le temps s'en va» до мастерской прямоты

«более счастлив тот, кто сделает ее И женой, и матерью, вместо девицы».

Его мелодия, точно так же, — подлинная мелодия; она неудержима. Она заставляла его противоречить своей собственной заявленной серьезности. Он не мог остановить свои сонеты от ряби, даже когда притворялся страстным аргументом. Жизнь давалась ему легко; он никогда не уставал от нее, самое большее — признавал, что он «saoûl de la vie». Неудивительно поэтому, что его упреки как мучимого любовника имеют привычку открываться восхитительной мелодией:—

«Верни мне мое сердце, верни мне мое сердце, грабительница…»

В другой форме эта мелодия ближе напоминает Томаса Кэмпиона:—

«Только ее я видел, поэтому я умираю за нее…»

Но сравнить сонет Ронсара с «Follow your saint» — значит увидеть, насколько бесконечно более тонким мастером лирической музыки был елизаветинец, чем великий французский лирик Возрождения. От начала до конца Ронсар был любителем.

[СЕНТЯБРЬ, 1919. Сэмюэл Батлер

Появление нового тиража «Пути всякой плоти»[10] в издании мистера Фифилда сочинений Сэмюэла Батлера дает нам повод более спокойно рассмотреть достоинства и недостатки этой занимательной истории. Как и все уникальные произведения авторов, которые стоят, даже при самом очевидном восприятии, в стороне от общего пути, она была перегружена превосходными степенями. Случай достаточно знаком, и объяснение просто и грубо. Вряд ли стоит его приводить. Правда в том, что, хотя нет никакой внутренней причины, почему изолированный роман автора, посвящающего себя другим формам, не мог бы быть «одним из великих романов мира», вероятности сильно свидетельствуют против этого. С другой стороны, изолированный роман — хорошая палка, чтобы бить эпоху. В нем почти наверняка есть что-то достаточно уникальное, чтобы быть полезным для этой цели. Даже его недостатки имеют склонность быть sui generis. Возвышение его, следовательно, неизбежно подразумевает принижение его современников.

[Сноска 10: «Путь всякой плоти». Сэмюэл Батлер, 11-й тираж 2-го издания. (Фифилд.)]

Тем не менее, помимо общего аргумента, есть особые причины, почему похвала «Пути всякой плоти» должна быть осмотрительной. Сэмюэл Батлер необычайно хорошо знал, что делает. Его роман писался с перерывами между 1872 и 1884 годами, когда он забросил его. В оставшиеся двадцать лет жизни он ничего с ним не делал, и у нас есть слово мистера Стритфилда, что «он признавался, что не удовлетворен им в целом, и всегда намеревался переписать или, по крайней мере, пересмотреть его». Мы могли бы сделать такой же вывод из его отказа публиковать книгу. Уверенность в коммерческом провале никогда не удерживала Батлера от публикации; он был в счастливом положении, будучи способным опубликовать за свой счет книгу, достоинством которой был удовлетворен сам. Его единственной причиной для отказа от «Пути всякой плоти» было его собственное недовольство им. Его указание, что она должна быть опубликована в нынешнем виде после его смерти, ничего не доказывает против его собственной оценки. Батлер знал, по крайней мере, так же хорошо, как мы, что хороших вещей в его книге было легион. Он не хотел, чтобы мир или его собственная репутация потеряли выгоду от них.

Но есть различия между романом, который содержит бесчисленное количество хороших вещей, и великим романом. Самое важное заключается в том, что великий роман не содержит бесчисленного количества хороших вещей. Вы не можете выбирать изюминки, потому что пудинг разваливается, если вы это делаете. В «Пути всякой плоти», однако, всегда присутствует compère, чья задача — говорить хорошие вещи. Его постоянный поток отступлений приятен, потому что отступления пикантны и, по-своему, к месту. Ум Батлера, будучи хорошим умом, имел пристрастие к объекту, и его отвращение к более круглым банальностям греческого хора, если не что иное, научило его, что у ведущего должно быть что сказать по предмету в руках. Его аргументы призваны помочь его повествованию; более того, они симпатичны современному уму. Просвещенный гедонизм — это почти все, что у нас осталось, и ненависть Батлера к обману, хотя и немного более спокойная, похожа на нашу собственную. Мы разделяем его этические симпатии и антипатии. Как аудитория мы готовы смеяться над его отступлениями и, по крайней мере в первый вечер, смеяться над ними, даже когда они прерывают пьесу.

Но наша симпатия к тезисам не может изменить того факта, что «Путь всякой плоти» — это роман с тезисом. Не то чтобы было что-то плохое в романе с тезисом, если тезисы вытекают из повествования без необходимости его очевидного подтасовывания. Также не имеет большого значения, что compère присутствует все время, при условии, что он не берет на себя смелость заменить демонстрацию, которую должно давать повествование, аргументами вне его. Но что происходит в «Пути всякой плоти»? Мы можем оставить в стороне второстепенный тезис наследственности, ибо он вытекает, достаточно мягко, из истории; кроме того, мы не совсем уверены, что это такое. У нас нет сомнений, с другой стороны, относительно главного тезиса; он провозглашен на титульном листе с его полузлобной цитатой из Святого Павла к Римлянам. «Притом знаем, что любящим Бога, призванным по Его изволению, все содействует ко благу». Необходимый комментарий к этому тексту дан в главе LXVIII, где Эрнест после своего ареста описывается так:—

«Ему больше нечего было терять; деньги, друзья, репутация — все было потеряно на очень долгое время, если не навсегда; но было что-то еще, что улетело вместе с ними. Я имею в виду страх того, что человек мог сделать с ним. Cantabit vacuus. Кто мог причинить ему больше боли, чем он уже был причинен? Пусть он только сможет заработать на хлеб, и он не знал ничего, на что не осмелился бы пойти, если бы это сделало мир более счастливым местом для тех, кто был молод и привлекателен. В этом он нашел столько утешения, что почти пожалел, что не потерял свою репутацию еще более полно — ибо он увидел, что это похоже на жизнь человека, которая может быть найдена теми, кто теряет ее, и потеряна теми, кто хотел бы найти ее. У него не хватило бы мужества отдать все ради Христа, но теперь Христос милостиво взял все, и вот! казалось, будто все найдено».

«С течением дней он начал видеть, что христианство и отрицание христианства в конце концов встречаются, как и любые другие крайности; это была борьба из-за имен — не из-за вещей; практически Римская церковь, Англиканская церковь и свободомыслящий имеют один и тот же идеальный стандарт и встречаются в джентльмене; ибо он самый совершенный святой, кто является самым совершенным джентльменом…»

С этой помощью текст и тезис могут быть переведены: «Весь опыт идет джентльмену на пользу». Это та вещь, в которую мы очень хотели бы верить; как символ веры она удерживалась со страстью и яростью Достоевским, хотя коннотация слова «джентльмен» была для него очень отличной от коннотации, которую она имела для Батлера. (Джентльмен Батлера, стоит сказать мимоходом, был очень сильно идеалом периода, а вовсе не quod semper, quod ubique; очень викторианский антивикторианство.) Достоевский проработал свой тезис с безжалостной преданностью реалистической вероятности. Он высыпал рог изобилия страданий на своих героев и доводил их до самоубийства одного за другим; а затем имел дерзость бросить вызов миру сказать, что они не стали лучше, человечнее и привлекательнее от катастрофы, в которой они неизбежно были поглощены. И, хотя трудно сказать «Да» на его вызов, еще труднее сказать «Нет».

В случае с Эрнестом Понтифексом, однако, мы не хотим отвечать на вызов вообще. Эксперимент сфальсифицирован и ничего не доказывает. Это чистый обман — объявлять, что человек был брошен в воды жизни, чтобы утонуть или выплыть, когда на берегу есть тревожный, но хладнокровный друг с спасательным кругом в 70 000 фунтов стерлингов, чтобы бросить его вслед, как только его голова уйдет под воду. Это ни опасность, ни опыт. Даже если Эрнест Понтифекс ничего не знал о будущем, ожидающем его (как нас уверяют, он не знал), это не имеет значения. Мы знаем, что он не может утонуть; он манекен с пневматическим телом. Стал ли он манекеном и для Батлера, мы не можем сказать; мы можем лишь зарегистрировать факт, что книга разваливается после злоключения Эрнеста с мисс Мейтленд, прискорбно несущественного эпизода, чтобы быть кризисом произведения, столь твердого по текстуре и солидного по ценностям, как предыдущие главы. Эрнест как человек обладает интенсивным несуществованием.

В конце концов, что касается позитивной стороны «Пути всякой плоти», яйца Батлера все в одной корзине. Если взрослый Эрнест не материализуется, книга висит в пустом воздухе. Чем бы она ни была вместо этого, это не великий роман и даже не хороший. Столь установленное, мы можем начать собирать хорошие вещи. Кристина — лучшая из них. Она, по любому стандарту, замечательное творение. Батлер был «вокруг» Кристины. Как анализом, так и синтезом она целиком его. Он может создать ее любым способом. Она живет как плоть и кровь и имеет немало нашей привязанности; она также сконструирована по определению: «Если бы не было слишком ужасной вещью сказать о ком-либо, она хотела как лучше» — вся фраза дает точно рост Кристины. Алетия Понтифекс — на самом деле блеф; но блеф удается, во многом потому, что, имея опыт Кристины, мы не смеем его назвать. Миссис Джапп триумфально завершена; есть даже моменты, когда она кажется такой же великой, как миссис Куикли. Романы, которые содержат трех таких женщин (или двух, если мы считаем неопределенную Алетию, которая на самом деле лишь средство для лучших высказываний Батлера, как отмененную несуществующей Эллен), могут быть сосчитаны, мы полагаем, на наших десяти пальцах.

Что касается персонажей, Теобальд проработан хорошо (в обоих смыслах этого слова). Но мы мало что знаем о том, что происходило у него внутри. Мы можем дополнить образ Кристины её неподражаемыми грёзами; Теобальд же остаётся чем-то вроде скелета, тогда как с доктором Скиннером из Рафборо у нас не возникает никаких трудностей. Мы чувствуем, как он на пенсии методично заполняет полки томами Скиннера, и знаем, как это делалось. Когда он появляется вновь, мы без возражений принимаем непрерывность его существования. Мимолётный образ Джорджа Понтифекса также вызывает удовлетворение; после вечеринки по случаю крестин мы воспринимаем его как твёрдую реальность. Прайер был наполовину создан, как только было выбрано его имя. Батлер сделал остальное в одном абзаце, который содержит идеальное описание «оксфордской манеры» за двадцать лет до того, как она стала болезнью, известной в обычной диагностике. Любопытствующие могут найти это ближе к началу главы LI. Но Эрнест, от которого так много зависит, — это фантом, ребёнок-мечта, ожидающий воплощения, в котором Батлер отказывал ему двадцать лет. Была ли это лень, было ли это ощущение неспособности? Мы не знаем; но в случае с романистом наш долг — думать худшее. Специфика нашего отношения к Батлеру проявляется в том, что мы разочарованы не им, а Эрнестом. Мы даже злимся на этого молодого человека. Если бы не он, мы верим, «Путь всякой плоти» мог бы появиться в 1882 году; он мог бы закоротить «Роберта Элсмира».

[ИЮНЬ, 1919. * * * * *

Мы подходим к биографии автора, которого уважаем и о котором, следовательно, размышляли, с противоречивыми чувствами. Мы взволнованы мыслью о том, что наши выводы подтвердятся, и опасаемся, как бы компактная и определённая фигура, которую постепенно сформировало наше воображение, не стала расплывчатой, бессвязной и скучной. Жаль покупать просвещение ценой определённости; и важнее, чтобы у нас было ясное представление об окончательном облике человека, который нас интересует, чем точная запись его этапов.