«Эссе об искусстве и ремеслах»

Эдвард С. Прайор.

О КОМНАТЕ И МЕБЕЛИ

Кратковременность нашего владения жилищами и поглощающий характер борьбы, которую большинство из нас вынуждено вести за обеспечение необходимых жизненных благ, мешают нам поощрять производство добротно сделанной мебели.

Мы рассчитываем перерасти свои дома — срок аренды истекает через несколько лет, и тогда нам понадобится совершенно другой класс мебели; следовательно, мы покупаем вещи, которые способны прослужить лишь короткий период нашего проживания, и довольствуемся отсутствием уместности или красоты, твердо намереваясь однажды окружить себя предметами, которые будут радовать нас до конца жизни. Еще одним сдерживающим фактором для серьезных затрат на мебель является нестабильность моды: каждое десятилетие приносит новый стиль, и мебель, которую мы приобрели, упражняя свой опытный вкус, по всей вероятности, будет отвергнута порывистым пуризмом следующего поколения.

В настоящее время мы страдаем от такой всеядности вкуса, которая видит хорошее во всем и испытывает безразличную и вялую признательность ко всему подряд, особенно если оно освящено временем.

Это в основном реакция на суровость тех моралистов, которые проповедовали логику конструкции и требовали внешнего доказательства принципов, на основе которых и с помощью которых проектировалось каждое изделие.

Еще одной причиной, препятствующей развитию современной мебели, является канонизация старого.

Тот факт, что столы и стулья прослужили сто лет, действительно является доказательством того, что изначально они были сделаны хорошо: возможно, условия момента их создания были лучше, чем сейчас, и давайте поспешим воздать им должное. Но пользоваться фактом их выживания и увеличивать их число путем факсимильного воспроизведения — значит парализовать всякий здоровый рост производства.

Как ответ на нужды и привычки наших предков столетней давности — как в конструкции, так и в дизайне — пусть они служат нам моделями, показывающими образ мыслей, с которым мы должны подходить к проблемам нашего дня, — и, поскольку нужды и привычки настоящего времени не изменились, как модели формы, не для включения в наш обиход, но как примеры успешной формы, в которых мы должны распознать и открыть пластические секреты их очертаний.

Обладая этим ключом, мы можем заимствовать любые формы — очертания Индии и далекого Китая — весь широкий мир открыт для нас — из воображения прошлого и из наших собственных грез.

Но без этого мастер-ключа копирование становится рабским, а бремя этой задачи — жестоким и разрушительным.

Жестоким, потому что бездумная работа может быть воспроизведена быстрее, чем может быть придумана вдумчивая, и скорость производства влияет на цену других изделий подобного рода, так что одно диктует, что получит другое; и разрушительным, потому что оно относится к ремесленнику как к простой машине, единственным стандартом которой может быть механическое совершенство.

Вся мебель, имеющая хоть какую-то постоянную ценность, была спроектирована и изготовлена для достижения целей, которым она должна была служить, а тщательная проработка давала мастеру простор для удовольствия и повод для гордости.

Если человеку действительно нравится то, что он должен делать, он приложит огромные усилия, чтобы выразить и реализовать свое удовольствие; он будет тщательно выбирать материалы и, либо в игривости фантазии, либо в строгом отказе от украшательства своего искусства, поставит печать своей индивидуальности на свою работу.

Примером живого искусства в современной мебели является тележка уличного торговца. С любовью собранная, резная и раскрашенная, она почти словами выражает гордость и вкус своего владельца.

Пока мы не способны распознать и разделить радость рабочего в реализации его искусства, наше восхищение его работой — притворство, а наше поощрение — слепота, и эта слепота делает нас нечувствительными к тому, есть ли эта радость на самом деле или нет; следовательно, наше покровительство чаще будет губительным, чем полезным.

Ценность мебели зависит от того, насколько непосредственно она отвечает требованиям, вызвавшим ее к жизни, и природе условий, которые ее породили.

Чтобы получить хорошую мебель, мы должны позаботиться о том, чтобы условия ее службы были достойными, а не просто продиктованными нашей прихотью или ленью.

В настоящий момент современную мебель можно грубо разделить на два класса: мебель для службы и мебель для показа. Большинство из нас, однако, вынуждены ограничиться обладанием только функциональной мебелью; и более откровенное признание этого ограничения значительно помогло бы нам в выборе. Если бы мы только постоянно держали перед глазами свои реальные потребности, сколько красоты мы могли бы привнести в наши дома!

Из-за недостатка наблюдательности и опытных канонов вкуса наши прихоти цепляются за какой-нибудь случайный предмет, который нравится — один из той огромной коллекции эфемерных вещей, которые «были созданы, чтобы удовлетворить потребность», доселе никогда не ощущавшуюся, — и поскольку стоимость этих фикций (по самой природе вещей) настолько низка, что не имеет для нас большого значения, вещь покупается и в дальнейшем помогает пополнить музей несообразных накоплений, который именуется «обставленной гостиной».

Прихоть, так захваченная, быстро проходит, но принцип экономии запрещает избавление от лишней покупки, и поэтому она добавляет свою единицу к сумме ежедневного труда, затрачиваемого на ее сохранение и внешний вид. Это бремя ненужного труда является показателем бессмысленности и жестокости, с которыми мы расходуем труд тех, кого нужда поставила к нам на службу.

А сумма денег, потраченная на эти необдуманные приобретения, которые пошли на увеличение общего итога бедствия, вечно расширяющегося круга горькой ряби, могла бы, будучи сконцентрированной, купить какую-то одну вещь, одновременно красивую и полезную, чье создание было бы удовольствием для мастера, а присутствие — возрастающим наслаждением для владельца и добавленной единицей к реальному богатству этого мира.

Такое беспорядочное коллекционирование побеждает свою собственную цель. Сравните, как Джованни Беллини обставляет кабинет Св. Иеронима для него в Национальной галерее. Денег явно не жалели; Святой получает все, что ему может понадобиться, и он получает сверх того — дополнение, рожденное его отрешенностью — вид покоя и спокойствия в его комнате, который так редко можно встретить у нас. Еще одна причина, по которой наши комнаты так вопиюще перегружены мебелью, заключается в том, что многие из нас стремятся к стандарту изобилия, забывая об обстоятельствах, которые создали этот стандарт. Семьи, чье происхождение исторично, а дом был их гордостью, накапливают с течением времени семейные реликвии многих видов — картины, мебель, безделушки и т. д. — и по мере того, как их число увеличивается, комнаты, в которых они содержатся, становятся заполненными и переполненными сверх того, что позволяют красота или комфорт, и такая жертва справедливо приносится ради требований сыновней гордости.

Это чувство настолько явно является почетным, что мы все стремимся обладать им и дать ему простор, и пока этот простор честен, нет ничего более похвального.

Но возникает искушение добавить к нашему не унаследованному показу в этом отношении суррогаты и окружить себя незапоминающимися предметами, оправданием присутствия которых на самом деле должно быть то, что они составляют часть истории нашей жизни в более важных отношениях, чем просто поводы их покупки.

Именно это неразумное честолюбие ведет к соперничеству с княжескими домами путем приобретения «семейных портретов, купленных на Уордор-стрит» — соперничеству с историческими библиотеками путем покупки тысяч книг для формирования наших вчерашних библиотек из нетронутых томов — соперничеству с памятными стульями и столами путем недавно купленных нами собственных предметов, переполненных в подражание нашей модели бесчисленными безделушками, к бесконечному налогу на наше пространство, наше терпение и наш кошелек.

Наше отсутствие заботы и сдержанности в выборе мебели влияет как на ее дизайн, так и на производство.

Постоянно покупаются предметы для временного использования — мы откладываем ответственность мудрой покупки до тех пор, пока у нас не появится больше времени, или же мы покупаем то, что не совсем то, что нам нужно, но что должно подойти, поскольку мы не можем ждать, чтобы сделать точные вещи, и у нас нет времени искать их в другом месте.

Мебель, в ответ на этот спрос, должна быть сделана либо настолько поразительной, чтобы остановить взгляд, либо настолько разнообразно функциональной, чтобы удовлетворить значительную долю противоречивых требований, предъявляемых к ней случайным покупателем, либо же она должна вернуться на неприступную основу древности и заглушить все аргументы каноном, что то, что делал покойный мистер Чиппендейл, обязано быть «хорошим вкусом».

«Всему должно быть свое место, и все должно быть на своем месте». Очень верно. Но в проявлении нашей аккуратности нам требуется сердечное сотрудничество самого «места». Это чудесная помощь, когда место соответствует предмету, который оно должно содержать.

Возьмем в качестве примера обычный мужской комод. Его функция — хранить мужские рубашки и одежду, предметы известного и постоянного размера. Почему ящики не сделаны соразмерными своей обязанности? Почему они такие редкие и такие глубокие, что когда они заполнены — как они должны быть — их неудобно выдвигать, и чтобы получить конкретную вещь, которую мы ищем, и которая, конечно, находится на дне, мы должны рыться в тяжелой нагроможденной массе одежды в нашем поиске, и — когда это удалось — потратить утомительное время на то, чтобы переупаковать плохо расположенное пространство. Вряд ли это экономия труда и материала, которая диктует это, ибо — если так — почему обычный платяной шкаф сделан так нелепо высоким? Неужели идиот-производитель предполагает, что женское платье вешается целиком, лиф и юбка, от затылка, чтобы волочиться своей крайней длиной?

Искусство покупки мебели или заказа ее изготовления приобретается только изучением и трудом, и мы должны либо продолжить необходимое образование, либо поручить обстановку наших комнат компетентным рукам: и ответственность на этом не заканчивается, ибо существует обязанность обнаружить, кто является компетентным, и это должно быть сделано косвенно, поскольку прямой запрос вызывает только один критерий, всемогущий, вездесущий — стоимость.

Цель, которую нужно достичь при обстановке комнаты, — удовлетворить справедливые требования обитателей, подчеркнуть или развить характер комнаты и указать на индивидуальные привычки и вкусы владельца.

Каждый предмет должен быть красив сам по себе и, что еще важнее, должен служить и увеличивать красоту других. Следует стремиться к коллективной красоте, а не столько к индивидуальной.

Пропорция — еще одна необходимость. Не то чтобы пропорции мебели должны варьироваться в зависимости от размера комнат: размеры стульев, высота столов, размеры дверей давно зафиксированы и, имея прямое отношение к человеческому телу, неизменны.

По существу, размер человеческого тела одинаков и был одинаков от зари истории до сих пор, и будет одинаков, будь то в гостиной коттеджа или в Альберт-холле. Но существует пропорция в отношениях пространств комнаты к ее мебели, которая должна быть обеспечена. Если это не сделано, никакая индивидуальная красота предметов в комнате не исправит потерянную гармонию и не будет компенсацией за картину, которая могла бы быть.

Музей красивых предметов имеет свою образовательную ценность, но никто не претендует на то, что он претендует на нечто большее, чем склад красоты.

Художник, который заполняет свой холст бесчисленными пятнами цвета, которые можно выдавить из каждого тюбика красивой краски, которую продает торговец красками, не ближе к своей цели, чем тот, кто заполняет свои комнаты разнородной мешаниной предметов, собранных со всех климатов и всех возрастов.

Хэлси Рикардо.

АНГЛИЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Чувство последовательной традиции настолько полностью угасло в английском искусстве, что стало трудно осознать значение традиции или возможность ее когда-либо возрождения; и это положение дел не улучшается тем фактом, что оно связано с неопределенностью цели, а не с какой-либо жгучей лихорадкой индивидуализма. Традиция в искусстве — это вопрос среды, интеллектуальной атмосферы. В результате многих поколений работы по одной непрерывной линии накопилось определенное количество способностей в дизайне и ручной ловкости, определенные идеи витают в воздухе, определенные способы делать вещи начинают признаваться правильными путями. Всем этим даром художник, рожденный в любую из живых эпох искусства, овладевал как само собой разумеющееся, и именно отсутствие этого унаследованного знания ставит современного ремесленника в исключительные невыгодные условия.

Существуют доказательства существования в Англии наследственных ремесел, в которых сын наследовал отцу на протяжении поколений, и того, что гильдии были скорее хранителями высокого традиционного мастерства, чем просто профсоюзами; но есть более верное доказательство общей нити традиции в определенных качествах на всем протяжении линии, которые придавали английской работе характер, присущий только ей. Примеры подлинной готической мебели редки; в Англии, во всяком случае, она обычно была простой и прочной, достаточной, чтобы отвечать нуждам эпохи без какого-либо высокоразвитого чувства роскоши жизни. Только в эпоху Возрождения можно найти много материала для истории английской мебели. Большая часть мотива этой работы пришла из Италии и Нидерландов; действительно, столярные изделия в значительной степени импортировались из последней страны. Именно здесь, однако, традиция вмешалась и придала нашей мебели шестнадцатого и семнадцатого веков отчетливо национальный характер. Тонкие молдинги, искусные токарные работы, спокойные инкрустации из черного дерева, слоновой кости, вишневого дерева и ореха, прежде всего широта и трезвость ее дизайна, указывают на традицию мастерства, достаточно сильную, чтобы ассимилировать все идеи, которые она заимствовала из других эпох и других стран. Сравните, например, предмет маркетри с Тоттенхэм-Корт-роуд с инкрустацией из перламутра и черного дерева на английском шкафу в Южном Кенсингтоне. Что касается простого мастерства в резке, то между ними может не быть большой разницы, но последний очарователен, а первый утомителен в последней степени; и причина в том, что в семнадцатом веке ремесленник любил свою работу и был ее хозяином. Он начинал с идеей в голове и использовал свой материал со смыслом, и поэтому его инкрустация так же причудлива, как морские водоросли, и все же полностью подчинена гармонии всего дизайна. Возможно, некоторые из лучших мебельных работ, когда-либо сделанных в Англии, были сделаны между 1600 и 1660 годами. Я имею в виду, конечно, хорошие примеры, работу, которая зависела для своего эффекта от изысканного дизайна и тонких деталей, а не от луковичных ножек и грубой резьбы обычного елизаветинского стиля, хотя даже это имело наивность и спонтанность, полностью отсутствующие в современных репродукциях.

После Реставрации признаки французского влияния появляются в английской мебели, но традиция структурной пригодности и достоинства дизайна сохранялась на протяжении великой архитектурной эпохи Рена и Гиббса и длилась до второй половины восемнадцатого века. Если этот век и не был особенно вдохновлен, то, по крайней мере, он понимал совершенное мастерство. Средний уровень технического мастерства в ремеслах был намного выше обычных торговых работ сегодняшнего дня. Некоторые любопытные свидетельства активности, преобладающей в так называемых второстепенных искусствах, можно найти в «Лаборатории и школе искусств», небольшом томе в восьмерку, опубликованном в 1738 году. Работа этого периода представляет собой постоянный пример ценности традиции. К началу восемнадцатого века в Англии выросла школа резчиков, которые могли вырезать с абсолютной точностью и без механических приспособлений все такие орнаменты, как яйцевидная и язычковая работа, или акант, и другая условная листва, используемая для украшения молдингов дверей, каминных полок и тому подобного. Гринлинг Гиббонс обычно называется основателем этой школы, но Гиббонс сам был обучен такими людьми, как Рен и Гиббс, и за источником, из которого эта работа получает реальную печать стиля, нужно вернуться к суровому гению Иниго Джонса. Важность архитектора в влиянии на ремесленников во всех таких вопросах, как это, не может быть переоценена. Он имеет, или должен иметь, достаточно знаний о ремеслах, чтобы решить для ремесленника все важные моменты масштаба и пропорции к остальной части дизайна; и это как раз один из тех моментов, в которых современная архитектура, как в отношении образования архитектора, так и текущей практики, чрезвычайно склонна к неудаче. Сэр Уильям Чемберс и братья Адам были последними из архитекторов перед катаклизмом девятнадцатого века, которые делали проекты мебели с какой-либо степенью мастерства.

Во второй половине восемнадцатого века встречаются знакомые имена Чиппендейла, Хепплуайта и Шератона, и если эти отличные краснодеревщики сделали десятую часть работы, которую им приписывают дилеры, каждый из них должен был иметь сто рук Гиаса. Мебель из розового дерева, инкрустированная арабесками из тонкой плоской латуни и сделанная Гиллоу в конце прошлого века, является, пожалуй, последней подлинной попыткой в английской мебели, хотя традиция хорошей работы и простого дизайна очень тяжело умирала в старомодных сельских местах. Беда началась с нелепого средневековья Горация Уолпола, которое заменило любительскую фантазию мастерством и привело в следующем столетии к полному исчезновению какой-либо традиции вообще. Тяжелые попытки мебели в греческом стиле, которые сопровождали архитектуру Уилкинса и Соуна, были такими же искусственными, как эта литературная готика, и оба привели к хаосу искусства, который нашел свое выражение на великой Выставке 1851 года.

Три великих качества запечатлели английскую традицию в мебели, пока она была живой силой — стойкость цели, сдержанность в дизайне и тщательное мастерство. Возьмите любой хороший период английской мебели, и обнаруживаются определенные хорошо распознаваемые типы, последовательно соблюдаемые по всей стране. Нет никакой трудности в понимании их общих характеристик, тогда как сам гений классификации не мог бы дать никакой подсказки к лабиринту дизайна девятнадцатого века. Люди этих более ранних времен не делали трудоемких поисков причудливости, никакой беспорядочной попытки объединить особенности дюжины разных эпох. Один общий тип соблюдался, потому что это было наследие поколений, и не было причин отходить от такой отличной модели. Дизайнеры и рабочие должны были только совершенствовать то, что уже было хорошим; они не делали экспериментов в орнаменте, но использовали его с тонким суждением и полным знанием его эффекта. Результатом было то, что вместо того, чтобы быть вынужденной и неразумной, их работа была совершенно счастливой; нельзя думать о ней как о сделанной лучше, чем она есть.

Качество сдержанности и трезвости еще более важно. По сравнению с более поздними развитиями Возрождения на Континенте, английская мебель всегда отличалась своей простотой и самообладанием. И все же именно это качество наиболее заметно отсутствует в современной работе. Как народ, мы скорее гордимся решительным подавлением любого цветистого проявления чувств, но искусство в этой стране настолько полностью отделено от повседневного существования, что англичанину никогда не приходит в голову привнести некоторое из этого прекрасного островного качества в свое повседневное окружение.

Этому поколению было суждено расстаться с традицией законченного мастерства. Хорошая работа, конечно, может быть сделана, но чрезвычайно трудно найти рабочего, и средний уровень плох. У нас нет ничего, чтобы заменить восхитительное мастерство прошлого века, которое включало не только большое ручное мастерство, но также уверенное знание цели любого данного предмета мебели, формы, наиболее подходящей для него, и точной прочности материала, необходимой, знание, которое пришло от долгого знакомства с трудностями дизайна и исполнения, которое никогда не колебалось в своей технике, которое достигло правильности метода настолько полной, что казалось неизбежным. Мастерство такого порядка в наши дни едва существует. Это результат традиции, труда многих поколений хитрых рабочих.

Наконец, как дополнение к этим упущениям со стороны ремесленника, произошло постепенное падение вкуса публики. Наука и механическая изобретательность зашли далеко, чтобы уничтожить искусство ремесел. Искусство — это вопрос воображения и мастерства своих рук — но темп в наши дни слишком велик для него. Конечно, с шестнадцатого по восемнадцатый век хорошо образованный английский джентльмен имел некоторые знания об искусствах, и особенно об архитектуре; граф Берлингтон даже проектировал важные здания, хотя и не с замечательным успехом; но, во всяком случае, образованные люди имели некоторое понимание искусств, унаследованное или приобретенное. В наши дни хорошее образование и воспитание не являются гарантией чего-либо подобного, если это не некоторые разнообразные знания о картинах. Немногие люди, вне художников, и не слишком многие из них, уделяют серьезное внимание архитектуре и скульптуре, и, следовательно, такое искусство, как мебель, которое основано почти полностью на них, едва ли признается публикой искусством вообще. Насколько художник и его публика реагируют друг на друга, показывает простой факт, что до последних нескольких лет они неуклонно маршировали вниз вместе, и не очень уверенно, что они еще начали поворачивать угол. Что наша английская традиция была когда-то живой вещью, показывает красивая мебель, чисто английская по дизайну и исполнению, которую все еще можно увидеть в великих домах и музеях, но вряд ли такая традиция возникнет снова, пока художники не попытаются сделать единство искусств реальной вещью, а ремесленник не станет черствым к моде и археологии, и публика решительно не повернется спиной к тому, что безвкусно и глупо.

Реджинальд Бломфилд.

МЕБЕЛЬ ПЛОТНИКОВ

Требуется долгий поиск, чтобы собрать примеры мебели, действительно репрезентативной в этом роде, и таким образом получить точку зрения для перспективы в более идеальное, где мебель больше не покупается, чтобы выглядеть дорого бесполезной в будуаре, но служит повседневной и обыденной нужде, такой, какой всегда должен быть обычай, где большинство людей работают и обменивают в некотором роде жизнь на жизнь.

Лучшим современным примером является дощатый стол в тех последних местах, которые должны быть вульгаризированы, фермерской или коттеджной кухне. Но в Средние века вещи, сделанные так же просто, как кухонный стол, простые плотницкие рамы, были украшены до предела воображения средствами, простыми и грубыми, как их конструкция. Дизайн, действительно свежий и проницательный, сосуществует, кажется, только с самыми простыми условиями.

Простые, функциональные движимые вещи делятся на несколько видов: ящик, шкаф и стол, табурет, скамья и стул. Ящик был когда-то самым частым, полезным и красивым из всех них; сейчас он никогда не делается как мебель. Часто он был сиденьем, сундуком и столом в одном, с шашками, инкрустированными на верху для шахмат. В Англии существует большое количество сундуков еще в тринадцатом веке. Один тип конструкции, возможно, самый ранний, заключается в том, чтобы скрепить дерево вместе и красиво украсить его ветвящимися свитками железной работы. Другой вид был украшен своего рода масляным оттиском, вырезанным в дереве в остроумных заполнениях к квадратам и кругам, которые вы можете имитировать, рисуя пересекающиеся линии, которые циркуль, кажется, делает по своей воле в круге, и вырезая каждое пространство до мелкого V. Это простое плотницкое украшение особенно идентифицируется с сундуками. Тот же вид работы все еще делается в Исландии и Норвегии, отдельные отсеки часто ярко раскрашены в мозаику цвета; или узоры простого свиткового рисунка сделаны в надрезанной линии и пространстве. В Италии это очаровательное искусство надрезания было доведено гораздо дальше в кассони, фасады которых, широкие доски из кипарисового дерева, часто романтичны с целым гобеленом королей и дам, зверей, птиц и листвы, вырезанных в контуре ножом и пробитых точками, полости заполнены цветной мастикой, похожей на сургуч. Панелирование, грубая инкрустация в твердом теле, резьба и живопись, и обшивка с чеканным или прорезным металлом, или покрытие кожей, надрезанной в дизайны, и создание узоров с головками гвоздей, были всеми методами украшения, используемыми создателем ящиков: другие примеры, и те не самые величественные, не имели другого украшения, кроме окантовки по краям, образованной остроумно сложными ласточкиными хвостами, сходящимися вместе, как головоломка, и показывающими узор, похожий на инкрустацию.

Когда люди работают естественно, это так же утомительно и ненужно часто повторять один и тот же дизайн, как постоянно рисовать одну и ту же картину. Дизайн приходит через проектирование. С одной стороны, традиция тщательно и непрерывно формирует объект, чтобы заполнить его использование, с другой стороны, спонтанные и жадные экскурсии делаются в безграничные поля красивого устройства. Где конструкция и форма являются таким образом результатом долгой традиции, не потревоженной модой, они всегда абсолютно правильны в отношении использования и отличительны в отношении красоты, конструкция будучи не только видимой, но и одной с украшением. Возьмите современное выживание, большую сельскую тележку, корпус, сформированный как талия парусного корабля, и каждая рейка и стойка неизменно логичны, а затем украшены причудливыми фасками, грани которых сделаны в самых ярких красках. Или посмотрите на старый стол, всегда с растягивающимися рейками внизу и соединенный вместе с сильными шипами и поперечными штифтами в точеные стойки, но так вдумчиво сделанный, что каждый оригинален и все красивы. Точение, восхитительное старое искусство, наполовину для удобства, наполовину для красоты, само приходит к нам с долгого времени до Завоевания.

Великое очарование в мебели самой простой структуры может быть лучше всего видно в старых иллюминированных рукописях, где сундук, скамья и против стены шкаф, верх которого поднимается ступенями, где расставлены высокие «венецианские стекла», или «гарнир» из тарелок под тестером из какого-то яркого материала, составляют целое сказочной красоты в откровенной простоте форм и невинной веселости яркого цвета. Возьмите Св. Иеронима в его кабинете Дюрера или Беллини и сравните достоинство безмятежного и удовлетворяющего порядка с самой красиво обставленной комнатой, которую вы знаете: как вульгарно наш хороший вкус кажется и как чужд цели культуры — Мир.

Из записей и того, что осталось нам, мы знаем, что комната, драпировки и мебель были узорчаты повсюду разбросанными цветами и надписями — фиалками и словами «bonne pensée»; или вазами лилий и «pax», ангелами и кадильницами, шифрами и инициалами, значками и устройствами, или чем бы то ни было из предложения и тайны. Панелирование и мебель были «зелеными, как занавеска», как говорят старые счета; или киноварью и белым, как некоторые раскрашенные стулья в Ноуле; или даже украшены картинами и позолоченными узорами левкаса, как норфолкские экраны. Представьте кровать с нижней стороной балдахина, имеющей Благовещение или распространяющуюся решетку роз, и камеру, вырезанную как одна в романсе тринадцатого века:—

"N'a el monde beste n'oisel

Qui n'i soit ovré à cisel."

Если мы хотим знать, как далеко мы от души искусства, мы должны только помнить, что все это, романтический элемент в дизайне, радость в жизни, природе и цвете, который в одном прошлом развитии мы называем готическим, и который всегда является источником красоты неоскверненной, не сейчас так много невозможно достичь, как полностью вне диапазона с нашим духом и жизнью, ощущаемый анахронизм и аффектация.

Все искусство — это чувство, воплощенное в форме. Чтобы найти красоту, мы должны рассмотреть, что действительно доставляет нам удовольствие — удовольствие, а не гордость — и показать наше нестыдное наслаждение им; «и так, когда у нас будет досуг быть счастливыми и сила быть простыми, мы снова найдем Искусство» — искусство рабочего.

У. Р. Летаби.

О ДЕКОРИРОВАННОЙ МЕБЕЛИ

Декорированная или «роскошная» мебель — это не просто мебель, которая дорога в покупке, но та, которая была разработана с большим размышлением, знанием и мастерством. Такая мебель не может быть дешевой, конечно, но реальная стоимость ее иногда несет художник, который производит, а не человек, который может случайно купить ее. Мебель, на которую возложен ценный труд, может состоять из — 1. Больших стоячих объектов, которые, хотя фактически подвижны, практически являются приспособлениями, такими как шкафы, прессы, буфеты различных видов; монументальные объекты. 2. Стульев, столов удобных форм, подставок для света и других целей, сундуков, шкатулок, рам для зеркал и картин. 3. Бесчисленных мелких удобных утвари. Здесь мы можем только заметить класс 1, большие стоячие объекты, которые больше всего поглощают энергию художников каждой степени и порядка в их конструкции или украшении.

Шкафы, кажется, были так названы как маленькие крепости — «офисы» деловых людей для хранения бумаг и документов в упорядоченных вместилищах. Они защищены лучшими замками, которые можно достать. Они часто содержат секретные ящики и полости, скрытые от всех глаз, кроме глаз владельца. И не отсутствуют примеры владельцев, не оставляющих никакой информации по этим вопросам своим наследникам, так что случайные покупатели иногда приходят за неожиданной удачей, или такой катастрофой, как та, что постигла владельца кровати Ричарда Третьего.

Не следует ожидать, что сложные системы секретных ящиков и тайников должны быть придуманы в шкафах нашего времени. Деньги и драгоценности считаются более безопасными, когда они депонированы в банках. Но изобретательность конструкции в сложном предмете мебели должна, безусловно, считаться одним из ее совершенств. Звуковое и точное столярное дело с хорошо выдержанными лесами, правильно понятыми в отношении усадки и в отношении отношений между одним видом древесины и другим в этих отношениях, является немалой заслугой.

Некоторые старые английские шкафы встречаются, в конструкции которых используется только дерево, врезка восхитительна, доски, используемые для удержания концов и делений вместе от конца до конца, натянуты и закреплены клиньями, которые поворачиваются на шарнирах и т. д. Мебель такого рода может быть разобрана и установлена, возобновляя надлежащую жесткость toties quoties.

Чтобы посмотреть на предмет исторически, кажется, что шкаф, комод или буфет — это сундук, поставленный на ножки, и что «пресс», или шкаф (кладовая, не правильный cup-board), занимает место панельной ниши, закрытой дверями, обычно придуманной, а иногда изобретательно скрытой, в конструкции панельной комнаты. Передняя часть поднятого сундука откидывается на петлях, а крышка является приспособлением; интерьер более сложен, чем у сундука, так как его подразделения более удобно достижимы.

Перед тем как оставить эту часть предмета, стоит заметить, что архитектурный, или скорее архитектонический, характер, кажется, глубоко впечатлил создателей шкафов, когда тип сундука постепенно был потерян. Итальянские, немецкие, английские и другие шкафы часто встречаются, представляя церковный фасад или фасад дома, с колоннами, дверями, иногда тротуарами из черного дерева и слоновой кости и т. д.

Далее о методах украшения шкафов и т. д. Вид, который заслуживает нашего первого внимания, — это скульптура. Здесь, несомненно, мы должны смотреть на итальянцев как на наших мастеров, и на ту восхитительную школу резьбы по дереву, которая поддерживала себя так долго во Фландрии, с итальянской грацией, привитой к изобретательности, силе и игривости северной расы. Наши английские резчики, восхитительные ремесленники в течение пятнадцатого и шестнадцатого веков, кажется, были тесно связаны с современными фламандцами. Фасады шкафов, комодов, каминных полок и т. д. импортировались из Бельгии и составлялись английскими столярами с панелями, дополненными резьбой, где это требовалось, для наших великих домов. Но лучшая итальянская резьба остается на сундуках и фасадах сундуков, которые делались в больших количествах в шестнадцатом веке.

Некоторые из этих сундуков — туалетные сундуки; некоторые сформировали настенные сиденья, уложенные вдоль сторон залов и галерей для хранения драпировок и т. д., когда дом был пуст, и служили сиденьями или как «монументальные» части, когда принимали компанию.

По мере того как сундук превращался в шкаф, или бюро, или комод, большое внимание уделялось опорам. Едва ли нужно указывать, что для поддержки сидений, столов и т. д. животные, типичные для силы или других качеств — лев или сфинкс, лошадь, иногда раб — использовались долгой традиционной практикой. И резчики по дереву не преминули уделить полное внимание использованию и украшению условных опор для мебели, обсуждаемой сейчас. Они сделаны, чтобы объединить центральную массу с мелкой базой, оставляя оставшееся пространство открытым.

После скульптурного украшения идет инкрустированное. Самые дорогие виды материала, драгоценные камни, такие как лазурит, агат, редкие мраморы и т. д., использовались на поверхностях мебели. Но такая работа — это скорее работа камнереза, чем краснодеревщика. Она очень дорогая и, кажется, была ограничена, по сути, фабриками, поддерживаемыми в Италии, России и других государствах, за государственный счет. Мы не производим их в этой стране; и количество таких объектов, вероятно, ограничено, где бы мы их ни искали.

Инкрустация драгоценными породами дерева — это более естественная система украшения дерева. Шпонированное дерево, которое укладывается на шероховатую поверхность с тонким клеем под огромным давлением, если сделано хорошо, очень долговечно. Используемые породы дерева дают цветную поверхность и полируются так, чтобы полностью проявить цвет и защитить материал от сырости. В прекрасных примерах шпон образует маленькие картинки или узоры, либо путем расположения текстуры используемых кусков, чтобы сделать живописные линии с помощью самой текстуры, либо путем использования пород дерева различных цветов.

Очень прекрасное украшение поверхности было изобретено или доведено до совершенства Андре Шарлем Булем для Людовика XIV. Это шпон из черепахового панциря и латуни, с периодическим белым металлом. Важный элемент в украшении Буля заметен в чеканных угловых креплениях, линиях молдинга, когтях, ногах и т. д., все из которых наложены, хотя они имеют общий характер металлических угловых опор. На самом деле, черепаховый панцирь удерживается клеем, а металл — тонкими гвоздями из того же материала, головки которых опилены. Инкрустация или маркетри такого рода дорогостоящая, и большая ее часть обязана трудам художников и ремесленников, нанятых королями Франции за счет правительства. Значительное количество ее все еще делается в этой стране.

Теперь о том, как скульпторы или инкрустаторы должны располагать свое украшение, и верность природе, которая от них ожидается, будь то в скульптуре или деревянной мозаике, т. е. деревянной живописи. Во-первых, мы можем предположить, что они будут концентрировать свои более важные детали в распознаваемых делениях своих частей, или такими способами, чтобы пропорция и ритм выражались их расположениями масс и мелких деталей; помещая свои фигуры в центральные панели, на углы или на разделяющие элементы; оставляя некоторую простую поверхность, чтобы подчеркнуть свою декоративную деталь; и заботясь о том, чтобы контуры бегущих молдингов не были упущены из виду резчиком. Но насколько абсолютная естественная правда, даже абсолютное послушание законам своего искусства в каждой детали своих деталей, ожидается от художника? Мы не можем сомневаться, что такое абсолютное послушание иногда нарушается намеренно и с успехом. Вся греческая скульптура не всегда абсолютно верна природе или так красива, как скульптор, если бы был свободен, мог бы сделать ее. Статуи условны, декоративные свитки преувеличены, фигуры превращены в колонны по веским причинам, и в результате успешно. В мебели, как и в архитектуре, резная работа или инкрустация не свободны, но находятся на службе; и компромиссы с правдоподобием природе, даже насилие, иногда могут потребоваться в деталях в интересах всей структуры.

Далее, пусть будет зарезервировано слово или два для Раскрашенной Мебели. Живопись использовалась на мебели всех видов во многие периоды. Древние делали свою из бронзы или слоновой кости, резной или инкрустированной. В Средние века резьба по дереву и многие виды мебели были раскрашены. Коронационный стул в Вестминстере был так украшен. Фасады сундуков Делли и других художников часто являются картинами большой внутренней ценности, и очень часто эти фасады семейных сундуков являются ценными записями костюмов и мод своего дня. В этой стране практика раскрашивания корпусов фортепиано, спинок стульев, столешниц, панелей всех видов была очень востребована. Выдающиеся художники, Анжелика Кауфман и ее современники, и целая раса каретных художников оставили памятники своего мастерства в этой линии. Здесь должно быть достаточно вспомнить некоторые современные примеры, например, небольшой комод, сейчас в национальных коллекциях, с дверями, раскрашенными мистером Пойнтером, с одухотворенными фигурами, представляющими Пиво и Вина; прекрасный корпус пианино, раскрашенный мистером Берн-Джонсом; другой мистером Альма-Тадемой; наконец, корпус высоких часов мистером Стэнхоупом, которые, как и другие многообещающие примеры, были выставлены Обществом Искусств и Ремесел.

Дж. Х. Поллен.

О РЕЗЬБЕ

Нередко можно увидеть сложный предмет мебели, в украшении которого очевидно, что у резчика была возможность для упражнения всего своего мастерства, и который, действительно, несет доказательства самой искусной резьбы по дереву почти на каждом квадратном дюйме своей поверхности, от созерцания которой ни художник, ни образованный ремесленник не могут получить никакого удовольствия или удовлетворения. Это, по-видимому, указывает на дизайнера орнамента как на причину неудачи, и автор этого верит, что в таких случаях обычно обнаружится, что дизайнер, хотя он может знать все, что он должен знать о производстве дизайнов, которые будут хорошо смотреться на бумаге или на плоской поверхности, не имел опыта, фактически работая с материалом, его трудностей, специальных возможностей или ограничений.

Если в то же время у него был лишь ограниченный опыт разницы в обработке, необходимой для резьбы, которая должна быть видна на различных высотах, его неудача может быть принята как достаточно объясненная.

Идея, ныне преобладающая, что не рекомендуется делать модели для резьбы по дереву, отнюдь не подтверждается опытом автора этой статьи.

Модели, конечно, не необходимы для обычной работы, такой как молдинги, или даже для работы в панелях, когда поверхности предназначены быть почти полностью на одной плоскости, но резное украшение панели, которое претендует быть в какой-либо степени произведением искусства, часто зависит для своего эффекта так же сильно от мастерской обработки поверхностных плоскостей и относительного выступа от поверхности более заметных частей, как и от контура. Теперь, есть много людей, которые, хотя способны вырезать дерево изысканно, никогда не давали себе труда, или, возможно, едва имели возможность, научиться читать обычный рисунок. Практика существует во многих резных мастерских для одного или двух ведущих людей, чтобы грубо набросать (т. е. сформировать грубо) всю работу, насколько это практически возможно, и другие подхватывают ее после них и заканчивают. Последователи не обязательно менее искусные резчики или резаки, чем лидеры, но имеют, по-видимому, меньше знаний о форме. Если, тогда, кто-то хочет воспользоваться мастерством этих людей для выполнения действительно важной работы, это гораздо более простой способ сделать модель (как бы грубую), которая точно выразит все, что кто-то хочет видеть в законченной работе; и, предполагая, что дизайнер достаточно ловок в использовании глины или другого пластического материала, эскизная модель не займет больше его времени, чем рисунок.

Проще говоря, ни один дизайнер не может знать, чего ему ожидать от мастера, работающего с тем или иным материалом, если он сам не работал с этим материалом. Если он, например, резал мрамор, то знает, какая исключительная осторожность требуется при подрезке выступающих частей композиции и каких затрат требуют процессы, необходимые для этой цели. Поэтому он так располагает различные части своего рисунка, чтобы, где это возможно, эти выступающие части опирались на другие формы, избегая тем самым трудоемкости и затрат на их рельефную обработку (или подрезку); и если он искусен, его мастерство проявится в том, что его замысел будет очевиден только экспертам, в то время как остальным будет казаться, что все произведение естественно вырастает из самого замысла. Более того, он знает, что успех этого дела зависит от эффекта широты и достоинства. Он не боится несколько сложной обработки поверхности, зная, что почти любая разновидность поверхности, которую он может легко создать в глине, может быть воспроизведена в мраморе с разумными усилиями.

При проектировании для резчика по дереву он оказывается в совершенно иных условиях. Он может смело отбросить часть своего былого достоинства и полагаться почти исключительно на энергию линии; легкость, с которой в этом материале выполняется подрезка, позволяет ему достигать контраста за счет использования тонко проработанных рельефных форм. Здесь, однако, он не должен позволять эффекту в своей модели зависеть хоть в какой-то степени от обработки поверхности. Осторожность в этом отношении предотвратит разочарование в готовой работе.

Наиболее заметной чертой современной резной декоративной отделки поверхностей является почти повсеместная склонность к перегруженности. Мастеру или дизайнеру, по-видимому, редко приходит в голову, что декорирование панели, например, — это вовсе не то же самое, что покрытие ее декором. Еще реже он, кажется, чувствует, что иногда некоторые участки фона гораздо ценнее в дизайне, чем все, что он может на них нанести. Действительно, вдумчивый дизайнер, который понимает назначение фона и ценит его значение, часто имеет с ним больше хлопот, чем с чем-либо другим в панели. Кроме того, если он обладает истинным декоративным духом, его мысли постоянно заняты общей схемой, окружающей его работу, и он всегда готов подчинить себя и свою работу так, чтобы она подчеркивала, а не нарушала эту общую схему.

Предположим, например, что ему нужно украсить колонну рельефным орнаментом. Он сразу чувствует, что очертания этой колонны бесконечно важнее всего, что он может на нее нанести, каким бы искусным или красивым ни был его дизайн. Поэтому он делает необходимые выступающие части как можно меньше и ниже, оставляя как можно больше поверхности колонны видимой между линиями своего узора. Благодаря этому идея прочности и опоры не нарушается, а tout ensemble (общее впечатление) не разрушается.

Многим, кто будет это читать, это может показаться несколько элементарным. Мое оправдание должно заключаться в том, что видишь много колонн, в которых каждый след очертаний настолько закрыт резьбой, выстроенной вокруг них, что идея о том, что они поддерживают что-то, кроме своего орнамента, кажется нелепой.

В столь ограниченном пространстве не было возможности сделать больше, чем просто бегло взглянуть на такую тему; но цели этой статьи будут достигнуты, если она даст полезный совет любому мастеру или если благодаря ей какой-либо дизайнер будет побужден к более тщательному изучению доступных ему материалов.

Стивен Уэбб.

ИНТАРСИЯ И ИНКРУСТИРОВАННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ ДЕРЕВА

Хотя декорирование путем инкрустации деревом разных цветов, естественно, должно было прийти на ум в очень ранние времена, как только появились мастера, достаточно искусные для этого, история этой отрасли искусства практически начинается в XV веке. Это в высшей степени итальянское искусство, которое, по словам Вазари, зародилось во времена Брунеллески и Паоло Уччелло; оно возникло в стране, где имеется большее разнообразие мягких мелкозернистых пород дерева с большим разнообразием цветов, чем в Северной Европе. Итальянцы рассматривали его как низшую форму живописи. Как и любая мозаика, ветвью которой оно по праву является, оно имеет свои ограничения; и только до тех пор, пока оно ограничивается ими, оно является законной формой декора. Тарсия в лучшем случае — одно из малых декоративных искусств, но при умелом использовании оно доставляет огромное удовольствие, и нельзя отрицать, что здания Италии многим обязаны ему своим великолепием. Их полированная и инкрустированная мебель гармонирует с редкой утонченностью их мрамора и мозаики и во многом способствует созданию того духа богатой изысканности и утонченной культуры, который для более строгих стилей и простых материалов Севера подобен тому, чем был облаченный в бархат сенатор Святого Марка для закованного в броню феодального вождя из-за Альп. Что касается долговечности, то опыт четырех столетий со времен Вазари доказал, что при обычном уходе, или, возможно, при отсутствии чего-то худшего, чем просто небрежность, интарсия прослужит так же долго, как и живопись. Ее единственный настоящий враг — сырость, что легко понять, исходя из природы материалов и способа их соединения. Ибо хотя в нескольких случаях, когда искусство было в зачаточном состоянии, инкрустированный узор, возможно, вырезался значительной толщины и утапливался в твердое основание, выбранное для его размещения, этот метод был, очевидно, очень трудоемким и допускал только очень простой дизайн, так как при таком способе очень трудно точно сохранить линии рисунка. Признанным способом изготовления интарсии был и остается формирование как узора, так и фона из тонкого шпона толщиной около 1/16 дюйма, который приклеивается к твердой панели. На первый взгляд этот метод может показаться слишком легким и непрочным для работы, рассчитанной на века, но на самом деле он чрезвычайно хорошо выдержал испытание временем, когда работа хранилась в сухой равномерной температуре церквей и больших домов, где нет ни сырости, чтобы растворить клей и раздуть шпон, ни чрезмерной жары, чтобы дерево ссохлось и разошлось. Когда эти условия не соблюдались, работа, конечно, быстро портилась, и Вазари рассказывает забавную историю о унижении, постигшем Бенедетто да Майано, который начал свою карьеру как интарсиаторе, в связи с двумя великолепными сундуками, сделанными им для Маттиаса Корвина, с которых шпон, разболтавшийся от сырости морского путешествия, отвалился в присутствии короля.

Поскольку шпон такой тонкий, его, конечно, легко прорезать через несколько слоев сразу, и это подсказало или, во всяком случае, прекрасно подошло для дизайна ранних образцов, которые обычно представляют собой арабески, симметрично расположенные справа и слева от центральной линии. Если сложить вместе два темных и два светлых листа шпона, то всю панель, как фон, так и узор, можно вырезать за одну операцию тонкой лобзиковой пилой; орнаментальный узор выпадает в пространство, вырезанное из фона, которому он, конечно, соответствует точно, за исключением толщины пропила, и два таким образом заполненных полуузора «зеркально» отражаются справа и слева, завершая симметричный дизайн. Линия, образованная толщиной пропила, затем заполняется клеем и черной краской, чтобы обозначить контур, а дополнительные пропилы делаются или линии гравируются, и в любом случае заполняются тем же составом, где бы ни требовались дополнительные линии для дизайна. Остается только приклеить все это к твердой панели, отполировать и покрыть лаком поверхность, и тогда она готова к тому, чтобы быть вставленной на свое место в качестве спинки церковной скамьи или облицовки придворного зала, библиотеки или кабинета.

Именно так выполнялась более простая итальянская интарсия, например, та, что находится в цоколе, окружающем Зал дель Камбио Перуджино в его родном городе, где дизайн состоит из светлых арабесок из самшита или какого-то подобного дерева на ореховом фоне, очерченных черными линиями, как я и описал.

Но, как и все истинные художники, интарсиаторе не стоял на месте. Успешно освоив простой контур и точный рисунок, он не успокаивался, пока не мог продвинуть свое искусство дальше, внедрив утонченность светотени. Это делалось в разное время и разными художниками по-разному: либо путем инкрустации тени из разных пород дерева, либо путем обжига огнем, либо путем окрашивания химическими растворами. В книжных пюпитрах хора в Чертозе или картезианском монастыре Павии эффект затенения достигается прямым, но несколько несовершенным способом — путем укладки полосок дерева разных цветов бок о бок. Каждый цветок или лист, вероятно, собирался из довольно толстых кусков дерева, склеенных вместе в нужном положении, так что их можно было нарезать на шпон и получить несколько цветов или листьев из одного блока, во многом по типу изделий Танбридж-Уэллс, хотя итальянские образцы, я полагаю, всегда резались вдоль волокон, а не поперек. Полученные таким образом дизайны очень эффектны на небольшом расстоянии, но метод, конечно, подходит только для смелых и простых условных узоров.

Панели высокого экрана или спинки скамей в той же церкви представляют собой пример более сложного метода. Эти великолепные панели, которые идут по всему хору, содержат каждая фигуру святого в три четверти роста. Ланци заслуженно хвалит их как самые большие и совершенные фигуры в технике тарсии, которые он видел. Они датируются 1486 годом и были выполнены истрийским художником Бартоломео да Пола, возможно, по эскизам Боргоньоне. Метод, с помощью которого достигается их высокохудожественный эффект, является смешанным: затенение частично инкрустировано деревом разных цветов, а частично получено путем обжига дерева огнем или горячим песком способом, обычно используемым для маркетри в наши дни. Неисчерпаемое терпение, а также находчивость, проявленные мессером Бартоломео, поразительны. Там, где пропил не давал ему достаточно сильной линии, он инкрустировал твердую линию из черного дерева, блики на драпировках инкрустированы белым, складки затенены обжигом, а плавные линии вьющихся волос все инкрустированы, причем каждая отдельная прядь затеняется тремя узкими полосками градированного цвета, следующими за изогнутыми линиями локона, к которому они принадлежат. Если вспомнить, что таких панелей около сорока или более, каждая из которых отличается от остальных, то великолепие, а также трудоемкость декора этого непревзойденного хора станут понятнее.

Из всех примеров живописной интарсии наиболее сложными являются, пожалуй, те, что находятся в хорах церкви Санта-Мария-Маджоре в Бергамо. Они приписываются Джанфранческо Капо ди Ферро, который работал по эскизам Лотто и был либо соперником, либо учеником фра Дамиано да Бергамо, знаменитого мастера этого искусства. Они состоят из фигурных сюжетов и пейзажей в небольшом масштабе, затененных со всей деликатностью и округлостью, достижимыми в тонированном рисунке, и, безусловно, показывают, как близко интарсия может подойти к живописи. Их рисунок превосходен, а исполнение чудесно; но в то же время чувствуешь, что, как бы ими ни восхищались как tour de force (виртуозным трюком), границы здравого смысла и надлежащего использования материала были достигнуты и перейдены. Когда деликатность работы настолько велика, что ее нужно закрывать или держать под стеклом, она явно выходит за рамки декоративного искусства; мебель предназначена для использования, и когда она слишком ценна, чтобы быть пригодной для использования из-за чрезмерно деликатного орнамента, нанесенного на нее, приходится признать, что орнамент неуместен, а значит, является плохим искусством.

Поздняя итальянская интарсия была предана экстравагантности ловкостью мастера. Искушение, перед которым он не устоял, заключалось в соперничестве с живописцем, и по мере того, как он совершенствовался в технике и находил в своем распоряжении более широкие ресурсы, он отбрасывал не только те ограничения, которые до сих пор навязывала необходимость, но и те, которым хороший вкус и суждение все еще призывали его подчиняться. В простых незатененных арабесках Зала дель Камбио и даже в фигурных панелях Чертозы трактовка чисто декоративна; идея плоской поверхности соблюдается правильно, и нет попыток изобразить расстояние или создать иллюзорные эффекты рельефа. Прежде всего, работа достаточно прочна и проста, чтобы выдержать обращение; на скамьях можно сидеть, пюпитры можно использовать для книг, двери можно открывать и закрывать без страха повредить их декор. Работая в этих пределах, искусство было в безопасности; но со временем ими стали пренебрегать, и в этом, как и в других отраслях искусства, стиль был погублен чрезмерной изобретательностью художников. Сознавая свою ловкость, они пытались делать вещи, которые никогда не делались раньше, средствами, совершенно не подходящими для этой цели, и с единственным результатом, что они несовершенно и трудоемко делали с помощью деревянного шпона, клеевого горшка и химикатов то, что живописец делал мелком и кистью легко и совершенно. Их величайшие триумфы после того, как они начали пускаться во все тяжкие, как бы ни были интересны как чудеса ловкости, не имеют никакой ценности как произведения искусства в глазах тех, кто знает истинные принципы декоративного дизайна; в то время как ничто не может быть скучнее, чем искусная игривость интарсиаторе, который любил покрывать свои панели фальшивыми книжными шкафами, птицами в клетках, гитарами и военными инструментами в сложной перспективе.

Потребовалось бы слишком много времени, чтобы много говорить об этом искусстве в его применении к мебели, такой как столы, стулья, шкафы и другие предметы обстановки, которые украшаются инкрустацией, обычно идущей под французским названием «маркетри». Маркетри и интарсия — это одно и то же, хотя по привычке французское название обычно используется, когда речь идет о работе в меньшем масштабе. И поскольку методы и материалы одни и те же, будь то в большом или малом масштабе, то одни и те же правила и ограничения применяются к обоим классам дизайна и не могут быть нарушены безнаказанно ни на дверце футляра высоких часов, ни на дверях дворцового зала для аудиенций. Ничто не может быть более красивым, практичным и долговечным способом украшения мебели, чем маркетри из простого коричневого, черного, желтого и белого дерева; и при использовании со здравым смыслом ничто не запрещает применение окрашенных пород дерева; в то время как малый масштаб дает в наше распоряжение слоновую кость, перламутр и черепаховый панцирь — материалы, которые в крупных работах, естественно, исключены. Ничто, с другой стороны, не является более оскорбительным для хорошего вкуса, чем некоторые из перегруженных маркетри французской школы прошлого века, с их картинными панелями, натуралистическими фигурами, цветами и листвой, разбросанными по всей поверхности, как будто предмет мебели был лишь средством для демонстрации мастерства резчика по маркетри. Еще хуже современные работы такого рода, будь то английские или иностранные, которых в наши дни выпускается так много безнадежно претенциозных и вульгарных, где целью дизайнера, кажется, было покрыть поверхность как можно гуще цветами и гирляндами всех мыслимых цветов, без какого-либо внимания к форме предмета, который он украшал, природе материала, который он использовал, или изящному расположению и экономии орнамента, который он придумывал.

Т. Г. Джексон.

ДРЕВЕСИНА И ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ

Древесину, обычно используемую краснодеревщиками, можно в широком смысле разделить на два класса: те, которые благодаря своей прочности, твердости и другим качествам подходят для строительства, и те, которые благодаря красоте своей текстуры или рисунка волокон, редкости или дороговизне стали использоваться главным образом в декоративных целях — для облицовки шпоном или инкрустации. Безусловно, существует несколько пород дерева, которые сочетают в себе качества, необходимые для обеих целей, что будет отмечено позже. В настоящее время вышеприведенная классификация достаточно точна для целей этой статьи. Породы дерева, главным образом используемые в изготовлении корпусной мебели и предметов обстановки, — это дуб, орех, красное дерево, палисандр, атласное дерево, кедр, платан, сикамор.