«Эссе об искусстве и ремеслах»

Дуб стал эталоном, по которому измеряются все другие породы дерева по качествам прочности, твердости и долговечности. Говорят, что известно почти пятьдесят видов дуба, но обычный английский дуб обладает этими качествами в гораздо большей степени, чем любая другая древесина. Однако он очень косослойный и труден в обработке там, где требуются тонкие детали, и его качества рекомендуют его скорее плотнику, чем мебельщику, который предпочитает более мягкий и прямослойный дуб из Турции или голландский дуб (wainscot), который, помимо того, что легче обрабатывается и лучше поддается отделке, не так подвержен короблению или растрескиванию.

Существует также вид, называемый белым дубом, который импортируется в эту страну из Америки и широко используется для внутренней отделки и изготовления корпусной мебели. Он не равен британскому дубу по прочности или долговечности и уступает голландскому дубу в красоте рисунка. Чем лучше качество этого дуба, тем сильнее он сжимается при сушке.

Орех — любимая древесина мебельщиков, а также резчиков, благодаря своей ровной текстуре и прямослойности. Английская разновидность имеет светло-серовато-коричневый цвет, который значительно улучшается с возрастом под полировкой. Итальянский орех имеет больше серого оттенка, и хотя он выглядит чрезвычайно хорошо в резьбе, он меньше нравится резчикам из-за своей хрупкости. Он мало подвержен нападениям червей. В английской разновидности более старую (а значит, в общем и целом, лучшую) древесину можно узнать по более темному цвету.

Красного дерева существует два вида: те, что растут на островах Куба и Ямайка, и в Гондурасе. Кубинское или испанское красное дерево гораздо тверже и долговечнее и, по мнению автора, является самой лучшей древесиной для всех целей краснодеревщика или мебельщика, известной нам. Оно имеет красивый рисунок, прекрасно полируется, несложно в обработке, если учитывать его исключительную твердость, и меньше подвержено скручиванию и короблению, чем любая другая порода дерева. Однако в последние годы оно стало таким дорогим, что его в основном режут на шпон и используют для декорирования поверхностей мебели.

Гондурасское красное дерево, или, как его называют краснодеревщики, «Bay Wood», — это то, что сейчас наиболее часто требуется для изготовления лучших видов мебели и корпусных работ. Оно довольно прочное (хотя не может сравниться в этом отношении с кубинским или палисандром), легко обрабатывается, не дает усадки, устойчиво к перепадам температуры без изменений и хорошо держит клей, все эти качества специально рекомендуют его для целей строительства, где будет использоваться шпон. Многие краснодеревщики предпочитают использовать эту древесину для ящиков, даже в изделиях из дуба.

Палисандр — одна из тех пород дерева, которые используются безразлично как для строительства, так и для декорирования других пород. Хотя часто встречаются красивые образцы рисунка и текстуры, его цвет не идет ни в какое сравнение с хорошими образцами кубинского шпона. Его пурпурный оттенок (какие бы морилки ни использовались) не так приятен, как богатые, глубокие, мягкие коричневые тона красного дерева; он также не так легко гармонирует с окружением в обычной комнате. Он обладает большой прочностью и долговечностью, и его несложно обрабатывать. Вероятно, лучший способ использовать его конструктивно — это изготовление небольших шкафчиков, стульев и т. д., то есть если вы хотите добиться внешнего вида легкости при реальной прочности. Автор здесь не высказывает никакого мнения о том, должен или не должен предмет мебели, или вообще что-либо еще, выглядеть прочным, когда он таковым является на самом деле.

Атласное дерево, большая часть которого поступает с островов Вест-Индии, хорошо известно своим прекрасным блеском и текстурой, а также теплым цветом, который обычно углубляется желтой морилкой. Оно часто используется для крашеной мебели, а простая разновидность нравится резчикам.

Кедр слишком хорошо известен, чтобы нуждаться в описании здесь. Принято считать, что его не тронет ни один червь, поэтому он пользуется большим спросом для внутренней отделки шкафов, ящиков и т. д. Это прямослойная древесина, довольно легкая в обработке, хотя и склонная к раскалыванию. В такой короткой статье, как эта, невозможно сделать больше, чем бегло упомянуть несколько из множества других пород дерева, находящихся в обычном употреблении. Эбеновое дерево всегда очень любили для маленьких или сложных шкатулок или кабинетов, его исключительная плотность текстуры и твердость позволяют резчику прорабатывать мельчайшие детали с остротой металлической работы.

Сикамор, бук и падуб часто окрашивают под орех, палисандр или другие материалы; из них первые два используются конструктивно, но последний, который лучше всего поддается окрашиванию, почти весь идет на шпон и, помимо использования для покрытия больших поверхностей, является важным элементом в современных декорациях маркетри.

Липа, благодаря своей мягкости и легкости, с которой ее можно окрасить в любой требуемый оттенок, широко используется для имитации других пород дерева в современной мебели более дешевого сорта. Однако ее вообще не следует использовать для мебели, так как в ней (как сказал бы краснодеревщик) нет «природы», и в результате она недолговечна.

Другие породы дерева, относящиеся ко второй категории, такие как амбойна, коромандель, змеиное дерево, апельсиновое дерево, туя, — все это породы с красивым рисунком, который можно варьировать бесконечно, нарезая шпон под разными углами к волокнам дерева, а тон также можно варьировать путем введения цвета в политуру, которая используется на них. Коромандельское дерево — одно из самых красивых из них, но оно не так доступно, как могло бы быть, из-за своей устойчивости к клею. Апельсиновое дерево, если его не окрашивать, очень неэкономно в использовании, так как естественный цвет ограничен сердцевиной дерева.

Серебро, белый металл, латунь и т. д. нарезаются в шпон из черепахового панциря или перламутра, создавая декоративный эффект, который, по мнению автора, точнее описывается как «роскошный», чем «красивый».

Существует много процессов и материалов, используемых для изменения или модификации цвета древесины и «превращения» одной породы дерева в другую. Дуб делают темным, подвергая воздействию паров жидкого аммиака, которые проникают в него почти на любую глубину. Обычный дуб превращают в коричневый дуб, обрабатывая раствором хромата калия (который также используется для превращения различных светлых пород дерева в красное дерево и т. д.). Для той же цели используется поташ, хотя и не часто. Для превращения груши, сикамора и т. д. в эбеновое дерево используют два или более нанесения отвара кампешевого дерева с последующим нанесением уксуса и стальных опилок.

Много спальной и другой мебели эмалируется, и здесь основа подготавливается с помощью клея и мела, а затем обрабатывается чешуйчатыми белилами, прозрачной политурой и висмутом. Но, безусловно, самая красивая обработка поверхности в этом роде — это лаки, состоящие из спирта и различных смол или шеллака и спирта, в которые вводится цвет.

Стивен Уэбб.

О СОВРЕМЕННОЙ ВЫШИВКЕ

Если мы хотим прийти к истинной оценке ценности современной вышивки, мы должны изучить работы, продающиеся в магазинах рукоделия, иллюстрируемые в дамских газетах или вышиваемые в гостиных наших дней, и рассмотреть, в чем они отличаются от старых работ, таких как те, что выставлены в Музее Южного Кенсингтона.

Старая вышивка и современная сильно различаются — в дизайне, цвете и материале; и никто не станет отрицать, что очень большая часть современных работ значительно уступает работам прошлых времен.

Каковы же тогда особые характеристики дизайна сегодняшнего дня?

Современный дизайн часто очень натуралистичен и, кажется, скорее стремится к реалистичному воспроизведению объекта, который нужно вышить, чем к украшению материала, который нужно декорировать.

Затем, опять же, можно отметить, что современные дизайны часто плохо приспособлены к требованиям вышивки. Это, вероятно, потому, что многие люди, которые создают дизайны для вышивки, не понимают ее. Очень часто дизайн, сделанный для этой цели, лучше подошел бы для обоев, панели из плитки или тканого узора. Дизайнер должен либо сам быть вышивальщиком, либо изучить предмет настолько тщательно, чтобы уметь направлять работника, ибо дизайн должен быть нарисован в связи с цветами и стежками, которыми он должен быть выполнен.

Действительно, чем больше люди будут изучать прекрасные дизайны прошлого и сравнивать с ними дизайны современной художественной вышивки, тем больше они поймут, что там, где первые богаты, достойны и сдержанны, подчинены закону в каждом изгибе и линии, последние — цветисты, небрежны, слабы и игнорируют закон. И насколько законченной была та старая вышивка, и насколько полной! Никакой скупости во времени или труде, затраченном на дизайн или вышивку; никакой халтуры; никакого простого контурирования. Мы часто видим кайму внутри каймы, и все пространство внутри покрыто до краев и в углах. Сравните с этим очень многое из наших современных работ. Возьмем в качестве примера одну вещь, которая была выставлена этим летом в известном месте в Лондоне, где продается вышивка. Это просто тип многих других в других местах. Это была трехстворчатая ширма из темно-красно-коричневого вельвета. По всей ней проходили диагональные пересекающиеся линии, грубо выполненные светлым шелком, имитирующие проволочную решетку, с редкими вертикальными опорами, выполненными коричневой шерстью, имитирующими узловатые палки. Вверх по одной стороне этой решетки взбиралась хаотичная масса белого клематиса; одна ветка, блуждающая по верху, упала немного вниз по другой стороне. Таким образом, большая часть ширмы была лишена вышивки, за исключением решетки. Натурализм не мог зайти намного дальше, дизайн почти отсутствует, а результат слаб и лишен красоты.

Если мы обратимся теперь к материалу, мы обнаружим, что вышивка, как и некоторые другие искусства, во многом зависит в своем совершенстве от малых ремесел, которые снабжают ее материалом; и эти ремесла снабжали ее лучшим материалом в прежние времена, чем сейчас. Ткань, используемая в качестве основы для вышивки, должна обладать бесконечными возможностями для износа. Это качество было в высшей степени присуще домотканому и ручного ткачества льну, который с его округлой и отдельной нитью и кремовым оттенком частичного отбеливания создавал идеальную основу для вышивки. Или, если предпочтение отдавалось шелку, шелка прошлых веков были одновременно толстыми, прочными, мягкими и чистыми, совершенно свободными от аппрета или искусственного утолщения, с помощью которых шелк в наши дни пытается выглядеть богатым, когда он таковым не является. Овсяное полотно, диагональная ткань, атлас на хлопковой основе, вельвет и плюш, так часто используемые сейчас, являются очень низкокачественными материалами в качестве основы для рукоделия по сравнению с льняными и шелковыми тканями ручного ткачества, на которых была выполнена такая большая часть остающейся у нас старой вышивки. И так много красоты вышивки зависит от уместности материала. [1] Ткань, саржа и плюш неуместны; вышивка никогда не выглядит наполовину так хорошо на них, как на шелке и льне.

Столь же важно, чтобы нить, будь то шелковая, шерстяная, льняная или металлическая, была чистой и сделанной настолько хорошо, насколько это возможно, и, если окрашена, окрашена цветами, которые выдержат свет и стирку. Большая часть шелковых, шерстяных и льняных нитей, продаваемых для вышивки, не так хороша, как должна быть. Филозель и крюэл очень быстро стираются с поверхности материала, на котором они вышиты. Крюэл сделан из слишком мягкой шерсти и скручен недостаточно туго, а филозель, не будучи сделанным из чистого шелка, вообще не должен использоваться, как бы красиво и мягко ни выглядел его эффект, пока он свежий. Хотя современные красильщики могут произвести любой мыслимый оттенок цвета, ремесло, кажется, лучше понимали красильщики не очень далекого прошлого, которые, хотя, возможно, и не могли произвести так много оттенков, могли окрасить цвета, которые выдерживали стирку и не быстро выцветали, или, когда они выцветали, просто теряли часть цвета, вместо того чтобы менять цвет, как это делают многие современные красители. Старая вышивка выполнена более чистыми и меньшим количеством цветов; сейчас используются все виды тусклых промежуточных оттенков золотого, коричневого, оливкового и тому подобного, которые обычно быстро выцветают и не выдерживают стирки. Многие люди, восхищаясь старой вышивкой и желая сделать свою новую работу похожей на нее хотя бы по цвету, будут использовать оттенки, такие же бледные и деликатные, как выцветшие старые цвета, забывая, что через несколько лет их работа будет почти бесцветной. Мудрее использовать сильные хорошие цвета, ибо небольшое выцветание не портит, а действительно улучшает их.

Итак, мы видим, что многие вещи сочетаются, чтобы сделать вышивку, столь же прекрасную, как та, что была в прошлом, трудной для производства, и ничто не противостоит ей больше, чем машины, которые наводняют рынок своими дешевыми имитациями, так что вышитое платье больше не является тем избранным и редким произведением, каким оно было когда-то; машинная имитация настолько распространена и дешева, что утонченный вкус, уставший от вульгарности имитации, мало заботится даже о реальности и ищет убежища в неукрашенной простоте. Вышивка ручной работы прославляла и придавала ценность материалу, на котором она была выполнена. Машинная работа не может поднять его выше обыденности. Когда люди поймут, что чем медленнее и труднее производство орнамента, тем больше мы ценим его, когда получаем; что именно потому, что мы знаем, что мысль человеческого мозга и мастерство человеческой руки вложены в каждый удар резца, каждое прикосновение кисти или каждый стежок, сделанный иглой, мы восхищаемся, наслаждаемся и удивляемся статуе, картине или вышивке, которые являются результатом этого терпения и мастерства; и что нас вообще не волнует орнамент, и он становится безжизненным всегда, а часто и вульгарным, когда он был сделан с небольшими затратами или без них машиной, которая готова в любой момент произвести любое количество таких же вещей? Весь орнамент и узор когда-то производились только вручную, поэтому он всегда был редким и дорогим и ценился соответственно. Мода не менялась быстро. Стоило красиво вышить одежду, ибо ее носили годами, может быть, всю жизнь; и искусно вышитое покрывало покрывало кровать в гостевой комнате более чем одного поколения.

Эти замечания следует понимать как относящиеся к обычному рукоделию и так называемой «художественной вышивке» сегодняшнего дня. Двадцать лет назад не было бы ни луча света в глубинах, до которых опустилось искусство вышивки. Теперь уже несколько лет несколько человек предпринимают устойчивые и успешные усилия, чтобы снова создавать работы, достойные прошлых слав этого искусства. Они доказали нам, что дизайнеры могут проектировать, а женщины могут выполнять прекрасную вышивку, но их произведения — лишь капля в океане некачественной и бесполезной работы.

Мэри Э. Тернер.

СНОСКИ:

[1] Но см. «О материалах», стр. 365.

О МАТЕРИАЛАХ

Почти каждая ткань, которая хороша в своем роде, подходит в качестве основы для рукоделия, и любая нить из шелка, льна, хлопка или шерсти подходит для укладки на полотно с целью его украшения. Тем не менее, эти материалы не следует сочетать без разбора, каждая поверхность требует своей особой обработки; рыхлую шерстяную ткань, например, лучше покрывать шерстяной вышивкой, а не шелковой. Не то чтобы необходимо вышивать льняной нитью по льняной основе, шелком по шелковой основе и так далее; шелк по льну, шелк по канве, шерсть по льну — это законные, потому что подходящие комбинации; едва ли нужно отмечать, что льняные или шерстяные нити не следует использовать на шелковой поверхности, так как поместить более бедный материал на более богатый было бы ошибкой вкуса. Золотая нить и драгоценные камни, конечно, будут зарезервированы для более богатых основ и более сложных видов работы.

Гладкий или узорчатый (дамаст) шелк может быть использован в качестве основы для рукоделия, причем разбитая поверхность хорошего дамаста иногда обогащает и помогает дизайну. Если работа должна быть уложена непосредственно на шелковую основу, она должна быть довольно открытой и легкой по характеру; если требуются более плотные стежки, основные формы обычно выполняются на канве или льняной подкладке, которая затем вырезается и «апплицируется» на окончательную шелковую основу, при этом дизайн продолжается и завершается более легкой работой из линий и кривых, а также обогащением золотой нитью, а иногда даже драгоценными камнями. Эти два метода являются серьезной и достойной формой вышивки и часто использовались великими средневековыми вышивальщиками на богатом узорчатом или дамастовом шелке, а иногда на гладком шелке, а иногда на шелковистом бархате. Сейчас нелегко достать абсолютно чистый «неаппретированный» шелк, а податливый шелковый бархат подходящего характера получить еще труднее. Атлас, по моему мнению, почти слишком блестящая поверхность для основы, но он может иногда быть полезен для небольших работ. Некоторая имитация, называемая «римским атласом», иногда используется из-за ее дешевизны и эффектности, полагаю, так как это не может быть из-за ее красоты; текстура при частом обращении становится шерстистой и неприятной. Никто, кто берет на себя труд достать отборные материалы, не подумает о его использовании.

Шелковый флосс особенно подходит для того вида рукоделия, о котором мы говорим; на нем нет крутки, шелк чист и нетронут, при правильном окрашивании имеет мягкий блеск и податливую поверхность, что делает его самым главным из вышивальных шелков, хотя его деликатная текстура требует умелого обращения. Но избегайте шелков, которые претендуют на то, чтобы быть флоссом с устраненной трудностью в обращении. Если старые мастера могли использовать чистый нескрученный флосс, неужели мы не можем взять на себя труд преодолеть эту трудность и сделать то же самое? Скрученный шелк, если он используется на шелковой основе, должен, я думаю, быть довольно тонким; если он толстый и сильно скрученный, он выделяется рельефом на фоне основы и придает жесткий и веревочный вид. Я, по сути, исхожу из того, что работа на таком дорогом материале, как чистый толстый шелк, должна быть скорее тонкой, чем грубой. Золотая и серебряная нить часто используются с шелком, но почти невозможно уберечь серебро от потускнения. Обычное «золотое пассажное», которое состоит из позолоченной серебряной нити, намотанной вокруг шелка, также склонно к потускнению и всегда должно быть покрыто лаком перед использованием — довольно хлопотный процесс для выполнения дома, так как золото нужно размотать и покрыть лаком, и сушить в теплой комнате, свободной от сырости, или в жаркий солнечный день. Японское бумажное золото полезно по той причине, что оно не тускнеет, хотя в некотором смысле с ним труднее управляться, чем с золотом, которое можно вдеть в иглу и пропустить через материал. Оно состоит, как и большая часть древней золотой нити, из позолоченной полоски бумаги, намотанной вокруг шелка, старое золото было позолоченным пергаментом, когда не было плоским золотом, расплющенным тонко (как, кстати, во многих восточных полотенцах, сделанных сегодня, где плоская мишура очень умело используется).

Для рукоделия для более обычных целей лен является, безусловно, самым приятным и долговечным полотном. В отличие от шелка с одной стороны и шерсти с другой, он почти не имеет ограничений в обработке или в материале, подходящем для использования на нем. Для драпировок его можно выбрать рыхлой крупной текстуры и покрыть смелой работой, выполненной шелком, льняной нитью или шерстью, или его можно выбрать из тончайшей нити и покрыть мелкими деликатными стежками; его можно одинаково хорошо вышивать в руках или на раме, и обычно чем больше его трогают, тем лучше он выглядит. Толстый скрученный шелк отлично подходит для большой и грубой работы по льну, стежки используются того же масштаба, большие и смелые, а более тонкий шелк используется экономно, если нужно. Белая льняная нить часто является материалом, используемым для льняных алтарных покрывал, покрывал и т. д., и некоторые чрезвычайно отборные образцы такой работы можно увидеть в наших музеях, некоторые выполнены грубо большой льняной нитью и большими стежками, некоторые с терпеливой тщательностью. Едва ли нужно говорить, насколько важен дизайн такой работы.

Различные качества этого материала будут подсказаны вышивальщице ее потребностями; но, прежде чем переходить к другим вещам, я не должна упустить упоминание очаровательного льна, сотканного в Лэнгдейле. Для некоторых целей он очень полезен, так как хороший лен для вышивания достать нелегко. Нам, однако, еще предстоит найти полотно, которое будет напоминать более грубые и жесткие лены, используемые для старых вышивок, довольно рыхло сотканные, с толстой блестящей нитью и тяжелой, но податливой субстанцией, совершенно не похожей на жесткие бумагоподобные поверхности машинных льнов. Лэнгдейльский лен, конечно, ручного прядения и ручного изготовления, и плоская шелковистая нить дает очень приятную поверхность; но из-за своей цены и тонкой текстуры он не всегда подходит для целей больших драпировок. Многие прекрасные образцы персидской работы, такие как стеганые одеяла и так далее, выполнены на белой хлопковой основе, не очень тонкой и не очень грубой, полностью шелковым флоссом, с использованием множества стежков и выбором самых ярких цветов. Прохладная шелковистая поверхность льна, однако, привлекает нас больше, чем хлопок, каждая страна по праву выбирает материалы, наиболее близкие к руке, в этом, как и в других декоративных искусствах. И лен, и хлопок являются хорошими основами для шерстяной вышивки, наиболее удовлетворительным видом которой является та, что выполнена в большом масштабе, с разнообразием плотных и любопытных стежков внутри смелых кривых и контуров.

Канва и сетка — это открытые текстуры льна или хлопка, и их можно использовать либо как основу, полностью покрытую каким-то стежком, вроде старомодного крестика или гобеленового стежка, или какого-то родственного механического стежка, либо она может стоять как основа, которую нужно украсить ярким шелком. Текстура канвы грубая, поэтому дизайн для нее следует выбирать в большом масштабе и использовать толстый шелк; предпочтительно флосс как самый блестящий, но толстый скрученный шелк почти так же эффективен и его легче обрабатывать. Эта канва часто используется в итальянских настенных драпировках XVII века, либо в естественном коричневатом цвете, либо окрашенная в синий или зеленый, краситель на ней дает темный нейтральный цвет, который хорошо подчеркивает богатство шелка.

Из шерстяных материалов ткань — король; хотя как основа для игольчатого декора она имеет свои ограничения. Она образует хорошую основу для аппликации, группы орнамента выполняются отдельно и укладываются на ткань нитями и шнурами из шелка, золота или шерсти, в зависимости от принятой обработки. Грубая саржа дает хорошую поверхность для большой открытой шерстяной вышивки. Такая работа выполняется быстро и может стать очень приятным украшением для стен. См. восхитительные описи мирских благ сэра Джона Фастольфа в примечаниях к «Письмам Пастонов», где описание зеленых и синих камвольных драпировок и «банков», проработанных розами и ветвями, и сцен охоты заставляют желать подражать богатым фантазиям забытых искусств и пытаться планировать подобную работу, большая часть которой была совершенно неамбициозной и простой, как в дизайне, так и в исполнении. «Слэк», слегка скрученная шерсть, камвольная пряжа и крюэл — это обычно формы используемой работы; из них слэк-шерсть самая приятная для большой работы, камвольная пряжа слишком жесткая; крюэл очень тонкий и сильно скрученный, [1] часто встречается в старой работе тонкого вида. Преимущество шерсти перед шелком в стоимости очевидно и делает ее подходящей для более обычных жизненных нужд, где расточительность была бы неуместна.

Мэй Моррис.

СНОСКИ:

[1] Крюэл, crull, кудрявый:—

"His locks were crull as they were laid in press,"

говорит Чосер о Сквайре в «Кентерберийских рассказах».

ЦВЕТ

Нередко можно услышать о текстиле и вышивках: «Мне нравится мягкая спокойная расцветка; то-то и то-то слишком ярко». Это утверждение одновременно и верно, и неверно; оно показывает инстинктивное удовольствие от гармонии в сочетании с незнанием техники. Начнем с того, что цвет сам по себе не может быть слишком ярким; если он кажется таковым, то виновато мастерство ремесленника. Будет замечено в прекрасной работе, что, далеко не сверкая цветом так, чтобы беспокоить глаз, ее общее впечатление — это приглушенное свечение; и все же, при рассмотрении различных оттенков используемых цветов, они оказываются сами по себе самыми яркими из тех, что может произвести красильщик. Так, я видела в старом персидском ковре светло- и темно-синие цветы и оранжевые листья, очерченные бирюзово-синим на сильном красном фоне, комбинация, которая звучит дерзко, и все же ничто не могло бы быть более спокойным по тону, чем красивые и сложные группы цветов, здесь представленные. Гармония, таким образом, создает этот покой, который требуется инстинктивно, чистота и свежесть дополнительно достигаются качеством используемых цветов.

Так, в синих цветах используйте оттенки, которые удовлетворительно получаются только красителем индиго, с такими модификациями, как легкое «озеленение» желтым, когда нужен зелено-синий, и так далее. Чистый синий цвет индиго, [1] ни сланцевый, ни слишком горячий и красный с одной стороны, ни стремящийся к грубому «павлиньему» зелено-синему с другой, идеален во всех своих тонах и из всех цветов самый безопасный для использования в массах. Его модификации в пурпурный с одной стороны и зелено-синий с другой также полезны, хотя их следует использовать умеренно. Существует бесконечное разнообразие полезных красных цветов, от розового, лососевого, оранжевого и алого до кроваво-красного и глубокого пурпурно-красного, получаемых разными красителями и разными процессами окрашивания. Кермес, краситель из насекомых, дает очень красивый и стойкий цвет, скорее алый. Кошениль, также краситель из насекомых, дает красный цвет, несколько худший, но полезный для смешанных оттенков и часто используемый на шелке, у которого марена и кермес склонны разрушать блеск, первая довольно сильно, второй слегка. Марена, растительный краситель, «дает на шерсти глубокий кроваво-красный тон, несколько кирпичный и стремящийся к алому. На хлопке и льне все мыслимые оттенки красного, в зависимости от процесса». [2] Из оттенков, в которые входит красный, избегайте чрезмерного использования теплого оранжевого или алого, которые тем ценнее (особенно последний), чем экономнее используются; есть темный оранжевый и слабый чистый кирпично-алый, иногда встречающиеся в старых работах, которые не нуждаются в этом ограничении, будучи спокойными цветами нечистого, но красивого тона. Чистый, полный желтый, прекрасный сам по себе, также теряет свою ценность, если используется слишком обильно или ему не хватает должного выделения другими цветами. Чистый цвет не является ни красноватым и горячим по тону, ни зеленоватым и болезненным. Он очень обилен, например, в персидской шелковой вышивке, также в китайской, и снова в испанской и итальянской работе XVI и XVII веков. Лучший и самый стойкий желтый краситель, особенно ценный на шелке, — это резеда или «дикий резеда».

После синего зеленый кажется самым естественным цветом, с которым можно жить, и самым успокаивающим для глаз и мозга; однако тем, кто не знаком с тонкостями окрашивания, любопытно, почему так трудно получить через обычные коммерческие каналы полный, богатый, стойкий зеленый, ни мутно-желтый, ни грубый синеватый. Красильщик, который использовал старомодные красители и методы, однако, сказал бы нам, что зеленые цвета торговли получаются «месивом», а не красителями, единственный метод получения хороших оттенков — это окрашивание синего цвета требуемой глубины в чане с индиго, а затем «озеленение» его желтым, с любыми необходимыми модификациями. Три набора зеленых цветов окажутся полезными для рукоделия: полные желто-зеленые двух или трех оттенков, серовато-зеленые и сине-зеленые. Из них оттенки, стремящиеся к серовато-зеленому, наиболее управляемы в больших массах. Есть также оливково-зеленый, который хорош, если он не слишком темный и коричневый, когда он становится неопределенным, и как таковой подлежит осуждению.

Грецкий орех (корни, скорлупа или сами орехи) и катеху (растительный сок) — самые надежные коричневые красители, дающие хороший насыщенный цвет. Лучший черный цвет, кстати, который использовали раньше, получался из самого темного оттенка индиго, который мог впитать материал, с последующим погружением в краситель из корня грецкого ореха.

Это беглое перечисление красителей дает представление о тех, что в основном использовались до нынешнего столетия, но теперь применяются крайне редко, с тех пор как наступила эра анилина. И все же они дают единственные по-настоящему чистые и стойкие цвета, которые не теряют своей ценности при искусственном освещении и лишь незначительно и постепенно выцветают за столетия воздействия солнечного света. Было бы приятно, если бы при покупке шелка или ткани не приходилось останавливаться и раздумывать: «Выцветет ли это?», имея в виду не «выцветет ли это через сто, десять или три года?», а «выцветет ли это и превратится в неприглядную тряпку уже в следующем месяце?». Не вижу, чтобы анилин сделал для нас что-то большее.

Цвет можно использовать несколькими различными способами: отчетливо светлыми оттенками, будь то их мало или много, на темном фоне, что позволяет добиться большого разнообразия и эффекта; или темными на светлом фоне, что дает не столь богатый или удовлетворительный результат; или же цветом, наложенным на цвет одинакового тона, словно мозаика или набор цветов, объединенных или «состыкованных» контуром вокруг различных элементов рисунка. Черное на белом или белое на белом — просто прорисовка дизайна на материале — едва ли подпадает под определение цвета, хотя, как уже говорилось, в этой технике были выполнены весьма прекрасные работы.

Что касается метода расцветки, то вряд ли возможно дать много указаний о том, что использовать, а чего избегать, поскольку это в значительной степени вопрос практики и отчасти интуиции — как объединять цвета в красивые и сложные группы. Можно, пожалуй, дать несколько советов «за» и «против» определенных сочетаний: например, избегайте размещения синего непосредственно рядом с зеленым почти того же тона; контур другого цвета решает эту проблему, но даже в этом случае следует избегать синего и зеленого как равнозначных доминирующих цветов. Далее, красный и желтый, если оба они яркого тона, потребуют смягчающего контура; также, я думаю, красный и зеленый, если они хоть сколько-нибудь интенсивны; избегайте холодного зеленого в сочетании с туманным сине-зеленым, который сам по себе довольно красивый цвет: предостережение кажется бесполезным, но я постоянно видела, как эти цвета используют вместе, и мне не нравится получающийся в результате неопределенный серый тон. Холодный насыщенный зеленый иногда бывает полезен, особенно для размещения рядом с чистым блестящим желтым, который склонен приглушать некоторые более мягкие зеленые тона. Коричневый, если он используется, следует выбирать тщательно, теплым по оттенку, но не «горячим»; избегайте смеси коричневого и желтого, часто встречающейся в «художественных лавках», но не в природе — это неудачная попытка добиться живописности, так как коричневый требует охлаждения, а сочетать его с пылающим желтым — не лучший способ сделать это. Черный следует использовать очень экономно, хотя ни в коем случае не стоит изгонять его из палитры. Синий и розовый, синий и красный, с добавлением нежно-зеленого для контраста — совершенно безопасные сочетания для основных цветов в работе; опять же, желтый и зеленый или желтый, розовый и зеленый создают восхитительно свежее и радостное зрелище. В Музее Южного Кенсингтона (в персидской галерее) можно увидеть большое покрывало, выполненное в этих цветах, все они очень близкого яркого тона, центр — зеленый, желтый и розовый, а бордюры такие же, с измененным порядком и пропорциями для разнообразия. Вспоминая такую яркую расцветку, невольно вспоминаешь Чосера и его неизменное восхищение веселыми цветами, которые он постоянно представляет нам, описывая сад, лесную чащу или украшенное цветами платье. Как —

"Everich tree well from his fellow grewe

With branches broad laden with leaves newe

That sprongen out against the sonne sheene

Some golden red and some a glad bright grene."

Или, опять же, платье сквайра в Прологе к «Кентерберийским рассказам» —

"Embrouded was he, as it were a mede

Alle ful of freshe floures, white and rede."

Мэй Моррис.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Заметки об искусстве красильщика и природе красителей см. в эссе Уильяма Морриса «Крашение как искусство», стр. 196.

[2] Уильям Моррис, «Крашение как искусство».

СТЕЖКИ И ТЕХНИКА

В качестве руководящей классификации методов вышивки, рассматриваемых с технической точки зрения, я выделила следующие разделы:—

(а) Вышивка на материалах, закрепленных в пяльцах.

(б) Вышивка на материалах, удерживаемых в руках.

(в) Положения иглы при выполнении стежков.

(г) Разновидности стежков.

(д) Эффекты стежков в зависимости от материалов, на которых они выполняются.

(е) Методы сшивания различных материалов между собой.

(ж) Рельефная вышивка.

(з) Вышивка по открытым основам, таким как сетка и т. д.

(и) Вышивка по выдернутым нитям; игольное кружево.

(к) Вышивка, близкая к гобеленовому ткачеству.

Прежде всего, я определяю вышивку как декоративное обогащение заданного материала с помощью рукоделия. Таким материалом обычно служит плотная ткань; но шкуры животных, кожа и т. д. также служат основой для вышивки, как и сетки.

(а) Материалы для вышивки могут быть либо натянуты на пяльцы, либо свободно удерживаться (б) в руках. Опыт подсказывает, какой способ лучше. Для вышивки по сетке пяльцы незаменимы. Использование пялец также необходимо, если особая цель вышивальщика — обеспечить равномерное натяжение нити по всей работе. Существуют различные пяльцы: некоторые большие, стоящие на подставках; в них можно натянуть много футов материала. Затем есть небольшие удобные пяльцы, в которых натягивается квадратный фут или два материала; и, наконец, есть еще меньшие пяльцы, обычно круглые, в которых можно натянуть несколько дюймов материала деликатной текстуры, например муслина или батиста.

Восточные вышивальщики, такие как мастера Китая, Японии, Персии и Индии, широко используют пяльцы в своей работе.

(в) Стежков, обладающих специфическими или индивидуальными характеристиками, сравнительно немного. Почти все они используются в обычном шитье. Именно благодаря их применению для передачи или выражения орнамента или узора они становятся вышивальными стежками. Некоторые вышивальщики и некоторые школы вышивки утверждают, что количество вышивальных стежков почти бесконечно. Однако это, вероятно, один из мифов ремесла. Начнем с того, что существует едва ли более двух различных положений, в которых удерживается игла для выполнения стежка — одно, когда игла проходит более или менее горизонтально через материал, другое, когда игла работает более или менее вертикально. В первом случае острие иглы обычно входит в материал в двух местах, и одно движение протягивает вышивальную нить в материал более или менее горизонтально, вдоль или позади его поверхности (рис. 1). Во втором случае игла проводится снизу вверх через материал, полностью вытягивается через него, а затем возвращается вниз, так что для завершения одного стежка требуется два движения вместо одного.

Fig. 1.—Stem Stitch—a peculiar use of short stitches.

Крючок или вязальная игла с ручкой удерживается более или менее вертикально для выполнения тамбурного стежка на поверхности материала, натянутого в пяльцах, но это метод вышивки, требующий использования инструмента, отличного от того, что применяется при работе обычной, свободно используемой иглой. Тем не менее, включая этот последний метод, который относится к классу вышивки, выполняемой иглой в более или менее вертикальном положении, мы не получаем более двух характерных положений для удержания вышивальной иглы.

Fig. 2.—Chain Stitch.

(г) Разновидности стежков можно классифицировать по двум разделам: один — стежки, в которых нить образует петли, как в тамбурном, узловых и петельном стежках; другой — стежки, в которых нить не образует петель, а лежит плоско, как в коротких и длинных стежках (иногда называемых крюэльными или перьевыми), штопальных стежках, стежках «вприкреп» и крестом, а также в глади.

Fig. 3.—Satin Stitch.

Почти все эти стежки создают различные виды поверхности или текстуры в выполненной ими вышивке. Тамбурные стежки, например, дают прерывистую или зернистую поверхность (рис. 2). Этот эффект поверхности более выражен при использовании узловых стежков. Гладдь дает плоскую поверхность (рис. 3) и обычно используется для вышивки или деталей, которые должны быть ровного цветового тона. Крюэльные или комбинированные длинные и короткие стежки (рис. 4) дают чуть менее ровную текстуру, чем гладь. Крюэльный стежок специально приспособлен для передачи цветных поверхностей в работе, где различные оттенки должны плавно переходить один в другой.

Fig. 4.—Feather or Crewel Stitch—a mixture of long and short stitches.

(д) Эффекты стежков в зависимости от материалов, на которых они выполняются, можно рассматривать в рамках двух четко выраженных разделов. Один касается вышивки, которая должна производить эффект только на одной стороне материала; другой — вышивки, которая должна производить схожие эффекты одинаково как на изнаночной, так и на лицевой стороне материала. Штопальный стежок и гладь могут быть выполнены так, что вышивка имеет почти одинаковый эффект с обеих сторон материала. Тамбурный и крюэльный стежки могут использоваться только с расчетом на эффект с одной стороны материала.

(е) Но эти предложения по простой классификации вышивки отнюдь не применимы ко многим методам так называемой вышивки, эффекты которых зависят от чего-то большего, чем стежки. В этих других методах задействованы вырезание материалов по формам, сшивание материалов вместе или друг с другом, а также выдергивание определенных нитей из тканого материала с последующей проработкой оставшихся нитей. Аппликация обычно используется в сочетании с орнаментом смелых форм. Более крупные и основные формы вырезаются из одного материала, а затем пришиваются к другому — места соединения краев вырезанных форм обычно скрываются, а очертания форм подчеркиваются шнуром, пришитым вдоль них. Успешный эффект лоскутного шитья зависит от мастерства в вырезании отдельных кусков, которые должны быть сшиты вместе. Лоскутное шитье — это своего рода мозаичная работа из текстильных материалов; и, далеко выходя за рамки простого лоскутного одеяла сельских коттеджей, лоскутное шитье позволяет создавать искусные чередования форм и цветов в сложных узорах. Эти методы аппликации и лоскутного шитья особенно подходят для декоративного рукоделия, которое должно лежать или висеть в расправленном плоском виде, и поэтому не подходят для работ, в которых подразумевается расчетная красота эффекта от складок.

(ж) Существует два или три класса рельефной вышивки, которые не очень хорошо подходят для вышивки на гибких материалах, где следует учитывать складки. Стегание — один из таких классов. Его можно художественно использовать для передачи низкорельефного орнамента с помощью толстого шнура или набивки, помещенных между двумя кусками ткани, которые затем декоративно сшиваются вместе, чтобы шнур или набивка могли заполнить и придать легкий рельеф декоративным частям, очерченным и заключенным между линиями строчки. Существует также набивная вышивка или работа, состоящая из ряда деталей, отдельно выполненных в рельефе поверх набивки из пучков нитей, ваты и тому подобного. Этим методом можно получить эффекты высокого рельефа. Другой класс, но уже менее рельефной вышивки, — это шитье вприкреп (рис. 5), при котором шнуры и тесьма укладываются бок о бок, группами, на лицевую сторону материала, а затем пришиваются к нему. В этом методе можно получить различные эффекты. Цвет нити, используемой для пришивания шнуров или тесьмы, может отличаться от цвета самих шнуров или тесьмы, а стежки, конечно, могут быть выполнены так, чтобы создавать мелкие узоры в виде россыпи или диапери по поверхности групп шнуров или тесьмы. Золотые шнуры часто используются в этом классе работ, который особенно характерен для церковной вышивки XV и XVI веков, а также для японских работ более позднего времени.

Fig. 5.—A form of Embroidery in relief, called "Couching."

(з) Вышивка и работы, о которых упоминалось до сих пор, требовали основы из плотно сотканного материала, такого как лен, сукно, шелк и бархат. Но существуют разновидности вышивки, выполняемые по сетчатой или ячеистой основе. И по этим открытым основам можно выполнять вышивку штопальными и тамбурными стежками. По большей части вышивки по открытым или сетчатым основам имеют кружевной вид. В кружеве важную роль играет контраст между плотной работой и открытыми или частично открытыми пространствами вокруг нее. Методы изготовления кружева иглой или коклюшками на подушке полностью отличаются от методов изготовления кружевных вышивок по сетке.

(и) Сродни кружеву и вышивке по сетке является вышивка, в которой значительная часть особого эффекта достигается путем выдергивания нитей из материала с последующей обметкой или обработкой петельным стежком оставшихся нитей. Персы и вышивальщики Греческого архипелага преуспели в такой работе, создавая удивительно тонкие текстильные решетки с искусными геометрическими узорами. В этой так называемой вышивке по выдернутым нитям мы часто встречаем использование петельного стежка, который является важным стежком при изготовлении игольного кружева (рис. 6).

Fig. 6.—Button-hole Stitching, as used in needlepoint lace.

(к) Мы также встречаем использование ткацкого стежка, напоминающего по эффекту, в малом масштабе, плетение ивы для изгородей. Этот ткацкий стежок и метод уплотнения нитей, выполненных с его помощью, тесно связаны с тем особым методом ткачества, который известен как гобеленовое ткачество. Некоторые из самых ранних образцов гобеленового ткачества состоят из декоративных бордюров, полос и панелей, которые вплетались в туники и плащи, носимые греками и римлянами с IV века до нашей эры по VIII или IX век нашей эры. Масштаб работы в них настолько мал по сравнению с масштабом больших гобеленовых настенных ковров XV века, что этот метод можно рассматривать как более близкий к вышивке по выдернутым нитям, чем к ткачеству на обширном поле нитей основы.

Очерк различных применений вышеупомянутых методов вышивки не включен в эту статью. Универсальность вышивки с древнейших исторических времен подтверждается свидетельствами ее практики среди первобытных племен по всему миру. Фрагменты сшитых материалов или несомненные указания на них были найдены в останках ранних американских индейцев и в пещерных жилищах людей, живших за тысячи лет до периода исторических египтян и ассирийцев. Образцы греческой вышивки короткими и длинными стежками, тамбурным стежком и аппликацией III или IV века до н. э. хранятся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Вавилоняне, египтяне, греки и римляне были искусны в использовании стежков гобеленового ткачества. Изящная вышивка тонкими шелковыми нитями практиковалась китайцами задолго до того, как подобные работы стали выполняться в странах к западу от Персии или в странах, вошедших в состав Византийской империи. В ранние дни этой империи император Феодосий I установил правила относительно ввоза шелка и ввел регламенты для труда, используемого в гинекеях — общественных ткацких и вышивальных мастерских того периода, развитие и организация которых прослеживаются до помещений, отведенных в частных домах для швей и вышивальщиц, составлявших часть состоятельных домохозяйств ранних классических времен.

Алан С. Коул.

ДИЗАЙН

«Пей воду из твоего водоема и текущую из твоего колодезя». — Соломон.

«Производи; производи; пусть это будет самый ничтожный продукт, производи». — Карлейль.

Последние шестьдесят лет, с тех пор как началось готическое возрождение, мы делали все возможное, чтобы возродить искусство вышивки. Сначала церковь, а затем и весь мир взялись за эту задачу, и много восхитительных работ было создано «школами», мастерскими и на дому. И все же вердикт по-прежнему должен быть таким: «старое — лучше».

Учитывая все обстоятельства, это отсутствие абсолютного успеха озадачивает и требует объяснения. Ведь мы реализовали свои идеалы. Никогда еще искусство и наука рукоделия не были поняты так глубоко, как в Англии в настоящий момент. Наши дизайнеры могут проектировать в любом стиле. Каждый старый метод у нас под рукой. Каждый искусный стежок древнего человечества был освоен, и ему было дано описательное название нашего собственного изобретения. Каждый традиционный узор — волна, лотос, маргаритка, вьюнок, жимолость, «Священный рог» или древо жизни; каждая форма животного, птицы, рыбы или рептилии была прослежена до своего источника, и ее символика была обнажена. Каждая фаза первичных мировых школ дизайна — египетской, вавилонской, индийской, китайской, греческой, византийской, европейской — была проиллюстрирована и сделана легкой для подражания. Мы археологи: мы критики: мы художники. Мы любители старых работ: мы сведущи в исторических и эстетических вопросах, в технических правилах и принципах дизайна. Мы колористы и можем играть с цветом, как музыканты играют с нотами. Более того, мы относимся ко всему этому делу с ужасающей серьезностью. Честь британской нации, доверие королевской семьи в некотором роде поставлены на карту успеха наших «Школ рукоделия». И все же, несмотря на все эти благоприятные обстоятельства, мы не приближаемся к старым работам, которые впервые побудили нас к подражанию в отношении силы инициативы и человеческого интереса.

Правда и галантность побуждают меня добавить: мы отстаем от старых мастеров не в технике шитья, а в дизайне. Прекрасные английские руки могут скопировать любой трюк древнего мастерства: ловкость пальцев никогда не была более искусной, воля к созданию прекрасных вещей — более пылкой, чем сейчас. И все же наша работа буксует. Она терпит неудачу в дизайне. Почему?

Эмерсон хорошо сказал, что все искусства берут свое начало в некотором энтузиазме. Заметьте, однако: в то время как дизайн старинной вышивки основан на энтузиазме к птицам, цветам и жизни животных [1], дизайн современной вышивки берет свое начало в энтузиазме к античному искусству. Природа, конечно, является основой всего искусства, даже нашего; но мы обращаемся не к Природе из первых рук. Цветы, которые мы вышиваем, были сорваны не с полей и садов, а из пахнущих камфорой запасников в Кенсингтоне. Наше рукоделие не несет в себе никакого милого послания о

"The life that breathes, the life that lives,"

оно отдает лишь ныне жестким и суровым устройством мертвых рук. Наше искусство не держит зеркало перед Природой, какой мы ее видим, оно лишь отражает отражение мертвых периодов. Более того, не довольствуясь лишь расхищением мотивов из изъеденных молью лохмотьев, мы вынуждены обращаться за новизной к старой персидской плитке, которая, будучи хорошо увеличенной, составляет отличный дизайн для одеяла, под которым можно было бы, возможно, спать, несмотря на то, что снаружи! Или мы не стыдимся просить наших лучших вышивальщиц копировать варварские изгибы и детскую грубость «Келлской книги» седьмого века — задачу, которая сковывает их стиль и лишает кельтское искусство всего его чуда.

Мы, как я сказал, реализовали свои идеалы. Мы можем великолепно делать то, что сами себе поставили целью — а именно, имитировать старые шедевры. Вопрос в том, что дальше? Будем ли мы продолжать идти по старым следам и умрем, не оставив мир богаче, чем нашли его? Или мы ради искусства и чести смело рискнем чем-то — бросим этот утомительный перевод старых стилей и вместо этого переведем Природу?

Подумайте о выгоде для «Школ» и для самих дизайнеров, если мы решим выбрать другую отправную точку! Больше никаких работ, вдохновленных музеями! Никаких больше сомнений по поводу стилей! Никаких больше сухих, как пыль, шаблонных узоров! Никаких больше отвратительных одеял с персидской плиткой! Никаких больше ужасных «зооморфных» скатертей! Никаких больше алтарных покровов, выглядящих как чугунные, или ангелов с Сионской ризы, или коренастых святых с норфолкских ширм! Никаких больше тюдоровских роз и выжатых христианских образов, внушающих, что христианство мертво и похоронено! Но вместо этого у нас будет дизайн живых людей для живых людей — что-то, что выражает свежее осознание священных фактов, личные раздумья, мастерство, радость в Природе — в грации формы и радости цвета; дизайн, который напомнит девушку Шекспира, которая

"... with her neeld composes

Nature's own shape, of bud, bird, branch, or berry,

That even Art sisters the natural roses."

Ведь, в конце концов, современный дизайн должен быть таким же, как старый — живой мыслью, искусно выраженной: фантазией, принявшей прекрасные формы. И рукоделие — это все еще изобразительное искусство, которое требует настоящего художника, чтобы направлять дизайн, и настоящего художника, чтобы водить иглой. При наличии таковых наше рукоделие может быть таким же полным историй, как гобелен из Байё, таким же полным образов, как Сионская риза, и лучше нарисованным. Очарование старой вышивки заключается в том, что она облекает текущую мысль в текущие формы. Это означало что-то для работников и для человека на улице, для которого это было сделано. И чтобы наша работа обрела ту же чувствительность, тот же диапазон привлекательности, тот же человеческий интерес, мы должны использовать те же средства. Мы должны облечь современные идеи в современную одежду; украсить наш дизайн живой фантазией и подняться до высоты наших знаний и способностей.

Несомненно, для неподготовленного дизайнера существует опасность в прямом обращении к Природе. Ибо тенденция в его или ее случае — копировать напрямую, давать нам чистый грубый факт, а не проектировать вообще. Тем не менее, есть надежда в честной ошибке: никакой — в ледяном совершенстве простого стилиста. Для неквалифицированного дизайнера нет лучшего обучения, чем рисование со старого травника; ибо во всем старом рисовании Природы есть большой элемент дизайна. Кроме того, сами ограничения материалов, используемых при реализации дизайна в вышивке, будь он хоть сколько-нибудь естественно окрашен, препятствуют слишком определенному представлению реального.

Для профессионального стилиста, закоренелого конвенционалиста, час в своем саду, прогулка по вышитым лугам, заглядывание в старый травник, несколько тщательно нарисованных заимствований из «Ботанического журнала» Кертиса или даже — за неимением лучшего — последний иллюстрированный каталог Саттона — это полезное упражнение, которое сделает больше для возрождения первоначальных инстинктов истинного дизайнера, чем месяц шестипенсовых дней в душном музее. Старые мастера мертвы, но «цветы», как говорит Виктор Гюго, «цветы живут всегда».

Джон Д. Седдинг.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Полоса вышивки XVI века, находящаяся в моем владении (6 футов на 2 фута 6 дюймов), изображает тридцать различных видов растений, шесть животных и четыре птицы, помимо декоративных веточек листвы.

О ДИЗАЙНЕ ДЛЯ ИСКУССТВА ВЫШИВКИ

В любой форме искусства вещью первостепенной важности является вопрос Дизайна.

Под Дизайном я понимаю изобретательное расположение линий и масс, ради них самих, в таком отношении друг к другу, что они образуют прекрасное, гармоничное целое: целое, то есть, к которому каждая часть вносит свой вклад и находится в такой комбинации с каждой другой частью, что результатом является единство эффекта, настолько полностью удовлетворяющее нас, что у нас нет ощущения требования в нем большего или меньшего.

После этого утверждения и определения позвольте мне кратко коснуться четырех моментов в отношении этого вопроса, поскольку он касается искусства вышивки; и первым из этих четырех моментов будет следующий. Прежде чем вы начнете свой дизайн, тщательно обдумайте условия, в которых будет видна законченная работа. В вышивке существует тенденция быть слишком однородно деликатной и мелкой. Быть слишком деликатным или даже мелким в чем-то, что всегда должно рассматриваться вблизи под глазами, возможно, невозможно; но в алтарном покрове, знамени, настенном ковре эта деликатность и мелкость не просто потрачены впустую, но они делают вещь неэффективной. Для таких объектов, как те, что я упомянул, основные линии и массы дизайна должны, по самой природе вещей, быть хорошо подчеркнуты; если они хорошо подчеркнуты и, конечно, прекрасны по своему характеру и расположению, создается ощущение масштабности и достоинства, которое имеет высочайшую ценность и за отсутствие которого никакое количество любопытной работы не компенсирует. При создании дизайна пусть эти основные линии и массы будут первыми вещами, на которые вы обращаете внимание и которые обеспечиваете. Отойдите на расстояние и посмотрите, смотрятся ли они удовлетворительно, прежде чем переходить к добавлению хотя бы одного штриха детали.

Что касается второго пункта: помните, что вышивка имеет дело со своими объектами так, как если бы они все находились на одной плоскости. Ее иногда описывали как искусство живописи иглой; но она неизбежно и существенно отличается от искусства живописи тем, что она, должным образом, представляет все вещи как находящиеся одинаково близко к вам, как разложенные перед вами на одной плоскости. Поэтому, по-видимому, было бы разумным правилом заполнять пространства, оставленные вам расположением ваших основных линий и масс, такими формами, которые будут занимать эти пространства, одну за другой, полностью; такими узорами, я имею в виду, которые будут казаться имеющими свое естественное и полное развитие в пределах каждого пространства: избегайте появления одной вещи позади другой, с частями ее, отрезанными и скрытыми тем, что находится перед ней. Но в этом, как и во многом другом, огромное многое должно быть оставлено на усмотрение инстинкта художника.

В-третьих: стремитесь к простоте в элементах или мотивах вашего дизайна; не перегружайте его множеством различных элементов, которые создают ощущение путаницы и раздражения и, в действительности, доказывают лишь бедность изобретения. Настоящее богатство изобретения, как и богатство эффекта, заключается в использовании одного или двух, возможно, самое большее трех элементов, с разнообразием в их обработке. Станьте полностью хозяином существенных моментов в любых элементах, которые вы выбираете в качестве основы вашего дизайна, прежде чем возьмете карандаш в руки; и вы найдете почти в любой естественной форме, на которой остановитесь, более чем достаточно, чтобы дать вам все разнообразие и богатство, которые вам требуются, если у вас достаточно естественной фантазии, чтобы играть с ней.

Наконец: возвращайтесь снова и снова, и во веки веков, к Природе. Ценность изучения образцов старой вышивки огромна; она делает вас знакомыми с принципами и методами, которые опыт нашел истинными и полезными; она вводит вас во владение традициями искусства. Тот, кто не имеет почтения к традициям своего искусства, подписывает себе приговор; тот, кто небрежен к ним, или относится к ним с высокомерием, или не хочет тратить время и усилия, необходимые для их понимания, но думает начать все заново по чистым новым линиям своего собственного, клеймит себя как выскочку — делает себя, возможно, если он умен, любопытством на девять дней — но теряет себя, со временем, в экстравагантностях и не приносит плодов к совершенству. Изучение старой работы, таким образом, имеет высочайшую важность, является существенным; терпеливое и смиренное ее изучение. Но ради какой цели? Чтобы изучить принципы и методы, чтобы обеспечить себе прочный фундамент; а не для того, чтобы рабски имитировать результаты и жить, будучи связанным по рукам и ногам пеленками прецедента. Изучайте свое дело в школах, но выходите к Природе за своим вдохновением. Видьте Природу своими собственными глазами и будьте настойчивым и любопытным наблюдателем ее бесконечных чудес. И все же видеть Природу в ней самой — это не все, это лишь половина дела; другая половина — знать, как использовать ее для целей изобразительного искусства, знать, как перевести ее на язык искусства. И это знание мы приобретаем благодаря здравому знакомству с существенными условиями любого искусства, которым мы занимаемся, откровенному принятию этих условий и почтительному признанию учения и примеров прошлых мастеров. Робость и наглость одинаково фатальны для художника: робость, которая делает невозможным для него видеть своими собственными глазами и находить свои собственные методы; и наглость, которая заставляет его воображать, что его собственные глаза и его собственные методы — лучшие из всех, что когда-либо были.