«Аспекты литературы»

АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРЫ ДЖ. МИДДЛТОН МАРРИ НЬЮ-ЙОРК: АЛЬФРЕД А. КНОПФ 1920

Copyright, 1920

Отпечатано в Великобритании

БРЮСУ РИЧМОНДУ, ЧЬЕМУ ЩЕДРОМУ ПООЩРЕНИЮ Я ТАК МНОГИМ ОБЯЗАН

Предисловие

Два из этих эссе, «Функция критики» и «Религия Руссо», были написаны для «Таймс Литерари Сапплемент»; эссе о «Поэзии Эдварда Томаса» — для «Нейшн»; все остальные, за одним исключением, были опубликованы в «Атенеуме».

Эссе расположены в том порядке, в котором они были написаны, за двумя исключениями. Вторая часть эссе о Чехове для удобства помещена вместе с первой, хотя по ходу мысли она должна следовать за эссе «Крик в пустыне». Что еще важнее, я поставил «Функцию критики» на первое место, хотя она была написана последней, поскольку в ней рассматривается широкая проблема литературной критики, предлагается система ценностей, подразумеваемая в других частях книги, и, таким образом, она в некоторой степени служит введением к остальным эссе.

Но эта степень невелика, в чем критически настроенный читатель быстро убедится сам. Я прошу его не поддаваться искушению уличить меня моими же словами. Я осознаю, что моя практика часто не согласуется с моими декларациями; и я прошу читателя помнить, что декларации были сделаны после практики и в значительной степени как ее результат. Практика была первична, и если бы я мог разумно ожидать от читателя так многого, я бы попросил его перечитать «Функцию критики» еще раз, когда он дойдет до конца книги.

Я не приношу извинений за то, что не переписал эссе. Как критик, я не нахожу большего удовольствия, чем прослеживать развитие позиции писателя через ее различные фазы; я не мог поступить иначе, как предоставить своим читателям возможность получить такое же удовольствие в моем случае. Они могут быть уверены, что ни одно из эссе не претерпело существенных изменений, даже там, где, например, в случае с мимолетной и (теперь я убежден) совершенно неадекватной оценкой Чосера в «Ностальгии мистера Мейсфилда», мой взгляд с тех пор полностью изменился. Кое-где я переработал выражения, которые, не передавая в достаточной мере мой смысл, были пропущены в спешке журналистской работы. Но я нигде не пытался подогнать более ранние точки зрения под более поздние. Я осознаю, что эти точки зрения часто трудно примирить; что, например, «эстетическое» в эссе о Чехове имеет гораздо более узкое значение, чем в «Функции критики»; что эссе о «Религии Руссо» представляет собой критику того рода, которую я осуждаю как недостаточную в эссе «Крик в пустыне», поскольку в нем отсутствует отсылка к жизни в целом, которую я стал считать существенной для критики; и что в этом последнем эссе я использую слово «моральный» (например, во фразе «Ценности литературы в конечном счете моральны») в смысле, который никогда точно не определяется. Ключ к большинству этих расхождений, надеюсь, будет найден во вступительном эссе «Функция критики».

Май, 1920 г.

Contents

ФУНКЦИЯ КРИТИКИ 1

РЕЛИГИЯ РУССО 15 ПОЭЗИЯ ЭДВАРДА ТОМАСА 29 ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ МИСТЕРА ЙЕЙТСА 39 МУДРОСТЬ АНАТОЛЯ ФРАНСА 46 ЖЕРАР МЭНЛИ ХОПКИНС 52 ПРОБЛЕМА КИТСА 62 МЫСЛИ О ЧЕХОВЕ 76 АМЕРИКАНСКАЯ ПОЭЗИЯ 91 РОНСАР 99 СЭМЮЭЛ БАТЛЕР 107 ПОЭЗИЯ ТОМАСА ХАРДИ 121 СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ 139 НОСТАЛЬГИЯ МИСТЕРА МЕЙСФИЛДА 150 ПОТЕРЯННЫЕ ЛЕГИОНЫ 157 КРИК В ПУСТЫНЕ 167 ПОЭЗИЯ И КРИТИКА 176 КРИТИКА КОЛРИДЖА 184 КРИТИКА ШЕКСПИРА 194 Функция критики

Любопытно и интересно наблюдать, как наши молодые литераторы активно обеспокоены нынешним состоянием литературной критики. Это новая для них забота, и она, как мы полагаем, симптоматична для общего состояния нерешительности и ожидания. В мире литературы все немного подвешено в воздухе, изменчиво и не кристаллизовано. Это мир отказов и слабых желаний; несмотря на внешнее сходство, это странно иной мир, чем тот, что был полдюжины лет назад. Тогда была сносная уверенность в том, что новая звезда, если ей суждено появиться, предстанет перед нашим взором в форме романа. Сегодня мы чувствуем, что это может быть что угодно. Облако размером не больше человеческой ладони может оказаться даже, как у Тригорина в «Чайке», пианино; у него нет заранее определенной формы.

Это чувство непредсказуемости, вызванное поразительным литературным расцветом последних лет, воздействует на свою причину; и эта реакция стремится по многим разным путям выразиться, наконец, в обсуждении проблем, связанных с критикой. Существует общее ощущение, что рост молодого растения был слишком бурным; желание, чтобы способный садовник энергично его подрезал, дабы его сила могла быть собрана для получения более совершенного плода. Есть также ощущение, что если бы появился lusus naturæ, писатель гения, должен был бы найтись человек или организация, способные распознать его, каков бы ни был его аромат или форма его листьев. Обе эти задачи ложатся на критику. Молодое поколение с некоторой опаской оглядывается по сторонам, чтобы увидеть, есть ли садовник, которому можно доверять, и решает, возможно, несколько преждевременно, что такового нет.

«Существует рецензирование, но нет критики», — говорит один ледяной голос, который мы научились уважать. «Есть понтифики и потенциальные понтифики, но нет критиков», — говорит другой непочтительный молодой человек. «О, если бы нашлось еще несколько шотландских критиков, чтобы разделаться с нашими английскими бардами», — вздыхает третий. А «Лондон Меркьюри», раззадорив наш аппетит объявлением о том, что он намерен восстановить стандарты авторитетной критики, все еще оставляет нас в неведении относительно того, что это за стандарты. Мистер Т. С. Элиот обходится с нами более любезно, хотя и более холодно, в «Мансли Чапбук». Существует, говорит он, три вида критики — историческая, философская и чисто литературная.

«Любая форма подлинной критики направлена на созидание. Исторический или философский критик поэзии критикует поэзию, чтобы создать историю или философию; поэтический критик критикует поэзию, чтобы создать поэзию».

Эти отдельные и различные виды, считает он, сегодня встречаются крайне редко, даже в фрагментарной форме; там, где они существуют, они почти неизменно смешаны в неразрешимой путанице.

Соглашаемся ли мы с общим осуждением рецензирования, подразумеваемым в этом обзоре ситуации, или с самим разделением критики, у нас есть все основания быть благодарными мистеру Элиоту за то, что он распутал для нас эту проблему. Вопрос критики стал похож на морского бога Главка, покрытого ракушками и обвешанного водорослями так, что его черты едва различимы. Теперь мы, по крайней мере, ясно видим его и можем решить, примем ли мы описание мистера Элиота. Давайте посмотрим.

Нам нетрудно согласиться с тем, что историческая критика литературы — это особый род. Исторический критик подходит к литературе как к проявлению эволюционного процесса, в котором все фазы имеют равную ценность. По сути, его не заботит большая или меньшая литературная значимость объектов, историю которых он прослеживает — их существование само по себе достаточно для него; плохая книга так же важна, как и хорошая, и гораздо важнее хорошей, если она оказала, как это часто бывает с плохими книгами, реальное влияние на ход литературы. На практике, правда, исторический критик обычно не достигает этого идеала бесстрастной объективности. Он либо начинает с того, что сам выносит суждения о ценности, либо принимает те суждения, которые были одобрены традицией. Он цепляется за ряд выдающихся фигур и более или менее намеренно представляет процесс как движение от кульминации к кульминации; но, несмотря на это произвольное сокращение, он в первую очередь озабочен в каждой из фаз, которые он выделяет, тем, что является общим для каждого члена группы писателей, которую она включает. Индивидуальность, квинтэссенция писателя полностью остаются вне его поля зрения.

Мы можем принять изоляцию исторического критика, по крайней мере в теории, и представить его как фрагмент социального историка, как автора главы в истории человеческого духа. Но можем ли мы изолировать философского критика таким же образом? И что именно представляет собой философский критик? Является ли он критиком с философской схемой, в которой искусство и литература занимают свои места, критиком, который поэтому подходит к литературе с определенным представлением о ней как об одном из многих параллельных проявлений человеческого духа и с системой ценностей, производной от его метафизической схемы? Гегель и Кроче — философские критики в этом смысле, а Аристотель — нет, насколько мы можем судить по «Поэтике», где он рассматривает литературное произведение Греции как изолированное явление и исследует его в нем самом и ради него самого. Но на данный момент, и с тревожным чувством, что мы не до конца изгнали призрак философской критики, мы предположим, что изолировали его, и перейдем к рассмотрению чисто литературного критика, если, конечно, сможем его найти.

Что он делает? Как нам его распознать? Мистер Элиот ставит перед нами Колриджа, Аристотеля и Драйдена как литературных критиков par excellence, расположенных в восходящем порядке чистоты. Сочетание любопытное, ибо это были люди, обладавшие весьма различными интересами и способностями ума; и немногим пришло бы в голову поставить Драйдена как критика во главе этого списка. Живой центр критики Аристотеля — это концепция искусства как средства к благой жизни. Как деятельность, поэзия «более философская, чем история», более близкое приближение к универсальной истине в явлениях; и как более активное влияние, драма очищает наше духовное существо через катарсис сострадания и страха. Действительно, не будет преувеличением сказать, что сама суть литературной критики Аристотеля — это система моральных ценностей, выведенная из его созерцания жизни. Было необходимо, чтобы эта связь существовала, потому что для Аристотеля литература была, по сути, мимесисом жизни, хотя мы должны помнить, что понимаем мимесис в соответствии с нашим окончательным смыслом темы, которая является золотой, постоянной нитью во всей «Поэтике». Мимесис жизни в литературе был для Аристотеля творческим откровением идеала, активно действующего в человеческой жизни. Трагический герой терпел неудачу, потому что его состав был менее чем идеальным; но он мог быть трагическим героем только в том случае, если идеал был заложен в нем и он зримо приближался к нему. Именно эта постоянная отсылка к идеалу делает «мимесис» подлинно творческим принципом и тем, который, при правильном понимании, является наиболее постоянно значимым и содержательным из всех; это также принцип, который постоянно понимался превратно. Его важность, тем не менее, настолько центральна, что адекватное признание его могло бы, по-видимому, считаться отличительным признаком всей плодотворной критики.

Своим сочувственным пониманием этого принципа Колридж был обязан многим. Правда, его попытки усовершенствовать его были не только безуспешными, но и слегка нелепыми; его попытка привить смутный трансцендентализм Германии к строгости и ясности Аристотеля была с самого начала неудачно задумана. Но корень дела был там, и в плодотворном уме Колриджа аристотелевская теория мимесиса расцвела в великолепную концепцию значимости и процесса поэтического воображения. И отчасти потому, что фундамент был истинно аристотелевским, отчасти потому, что Колридж знал, что значит быть великим поэтом, отсылка к жизни пронизывает все то, что является постоянно ценным в критике Колриджа. В нем тоже существует строгая и взаимно обогащающая связь между моральными и эстетическими ценностями. Это твердая почва под его ногами, когда он — слишком редко — переходит к свободному осуществлению своей изысканной эстетической проницательности.

В Драйдене, однако, не было такого органического взаимопроникновения. У Драйдена тоже была тонкая чувствительность, хотя и гораздо менее изысканная, чем у Колриджа; но его теоретическая система была не просто чуждой ему — она сама по себе была ложной и ошибочной. Corruptio optimi pessima. Он перенял из Франции стерилизованный и безжизненный аристотелизм, который был чумой критики на протяжении веков; он использовал его не хуже своих французских образцов, но использовал его немногим лучше, чем они. В его руках, как и в их, это был мертвый механический каркас правил о единствах. Драйден, как мы видим в его критических работах, постоянно тяготился им. Он ведет себя как породистый конь с уздой: он постоянно вскидывает голову после минуты-другой «хороших манер и действия» и говорит: «Шекспир был лучшим из них, во всяком случае»; «Чосер превосходит Овидия на голову». Это жест, которому сочувствуют все порядочные люди, и когда он сделан языком столь гибким, как проза Драйдена, он обладает непреходящим обаянием. Сердце Драйдена было на месте, и он не боялся это показать; но это не делает его критиком, тем более критиком, которого можно поставить выше в компании Аристотеля и Колриджа.

Наш поиск чистого литературного критика, скорее всего, будет трудным. Мы видели, что есть смысл, в котором Драйден — более чистый литературный критик, чем Колридж или Аристотель; но мы также видели, что именно по причине этой «чистоты» в нем он должен быть низведен в ранг, уступающий их рангу. Похоже, нам придется провозгласить, что истинный литературный критик — это философский критик. И все же это провозглашение не должно быть сделано преждевременно; ибо существует реальная и жизненная разница между теми, для кого мы приняли обозначение философских критиков, Гегелем или Кроче, и Аристотелем или Колриджем. И все же трое из них (и было бы разумно включить Колриджа как четвертого) были профессиональными философами. Очевидно, не философия как таковая создает разницу.

Разница, как мы полагаем, зависит от природы философии. Секрет кроется в Аристотеле. Истинный литературный критик должен обладать гуманистической философией. Его исследования должны быть модулированы, подчинены интимному, органическому управлению идеалом благой жизни. Он не просто исследователь фактов; существование для него никогда не является синонимом ценности, и крайне важно, чтобы он никогда не обманывался, полагая, что это так. Он не примет от Гегеля тезис о том, что все события человеческой истории, все духовные действия человека являются одинаково подлинными проявлениями Духа; он даже не признает существования Духа. Он может принять от Кроче тезис о том, что искусство — это выражение интуиций, но он не будет чрезмерно благодарен, потому что его долг как критика — различать интуиции и решать, что одна более значима, чем другая. Философия искусства, которая не оказывает ему помощи в этом и не дает указаний, почему выражение одной интуиции следует предпочесть выражению другой, малоценна для него. Он будет склонен сказать, что Гегель и Кроче — скорее ученые искусства, чем его философы.

Вот, значит, оппозиция: между философией, которая заимствует свои ценности у науки, и философией, которая разделяет свои ценности с искусством. Мы можем выразить это более убедительно и правдиво: оппозиция лежит между философией без ценностей и философией, основанной на них. Ибо ценности человечны, антропоцентричны. Закройте их однажды, и вы закроете их навсегда. Вы не вернете их, как некоторые полагают, объявив, что такая-то вещь истинна. Ничто не является драгоценным потому, что оно истинно, кроме как для ума, который сознательно или бессознательно решил, что знать истину — это хорошо. И принятие этого единственного решения — самое важное суждение о ценности. Если ученый апеллирует к нему, как он, несомненно, всегда делает, он тоже в глубине души, хотя может это отрицать, гуманист. Ему было бы лучше признаться в этом и признаться, что он тоже находится в поиске благой жизни. Тогда он мог бы осознать, что искать благую жизнь на самом деле невозможно, если у него перед мысленным взором нет ее идеала.

Идеал благой жизни, если он должен обладать внутренней связностью и органической силой истинного идеала, неизбежно должен быть эстетическим. Нет иной силы, кроме нашей эстетической интуиции, с помощью которой мы могли бы вообразить или постичь его; мы можем выразить его только в эстетических терминах. Мы говорим, например, что благая жизнь — это та, в которой человек достиг гармонии разнообразных элементов в своей душе. Ибо благая жизнь, мы инстинктивно знаем, является одним из наших человеческих абсолютов. Она не является благой по отношению к какой-либо цели вне самой себя. Человек не живет благой жизнью потому, что он хороший гражданин; но он хороший гражданин потому, что живет благой жизнью. И здесь мы касаемся секрета самой великолепно человеческой из всех когда-либо написанных книг — «Государства» Платона. В «Государстве» благая жизнь и жизнь хорошего гражданина отождествляются; но гражданство это не земного, а идеального города, чьи пропорции, как и обязанности его граждан, определяются эстетической интуицией. Философия Платона эстетична насквозь, и потому, что она эстетична, она является самой человечной, самой постоянно содержательной из всех философий. Много труда было потрачено на исследование тождества, которое Платон установил между благом и прекрасным. Это потерянный труд, ибо это тождество аксиоматично, абсолютно, нередуцируемо. Греки инстинктивно знали, что это так, и в их повседневной речи слово для обозначения джентльмена было kalos kagathos, прекрасно-благой.

Вот почему мы должны вернуться к грекам за принципами искусства и критики, и почему только те критики, которые вернулись, чтобы омыться в этом животворном источнике, внесли непреходящий вклад в критику. Только они — не будем говорить «философские критики», а — критики в самом деле. Их подход к жизни и их подход к искусству одинаковы; для них, и только для них, жизнь и искусство едины. Взаимопроникновение полное; стандарты, по которым судятся жизнь и искусство, одни и те же. Если мы можем использовать метафору, в греческом представлении искусство — это сознание жизни. Поэзия более философская и более высокосерьезная, чем история, точно так же, как ум человека более значим, чем его внешние жесты. Чтобы сделать эти жесты значимыми, должно быть призвано искусство актера. Так, чтобы сделать внешнее событие истории значимым, необходимо искусство поэта. Поэтому критика, основанная на греческом взгляде, вынуждена отвести искусству место, место суверенитета в своей системе ценностей. То, что сам Платон не сделал этого, было связано с тем, что он неправильно понял природу того процесса «мимесиса», из которого состоит искусство; но только поверхностные читатели Платона — а многие читатели заслуживают не лучшего имени — сделают вывод из того факта, что он отверг искусство, что его отношение не было фундаментально эстетическим. Мало того, что само «Государство» является одним из величайших «мимесисов», одним из самых тонких и глубоких произведений искусства, когда-либо созданных, но было бы также верно сказать, что Платон расчистил путь для истинной концепции искусства. В действительности он отверг не искусство, а ложное искусство; и Аристотелю оставалось только распознать природу связи между художественным «мимесисом» и идеалом, чтобы платоновская система стала полной и завершенной, вечным вдохновением и незыблемым фундаментом для искусства и критики искусства.

Искусство, таким образом, есть откровение идеала в человеческой жизни. Поскольку идеал активен и органичен, таким же должно быть и само искусство. Идеал никогда не достижим, поэтому процесс его раскрытия является творческим в самом истинном смысле этого слова. Более того, только благодаря художнику в себе человек может вообще оценить или вообразить идеал. Распознать его — это по существу работа прорицания или интуиции. Художник прорицает цель, к которой стремится человеческая жизнь; он делает людей, которые являются его персонажами, полностью выразительными самих себя, чего никогда не был ни один реальный человек. Если он работает на меньшем холсте, он стремится сделать себя полностью выразительным самого себя. Это также цель великого художника, который выражает себя через посредство мира персонажей собственного создания. Ему нужен этот механизм, если допустима грубая и неорганическая метафора, для экспликации своих собственных интуиций идеала, которые настолько разнообразны, что попытка выразить их через persona самого себя неизбежно закончилась бы путаницей. Вот почему великий поэтический гений никогда не бывает чисто лирическим, и почему величайшие лирические произведения так же часто являются работой поэтов, которые лишь изредка бывают лиричны.

Более того, каждый акт интуиции или прорицания идеала в действии в мире людей должен быть поставлен, имплицитно или эксплицитно, в отношение к абсолютному идеалу. Подчиняя свои частные интуиции абсолютному идеалу, искусство, следовательно, просто утверждает свою собственную суверенную автономию. Истинная критика сама по себе является органической частью всей деятельности искусства; это осуществление суверенитета искусством над самим собой, а не навязывание чуждого. Чтобы использовать нашу предыдущую метафору, как искусство есть сознание жизни, критика есть сознание искусства. Существенная деятельность истинной критики — это гармонический контроль искусства искусством. Это лежит в основе путаницы в мышлении мистера Элиота, который в своем справедливом стремлении утвердить полную автономию искусства провозглашает, что истинный критик поэзии — это поэт, и вынужден контрабандой ввозить аномального Аристотеля на едва ли убедительном основании, что «он хорошо писал обо всем», и, более того, возводить Драйдена в пурпур, который он совершенно не приспособлен носить. Нет, что отличает истинного критика поэзии, так это истинно эстетическая философия. В нынешнем состоянии общества крайне вероятно, что только поэт или художник будет обладать ею, ибо искусство и поэзия никогда не были более глубоко отделены от обычной жизни общества, чем в наши дни. Но поэт, который хочет быть критиком, должен сделать свою эстетическую философию сознательной для себя; для него как поэта она может быть бессознательной. Этот необходимый переход от бессознательности к сознательности отнюдь не легок, и нам следует настоять на его трудности, ибо поэты говорят о поэзии, а художники об искусстве не меньше чепухи, чем профаны о том и другом. Более того, важно помнить, что по мере того, как общество приближается к идеалу — непрерывного прогресса к идеалу нет; в настоящее время общество так же далеко от него, как и всегда было — шанс философа, даже ученого, стать истинным критиком искусства возрастает. Когда эстетическая основа всей гуманной деятельности признается привычно, ценности философа, ученого и художника становятся сознательно одними и теми же, а следовательно, взаимозаменяемыми.

Тем не менее, идеальное общество достаточно далеко, чтобы мы могли не принимать его во внимание, и мы скажем, что принцип «искусство ради искусства» содержит элемент истины, когда он противопоставляется тем, кто хотел бы навязать искусству ценности науки, метафизики или морали простой конвенции. Мы также скажем, что принцип «искусство ради искусства» нуждается в том, чтобы его понимали и интерпретировали совсем иначе. Его последствия огромны. Искусство автономно и должно преследоваться ради него самого именно потому, что оно охватывает всю человеческую жизнь; потому, что оно имеет отношение к более совершенно человеческой морали, чем любая другая деятельность человека; потому, что, поскольку оно является истинным искусством, оно указывает на более всеобъемлющую и неоспоримую гармонию в духе человека. Оно не требует невозможного, чтобы человек был един с вселенной или в ладу с бесконечным; но оно действительно предусматривает высший из всех достижимых идеалов, чтобы человек был един с самим собой, послушный своему собственному самому музыкальному закону.

Таким образом, искусство открывает нам принцип своего собственного управления. Функция критики — применить его. Очевидно, что он может быть применен только тем, кто достиг, если не самого эстетического идеала в жизни, то, по крайней мере, видения и чувства его. Только он будет знать, что принцип, который он должен разъяснить и применить, является живым, органическим. Это, по сути, сам принцип художественного творчества. Поэтому он будет подходить к тому, что претендует на звание произведения искусства, прежде всего как к вещи в себе и искать с ним самый интимный и непосредственный контакт, чтобы решить, является ли оно также органическим и живым. Он будет неутомим в своих усилиях усовершенствовать свою способность различения путем частого обращения к лучшим произведениям прошлого, чтобы быть уверенным в себе, когда он решает, как он должен, является ли объект перед ним выражением эстетической интуиции вообще. В лучшем случае он, скорее всего, обнаружит, что оно смешанное и разнообразное; что фрагменты эстетического видения сталкиваются с не подчиненными им интеллектуальными суждениями.

Но, рассматривая произведение искусства как вещь в себе, он никогда не забудет иерархию понимания, что активный идеал искусства — это действительно видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком, и что только тот имеет право на звание великого художника, чье творчество проявляет непрерывный рост от чисто личной непосредственности к связному и всеохватывающему отношению к жизни. Работа великого художника во всех своих частях является откровением идеала как принципа деятельности в человеческой жизни. Поскольку постижение идеала более или менее совершенно, понимание художника будет большим или меньшим. Критик имеет не только право, но и обязанность судить между Гомером и Шекспиром, между Данте и Мильтоном, между Сезанном и Микеланджело, Бетховеном и Моцартом. Если основы его критики истинно эстетичны, он вынужден верить и показывать, что среди претендующих на звание художников одни являются истинными художниками, а другие нет, и что среди истинных художников одни более велики, чем другие. То, что обычно проходило под названием эстетической критики, принимая за аксиому, что каждое истинное произведение искусства уникально и несравнимо, является лишь парадоксом, который выдает недостойность такой критики носить имя, которое она себе присвоила. Функция истинной критики — установить определенную иерархию среди великих художников прошлого, а также проверить продукцию настоящего; сочетанием этих видов деятельности она утверждает органическое единство всего искусства. Нельзя честно сказать, что наша нынешняя критика адекватна любой из этих задач.

[АПРЕЛЬ, 1920 г. Религия Руссо

Это времена, когда люди нуждаются в великих одиночках; ибо каждый человек сейчас в свой момент является жертвой убеждения, что мир и его глубочайшие стремления несоизмеримы. Он потрясен предчувствием, что прекрасные тела людей тратятся, а пылающие человеческие умы гаснут в конфликте за то, что никогда не может быть выиграно в столкновении материального оружия, и он обезумел от видения человечества как ребенка, жалобно блуждающего в темном лесу, где ветер слабо эхом повторяет странное слово «Мир». Поэтому он тоже блуждает жалобно, как тот ребенок, ища мира, и люди стали символами человечества. Трагический парадокс человеческой жизни, который дремлет в душе в годы мира, пробуждается снова. Когда мы хотим быть одинокими и не можем, мы становимся чувствительными к глубине и значимости импульса, который двигал одиночками прошлого.

Парадокс очевиден сейчас повсюду. Он проявляется в смерти автора «Религиозного формирования Ж.-Ж. Руссо».[1] Один из самых выдающихся представителей молодого поколения французских ученых-критиков, М. Массон принял солдатскую смерть до того, как была опубликована книга, которой он посвятил десять лет своей жизни. Он подготовил ее к печати в часы досуга в окопах. Там он общался с неспокойным духом человека, который когда-то взволновал сердце Европы, запинаясь, произнося забытые секреты, и шептал веку, раскрасневшемуся и уверенному в материальных триумфах, что битва была выиграна напрасно. Руссо, если его правильно понять, не является утешительным спутником для солдата. Что, если в конце концов истинная цель человека — это те часы полной блаженной безмятежности, которые он провел, лежа на дне лодки на Бильском озере? Что, если старая истина все еще верна, что человек рожден свободным, но повсюду находится в цепях? Будем надеяться, что покойный автор не слишком остро осознавал парадокс, который потребовал его в жертву. Его смерть была бы горькой.

[Сноска 1: «Религиозное формирование Жан-Жака Руссо». Пьер Морис Массон. (Париж: Ашетт. Три тома.)]

По его книге мы вряд ли можем рискнуть вынести суждение. Его метод говорит против этого. Жан-Жак, как он сам слишком хорошо знал, является одним из последних великих людей, которых можно катехизировать исторически, ибо он был неадекватен той жизни, которая состоит из фактов, из которых делаются истории. У него не было исторического чувства; и о человеке, у которого нет исторического чувства, нельзя написать реальную историю. Хронология была бессмысленна для него, потому что он не мог признать никакого суверенитета времени над собой. С ним концы были началами. В третьем «Диалоге» он говорит нам — и это не что иное, как трезвая правда, сказанная человеком, который хорошо знал себя, — что его работы должны читаться в обратном порядке, начиная с последней, теми, кто хочет понять его. Действительно, его функцией было, в более глубоком смысле, чем воображают те, кто принимает притчу под названием «Общественный договор» за торжественный трактат по политической философии, дать ложь истории. В самом себе он противопоставил вечное временному и молодел с годами. Его можно было бы назвать человеком второго детства par excellence. Для взгляда истории усилие его души было усилием назад, потому что видение истории сфокусировано только на перспективе прогресса. В своем послеобеденном путешествии к Дидро в Венсен Жан-Жак увидел с внезапностью интуиции, что этот прогресс, среди убежденных и веских пророков которого он жил так долго, был для него несущественным словом. Он созерцал душу человека sub specie æternitatis. В его видении история и институты растворились. Его второе детство началось.

На такого человека исторический метод не может иметь влияния. Как говорят французы, нет engrenage. Попытка применить этот метод указывает на определенный недостаток более тонкого рода понимания; более верно, возможно, на несущественный интерес, который в последние годы был привнесен во французскую критику из Германии. Сорбонна, мы знаем, не осталась невредимой от болезни документирования ради документирования. Три тома М. Массона оставляют нас с чувством, что их автор изучил метод и в своем рвении применить его упустил из виду важный вопрос, был ли Жан-Жак человеком, к которому его можно было применить с перспективой открытия. Никто, кто читал Руссо с умом, свободным от скрытых мотивов, не мог иметь никаких сомнений на этот счет. Жан-Жак категоричен в этом пункте. Савойский викарий говорил за Жан-Жака потомству, когда начал свое исповедание веры словами:—

«Я не хочу спорить с вами или даже пытаться убедить вас; мне достаточно изложить вам то, что я думаю, в простоте моего сердца. Консультируйтесь со своим во время моей речи; это все, о чем я вас прошу».

Поэтому в той мере, в какой М. Массон не ответил на этот призыв и наполнил свои тома информацией о книгах, которые Жан-Жак мог читать, и сотней других интересных, но лишь частично релевантных вещей, он совершил несправедливость по отношению к гражданину Женевы. Скрытый мотив присутствует, и слабый привкус тезиса в самом современном духе. Но метод спасен восприятием, которое, хотя ему иногда не хватает идеальной остроты полного понимания, достаточно изысканно, чтобы подсказать ответ на вопросы, которые оно не удовлетворяет. Хотя окружение роскошно, человек не потерян.

Это лишь обычное благочестие — стремиться понять Жан-Жака так, как он так сильно умолял, чтобы его поняли. И все же прошло уже более сорока лет с тех пор, как голос авторитета сказал Англии, как она должна относиться к нему. Лорд Морли был властен и суров, и Англия подчинилась. Чувствуешь почти, что сам Жан-Жак подчинился бы, если бы был жив. Он задрожал бы от сурового приговора, что его деизм был «клочком метафизики, плавающим в солнечном свете сентиментализма», и он прошептал бы, что постарается быть хорошим; но, услышав, как его «Диалоги» описываются как излияния человека с манией преследования, он мог бы взбунтоваться и безмолвно пробормотать Eppur si muove. Мы видим теперь, что было ошибкой ставить его на социальную скамью подсудимых, и что именно те «Диалоги», которые тогдашний мистер Морли так мощно отверг, содержат его мольбу о том, что трибунал не имеет юрисдикции. На его утверждение, что он писал свои книги, чтобы облегчить свою собственную душу, можно было бы ответить, что их публикация была социальным актом, который имел огромные социальные последствия. Но Жан-Жак вполне мог бы возразить, что тот факт, что его современники и поколение, которое последовало за ним, читали и судили его по букве, а не по духу, не является причиной, по которой мы, спустя почти два столетия, должны делать то же самое.

Великий человек может справедливо требовать нашего уважения, если Жан-Жак просит, чтобы его последняя работа была прочитана первой, мы обязаны, даже если считаем это лишь донкихотским юмором, потакать ему. Но тем, кто прочитает пренебрегаемые «Диалоги», это больше не покажется юмором. Вот человек, который в конце своих дней переполнен горечью при мысли о том, что его неверно прочли и неправильно поняли. Он говорит себе: либо он в глубине души той же природы, что и другие люди, либо он другой. Если он той же природы, значит, должно быть в действии злонамеренный заговор. Он раскрыл свое сердце с трудом и добросовестно; чтобы не слышать его, его собратья должны были заткнуть уши. Если он другого рода, чем его собратья, тогда — но он не может вынести этой мысли. Действительно, это мысль, которую никто не может вынести. Они слепы, потому что не хотят видеть. Он не просил их верить, что то, что он говорит, истинно; он просит только, чтобы они поверили, что он искренен, искренен в том, что говорит, искренен, прежде всего, когда он умоляет, чтобы они прислушались к подтексту. Он был «художником природы и историком человеческого сердца».

Его критики могли бы остановиться, чтобы подумать, почему Жан-Жак, конечно, не скупящийся на самовосхваление в «Диалогах», не претендовал на большее для себя, чем это. Он мог бы претендовать, с чем в их глазах, по крайней мере, должно быть хорошее право, на то, чтобы быть выдающимся в своем веке как политический философ, романист и теоретик образования. И все же для самого себя он не более чем «художник природы и историк человеческого сердца». Те, кто хочет сделать его большим, делают его меньшим, потому что они делают его другим, чем он сам себя объявляет. Вся его жизнь была попыткой быть самим собой и никем другим; и все его работы были не чем иным, как его попыткой сделать свою собственную природу понятной людям. Теперь, в конце жизни, он должен проглотить горечь неудачи. Его провозгласили гением своего века; короли были рады почтить его, но они почтили другого человека. Они не знали истинного Жан-Жака. Они приняли его притчи за буквальную истину, и он знает почему.

«Существа, столь своеобразно устроенные, должны неизбежно выражать себя иначе, чем обычные люди. Невозможно, чтобы с душами, столь по-разному измененными, они не несли в выражении своих чувств и идей отпечаток этих изменений. Если этот отпечаток ускользает от тех, кто не имеет никакого представления об этом образе бытия, он не может ускользнуть от тех, кто знает его и сам затронут им. Это характерный знак, по которому посвященные узнают друг друга; и что придает большую цену этому знаку, так это то, что его нельзя подделать, что он никогда не действует иначе, как на уровне своего источника, и что, когда он не исходит из сердца тех, кто подражает ему, он не достигает и сердец, созданных для того, чтобы различать его; но как только он достигает их, в нем нельзя ошибиться; он истинен, как только он прочувствован».

В конце своих дней он чувствовал, что великий труд его жизни, который заключался в том, чтобы выразить интуитивную уверенность словами, которые несли бы интеллектуальное убеждение, был напрасным, и его последние слова: «Это истинно, как только это прочувствовано».

Три страницы рассказали бы столько же о существенной правде его «религиозного формирования», сколько три тома. В Ле-Шарметт с г-жой де Варан, будучи мальчиком и молодым человеком, он знал мир души. В Париже, среди интеллектуального возбуждения и энтузиазма энциклопедистов, память о его утраченном мире преследовала его, как неспокойная совесть. Его мальчишеская беспрекословная вера исчезла под разрушительной критикой великих пионеров просвещения и прогресса. И все же, когда все было разрушено, голод в его сердце все еще оставался неутоленным. Под его страстным восхищением Дидро тлела искра негодования, что его не понимают. Они разорвали ткань выражения, в которую он вложил эмоцию своей непосредственной уверенности в детстве; иногда с приподнятым, иногда с опускающимся сердцем он осматривал руины. Но уверенность в том, что он когда-то был уверен, память и желание прошлого мира — это они не могли разрушить. Они едва ли могли даже ослабить этот элемент внутри него, ибо они не знали, что он существует, они были неспособны представить, что он может существовать. Сам Жан-Жак не мог дать им ключа к его существованию; у него не было слов, и он все еще находился под заклятием интеллектуальной догмы своего века, что слова должны выражать определенные вещи. Вместе со своим веком он утратил секрет бесконечного убеждения поэзии. Так сознание того, что он отличается от тех, кто окружал его, и от тех, кем он восхищался как своими учителями, овладело им. Он боялся своей собственной инаковости, как все люди боятся, когда первое знание об их собственном существенном одиночестве начинает тревожить их глубины. Пафос его борьбы за то, чтобы убить семя этого разрушительного знания, очевиден в его заявленном желании стать «лощеным джентльменом». В заметке, которую он добавил к своим мемуарам для М. Дюпена в 1749 году, он признается в этом идеале. Если бы только он мог стать «одним из них», неразличимым снаружи и внутри, он мог бы избавиться от этого тревожного чувства косноязычной странности в нормальном мире.

Если он и обманывал себя, то обман был кратким. Острая память о Ле-Шарметт шептала ему, что существует состояние благодати, в котором трудные вещи становятся ясными. Но у него еще не было мужества своей судьбы. Его сознание отделения от своих собратьев должно было еще затвердеть в сознание превосходства, прежде чем придет это мужество. По дороге в Венсен октябрьским вечером 1749 года — М. Массон зафиксировал для нас дату — он прочитал в листке новостей вопрос Дижонской академии: «Способствовало ли восстановление искусств и наук очищению нравов?» Чешуя упала с его глаз, и тяжесть была снята с его языка. Нет никакой тайны в этом «откровении». Впервые вопрос был поставлен в терминах, которые ударили его прямо в сердце. Жан-Жак ответил со запинающейся честностью человека гения, блуждающего в век таланта.

Первое рассуждение многим кажется риторическим и экстравагантным. В последующие дни оно казалось таковым и самому Руссо, и он не претендовал на большее, чем то, что пытался сказать правду. Прежде чем он узнал, что выиграл Дижонский приз и что его работа взяла Париж штурмом, он, несомненно, был жертвой ужасов, что его венсенское видение несуществования прогресса могло быть просто безумием. Успех успокоил его. «Эта благосклонность публики, нисколько не выпрошенная, и для неизвестного автора, дала мне первую истинную уверенность в моем таланте». Он был, по сути, не «странным», а правым; и он казался странным именно потому, что был прав. Теперь у него было мужество. «Я груб», — писал он в предисловии к «Нарциссу», — «угрюм, невежлив по принципам; мне плевать на всех вас, придворные люди; я варвар». Во всем этом есть оттенок преувеличения и бравады. Он все еще был чем-то вроде ребенка, кричащего в темноте, чтобы придать себе храбрости. Он цеплялся за материальные символы свободы, которую обрел: круглый парик, черные чулки и заработок на жизнь переписыванием музыки по столько-то за строку. Но он не порвал со своими друзьями; «медведь» позволил сделать из себя льва. У него все еще была нога в обоих лагерях, ибо, хотя у него было убеждение, что он прав, он все еще нащупывал свои слова. Мемуары мадам д'Эпине рассказывают нам, как в 1754 году, за обедом у мадемуазель Кино, не в силах ответить на вежливую атеистическую насмешку компании, он взорвался: «А я, господа, верю в Бога. Я ухожу, если вы скажете еще хоть слово». Это было не то, что он имел в виду; также и Первое рассуждение было не тем, что он имел в виду. Ему еще предстояло найти свой язык, а чтобы найти свой язык, ему предстояло найти свой мир. Он был как веточка, кружащаяся в водовороте потока. Внезапно поток принес его в Женеву, где он вернулся в церковь, которую покинул в Конфиньоне. Это тоже было не то, что он имел в виду. Когда он вернулся из Женевы, мадам д'Эпине построила ему Эрмитаж.

В «Грезах», которые мягки золотым спокойствием его обретенного мира, он рассказывает, как, достигнув климактерического периода, который он установил в сорок лет, он удалился в одиночество Эрмитажа, чтобы исследовать конфигурацию своей собственной души и раз и навсегда зафиксировать свои мнения и свои принципы. В изысканной третьей «Грезе» постоянно встречаются две фразы. Его целью было «найти твердую почву» — «prendre une assiette», — и его средством к этому открытию была «духовная честность» — «bonne foi». Глубокой заботой Руссо было разъяснить анатомию своей собственной души, но, поскольку он был искренен, он рассматривал ее как тип души человека. Заглядывая в себя, он видел, что, несмотря на все свои безумства, свои слабости, свои обмороки на пути, свои богохульства против духа, он был хорош. Поэтому он провозгласил: Человек рожден хорошим. Заглядывая в себя, он видел, что он свободен работать над своим собственным спасением и найти тот твердый фундамент мира, которого он так страстно желал. Поэтому он провозгласил: Человек рожден свободным. К шепоту Ле-Шарметт о том, что существует состояние благодати, добавился более суровый голос раскаяния за своих брошенных детей, говорящий ему, что он пал со своего высокого положения.

«Напрасно я бежал; повсюду находил я Закон. Наконец нужно уступить! О дверь, нужно впустить гостя; трепещущее сердце, нужно покориться господину, тому, кто во мне больше я, чем я сам».

Благородные стихи г-на Клоделя содержат окончательную тайну Жан-Жака. Он нашел в себе нечто большее, чем он сам. Поэтому он провозгласил: «Бог есть». Но он стремился выстроить логическое обоснование для этих вершин истины. Он должен был перевести эти озаряющие его душу убеждения в аргументы и выводы. Он не мог, даже перед самим собой, признать, что это были лишь интуиции; и в «Общественном договоре» он поставил разум на службу уверенности, которая ему не принадлежала.

Это непрестанное стремление выразить интуитивную уверенность в интеллектуальных терминах лежит в основе многих поверхностных противоречий в его творчестве, а также более глубокого противоречия, которое образует, так сказать, внутренний ритм трех его великих книг. Он словно взмывает вверх на страстной волне революционных идей, лишь для того, чтобы вновь погрузиться в спокойствие консервативных или квиетистских выводов. Г-н Массон, безусловно, хорошо это подметил.

«Первое „Рассуждение“ анафемствует науки и искусства и видит спасение лишь в академиях; „Рассуждение о неравенстве“ как будто разрушает всякую власть, однако рекомендует „скрупулезное повиновение законам и людям, которые являются их авторами“: „Новая Элоиза“ сначала проповедует сентиментальную эмансипацию и провозглашает верховенство прав страсти, но в итоге превозносит супружескую верность, укрепляет великие семейные и социальные обязанности. „Савойский викарий“ готовит нам тот же сюрприз».

Для революционеров его эпохи он был ренегатом и реакционером; для консерваторов — подрывным шарлатаном. И все же в действительности он был лишь человеком, пораженным демоном «доброй веры» (la bonne foi), и, подобно многим людям, снедаемым страстью духовной честности, в тайне души он верил в свое сходство с Христом. «Я не могу терпеть теплохладных, — писал он мадам Латур в 1762 году, — всякий, кто не пылает страстью ко мне, не достоин меня». Этот тон невозможно спутать, и он звучит еще отчетливее в «Диалогах». Его тоже преследовали за правду, потому что он тоже провозглашал, что Царство Небесное внутри людей.

И какое, в самом деле, отношение имеют материальные вещи к очищению и покою души? Сотрясающие мир аргументы и сохраняющие мир выводы — таков неизбежный парадокс, сопровождающий попытку запечатлеть истину, увиденную оком души, на языке рыночной площади. Красноречие и вдохновение могут снизойти на человека так, что он пишет, веря, будто все люди поймут его. Он просыпается утром и испытывает страх — не перед собственными словами, в глубокой истине которых он не сомневается, а перед неспособностью человечества понять его. Они прочтут в букве то, что было написано в духе; их глаза увидят слова, но уши будут закрыты для музыки. Мистика, как сказал бы Пеги, будет низведена до политики. Чтобы уберечь себя от этой нечестивой участи, Руссо в конце концов решительно поворачивается и на языке своего времени переписывает суровое изречение о том, что кесарево следует отдавать кесарю.

В свете этой необходимой истины все противоречия, обнаруженные в творчестве Руссо, исчезают. Та знаменитая путаница вокруг «естественного человека», которого он представляет нам то как исторический факт, то как идеал, возникла не в уме Жан-Жака, а в умах его критиков. «Общественный договор» — это притча о душе человека, подобная «Государству» Платона. Истина человеческой души — это ее имплицитное совершенство; для этой реальности материальная история нерелевантна, ибо анатомия души вечна. А что касается природы этой истины, то «она истинна, как только она прочувствована». Когда Савойский викарий, приняв всю разрушительную критику религиозных догм, обратился к евангельскому повествованию с бессмертным «Не так выдумывают», он лишь предвосхитил то, что Жан-Жак скажет о себе перед смертью: что в его трудах есть знак, который невозможно имитировать и который действует только на уровне своего источника. Мы можем называть Жан-Жака религиозным, потому что у нас нет другого слова; но это слово было бы вернее применить к благоговению, испытываемому к такому человеку, нежели к его собственным эмоциям. Он был вынужден говорить о Боге в силу привычки своего детства и скудости языка, сформированного интеллектом, а не душой. Но его божество было таким, которое не могла принять ни католическая, ни реформатская церковь, ибо Он был поистине Богом, не живущим в храмах, рукотворных. Уважение, которое он питал к Богу, говорил викарий, было таково, что он не мог утверждать о Нем ничего. И снова, еще глубже, он сказал: «Он для наших душ то же, что наша душа для нашего тела». Это мистическое высказывание человека, который не был мистиком, но который нашел свое полное причастие в блаженном dolce far niente на Бильском озере. Жан-Жак был отделен от своего поколения, потому что, подобно Мальволио, он был высокого мнения о душе и никоим образом не одобрял выводы своих современников; и он был счастлив до самого конца, несмотря на то, что некоторые склонны называть его безумием (которое на самом деле было лишь его пылким и непонимающим негодованием против преследований, неизбежно выпадающих на долю того, кто обладает всей истиной, со стороны тех, у кого есть лишь полуправда), потому что он наслаждался уверенностью в том, что его высокая оценка души была оправдана.

[МАРТ, 1918. Поэзия Эдварда Томаса

Мы верим, что когда мы состаримся и оглянемся назад, чтобы поискать среди руин, которыми будет усеяна наша память, свидетельства жизни, которые не смогла убить катастрофа, мы найдем их в стихах Эдварда Томаса[2]. Они покажутся слабыми, нестираемыми письменами палимпсеста, поверх которых в часы нашего воодушевления и горечи были начертаны более звучные, но менее долговечные слова; или же они будут подобны флакону, обнаруженному в пепле того, что когда-то было могучим городом. Там будет гордо стоять триумфальная арка; сами гробницы мертвых, казалось бы, разделяют ее монументальное величие. И все же мы отвернемся от них всех, от победы и скорби в равной мере, к этому слабо мерцающему пузырьку стекла, который удержит в плену фантасмагорию аромата души. Благодаря ему некое немое и сомнительное знание будет вызвано, чтобы затрепетать на краю нашего сознания. Мы потянемся назад, под его чарами, за пределы более крупных импульсов решимости и смирения, которые станут частью истории, к чему-то менее твердому и более постоянному, поверх чего они прошли и чего не смогли потревожить.

[Сноска 2: «Последние стихи». Эдвард Томас. (Selwyn & Blount.)]

У нашего сознания будет своя летопись. Традиция Англии в битве имеет свое свидетельство; наши менее традиционные отчаяния будут окружены толпой свидетелей. Но мы могли бы почти напрасно искать отголосок того, что улыбалось выводам нашего сознания. Более тонкие веры могли бы так легко ускользнуть сквозь наши грубые пальцы. Когда звук горнов затих, увенчав побудку равным вызовом вечерней зари, как легко мы могли бы убедиться, что наступила тишина, если бы не было того, чей голос поднялся лишь чуть выше голоса ветров, деревьев и той приглушенной жизни, которую мы разделяем с ними, чтобы заставить нас сначала усомниться в тишине, а затем прислушаться к непрестанным пульсациям, из которых она состоит. Бесконечные и бесконечно малые смутные счастья и нематериальные тревоги, ужасы и красоты, испуганные звуком речи, воспоминания и забвения, которые само прикосновение памяти превращает в пыль — сама эта ткань жизни души могла бы стать серым фоном, поверх которого бурное существование проходило без внимания, если бы Эдвард Томас так мучительно не искал тот угол, под которым она предстает, взору вечности, как прочная основа более великолепного узора.

Акцент ослабевает; ударения угасают. На смену более точному знанию приходят менее очерченные и менее покоримые уверенности; истины, которые мы почему-то не можем превратить в истины и которые поэтому имеют над нами некое странное господство; законы нашей общей субстанции, которые мы не можем сделать человеческими, а лишь гуманизировать; верности, которые мы не признаем и не смеем игнорировать; красоты, которые отрицают общение с нашими красотами и все же принуждают наши души. Так песня камышевки

«Песня, лишенная всех слов, всей мелодии, Почти всей сладости, была тогда мне дороже, Чем самый сладкий голос, поющий в лад сладкие слова».

Не то чтобы неслышимые мелодии были слаще слышимых для этого умершего поэта. Мы были бы менее уверены в его качестве, если бы он не был, как в своих знаниях, так и в своих сомнениях, дитя своего века. Поскольку он был таковым, мелодии были услышаны; но они не были сладкими. Они заставили душу почувствовать привязанности, более глубокие, чем идеалы сознательного ума, будь то красота или добро. Не к чему-то высшему, а к чему-то запредельному мы прикованы, несмотря на то, что забываем свои оковы или с помощью странного трюка самообмана превращаем их в золотые короны. Но, возможно, более тонкая задача нашего человечества — спокойно обратить взоры в «темную глубину» не времени, а вечного настоящего, на вершине которого мы стоим.

«Я потерял ключ. Я вдыхаю брызги И ни о чем не думаю; я ничего не вижу и не слышу; И все же, кажется, прислушиваюсь, лежу в засаде В ожидании того, что должен, но никогда не смогу вспомнить. Никакого сада, никакой тропинки, никакого ребенка рядом, Ни отца, ни матери, ни товарища по играм; Только аллея, темная, безымянная, без конца».

Так, кажется, сто лет нас обнаружили. Мы больше не приходим, волоча за собой облака славы. Мы — то, что мы есть, меньше и больше наших сильных предков; меньше, поскольку наше наследие не нисходит свыше, больше, поскольку мы знаем себя как меньшее. И все же наш избранный дух не вполне уверен в своем мужестве. Он жаждет не просто знать, в каком недифференцированном единстве укоренены его корни, но и обнаружить его прекрасным. Даже сейчас недостаточно иметь предчувствие истины; истина должна носить знакомый цвет.

«Это сердце, какая-то частица меня, счастливо Парит через окно даже сейчас к дереву Внизу, в туманной, тускло освещенной, тихой долине, Не как чибис, который возвращается, чтобы рыдать О чем-то, что он потерял, а как голубь, Что летит прямо к своему дому и любви. Там я нахожу свой покой, и сквозь темный воздух Летит то, что еще живет во мне. Красота там».

Красота, да, возможно; но прекрасная в силу своего совпадения с истиной, как есть красота в тех строках, более надежных и сильных, чем мелодия их каденции, потому что они говорят о верности человеческого существа, которую, однажды осознав, он не может отрицать. Откуда мы все пришли, куда мы все должны совершить наше путешествие — там действительно дом. Но необходимость, а не воспоминания о наслаждениях, влечет нас туда. То, чему мы должны подчиняться, — наш отец, если мы того хотим; но не будем обольщаться ожиданием доброты и откормленного теленка, так же как мы не смеем верить, что любовь, которая движет солнце и другие звезды, содержит в себе хоть какое-то милосердие. Мы можем быть, мы и есть, дети вселенной; но у нас «нет ни отца, ни матери, ни товарища по играм».

И Эдвард Томас знал это. Это знание должно быть общим достоянием поэзии нашего времени, отличая ее от того, что было до, и от того, что будет после. Мы верим, что так оно и окажется; и что присутствие этого знания, и качество, которое это знание придает, делает Эдварда Томаса чем-то большим, чем просто одним из его современников. Он — их глава. Он бросает вызов другим регионам в глубинах наших душ. Но как описать узость линии, которая отделяет его провинцию от их, или лишь наполовину осознанную тонкость жеста, с которым он манит нас в сторону от проторенных и знакомых путей? Различие, чувство ухода, пожалуй, наиболее заметно в том, что он знает: его красота не прекрасна, а его дом — вовсе не дом.

«Это мое горе. Тот край, Мой дом, я никогда не видел. Ни один путник не рассказывает о нем, Как бы далеко он ни был».

«И если бы я мог его обнаружить, Я боюсь, мое счастье там, Или моя боль, могли бы быть снами о возвращении К тому, что было».

Великая поэзия стоит на том, что она выражает верность человека своей судьбе. В каждую эпоху великий поэт торжествует во всем, что он знает о необходимости; таким образом, он — мир, ставший гласным. Другие поколения людей могут знать больше, но их возросшее знание не умалит величия музыки, которую он создал для сфер. Известная истина меняется от эпохи к эпохе; но трепет узнавания истины остается неизменным для всей нашей человеческой вечности. Год за годом вселенная становится все обширнее, и человек, благодаря растущей яркости своей маленькой лампы, видит себя все больше как ребенка, рожденного посреди темного леса, и обнаруживает, что он все менее способен требовать покорности от всего сущего. И все же, если он хочет быть поэтом, а не арфистом избитых мелодий, он должен на каждом шагу в нисходящем движении от своего суверенитета признавать то, что есть, и воспевать это как то, что должно быть. Таким образом, он возвращает себе, другим путем, верховенство, от которого отказался.

Поэзия Эдварда Томаса обладает достоинством этого признания. Можно сказать, что его вселенная была не обширнее, а меньше вселенной прошлого, ибо ее границы были во многом границами его собственного «я». Это, даже в материальном факте, лишь наполовину правда. Никто так пристально, как он, не рассматривал живые существа земли во всех их проявлениях. «После дождя», например, — это настоящий каталог текстуры видимого одеяния природы, свежего, надетого, вплоть до маленьких листьев ясеня

«... тонко разбросанных На дороге, как маленькие черные рыбки, инкрустированных, Как будто они играли».

Но верно и то, что эти объекты видения были лишь поводом для более глубоких открытий в пределах его собственной души. Там он обнаружил обширность и безграничные перспективы; обнаружил, что он — водоворот в универсальном потоке, гонимый откуда и куда он не знал, осознающий постоянную нестабильность, место встречи мощных ударов, из которых лишь самая дальняя рябь волнует устойчивый лунный свет бодрствующего ума. В некотором смысле он не делал ничего, кроме как констатировал то, что находил, иногда на более знакомом языке утраченных красот, оплакиваемых как утраченные и невозвратные.