«Аспекты литературы»

«Простая нехватка Ее для меня больше, Чем присутствие других, Будет ли жизнь великолепной Или совершенно черной».

«Я не видел, У меня нет вестей о ней; Я могу сказать только Она не здесь, но там Она могла бы быть».

«Ее целовать Может быть только мне; Она может искать Меня и никого другого; она Может не существовать».

Этот поиск лежит ближе к норме поэзии. Мы могли бы отметить его задумчивость, похвалить привлекательную наготу его дикции и идти дальше. Если бы это действительно было кульминацией поэтического поиска Эдварда Томаса, он достаточно уверенно стоял бы в ряду с другими поэтами своего времени. Но он достигает большего. В стихах о своем «доме», которые мы уже цитировали, он выходит за эти пределы. У него есть еще что сказать об опыте души, противостоящей своей собственной бесконечности:—

«Так память сделала Расставание сегодня двойной болью: Во-первых, потому что это было расставание; во-вторых, Потому что зло, которое оно закончило, терзало И насмехалось надо мной из прошлого снова. Не как то, что было исправлено, Если бы я продолжал, — не это, ах нет! Но как само по себе больше не горе».

Там говорит глубокое желание, рожденное только глубоким знанием. Только те, кто был поражен в самое сердце внезапным осознанием непрестанного небытия, которое есть все, что мы удерживаем от бытия, знают тоску по тому, чтобы остановить движение даже ценой увековечения своей боли. Так было и с моментами, которые, казалось, приходили к нему свободными от немощи становления, преследовали и удерживали его больше всего.

«Часто я ходил этим путем раньше, Но теперь казалось, я никогда не мог быть И никогда не был нигде больше».

Обмануть ход времени, которое есть лишь имя, с помощью которого мы стремимся обмануть поток вещей, и привязать душу к чему-то, что не было мгновенно поглощено —

«В неопределенной Бездне того, что никогда не может быть снова».

Иногда он искал внутри себя предостережение, которое люди чувствовали как голос вечной памяти; иногда, подобно Китсу, но без всякого опьянения чувством Китса о причастности к победе, он хватался за повторяемость природных вещей, «чистое слово дрозда», повторяющееся каждую весну, закон кружащихся грачей или ветер, «который был стар, когда боги были молоды», как в этом глубоко типичном ощущении «Нового дома».

«Все было предсказано мне; ничего Я не мог предвидеть; Но я узнал, как ветер будет звучать После того, как эти вещи случатся».

Но он не мог успокоиться даже там. Действительно, не было никакой опоры в вечном, которую мог бы найти тот, кто так остро осознавал поток внутри самой души. Самое мощное, самое сурово воображаемое стихотворение в этой книге — то, что озаглавлено «Другой», которое, помимо своей внутренней привлекательности, показывает, что Эдвард Томас обладал хотя бы некоторой способностью создавать миф, который является существенным средством поэта для триангуляции неизвестного его эмоций. Если бы он дожил до того, чтобы усовершенствовать себя в использовании этого инструмента, он мог бы стать поистине великим поэтом. «Другой» рассказывает о его погоне за самим собой и о том, как он настиг свою душу.

«И теперь я не смею следовать Слишком близко. Я стараюсь не упускать из виду, Боясь его хмурого взгляда и, что хуже, его смеха, Я крадусь из леса к свету; Я вижу стрижа, вылетающего из-под стропил У окна: прежде чем я приземлюсь, Я жду и слышу, как скворцы хрипят И грызут, как утки: я жду его полета. Он уходит: я следую: никакого освобождения, Пока он не прекратит. Тогда и я прекращу».

Нет; не великий поэт, будет окончательным приговором, когда палимпсест будет прочитан со спокойным и нераздельным вниманием, которого он заслуживает, но тот, кто обладал многими (и среди них главными) качествами великого поэта. Эдвард Томас был подобен музыканту, который записывал темы, вызывающие забытые ожидания. Обладал ли он гением, чтобы проработать их до пределов их охвата и значения, мы не знаем. Жизнь литературы была для него суровым хозяином; и, возможно, возможность, за которую он жадно ухватился бы, была отказана ему обстоятельствами. Но если его композиции не смогут, то его темы никогда не перестанут — в этом мы уверены — пробуждать неожиданные отголоски даже в ничего не подозревающих умах.

[ЯНВАРЬ 1919. Лебединая песня г-на Йейтса

В предисловии к «Диким лебедям в Куле»[3] г-н У. Б. Йейтс говорит о «фантасмагории, посредством которой одной я могу выразить свои убеждения о мире». Вызов вряд ли мог быть более прямым. На пороге мы сталкиваемся с надписью на дверном косяке, которая дает нам существенный план всего, что мы найдем в доме, если войдем. Есть, правда, несколько вещей, пригодных для общего пользования, стихи, написанные на кажущемся сильным просторечии литературного Дублина, словно гостеприимная скамья, поставленная снаружи двери. Они действительно внутри дома, но случайно или для временного укрытия. Они, как говорится, не принадлежат к схеме, ибо являются прямыми транскрипциями общей реальности, будь то найденной в чувственном мире или в эмоциях ума. Они, с точки зрения г-на Йейтса (как, впрочем, и с нашей), по сути, vers d'occasion.

[Сноска 3: «Дикие лебеди в Куле». У. Б. Йейтс. (Macmillan.)]

Высокий и страстный аргумент поэта следует искать в другом месте, а именно в его выражении своих убеждений о мире. И здесь, по слову поэта и свидетельству нашего поиска, мы найдем фантасмагорию, призрачные символы истины, которую невозможно передать иначе, по крайней мере, г-ну Йейтсу. Против этого самого по себе мы не возражаем. Поэт, если он истинный поэт, вынужден приближаться к высшей реальности, которую он может постичь. Он не может транскрибировать ее просто потому, что не обладает необходимым аппаратом знаний, и потому, что если бы он им обладал, его страсть ослабла бы. Не часто Спиноза может отвлечься, чтобы писать так, как он делает в начале третьей книги «Этики», и не часто Лукреций мог разжечь в своей душе столь великий огонь, как тот, что сделал его материал раскаленным в «Æneadum genetrix». Поэтому поэт обращается к мифу как к фундаменту, на котором он может эксплицировать свое воображение. Он может взять свой миф из легенды или знакомой истории, или может создать новый для себя, но функция, которую он выполняет, всегда одна и та же. Он поставляет элементы, с помощью которых он может построить структуру своей притчи, на которой он может сделать ее достаточно сложной, чтобы передать многообразные реакции своей души на мир.

Но между мифами и фантасмагорией лежит великая пропасть. Структурные возможности мифа зависят от его понятности. Ребенок знает, на какой драме, разыгрываемой в каком мире, поднимется занавес, когда он услышит звук трубы: «О первом непослушании человека...». И даже когда поэт отворачивается от легенды и истории, чтобы создать свой собственный миф, он должен сделать такой, чья обоснованность видна, если он не хочет быть обречен на стерильность кружка. Беззаконные и фантастические формы его собственного воображения нуждаются, даже для своего собственного совершенного воплощения, в дисциплине общего восприятия. Призраки индивидуального мозга, предоставленные самим себе, теряют всякую твердость и становятся подобны первичным формам жизни, вместо предпоследних форм, которыми они должны быть. Ибо сам поэт должен уверенно двигаться среди своих видений; они должны быть не менее верными и стойкими, чем люди. Чтобы закрепить их, ему нужен понятный миф. Ничто меньшее, чем высший великий гений, не может спасти его, если он отважится отправиться в бескрайнее без ориентира, видимого другим глазам, кроме его собственных. Блейк обладал высшим великим гением и был спасен отчасти. Мужественная сила его страсти придала стабильность фигурам его воображения. Они герои, потому что они заставлены говорить как герои. Даже в самых сокровенных трудах Блейка всегда есть момент, когда облака раздвигаются и мы узнаем суровые и грозные лики богов. Фантасмагория мечтателя была покорена чистой творческой волей поэта. Подобно Иакову, он боролся до захода солнца со своим ангелом и не отпускал его.

Усилие, которого требуют такие мгновенные победы, почти сверхчеловеческое; однако обладать силой приложить его — единственное условие, при котором поэт может погрузиться в мир фантазмов. У г-на Йейтса слишком мало этой силы, чтобы оправдать себя от обвинения в праздных мечтах. Он знает проблему; возможно, он также знал борьбу. Но сами термины, в которых он предлагает ее нам, тонко передают чувство бессилия:—

«Руки, делайте, что велено; Принесите воздушный шар ума, Что раздувается и волочится по ветру, В его узкий сарай».

Вялость и неэффективность образа ясно говорят нам о том, как поэт потерпел неудачу в своей более масштабной задаче; его точность, его точное выражение осознанной и прощенной неэффективности, свидетельствует в равной степени о второстепенной честности поэта. Он остается художником по решимости, даже если возвращается подавленным и побежденным из великого поиска поэзии. Мы были склонны сначала, видя эти четыре строки, восседающие в величественном одиночестве на странице, найти в них свидетельство неблаговидного тщеславия. Впоследствии они, казалось, раскрыли великолепную честность. Хотя в «Диких лебедях в Куле» мало таинственной и запоминающейся красоты, это действительно лебединая песня. Она красноречива в своем окончательном поражении; следование одиноким путем закончилось тем, что поэт опустился, истощенный, в пустыню серого. Даже сожаление не страстное; оно жалкое.

«Я измучен снами, Выветренный, мраморный тритон Среди потоков; И весь день я смотрю На красоту этой дамы, Как будто я нашел в книге Изображенную красоту, Довольный тем, что наполнил глаза Или проницательные уши, Восхищенный тем, что я просто мудр, Ибо люди становятся лучше с годами; И все же, и все же Это мой сон или истина? О, если бы мы встретились, Когда у меня была моя пылающая юность; Но я старею среди снов, Выветренный, мраморный тритон Среди потоков».

Это жалко, потому что даже сейчас, несмотря на всю свою честность, поэт ошибается в причине своей печали. Он измучен не снами, а тщетной попыткой овладеть ими и подчинить их своей творческой энергии. Он не покорил их и не построил из них новый мир; он просто следовал за ними, как за блуждающими огоньками, прочь от мира, который он знал. Теперь, не владея ни одним миром, он сидит на краю бесплодной дороги, которая исчезает в ничейной земле, где нет будущего и откуда нет пути назад в прошлое.

«Моя страна — Килтартон-Кросс, Мои соотечественники — бедняки Килтартона; Никакой вероятный конец не мог принести им потерю Или оставить их счастливее, чем прежде».

Может быть, г-н Йейтс поддался недугу нации. Мы не знаем, возможны ли такие вещи; мы должны рассматривать его только в нем самом и для него самого. С этого ракурса мы можем рассматривать его только как поэта, чья творческая энергия изменила ему, когда он должен был предъявить к ней самые высокие требования. Его пребывание в мире воображения, далеко не обогатив его видение, сделало его бесконечно призрачным. Об этом обеднении, как и обо всем остальном, что его постигло, он мучительно осведомлен.

«Я бы нашел у края той воды Кость зайца, Стертую до тонкости плеском воды, И пронзил бы ее шилом, и уставился На старый горький мир, где женятся в церквях, И смеялся бы над невозмутимой водой Над всеми, кто женится в церквях, Сквозь белую тонкую кость зайца».

Ничего не осталось от старого горького мира, который, при всей своей горечи, является также полным миром; но ничего не осталось от сладкого мира воображения. Г-н Йейтс совершил трагическую ошибку, подумав, что созерцать его было достаточно. Будь он великим поэтом, он сделал бы его своим, заставив его войти в оковы речи. Воссоздав его, он сделал бы его постоянным; он построил бы ориентиры, чтобы всегда направлять его обратно туда, где закончилось усилие его последнего открытия. Но теперь не осталось ничего, кроме горстки символов, которыми он довольствовался:—

«Сфинкс с женской грудью и львиной лапой, Будда, рука в покое, Рука поднята, что благословила; И прямо между ними девушка в игре».

Это не более чем сухие кости в долине Иезекииля, и, увы! нет пророческого пыла, чтобы заставить их жить.

Ошибся ли г-н Йейтс, по какому-то мрачному року, приняв свою фантасмагорию за продукт творческого воображения, или (как мы предпочитаем верить) он предпринял попытку дисциплинировать их для своей поэтической цели и потерпел неудачу, мы не можем сказать наверняка. В этом, однако, мы уверены, что как-то, где-то произошла катастрофа. Он пуст теперь. У него есть аппарат очарования, но нет силы в душе. Он вынужден вернуться к художественной честности, которая никогда не покидала его. Что это недостаточный резерв, пусть покажет этот отрывок:—

«Ибо те, кто любит мир, служат ему в действии, Богатеют, становятся популярными и полными влияния, И если они пишут или рисуют, все равно это действие: Борьба мухи в мармеладе. Ритор обманул бы своих соседей, Сентименталист — самого себя; в то время как искусство Есть лишь видение реальности...».

Г-н Йейтс не ритор и не сентименталист. Он по структуре и импульсу художник. Но структуры и импульса недостаточно. К ним должно быть добавлено страстное постижение. Поскольку этого не хватает г-ну Йейтсу, те строки, хотя они и касаются вещей, которые он считает самыми дорогими, — это проза, а не поэзия.

[АПРЕЛЬ, 1919. Мудрость Анатоля Франса

Как мало мудрых писателей осталось у нас? Их так мало, что кажется, временами, что мудрость, подобно справедливости древних, уходит из мира, и что когда их полнота лет будет достигнута, как, увы! скоро должна быть, мудрые люди, которые покинут нас, будут последними в своем роде. Правда, что нечто сродни мудрости, или, скорее, качество, чье внешнее сходство с мудростью может обмануть всех, кроме избранных, возникнет из руин войны; но истинная мудрость не создается из катастрофического шока разочарования. Неожиданная катастрофа всегда считается в некотором роде незаслуженной. И все же импульс бранить судьбу, будь он хоть сколько-нибудь человеческим, не мудр. Мудрость не горька; в худшем случае она горько-сладкая, а горько-сладкое — самый тонкий и затяжной вкус из всех.

Не будем в спешке говорить, что без мудрости мы потеряны. Мудрость — это, в конце концов, лишь одно отношение к жизни среди многих. Так случилось, что это то, которое выдержит самый тяжелый износ, потому что оно готово ко всем невзгодам. Но тяжелый износ — не единственная цель, которой может служить отношение. Мы можем требовать от отношения, чтобы оно позволило нам требовать максимума от самих себя. Отказываться приспосабливаться к угловатостям жизни или заранее предусматривать ее катастрофы — это, конечно, глупость; но это может быть божественная глупость. Это, во всяком случае, глупость, к которой склонны поэты. Но поэты не мудры; действительно, поэзия истинной мудрости — это творение, которое в лучшем случае может быть лишь смутно воображено. Возможно, из них всех Лукреций имел наибольшее представление о том, чем могла бы быть такая поэзия; но он дисквалифицировал себя склонностью к экстазу, что сделало его поэзию превосходной, а мудрость — никчемной. Соглашаться — мудро; быть экстатичным в согласии — значит вовсе не соглашаться. Это значит отождествить себя с воображаемой силой, против проявлений которой, в те моменты, когда экстаз проходит, человек восстает. Это мания величия, возвышенный самообман, героическая попытка спроецировать душу на сторону судьбы и поверить, что мы хозяева тех самых сил, которые нас сокрушили.

Произведет ли нынешнее поколение великую поэзию, мы не знаем. Мы довольно уверены, что оно не произведет мудрых людей. Оно слишком осознает поражение и слишком озлоблено, чтобы быть мудрым. Некоторые могут искать тот экстаз кажущегося согласия, о котором мы говорили; другие, кто не пытается избежать боли, вонзая шип глубже, могут попытаться стряхнуть пыль жизни со своих ног. Ни те, ни другие не будут мудрыми. Но именно потому, что они не мудры, они будут искать компании мудрых людей. Их собственное отношение не выдержит. Экстаз пройдет, воля к отречению дрогнет; серая реальность, которая никому не позволяет избежать ее полностью, просочится, как туман, в видение и келью. Тогда они обратятся к мудрым людям. Они найдут утешение в улыбке, к которой не смогли приучить свои собственные губы, и обнаружат в ней больше сочувствия, чем могли надеяться.

Среди мудрых людей, которых они, несомненно, будут посещать чаще всего, будет Анатоль Франс. Его компания постоянна; его отношение долговечно. В его творчестве нет подтекста муки, подобного тому, который придает такую пронзительную и запоминающуюся красоту Чехову. Он никогда не позволял себе быть настолько вовлеченным в жизнь, чтобы быть искалеченным ею. Но цена, которую он заплатил за свою безопасность, была отречением от опыта. Только будучи вовлеченным в жизнь, возможно, только будучи искалеченным ею, он мог бы обрести ту горечь знания, которая является врагом мудрости. Не то чтобы Анатоль Франс совершил сознательное отречение: ни один человек его гуманности не стал бы по своей воле сворачивать с пути. Это инстинкт вел его на уединенную тропу, которая шла ровно рядом с дорогой чередующихся воодушевления и катастрофы, по которой должны путешествовать другие люди равного гения. Поэтому он видел людей как бы в профиль на фоне неба, но никогда лицом к лицу. Их бег, их спотыкания и их жестикуляции — это бурная часть пейзажа, а не символы интимной и личной возможности. Они придают сцене барочное очарование.

Так получается, что во всех персонажах творчества Анатоля Франса, которые не тесно смоделированы по его собственной идиосинкразии, есть что-то от марионетки. Они не менее очаровательны от этого; и им не чужда определенная логика, но это не логика личности. Они — воплощенные комментарии к жизни, но они не живут. И для Анатоля Франса, пока он их создает, и для нас, пока мы читаем о них, нет причин, почему они должны жить. Ибо жизнь, в принятом смысле, — это деятельность, невозможная без потакания многим иллюзиям; а чтобы горячо сочувствовать персонажам, вовлеченным в эту деятельность, требуется, чтобы их автор участвовал в иллюзиях. Он тоже должен быть удивлен катастрофой, которую сам же доказал неизбежной. Недостаточно, чтобы он жалел их; он должен разделить их усилия и быть обескураженным их обескураженностью.

Такие упражнения души невозможны для реального согласия, которое не может даже позволить себе вдохновение последней иллюзии, что крушение человеческих надежд, будучи предначертанным, прекрасно. Человек, который соглашается, обречен стоять в стороне и созерцать кукольный театр, которому он никогда не сможет по-настоящему сочувствовать.

«Из всех определений человека самым плохим мне кажется то, которое делает его разумным животным. Я не хвастаюсь чрезмерно, считая себя наделенным большим разумом, чем большинство тех моих собратьев, которых я видел вблизи или чью историю я знал. Разум редко обитает в обычных душах, и еще реже — в великих умах... Я называю разумным того, кто согласует свой частный разум с универсальным разумом, так чтобы никогда не быть слишком удивленным тем, что происходит, и приспосабливаться к этому как-нибудь; я называю разумным того, кто, наблюдая беспорядок природы и человеческое безумие, не упорствует в том, чтобы видеть в этом порядок и мудрость; я называю разумным, наконец, того, кто не стремится быть таковым».

Пропасть между жизнью и мудростью (что значит быть raisonnable) очевидна. Условие жизни — быть постоянно удивленным, непрестанно возмущенным или ликующим от того, что происходит. Чтобы преодолеть пропасть, для мудрого человека есть только один путь. Он должен оглянуться в своей памяти на то время, когда он тоже был удивлен и возмущен. Ни один человек, в конце концов, не рождается мудрым, хотя он может родиться с инстинктом к мудрости. Таким образом, Анатоль Франс касается нас наиболее близко, когда описывает свое детство. Невинный, своенравный, позитивный, романтичный маленький Пьер Нозьер[4] — это человеческое существо в той степени, в какой не являются другие фигуры в комедии неразумия мастера. И очевидно, что сам Анатоль Франс находит его самым привлекательным из всех. Он может почти убедить себя, временами, что он все еще тот ребенок, которым был, как в изысканной истории о том, как, побывав в поистине королевском шоколадном магазине, он пытался воспроизвести его великолепие в игре. В какой-то момент его изобретательность и память подвели его, и он повернулся к матери, чтобы спросить: «Est-ce celui qui vend ou celui qui achète qui donne de l'argent?»

«Я никогда не должен был узнать цену денег. Таким, каким я был в три года или три с половиной года в кабинете, обитом обоями с розовыми бутонами, таким я остался до старости, которая легка для меня, как она легка для всех душ, свободных от алчности и гордыни. Нет, мама, я никогда не знал цену денег. Я не знаю ее до сих пор, или, скорее, я знаю ее слишком хорошо».

[Сноска 4: «Маленький Пьер». Анатоль Франс. (Париж: Calmann-Lévy.)]

Знать вещь слишком хорошо — это миры, отделенные от того, чтобы не знать ее вовсе, и Анатоль Франс в других местах не пытается подобным образом потакать иллюзии нетронутой невинности. Тот, кто отказался ставить вопросительный знак после «Что есть Бог», вопреки своей матери, потому что он знал, теперь должен сдерживать себя, чтобы не ставить его после всего, что он пишет или думает. «Ma pauvre mère, si elle vivait, me dirait peut-être que maintenant j'en mets trop». Да, Анатоль Франс мудр и далек от детских глупостей. И, возможно, именно благодаря своей мудрости он может так точно разглядеть очарование своего детства. Так мало людей вырастают. Большинство остаются недорослями на протяжении всей жизни; все инвалидности и ни одной из уникальных способностей детства не остаются. Есть немногие, кто, несмотря на весь опыт, сохраняют и то, и другое; это поэты и grands esprits. Есть еще меньше тех, кто учится полностью отрекаться от детских вещей; и это мудрые люди.

«Я — другой человек, чем ребенок, о котором я говорю. У нас больше нет общего, у него и у меня, ни атома субстанции, ни мысли. Теперь, когда он стал мне совершенно чужим, я могу в его компании отвлечься от своей собственной. Я люблю его, я, который не люблю и не ненавижу себя. Мне сладко жить в мыслях днями, которыми жил он, и я страдаю, вдыхая воздух времени, в котором мы находимся».

Не иначе обстоит дело с нами и Анатолем Франсом. У нас может быть мало общего с его мыслью — общность, которую мы часто воображаем, происходит от самообмана — но нам сладко обитать в его уме некоторое время. Его прикосновение обладает силой успокоить наши приступообразные лихорадки.

[АПРЕЛЬ, 1919. Жерар Мэнли Хопкинс

Современная поэзия, подобно современному сознанию, эпитомой которого она является, кажется, стоит в нерешительности на перепутье без указателя. Она едва осознает свою собственную нерешительность, которую ей удается скрыть от самой себя, настаивая на том, что она лирична, тогда как она лишь импрессионистична. Ценность впечатлений зависит от качества ума, который их получает и передает, а чтобы быть лиричным, требуется по крайней мере такой же твердый склад ума, такое же определенное и непоколебимое общее направление, как и для того, чтобы быть эпическим. Грубо говоря, нынешнюю поэтическую моду можно, за несколькими заметными исключениями, описать как поэзию без слез. Поэт может принять сотню личностей в стольких же стихах, или проявить сотню влияний, или он может износить до дыр одну фальшивую личность или передавать по частям непереваренное влияние. Чего он не может делать, или делать только рискуя стать немодным, — это пытаться совершить то, что мы можем назвать, за неимением лучшего слова, логическим прогрессом oeuvre. У человека нет чувства ритма достижения. Существует выпуск обрывков, которые являются обрывками не потому, что они малы, а потому, что один обрывок не находится в органической связи с другим в творчестве поэта. Вместо того чтобы придавать друг другу силу, они предают слабость друг друга.

И все же органический прогресс, который мы ищем, как правило, тщетно, не является особенностью поэтического гения высшего ранга. Если бы это было так, нас можно было бы обвинить в простом брюзжании. Ритм личности, действительно, трудно достичь. Простой ум и единый взгляд сейчас слишком редки, чтобы считаться близкими возможностями, в то время как задача закалки ума до всесторонней адекватности современному опыту — не из легких. Желание сбежать и желание потеряться в жизни, вероятно, никогда не были так тесно связаны, как сейчас; и немного нелепо просить мотылька, порхающего вокруг пламени свечи, видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком. Нам довелось родиться в эпоху без перспективы; отсюда наше идолопоклонство перед одним живущим поэтом и прозаиком, у которого она есть и который приходит, или кажется, что приходит, из другой эпохи. Но возможен другой ритм. Несомненно, было бы ошибкой считать этот ритм фактически полностью отделенным от ритма личности; он, вероятно, требует по крайней мере минимума личной связности у своего обладателя. Для критических целей, однако, они различны. Этот второй и вспомогательный ритм — это ритм технического прогресса. Одинокое преследование даже самого второстепенного художественного намерения придает единство, значимость, массу творчеству поэта. Когда Верлен провозглашает «de la musique avant toute chose», мы знаем, где мы находимся. И мы знаем это не в очевидном смысле ожидания, что его стихи будут преимущественно музыкальными; но в более важном смысле желания серьезно относиться к человеку, который выступает за что-либо «avant toute chose».

Именно «avant toute chose» имеет значение, не как исповедание веры — мы не очень любим исповедания веры — а как гарантия универсального в частном, dianoia в эпизоде. Именно «avant toute chose» нам больше всего не хватает в современной поэзии и современном обществе и в их причудливых сочетаниях. Именно «avant toute chose» заставляет нас уважать как г-на Харди, так и г-на Бриджеса, хотя мы отдаем всю свою привязанность одному из них. Именно «avant toute chose» заставляет нас восхищаться стихами Жерара Мэнли Хопкинса[5]; именно «avant toute chose» в его творчестве, которое, как мы верим, обрекло бы его на безвестность сегодня, если бы у него не было (после многих лет) г-на Бриджеса, который был его другом, чтобы выступить спонсором, и Oxford University Press, чтобы взять на себя расходы. По-видимому, сам г-н Бриджес придерживается похожего мнения, ибо его вступительный сонет заканчивается пренебрежительной нотой:—

«Вперед: пред нашей зябликов толпою\nЯви свое чудное оперенье и полет к небесам!»

[Сноска 5:\nPoems of Gerard Manley Hopkins\n. Под редакцией Роберта Бриджеса с примечаниями. (Оксфорд: Юниверсити Пресс).]

В сонете, написанном Хопкинсом мистеру Бриджесу, мы находим наиболее сжатое выражение его художественного замысла, поскольку пояснительное предисловие поэта носит не просто технический характер, а написало на особом, свойственном лишь ему техническом языке. Более того, его объем невелик; сонет в двух строках говорит нам больше, чем предисловие на четырех страницах.

«О, если в строках мерных вы не найдете\nРаскат, взлет, трель, творенье…»

Таков его принцип «avant toute chose». Быть может, это очень напоминает «de la musique». Но это говорит нам о музыке Хопкинса больше, чем строчка Верлена — о его музыке. Эта музыка особого рода, это не «sanglots du violon», но превосходным образом музыка песни, музыка, наиболее подобающая лирическому стилю. Если бы кто-то стал искать в английской поэзии лирическое стихотворение, к которому определение Хопкинса подошло бы наилучшим образом, он нашел бы «Жаворонка» Шелли. Техническое развитие вслед за «Жаворонком» и составляет главную линию поэтической эволюции Хопкинса. С ней переплетаются и другие, более странные нити, но эта — главная. Суинберн, если рассматривать намерение истинной песни, для Хопкинса как будто почти не существовал, хотя был его современником. В его эпитетах есть элемент Китса, смутное эхо в сочетаниях «whorled ear» и «lark-charmèd»; в построении поздних сонетов и наиболее ясного из фрагментов, «Эпиталамы», заметно стремление к мильтоновской архитектонике. Но центральной отправной точкой служит «Жаворонок». «Майский магнификат» свидетельствует о достижениях Хопкинса на этом прямом пути:—

«Спроси ее, могучую матерь:\nЕе ответ порождает другую\nЗагадку: что такое весна?\nЭто рост во всем—»

«Плоть и руно, мех и перо,\nТрава и зелень мира окрест;\nЗвездоглазый, с грудкой цвета клубники,\nПевчий дрозд над гнездовым\nСкоплением сине-васильковых хрупких яиц\nФормирует и согревает жизнь внутри…»

«…Когда капля крови и пенистая рябь\n\nЦветения озаряют яблоневый сад,\nИ заросли и селения веселятся\nПод серебристым прибоем вишни,»

«И синеющий гиацинт заставляет\nЛесные склоны и заросли блестеть влажно, как озера,\nИ волшебный зов кукушки\n\nВсе венчает, проясняет и завершает…»

Таков первоэлемент, проявившийся в одной из своих простейших, наиболее узнаваемых и, как кому-то покажется, прекраснейших форм. Но столь простая мелодия, хотя она, пожалуй, является самой стремительной из тех, на которые способна английская язык без той неясности, что проистекает из заглушения смысла звуком, не удовлетворила Хопкинса. Он стремился к сложным внутренним гармониям, к ритмическому контрапункту; для этого более сложного элемента он придумал собственное выразительное слово:—

«Но как воздух, мелодия — это то, что поражает меня больше всего в музыке, а рисунок — в живописи, так рисунок, узор или то, что я имею обыкновение называть инскейпом (внутренней формой), — это то, к чему я прежде всего стремлюсь в поэзии». ДД

Итак, здесь прямым текстом сформулирован принцип Хопкинса «avant toute chose» на более высоком уровне проработки. «Инскейп», несмотря на кажущееся различие, остается музыкальным; однако вместе с этим конкретным наименованием в него, по-видимому, проникает качество формализма. С формализмом приходит жесткость; и в данном случае эта жесткость неизбежно подавляет смысл. Ибо относительной константой в поэтической структуре является закон языка, допускающий лишь определенную меру адаптации. Музыкальный рисунок должен подчиняться ему, и поэт должен осознавать, что даже говоря о музыкальном рисунке, он прибегает к метафоре. Хопкинс признавал это, судя по его практике, лишь к концу жизни. От смысла посмертных сонетов нельзя укрыться с помощью звука, хотя можно спорить о том, была ли эта прямота следствием изменения его поэтических принципов или же насущностью содержания самих сонетов, которые, затрагивая вопросы жизни и смерти, не допускали затмения своего смысла ради музыкальных целей.

«Я просыпаюсь и ощущаю жуть мрака, а не дня.\nКакие часы, о, какие черные часы провели мы\nЭтой ночью! какие зрелища видело ты, сердце; какими путями шло!\nИ еще предстоит при столь долгом замедлении света.\nЯ говорю это со свидетелями. Но когда я говорю\nЧасы, я имею в виду годы, имею в виду жизнь. И мой плач —\nЭто бесчисленные крики, крики словно мертвые письма, посланные\nДорогому тому, кто живет, увы, далеко». ДД

Здесь наличествует сжатость, но не выходящая за пределы непосредственного понимания; музыкальность, но музыка обертонов; ритм, но такой ритм, который проясняет смысл и делает его более интенсивным.

Между «Майским магнификатом» и этими сонетами лежит основной массив поэтического творчества Хопкинса и его исключительное достижение. Возможно, это можно рассматривать как этап его эволюции в сторону «более сбалансированного и мильтоновского стиля», на который он надеялся и предтечами которого являются посмертные сонеты; но попытка взглянуть на него под этим углом была бы извращением. Хопкинс не был тем человеком, который, за исключением исключительных случаев, ощущал бы ту насущность содержания, о которой мы говорили. Передача мысли редко являлась доминирующим импульсом его творческого момента, и любопытно, насколько простой часто оказывается его мысль, когда проникаешь сквозь неясность его языка. Музыкальная разработка — главная характеристика его творчества, и по этой причине то, что кажется самыми странными его экспериментами, составляет его важнейшее достижение. Так, например, «Золотое эхо»:—

«Пощади!\nЕсть один, да, у меня есть (Тихо там!);\nТолько не на виду у солнца,\nНе под опаляющим лучем сильного солнца,\nНе в преломлении высокого солнца или коварном тлетворения воздуха земли,\nГде-то в другом месте, где есть, ах, ну, где! один,\nОдин. Да, я могу назвать такой ключ, я знаю такое место,\nГде все, что дорого нам и минует, все, что свежо и быстро улетает от нас, кажется нам сладостным в нас и\nСтремительно уносится прочь, уничтожается, сходит на нет,\nУничтожается, покончено с ним, скоро покончено, и все же ясно и опасно сладостно\nДля нас, с лицом, рябимым волнами, словно вода, несравнимым с утренним,\nЦвет красоты, руно красоты, слишком, о! слишком склонным к бегству,\nНикогда больше не ускользающим, скрепленным нежнейшей верностью\nС собственным высшим бытием и его юношеской прелестью…»

Относительно этого Хопкинс справедливо написал: «Я никогда не делал ничего более музыкального». Согласно его собственному вердикту и его собственным критериям, это лучшее из того, что сделал Хопкинс. И все же даже здесь, где общее великолепие несомненно, не слишком ли очевидна музыка? Не находится ли она всегда на грани вырождения в звонкую безделку — в такой же степени демонстрацию ограниченности поэтической теории, сколь и ее возможностей? Тирания принципа «avant toute chose» по отношению к разуму, в котором другие элементы не были упорными и самоутверждающимися, очевидна. Разум Хопкинса колебался в отношении качества собственного поэтического идеала. Грубая и неуклюжая ассонансия редко расставляла свои сети впустую. Изысканные начала оборачиваются бедствием:—

«Когда же ты, Мир, дикий лесной голубь, с прижатыми робкими крыльями,\nКончишь свое странмье вокруг меня и пребудешь под моими ветвями?\nКогда же, когда, Мир, ты придешь, Мир? Я не стану притворяться\nлицемером,\nЧтоб отречься от сердца: я признаю, что ты приходишь иногда; но\nЭта урывками даруемая миром тишина — скудный мир. Какая чистая тишина…»

И еще более удивительное начало стихотворения «Пустельга» столь же неизбежно снижается, хотя и гораздо менее катастрофически, но все же заметно:—

«Я поймал этим утром любимца утра, дофина царства дневного света,\nСокола, влекомого пестрой зарей, в его парении\nНад катящимся ровно под ним устойчивым воздухом и шагающего\nВысоко там, как взмыл он на поводу зыбящегося крыла\nВ своем экстазе! Затем прочь, прочь в стремительном взмахе,\nСловно скользит гладко конек конька по дугою изогнутому льду: бросок и скольжение\nОтразили сильный ветер. Мое сердце в укрытии\nВстрепенулось при виде птицы — свершение этого, владение этим!»

Мы не сомневаемся, что «встрепенулось при виде птицы» было дополнительным достоинством для слуха поэта; на наш взгляд, это серьезный изъян в строках, обладающих «раскатом, взлетом, трелью, творением».

Нет веских причин приводить характерные образцы поэтической неясности поэта, поскольку наша цель — побудить людей читать его. Неясности постепенно исчезнут, и проявится нечто из задуманного; и они найдут в нем множество странных красот, завоеванных теми, кто прорывается к пограничным областям своего знания, они будут размышлять о том, была ли неудача всего его творчества следствием иссушения опыта, навязанного ему его призванием, или же фундаментальным пороком его поэтических устремлений. Что до нас, то мы верим, что истинной причиной было первое. Его «avant toute chose», кружась в головокружительном духовном вакууме, не встретило спасительного сопротивления, которое могло бы изменить, наполнить и укрепить его. Хопкинс сказал правду о самом себе — причину, по которой он должен оставаться поэтом для поэтов:—

«Я жажду единого экстаза вдохновения.\nО тогда, если в моих запаздывающих строках вы не найдете\nРаската, подъема, трели, творения,\nМой зимний мир, который едва дарует это блаженство\nНыне, дарует вам, с некоторыми вздохами, наше объяснение».

[ИЮНЬ, 1919. Проблема Китса

Тот факт, что публика потребовала второго издания биографии Китса, написанной сэром Сидни Колвином [6], заслуживает всяческих поздравлений: во-первых, потому что это хорошая, очень хорошая книга, а во-вторых, потому что любое свидетельство всеобщего интереса к поэту столь великому и столь глубоко любимому следует расценивать как праведное дело. Страстная и сокровенная симпатия, которую питает — как мы можем по меньшей мере заключить — часть нынешнего поколения к Китсу, есть движение сознания, стоящее в правильном и естественном порядке. Китс с нами; и это говорит о щедрой гибкости ума сэра Сидни Колвина, которой мы не вправе и не привыкли ожидать от старшего поколения, что он бросил не просто косой взгляд по крайней мере на один аспект общности между своим поэтом-героем и более молодым поколением, которому суждено было породить куда больше героев, чем поэтов. Комментируя неспособность покойного мистера Куртхопа оценить Китса, сэр Сидни пишет:—

«Он полагал, что Китс был равнодушен к истории или политике. Но на самом деле он был усердным читателем истории, и секрет его равнодушия к политике, в той мере, в какой оно существовало, заключался в том, что политика его собственного времени обернулась для людей его лет и склада ума разочарованием — тем, что спасение мира от хватки одной великой всепоглощающей тирании закончилось лишь реставрацией множества древних и мелких тираний, менее интересных, но не менее тираничных. К тому, что лежит позади и выше политики и истории, — к всеобщим судьбам, устремлениям и скорбям расы, — он был, как мы видели, не равнодушен, но лишь трагически и остро чувствителен».

[Сноска 6:\nJohn Keats: His Life and Poetry, His Friends, Critics, and After-fame\n. Сидни Колвин. Второе издание. (Макмиллан).]

Мы верим, что как позитивные, так и негативные стороны этого оправдания можно было бы проиллюстрировать на примере избранных умов сегодняшнего дня, живущих ныне или ушедших преждевременно; однако мы стремимся не вовлечь сэра Сидни в какое-то движение, но лишь сделать очевидной причину, по которой, несмотря на незначительные разногласия и неизбежные расхождения в оценках, наша симпатия к нему неизменна. Быть может, мы предпочли настолько тесно отождествить себя с Китсом, что испытываем к сэру Сидни привязанность, которая уготована верному другу умершего друга; но мы так не думаем. Нас скорее привлекает ощущение верности, существующей в себе и для себя; за этим могут последовать более глубокие отзвуки, но они могут возникнуть лишь тогда, когда критическая честность, решимость позволить Китсу быть значимым как Китсу, чего бы это ни стоило (а мы видим, что сэру Сидни это порой стоит немало), запечатлеется в нашем сознании.

Мы судим о его книге скорее по этому признаку, нежели по конкретным вкладам сэра Сидни в наше познание поэта. Будучи в этом уверенными, мы принимаем его терпеливое толкование темы «Эндимиона» с дружеским интересом, которого наверняка не удостоился бы тот, кто обладает меньшими правами на наше расположение; и в этом же духе мы приветствуем детальное исследование живописного и пластического материала воображения Китса. При менее благоприятных обстоятельствах первое могло бы показаться нам ошибочным, а второе — неуместным; но так случается, что, когда сэр Сидни показывает нам свой сад, каждый гусь оказывается лебедем. Подобно путникам, которые в конце долгого дневного путешествия среди неблагожелательных крестьян неожиданно получают прием на дружелюбной ферме и обнаруживают, что непринужденно беседуют с хозяином о вещах маловажных и им незнакомых — о цене земли и стати породистого быка, — мы следим с интенсивным и осмысленным погружением за утонченным аргументом в «Эндимионе», в который ни на секунду по-настоящему не верим. Напротив, мы убеждены (когда освобождаемся от дружеских чар нашего автора), что Китс писал «Эндимион» наугад. Слова из отмененного предисловия: «Прежде чем начать, я не ощущал внутренней способности закончить; и по мере продвижения мои шаги были сплошь неуверенными», — были, мы уверены, совершенно буквально истинными и, если на то пошло, даже преуменьшением его нехватки аргументации и плана. Не то чтобы мы верили, будто Китс был неспособен к «фундаментальной работе ума» или чужд ей — он обладал пониманием более крепким, более прочно укорененным в реальности, более тесно слитым с опытом, чем любой из его великих современников, за исключением разве что Вордсворта, — но на том этапе своей эволюции он просто не был озабочен пониманием. «Эндимион» — не запись или сублимация опыта; он сам по себе есть опыт. Это было освобождение словесного торможения, и волшебным словом свободы была Красота. История Эндимиона была для Китса дорогой в неизвестное, во время движения по которой его воображение могло «скрести лапой небо».

Отказ признать, что Китс выстроил «Эндимион» на какой-либо структуре аргументации, сколь бы туманной она ни была (даже сэр Сидни признал бы, что обнаруженный им аргумент весьма туманен), столь далек от умаления его гениальности, что, по нашему мнению, необходим для полного постижения его индивидуальности. Принято считать оды вершиной его творчества и прослеживать поэтическое восхождение к этой точке и последующий упадок: свидетельства этого упадка нам показывают в пересмотренном Введении к «Гипериону». Что касается абсолютного поэтического совершенства, то здесь не может быть серьезных возражений против такой точки зрения. Но случай Китса — это в высшей степени случай, который следует рассматривать как сам по себе, так и объективно. Нет опасности, что поэзия Китса не будет оценена по достоинству; опасность заключается в том, что Китс может остаться непонятым. И именно этот момент как нельзя лучше подходит для его понимания. Как недавно отметил мистер Т. С. Эллиот, развитие английской поэзии со времен раннего XIX века во многом базировалось на достижениях двух поэтов-героев, Китса и Шелли, которые так и не достигли зрелости. Их возвели в ранг богов; и справедливо, если бы сами поэты не преклонялись перед ними. Это было нелепо; есть что-то даже жалостное в зрелище того, как Россетти и Моррис находили вершину поэзии: один — в «Каנוнковой ночи», другой — в «Прекрасной даме без милосердия». И это неразборчивое подчинение целого века влиянию гипостазированных фаз в развитии здравомыслящего поэта и гения является, пожалуй, главной причиной полусознательного и по большей части гораздо менее разборчивого духа бунта, который действует в современной поэзии.

В воздухе витает ощущение, что традиция каким-то образом оборвалась, что то, что сто лет безоговорочно принималось за традицию, — лишь тупик (cul de sac). Где-то произошла подмена. В возникшем хаосе писк летучих мышей принимают за поэзию, а люди с критическим складом ума испытывают мрачное удовольствие, наблюдая, как поэты добиваются известности, подражая Ковентри Патмору! Более смелые духом заявляют, что никакой традиции никогда не существовало, что учиться бесполезно, поскольку учиться нечему. Но при всей своей смелости они немного нервничают и предпочитают охотиться стаями, единственным условием членства в которых является отказ задавать вопрос, что это такое.

В такой момент, если не во всякий, понимание Китса не менее важно, чем оценка его поэзии. Вершиной творчества того Китса, которого следует понять, являются не оды, сколь бы совершенными они ни были, ни новеллы (это ересь даже для объективной критики), ни «Гиперион», а именно то пересмотренное Введение к «Гипериону», которое, с точки зрения другого аргумента, призвано указывать на то, как силы поэта были опустошены болезнью и муками неутоленной любви. С чисто технической точки зрения Введение представляет исключительный интерес. Естественное и должное отвращение Китса от мильтоновского стиля, чье осознанное искусство он освоил почти как мастер, очевидно, но не завершено; он стеснен знанием того, что вирус сидит в его крови. Творческое усилие Введения было бесконечно более грандиозным, чем кажется на первый взгляд. Китс ведет войну на два фронта: он борется с мильтоновской манерой, а также борется за то, чтобы справиться с незнакомым содержанием. Само направление его поэтического замысла изменилось с тех пор, как он написал «Гиперион». «Гиперион», хотя и гораздо более прекрасный как искусство, был порожден импульсом, в сущности тем же самым, что и «Эндимион»; это было упражнение в определенной манере. Китс желал доказать себе, а отчасти в тот момент, пожалуй, и доказать миру, что он способен на мильтоновскую дисциплину и величие. Ему было самым строгим образом необходимо обрести внутреннюю уверенность в этом. Он испил традиции так же глубоко, как любой из его современников; ему нужно было знать, что он усвоил то, что выпил, что он может владеть осознанным искусством столь же естественно, сколь и самый искусный художник прошлого, и, более всего, что он начнет, когда действительно начнет, с той точки, на которой остановились его предшественники, а не с точки позади них. Эти потребности не представали перед умом Китса в такой форме, когда он начинал «Гиперион»; скорее всего, он начал лишь с идеей не ударить в грязь лицом перед Мильтоном и с наслаждением от подходящей и близкой его сердцу темы. Китс не был поэтом определенных и продуманных планов, которые на самом деле свойственны некоторой зыбкости души; его решения принимались не интеллектом, а всем существом.

Он бросил «Гиперион», потому что тот был несоразмерен всему его существу. Он устал от его преднамеренного искусства, потому что оно вставало вуалью между ним и тем, что ему необходимо было выразить; это было насилием над самим собой.

«Я забросил „Гиперион“ — в нем было слишком много мильтоновских инверсий; мильтоновские стихи невозможно писать иначе как в искусном, вернее, артистки настроении. Я хочу предаться другим ощущениям. Английский язык следует поддерживать. Возможно, вам будет интересно выбрать несколько строк из „Гипериона“ и пометить знаком + фальшивую красоту, проистекающую от искусства, а двумя чертами || — истинный голос чувства…» — (Письмо Дж. Х. Рейнольдсу, 22 сентября 1819 г.)

Эта внешне негативная реакция преисполнена позитивных смыслов. Слова «Английский язык следует поддерживать» значили на устах Китса очень многое. Но существуют и другие, более определенные свидетельства в пользу того позитивного направления, к которому он обращался. Своему брату Джорджу он писал в то же время:—

«Я лишь недавно встал на защиту против Мильтона. Жизнь для него была бы смертью для меня. Мильтоновские стихи нельзя писать, это стихи искусства. Я хочу посвятить себя иным стихам».

Еще более определенным является письмо от 17 ноября 1819 года его другу и издателю Джону Тейлору:—

«Я принял решение не публиковать ничего из того, что у меня сейчас уже написано; но при всем том опубликовать в скором времени поэму и, надеюсь, сделать ее прекрасной. Поскольку чудесное является самым манящим и верным залогом гармоничных строк, я пытался убедить себя спустить фантазию с привязи и позволить ей самой распоряжаться собой. Я и сам не могу прийти к согласию по этому поводу. Чудеса для меня не чудеса. Мне ближе Мужчины и Женщины. Я предпочел бы читать Чосера, а не Ариосто. То небольшое драматическое мастерство, каким я пока обладаю, как бы скверно оно ни проявилось в Драме, было бы, полагаю, достаточным для Поэмы. Я хочу пропитать колоритом „Кануна святой Агнесы“ всю поэму, в которой Характер и Чувство служили бы фигурами для такой драпировки. Две или три такие поэмы, если Бог пощадит меня, написанные в течение следующих шести лет, стали бы славным gradus ad Parnassum altissimum. Я имею в виду, что они укрепили бы меня для написания нескольких прекрасных пьес — моей величайшей амбиции, когда я вообще чувствую амбиции…»

Ни одно письмо не может быть более здравым или более свидетельствующим о спокойной решимости. И тем не менее точное решение состоит в том, чтобы ничего из того, что вошло в сборник 1820 года, не было опубликовано — ни оды, ни новеллы, ни «Гиперион». Это то настроение Китса, которое сэр Сидни Колвин, комментируя отрывок из пересмотренного Введения, называет проявлением «свирепой несправедливости к собственным достижениям и их ценности». Но поэт, если он истинный поэт, судит о своих достижениях не по творениям современников, а по мерке собственного замысла.

Свидетельства того, что разум Китса перешагнул через ту стадию, на которой его могли удовлетворить стихи сборника 1820 года, неопровержимы. Его письма к Джорджу от апреля 1819 года показывают, что он естественным образом эволюционировал к позиции, к философии более глубокой и всеобъемлющей, нежели та, что могла адекватно выразиться в столь сиюминутных записях порывов и эмоций, каковыми являются оды; хотя пронзительная и внезапная горечь, проникшая в них, принадлежит новому Китсу. Они знаменуют собой переход к новой поэзии, которую он смутно прозревал. Проблема заключалась в том, чтобы найти метод. Письма, которые мы процитировали, чтобы показать его реакцию на мильтоновское влияние, демонстрируют более узко «артистический» аспект той же эволюции. Нужно было найти технику, более отзывчивую к ощущаемой реальности опыта — «английский язык следует поддерживать» — аппарат романтической истории следовало отбросить — «чудеса для меня не чудеса» — и все же романтический колорит должен быть сохранен, дабы вернуть реалистической психологии ту яркость и богатейшую многоплановость, которые слишком часто утрачиваются в результате анализа. Мы не верим, что в каком-либо отношении исказили интерпретацию писем; терминологию той эпохи необходимо перевести, чтобы ее понять. «Мужчины и Женщины… Характеры и Сентименты» нынче именуются, к худу ли к к добру ли, «психологией». И наш перевод имеет то преимущество, что некоторые из наших ультрамодернистов прислушаются к слову «психология», тогда как они останутся слепы к «Характерам» и глухи к «Сентиментам».

Современная поэзия все еще сталкивается с той же проблемой; но лишь немногие из ее адептов продвинулись настолько далеко, чтобы быть способными сформулировать ее хотя бы с точностью разрозненных аллюзий Китса. Сам Китс был сражен в тот момент, когда он изо всех сил старался (борясь с болезнью и с пожирающей, безнадежной любовной страстью) взглянуть ей прямо в лицо. Пересмотренное Введение являет его в попытке придать традиционному (и, возможно, все еще необходимому) аппарату мифа форму орудия своего мировоззрения. Смысл Введения не так трудно обнаружить; но современная критика имеет привычку относиться к нему сомнительно. Поэтому нам можно простить попытку — в рамках навязанной нам краткости — прояснить его элементы. Первые восемьнадцать строк, которые сэр Сидни Колвин из объективных соображений находит прискорбными, мы считаем жизненно важными.

«У фанатиков есть свои мечты, которыми они ткут\nРай для секты; дикарь тоже,\nИз высочайшего уклада своего сна\nУгадывает небеса; жаль, что они не\nНачертали на пергаменте или диком индийском листе\nТени мелодичного изречения,\nНо без лавра они живут, мечтают и умирают;\nИбо поэзия одна способна поведать о своих мечтах,—\nЛишь чарами слов способна спасти\nВоображение от черной цепи\nИ немого очарования. Кто из живущих может сказать:\n„Ты не поэт — не смей рассказывать свои сны“?\nПоскольку каждый человек, чья душа не комья грязи,\nИмеет видения и говорил бы, если б любил\nИ был хорошо воспитан на своем родном языке.\nБудет ли сон, ныне задуманный к исполнению,\nСном поэта или фанатика, станет известно,\nКогда этот теплый писец, моя рука, окажется в могиле».

Мы можем признать, что форма этих строк неудачна; но мы не можем желать их исчезновения. Они теснейшим образом связаны сокровеннейшим аргументом поэмы в том виде, в каком Китс пытался ее пересоздать. Все люди, говорит Китс, имеют свои видения реальности; но лишь поэт способен выразить свои, и сам поэт под конец может оказаться фанатиком, тем, кто вообразил «рай для секты» вместо небес для всего человечества.

Это открытие знаменует поворотный пункт в развитии Китса. Он больше не довольствуется ролью певца; его поэзия должна быть соразмерна всему опыту. Неудивительно поэтому, что все новое Введение сосредоточено вокруг этой мысли. Он описывает свое усилие бороться с наступающей смертью и достичь алтаря в величественном дворце снов. Когда его нога касается ступени алтаря, жизнь возвращается, и пророческий голос закрытой вуалью богини открывает ему, что он был спасен благодаря своей способности «умереть и жить снова до твоего рокового часа».

«„Никто не может узурпировать эту высоту, — отвечала та тень,\n— Кроме тех, для кого страдания мира\nЯвляются страданием и не дают им покоя.\nВсе остальные, кто находит в мире гавань,\nГде могут беспечно проспать свои дни,\nЕсли случайно забредят в этот храм,\nГниют на том мощении, где ты сгнил наполовину“».

Поскольку он помнил о боли в мире, поэт был спасен. Но истинные любимцы человечества,—

«Кто любит ближних своих до самой смерти,\nКто чувствует гигантскую агонию мира,»

величественнее поэтов; «они не слабые мечтатели».

«Они не приходят сюда, у них нет мысли приходить,\nИ ты здесь потому, что ты меньше их».

Смягчить боль мира — дело более высокое, чем размышлять над его проблемой. И не только любитель человечества, но человек-животное превосходит поэта-мечтателя. Его радость есть радость; его боль — боль. «Лишь мечтатель отравляет ядом все свои дни». И все же поэт имеет свою награду; ему дано приобщиться к видению закутанной Богини — памяти, Монеты, Мнемозины, духа вечной реальности, ставшего видимым.

«Тогда узрел я бледное лицо,\nНе иссушенное человеческими скорбями, но ярко-белое\nОт бессмертной болезни, что не убивает;\nОно вершит постоянную преемственность, которой счастливая смерть\nНе может положить конец; движущимся к смерти\nБез всякой смерти было то лицо; оно миновало\nЛилию и снег; и за пределы их\nЯ не должен теперь мыслить, хоть и видел то лицо.\nЕсли бы не ее глаза, я бы бежал прочь;\nОни удерживали меня благостным светом,\Мягким, смягченным божественнейшими веками,\Полуприкрытыми, и казались совершенно лишенными зрения\nКо всему внешнему; они не видели меня,\nНо сияли в пустом великолепии, подобно кроткой луне,\\nЧто утешает тех, кого не видит, кто не знает,\\Какие глаза устремлены вверх…»

Это видение Монеты — кульминационная точка эволюции Китса. Оно стоит на вершине не его поэзии, а его творчества, рассматриваемого как подчиненное собственному внутреннему закону. Монетра была для него открытым духом реальности; ее видение было видением самой необходимости. В ней радость и боль, жизнь и смерть, сострадание и безразличие, видение и слепота суть одно; она — вечная обитель противоположностей, Идея, если угодно, не гипостазированная, а имманентная. Перед лицом этой реальности поэт бессилен так же, как и его собратья; он выше их своим знанием о ней, но ниже их той слабостью, которую это знание приносит. Он тоже жертва противоположностей, зеркало своего божества, пораженный в самое сердце своей победы, претерпевающий невыносимую боль триумфа.

Здесь, вполне закономерно, в борьбе с концепцией, слишком грандиозной для выражения, наступил конец Китса-поэта. Никто не превзошел его; немногие заходили так далеко. О той поэзии, которая могла бы быть построена на основе столь глубокого постижения, мы можем строить лишь догадки, каждый по своему образу и подобию: мы не знаем метода «других стихов», чей отблеск мелькнул у Китса; мы знаем лишь то качество, которым они были бы преисполнены, — спокойный и многоразличный свет соединенных противоположностей.