«Эссе об искусстве и ремеслах»

Слово или два (совершенно ненаучные) о процессах этого старомодного или художественного крашения.

Во-первых, все красители должны быть растворимыми цветами, отличаясь в этом отношении от пигментов; большинство из которых нерастворимы и только очень мелко разделены, как, например, ультрамарин, умбра, терра-верте.

Далее, красители можно разделить на те, которые нуждаются в протраве, и те, которые не нуждаются; или, как очень удобно выражается старый химик Бэнкрофт, на адъективные и субстантивные красители.

Индиго — великий субстантивный краситель: индиго должен быть дезоксидирован и тем самым сделан растворимым, в каком состоянии он теряет свой синий цвет по мере того, как раствор становится полным; товары погружаются в этот раствор и обрабатываются в нем «между двумя водами», как говорится, и при воздействии воздуха индиго, который они получили, быстро окисляется и снова становится нерастворимым. Этот процесс повторяется до тех пор, пока не будет получен нужный оттенок. Все оттенки синего можно получить этим способом, от бледного «watchet», как называли его наши предки, до синего, который французские красильщики восемнадцатого века называли «Bleu d'enfer». «Navy Blue» — более вежливое название для него сегодня в Англии. Должен добавить, что, хотя это кажется легким процессом, установка синего чана — дело щекотливое и требует, я бы сказал, больше опыта, чем любой другой процесс крашения.

Коричневые красители, грецкий орех и катеху, не нуждаются в протраве и являются субстантивными красителями; некоторые желтые также можно окрашивать без протравы, но они значительно улучшаются ею. Красные красители, кермес и марена, и желтый краситель резеда являются особенно протравными или адъективными красителями: все они окрашиваются на алюминиевой основе. Говоря прямо, товары обрабатываются в растворе квасцов (обычно с добавлением небольшого количества кислоты), и после интервала в день или два (старение) окрашиваются в ванне с растворенным красителем.

Таким образом, на волокне образуется лак, который в большинстве случаев очень долговечен. Эффект этого «протравливания» волокна яснее всего виден при окрашивании мареной набивных хлопчатобумажных тканей, которые сначала печатаются алюминиевыми протравами различной степени силы (или железом, если нужен черный, или смесью железа с глиноземом для фиолетового), а затем окрашиваются оптом в мареновом чане: результат в том, что части, которые были протравлены, выходят различными оттенками красного и т. д., в зависимости от силы или состава протравы, в то время как непротравленные части остаются грязновато-розовыми, которые должны быть «очищены» до белого путем мытья с мылом и воздействия солнца и воздуха; этот процесс одновременно осветляет и фиксирует окрашенные части.

Плиний видел, как это происходит в Египте, и это очень озадачило его, что ткань, окрашенная в один цвет, выходит окрашенной по-разному.

Это напоминает мне сказать слово о рыбном красителе древних: это был субстантивный краситель и вел себя несколько как индиго. Он был очень стойким. Цвет был настоящим фиолетовым в современном смысле слова, то есть цвет или оттенки цвета между красным и синим. Настоящие византийские книги, написанные на пурпурном пергаменте, дают вам некоторые, по крайней мере, из его оттенков. Древние, вы должны помнить, использовали слова для цветов таким образом, который кажется нам расплывчатым, потому что они обычно думали о тоне, а не об оттенке. Когда они хотели уточнить красный краситель, они не использовали слово purpureus, а coccineus, то есть алый кермеса.

Искусство крашения, я обязан сказать, трудное, требующее для своей практики хорошего мастера с большим опытом. Подбор цвета с его помощью — приятная, но несколько тревожная игра.

Что касается художественной ценности этих красителей, большинство из которых, вместе с необходимой протравой глиноземом, мир открыл в ранние времена (я имею в виду ранние исторические времена), я должен сказать вам, что все они в своих простейших формах создают красивые цвета; они не нуждаются в смешивании для художественной полезности, когда вам нужны яркие цвета (как я надеюсь, вы обычно хотите), и их можно изменять и тонировать без загрязнения, как не могут грязные пятна капиталистического красильщика. Как и все красители, они не вечны; солнце, освещая их и украшая, потребляет их; все же постепенно, и по большей части любезно, как (используя мой пример в последний раз в этой статье) вы увидите, если посмотрите на готические гобелены в гостиной в Хэмптон-Корте. Эти цвета при выцветании все еще остаются красивыми и никогда, даже после долгого ношения, не переходят в небытие через ту стадию мертвенного уродства, которая отличает коммерческие красители как неприятности, даже больше, чем их короткая и отнюдь не веселая жизнь.

Я также могу отметить, что никакие ткани, окрашенные в синий или зеленый цвет иначе, чем индиго, не сохраняют приятный цвет при свечах: многие довольно яркие зеленые цвета превращаются в чистый серо-коричневый. Модный синий цвет, который имитирует индиго, превращается в сланцево-фиолетовый при свечах; и прусские синие также сильно повреждаются им. Я исключаю из этого осуждения коммерческий зеленый цвет, известный как газово-зеленый, который так же отвратителен, как и его название, как при дневном свете, так и при газовом свете, и действительно, можно было бы почти ожидать, что он сделает неосвещенную полночь отвратительной.

Уильям Моррис.

О ВЫШИВКЕ

Технические аспекты вышивки очень просты, а инструментов мало — практически состоящих из иглы и ничего больше. Работу можно выполнять свободно в руке или натягивать на раму, что часто целесообразно, всегда, когда целью является гладкая и мелкая работа. Нет никаких тайн метода, кроме нескольких элементарных правил, которые можно быстро выучить; нет пути к совершенству, кроме заботы, терпения и любви к самой работе. Поскольку это так, тем больше требуется от дизайна и исполнения: мы ищем полного триумфа над ограничениями процесса и материала, и, что не менее важно, определенного суждения и самообладания; и, короче говоря, тех ментальных качеств, которые отличают механическую работу от интеллектуальной. Свобода, предоставленная работнику; щедрость и изобретательность, проявленные в используемых стежках; короче говоря, яркое выражение индивидуальности работника составляют большую часть успеха рукоделия.

Разновидностей стежков слишком много, чтобы описывать их подробно без иллюстраций, но основные из них следующие:

Тамбурный шов состоит из петель, имитирующих звенья простой цепи. Некоторые из самых знаменитых произведений Средневековья были выполнены этим швом, который отличается долговечностью и по своей природе требует тщательного исполнения. Нам он более знаком по изящным работам XVII и XVIII веков, в воздушной легкости и простоте которых кроется особое очарование, контрастирующее с более помпезными и претенциозными произведениями того же периода. Этот шов также выполняется крючком на любой свободной ткани, натянутой на пяльцы-тамбур.

Гобеленовый шов представляет собой наслоение стежков, уложенных один рядом с другим, и создает поверхность, слегка напоминающую гобелен. Я использую это название, поскольку оно часто встречается, однако оно расплывчато и приводит к путанице, существующей в сознании людей между тканым гобеленом и вышивкой. Шов выполняется на раме и особенно подходит для драпировки фигур и всего, что требует искусного смешения нескольких цветов или определенной степени растушевки. Эта легкость «рисования» иглой сама по себе опасна, ибо искушает некоторых людей создавать сильно затененную имитацию картины — попытку, которая неизбежно обречена на провал как в декоративном, так и в живописном отношении. Нельзя слишком часто повторять, что существенными качествами всякой хорошей вышивки являются широкая поверхность, смелые линии и чистые, яркие и, как правило, простые цвета; все эти качества достижимы благодаря ограничениям этого искусства и предписаны ими.

Аппликация была и остается излюбленным методом работы, который, как говорит нам Вазари, Боттичелли хвалил как очень подходящий для процессионных знамен и драпировок, используемых на открытом воздухе, поскольку она прочна и долговечна, а также смела и эффектна по стилю. Точнее ее можно описать как метод работы, в котором используются различные стежки, поскольку она состоит из узоров, вышитых на плотной основе, а затем вырезанных и наложенных на шелк или бархат, с окантовкой линиями из золота или шелка, а иногда и жемчугом. Она требует значительной ловкости и рассудительности при наложении, так как работа может быть легко испорчена неуклюжей и тяжелой отделкой. Я полагаю, что сейчас она считается исключительно церковной и ассоциируется в нашем сознании с кричащими красными, золотыми и белыми тонами, а также с тусклым геометрическим орнаментом, хотя нет абсолютно никаких причин, по которым церковная вышивка сегодня должна ограничиваться неграциозными формами и режущими глаз цветами. Определенный период работы, плотной и массивной, но не очень интересной ни по методу, ни по дизайну, был стереотипизирован в то, что известно как церковная вышивка, причем механические характеристики стиля, разумеется, подчеркивались и преувеличивались в процессе. Церковная работа никогда не будет первоклассной, пока на этих характеристиках настаивают; тем более жаль, поскольку подобает, чтобы самые богатые и благородные произведения были посвящены церквям и всем зданиям, которые принадлежат к общественной жизни людей и являются ее выражением. Другая и более простая форма аппликации заключается в том, чтобы вырезать желаемые формы из одного материала и наложить на другой, закрепляя аппликацию стежками по контуру, которые скрываются окантовочным шнуром. Работа может быть дополнительно обогащена легким орнаментом из линий и завитков, наложенных непосредственно на фоновый материал.

Шитье вприкреп — это эффектный метод работы, при котором широкие массы шелковой или золотой нити укладываются и закрепляются сеткой или диагональным узором из перекрещивающихся нитей, сквозь которые очень красиво просвечивает нижняя поверхность. Он часто используется в сочетании с аппликацией. Существует столько разновидностей стежков для шитья вприкреп, сколько может придумать мастер; в одних нити укладываются просто и плоско на форму, которую нужно покрыть, в то время как в других небольшой рельеф достигается за счет слоев мягкой льняной нити, которые образуют своего рода лепнину или набивку и покрываются шелковыми нитями или тем, что должно стать окончательной декоративной поверхностью.

Изобретательные лоскутные покрывала наших бабушек, составленные из обрезков старых платьев, сшитых вместе в определенных симметричных формах, составляют романтику семейной истории, но этот метод имеет более древнее происхождение, чем можно было бы представить. Забальзамированное тело царицы Иси-эм-Хеб отправилось вниз по Нилу к месту своего погребения под балдахином, который был недавно обнаружен и хранится в музее Булак. Он состоит из множества квадратов кожи газели разных цветов, сшитых вместе и украшенных различными узорами. Под названием «пэчворк», или мозаичное соединение разноцветных тканей, также подпадает персидская работа, выполненная в Реште. Кусочки тонкой ткани вырезаются для листьев, цветов и так далее и аккуратно сшиваются вместе с большой точностью. После этого работа продолжается и обогащается тамбурным и другими стежками. Результат — идеально гладкая плоская работа, что непросто, когда она выполняется в большом масштабе, как это часто бывает.

Штопка и шов «вперед иголку» не нуждаются в особых пояснениях. Первый стежок знаком нам по хорошо известным критским и турецким тканям: здесь стежок используется механически параллельными линиями и имитирует ткачество, так что эти красивые бордюры глубокого насыщенного красного цвета могли бы с таким же успехом выйти из-под станка, как и из-под иглы. Другой метод штопки более свободный и грубый, он подходит только для тканей и драпировок, не подвергающихся сильному износу и трению; стежки следуют изгибам узора, который игла, так сказать, «рисует», растушевывая и смешивая цвета. Однако необходимо использовать эту возможность для растушевки умеренно, иначе теряется плоскостность, существенная для декоративной работы.

Вышеприведенный список стежков является приблизительным и может быть значительно дополнен, но я вынуждена перейти к другому важному моменту — дизайну. Если к вышивке нужно относиться серьезно, необходимо обеспечить соответствующие и практичные проекты. Там, где мастер не изобретает сама, она должна, по крайней мере, интерпретировать своего дизайнера, точно так же, как дизайнер интерпретирует, а не пытается имитировать природу. Из этого следует, что лучше избегать использования проектов художников, которые ничего не знают о возможностях вышивки и проектируют красивые и сложные формы без учета исполнения, в результате чего работа получается неудовлетворительной и незавершенной. Что касается самого дизайна, следует выбирать широкие смелые линии и широкие гармоничные цвета (которые должны быть грубо спланированы перед началом работы), с таким количеством мелких деталей и стежков, создающих игру цвета, которое соответствует цели работы и настроению мастера; не должно быть никаких царапин, никакой неопределенности формы или цвета, никакой расплывчатости, заставляющей глаз ломать голову над дизайном — за исключением того неопределимого чувства тайны, которое приковывает внимание и удерживает полное очарование работы на мгновение, чтобы раскрыть его тем, кто остановится, чтобы уделить ей больше, чем просто взгляд. Но существует так много разных стежков и так много разных способов работы, что скоро станет ясно, что эти несколько советов не применимы ко всем из них. Один метод, например, заключается в том, чтобы полностью полагаться на дизайн и не принимать во внимание цвет: белая работа на белом льне, белое на темном фоне или черное или темно-синее на белом. Опять же, некоторая работа больше зависит от великолепия цвета, чем от формы, как, например, красивые итальянские драпировки XVII века, выполненные шелком-сырцом, иногда на льне, а иногда на темном открытом холсте, который заставляет шелк мерцать и светиться, как драгоценные камни.

Описывая таким образом методы, главным образом используемые в вышивке, я делаю это в основном на основе старых примеров, поскольку современная вышивка, будучи дилетантским времяпрепровождением, имеет мало отличительных черт и в своих лучших проявлениях обычно является подражательной. Восточная работа все еще сохраняет старое профессиональное мастерство, но красота цвета быстро исчезает, и мало внимания уделяется долговечности используемых красителей. Говоря несколько пренебрежительно о современной вышивке, я должна добавить, что ее неуспех часто объясняется скорее использованием плохих материалов, чем недостатком мастерства в работе. Безусловно, глупо тратить время на работу, которая через месяц выглядит поношенной. Мастер должен использовать суждение и мышление, чтобы приобрести материалы, не обязательно богатые, но каждый из них должен быть хорошим и подлинным в своем роде. Наконец, ей не следует жалеть собственного труда, ибо, в то время как небрежно выполненная работа полностью зависит от дизайна, в той, где сама техника вышивания более сложна, но дизайн менее мастерский, терпение и мысли, вложенные в нее, делают ее по-своему столь же приятной и приближают ее к возможностям любителя.

Мэй Моррис.

О КРУЖЕВЕ

Кружево — это термин, который в настоящее время свободно используется для описания различных видов ажурного орнамента в нитяных работах, успешный эффект которых во многом зависит от контраста более или менее плотных форм с фоном или промежуточными пространствами, заполненными ячейками одинакового размера или перекрестными связями, перемычками и т. д. Отсюда произошло то, что ткани, имеющие вид такого описания, такие как вышивки на сетке, работы по прорезанному льну, работы по выдернутым нитям и машинные имитации кружевных тканей, часто называют кружевами. Но они отличаются по способу изготовления от тех произведений определенных специализированных ремесел, которым кружево обязано своей славой с XVI по XVIII века.

Эти специализированные ремесла делятся на две ветви. Одна ветвь предполагает использование иглы для скручивания непрерывной нити в различные формы и узоры; другая заключается в создании соответствующего или похожего орнамента путем скручивания и плетения вместе ряда отдельных нитей, свободные концы которых должны быть закреплены в ряд на подушке, причем запас нитей наматывается вокруг головок удлиненных коклюшек, имеющих такую форму для удобства в обращении. Первая названная ветвь — это изготовление игольного кружева; вторая — изготовление коклюшечного кружева. Изготовление игольного кружева можно рассматривать как разновидность вышивки, в то время как изготовление коклюшечного кружева тесно связано со скручиванием и связыванием нитей для бахромы. Вышивка, однако, постулирует основу из материала, который нужно обогатить вышивкой, тогда как игольное и коклюшечное кружево создаются независимо от какой-либо соответствующей основы из материала.

Производство тонких игл и маленьких металлических булавок является важным событием в истории ручного кружевоплетения. В широком смысле, производство таких металлических булавок и игл для широкого потребления датируется не ранее XIV века. Без небольших инструментов такого характера тонкое кружевоплетение невозможно. Поэтому справедливо предположить, что, хотя исторические народы, такие как египтяне, ассирийцы, евреи, греки и римляне, использовали бахрому и плетеные шнуры на своих драпировках, плащах и туниках, кружево было им неизвестно. Их костяные, деревянные или металлические булавки и иглы были приспособлены для определенных видов вышивки и для изготовления сетей, плетеных шнуров и т. д., но не для такого кружевоплетения, каким мы его знаем с начала XVI века.

Примерно в конце XV века, с развитием в Европе тонкого льна для нижнего белья, в моду вошли воротники и манжеты, едва выглядывающие из-под верхней одежды, и быстро проявился вкус к отделке льняных нижних рубашек, воротников и манжет вставками и бордюрами из родственного материала. Этот вкус, по-видимому, впервые проявился в заметной манере у венецианских и фламандских женщин; ибо самые ранние известные книги гравированных узоров для льняных декоративных бордюров и вставок — это те, которые были опубликованы в начале XVI века в Венеции и Антверпене. Но такие узоры были разработаны в первую очередь для различных видов вышивки по материалу, таких как штопка по канве (punto fa su la rete a maglia quadra), работа по выдернутым нитям с сетчатыми узорами (punto tirato или punto a reticella) и прорезная работа (punto tagliato). Узоры для совершенно других видов работы, таких как «воздушная петля» (punto in aere) и нитяная работа, скрученная и сплетенная с помощью маленьких свинцовых грузиков или коклюшек (merletti a piombini), были опубликованы примерно тридцать лет спустя. Эти два последних названных класса работы соответственно отождествляются (punto in aere) с игольным кружевом и (merletti a piombini) с коклюшечным кружевоплетением; и они, по-видимому, датируются примерно 1540 годом.

Игольные кружева XVI века и самые ранние известные (punto in aere) представляют собой узкие полосы или ленты, узоры которых состоят в основном из повторяющихся открытых квадратов, заполненных круговыми, звездчатыми и другими геометрическими фигурами, расположенными на диагональных и перекрестных линиях, которые расходятся от центра каждого квадрата к его углам и сторонам. Когда ленты должны были служить бордюрами, к ним добавлялась зубчатая кайма; эта кайма могла быть сделана как из игольного, так и из коклюшечного кружева. Со временем размеры как кружевных лент, так и кружевных зубцов увеличивались, так что, хотя они служили отделкой для льна, стали изготавливаться кружева значительной ширины и различных форм, и из них полностью делались брыжи, воротники и манжеты. Такое кружево выглядело тонким и проволочным. Ведущие линии узоров образовывали квадраты и геометрические фигуры, среди которых располагались маленькие колесные и семенные формы, маленькие треугольники и тому подобное. Несколько лет спустя детали этих геометрически спланированных узоров стали более разнообразными, в качестве декоративных деталей использовались крошечные человеческие фигурки, фрукты, вазы и цветы. Но более отчетливое изменение характера узора произошло, когда были приняты струящиеся завитки с изображениями листьев и цветов, удерживаемые вместе с помощью маленьких связок или перемычек. Различные части завитков и цветов с их соединительными звеньями или перемычками часто обогащались маленькими петлями или пико, стегаными рельефами и разновидностями плотной и ажурной работы. Затем появился вкус к расположению перемычек или связок в виде решетчатого фона или фона из шестиугольников, по которому небольшие декоративные элементы разбрасывались сбалансированными группами. В то же время коклюшечные кружевницы создавали фон из маленьких ячеек одинакового размера из плетеных нитей. Эта изобретательность коклюшечных кружевниц повлияла на мастеров игольного кружева, которые, в свою очередь, создали еще более тонкие фоны с ячейками из одинарных и двойных скрученных нитей.

Кружево, переходя от стадии к стадии, таким образом стало тонкой тканью или материей, и его первоначальное использование в качестве несколько жесткой, проволочной на вид отделки для льна, следовательно, изменилось. Из нового тонкого материала изготавливались более крупные изделия, чем бордюры, воротники и манжеты, и производились кружевные воланы, вуали, свободные рукава, занавески и покрывала. Этот переход можно проследить в течение первых ста двадцати лет кружевоплетения. Он достиг кульминации в течение последующих девяноста лет в развитии причудливого узоротворчества, в котором типичны реалистическое изображение цветов, деревьев, купидонов, воинов, спортсменов, охотничьих животных, эмблем всех видов, рококо и архитектурного орнамента. Хотя XVIII век, возможно, можно рассматривать как период сомнительной уместности в использовании орнамента, едва ли подходящего для скручивания, плетения и связывания нитей, он тем не менее примечателен достижениями в кружевоплетении, выполненными без оглядки на стоимость или усилия. С этой стадии, кульминацию которой можно отнести примерно к 1760 году, проектирование кружевных узоров пошло на спад; и с конца XVIII до первых двадцати лет XIX века кружева, хотя все еще изготавливались иглой и коклюшками, стали немногим больше, чем мелкоячеистые сетки, присыпанные точками или листьями, или отдельными цветами, или крошечными веточками.

В рамках краткой заметки, подобной настоящей, невозможно обсудить местные особенности в методах работы и стилях дизайна, которые установили характер различных венецианских и других итальянских кружев, французских кружев Алансон и Аржантан, облачных кружев Валансьен, Мехелен и Брюссель. Нельзя также коснуться воспитания индустрии монахинями в монастырях, рабочими, субсидируемыми государственными грантами, и так далее. Потребовалось бы больше места, чем имеется в наличии, чтобы справедливо обсудить, какие стили орнамента наименее или наиболее подходят для кружевоплетения; или является ли кружево менее правильно используемым как ткань для изготовления целых предметов костюма или домашнего обихода, чем как декоративный аксессуар или отделка к костюму.

В то время как очень много кружев являются фантастическим дополнением к костюму, служащим иногда цели, подобной апподжатурам и фиоритурам в музыке, другие кружева, такие как завитки венецианских рельефных кружев, выглядящие как резная слоновая кость, которые в основном ассоциируются с жабо и воланами королей, министров и маршалов, а также с украшением облачений священников, безусловно, более достойны по характеру. Петли, скрутки и плетения нитей более заметны в кружевах сравнительно небольших размеров, чем в кружевах больших размеров. Размер скорее искушает кружевницу стремиться к быстрому эффекту и жертвовать тщательностью и отделкой ручной работы, которые придают кружеву качество драгоценности. Via media к этому качеству лежит между двумя крайностями; а именно, применением изящных нитей для интерпретации плохо сформированных и плохо сгруппированных форм, с одной стороны, и, с другой стороны, принятием стиля орнамента, который зависит от крупности деталей и массивности группировки и поэтому не подходит для кружева. Без тщательности ремесла, создающего красивый орнамент, подходящий к материалу, в котором он выражен, кружево, достойное этого названия, не может быть создано.

Индустрия все еще процветает во Франции, Бельгии, Венеции, Австрии, Богемии и Ирландии. Хонитон приобрел известность своими коклюшечными кружевами, многие из которых сто лет назад были такими же разнообразными и хорошо выполненными, как брюссельские коклюшечные кружева. Другие английские города в графствах Мидленд следовали примеру главным образом Мехелена, Валансьена, Лилля и Арраса, но редко были столь же успешны, как их лидеры. Саксония, Россия и Овернь производят количества коклюшечных кружев, имеющих мало претензий на дизайн, хотя и способных на красивые эффекты при художественном ношении. Нет сомнений, что недостаток устойчивого интеллекта в оценке искусных кружев ручной работы сильно сказался на индустрии; и как и в других художественных ремеслах, так и в кружевоплетении, машинное производство очень значительно вытеснило ручное. В настоящее время наблюдается ограниченное возрождение спроса на кружева ручной работы, и в определенных центрах предпринимаются усилия, чтобы вдохнуть новую жизнь в индустрию, вливая в нее художественное чувство, почерпнутое из изучения работ, выполненных в периоды, когда искусство процветало.

Алан С. Коул.

О КНИЖНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ И КНИЖНОМ ДЕКОРЕ

Считается, что книжная иллюстрация сделала большой шаг вперед за последние несколько лет. Без сомнения, это так, но этот прогресс был достигнут не на основе какого-либо определенного принципа, а, так сказать, в лабиринте противоречивых целей. Не было предпринято никаких попыток классифицировать иллюстрацию в отношении цели, которую она должна выполнять.

В широком смысле, эта цель тройственна. Она либо утилитарна, либо частично утилитарна и частично художественна, либо чисто художественна. Первое можно сразу отбросить. Такие рисунки, как технические диаграммы, должны быть четкими и точными, но по самой своей природе они не являются художественными, и в отношении искусства для рисовальщика это случай «руки прочь».

Иллюстрация как искусство, то есть книжный декор, начинается со второго класса. С этой точки зрения иллюстрация предполагает нечто большее, чем просто рисование. Во-первых, рисунок должен иллюстрировать предмет, но поскольку рисунок будет помещен не в простую рамку, а окружен или обрамлен печатным шрифтом, возникает дополнительная проблема отношения рисунка к печатному шрифту. Относительная важность, придаваемая печатному шрифту или рисунку, является решающим моментом для иллюстратора. Если все его мысли сосредоточены на его собственном рисунке, одна линия для него будет такой же, как другая; но если он рассматривает свою иллюстрацию как идущую вместе со шрифтом для формирования одного гомогенного дизайна, каждая линия становится делом преднамеренного намерения.

В ранние дни книгопечатания, когда и шрифт, и иллюстрация печатались с одного блока, последняя точка зрения принималась как нечто само собой разумеющееся, и по мере развития искусства и применения людьми подлинных способностей к дизайну, эта тесная связь между печатником и дизайнером приводила к результатам неподражаемой красоты. Каждая страница прекрасного издания Альдуса — это произведение искусства само по себе. Глаз может бегать по странице за страницей ради простого удовольствия от ее декора. Никакие черные пятна в море низкого шрифта не нарушают тихой важности страницы; каждая ее часть работает вместе с остальными для одной заранее обдуманной гармонии. Но постепенно, с разделением искусств, печатник потерял из виду художника, а последний заботился только о себе; и наступил неизбежный результат, который последовал за этим эгоизмом во всех других искусствах дизайна. Печать перестала быть искусством вообще, и искусство книжного декора умерло от пренебрежения; иллюстратор делал свой рисунок без мысли о шрифте и оставлял печатнику возможность вставить его в текст и воспроизвести как можно лучше.

Низшая точка в художественной иллюстрации была достигнута, возможно, в начале этого века, и величайшим виновником был сам Тернер. Иллюстрации, которые Тернер сделал для «Стихотворений» Роджерса, не показывают никакого изменения его привычной практики в живописи. Они, возможно, были красивы сами по себе, но Тернеру, очевидно, никогда не приходило в голову, что метод, который был восхитителен в картине, подкрепленной всеми ресурсами цвета, был неуместен при применении к печатной странице со всеми ограничениями черного и белого и простой линии. Тщетно искать в иллюстрациях Тернера какое-либо свидетельство того, что он вообще осознавал существование остальной части страницы. Необходимо нечто большее, чем знание рисования пейзажиста. Обычай получать иллюстрации от художников, которые мало знают о декоративном дизайне, привел к изобретению всевозможных механических процессов для переноса станковой живописи непосредственно на печатную страницу. Эффект этого на книжный декор был смертельным. Процесс-работа такого рода во многом убила ксилографию; и что касается ее результата, вместо равномерной текстуры линии, сотканной, так сказать, по всей странице, глаз останавливается на резких пятнах черного или серого, которые показывают пренебрежение к печатному шрифту, что немногим менее чем жестоко. Оставляя недавние работы в стороне, можно сделать только одно исключение, и это случай Уильяма Блейка.

Внутренние условия книжного декора указывают на линию, нарисованную от руки и воспроизведенную либо с помощью ксилографии, либо с помощью прямого факсимильного процесса, как на ее правильный метод. Действительно, идеал красоты страницы был бы достигнут оставлением как текста, так и иллюстративного дизайна руке, если не одной руке. Это, однако, исключено; одна только стоимость является запретительной. Момент, который должен учитывать книжный декоратор, — это то, какой сорт линии лучше всего сочетается со шрифтом. В случае второго раздела нашей классификации, который, за неимением лучшего названия, можно назвать «записной работой», невозможно применить к линии ту степень абстракции и выбора, которая была бы необходима в чистом дизайне. Сделать это, например, в случае архитектурной иллюстрации, означало бы разрушить «правдоподобие», которое является сущностью такого рисунка. Даже в этом случае, однако, линия должна быть очень тщательно продумана. Важно помнить, что шрифт устанавливает своего рода масштаб сам по себе, и, беря обычное начертание, это исключило бы очень мелкую работу, где линии расположены близко друг к другу и много перекрестной штриховки; а также простую контурную работу, над которой Ретч привык трудиться, ибо последняя грешит в сторону тонкости и скудости так же сильно, как процесс-воспроизведение кистевой работы грешит в противоположную крайность. Линия, используемая в архитектурной иллюстрации, должна быть свободной, точной и непоколебимой, нарисованной с достаточным техническим знанием архитектуры, чтобы позволить рисовальщику знать, где он может остановиться без ущерба для своего предмета. Линия не должна быть упрямой, но такой легкой и тонкой, чтобы без усилий отражать каждую мысль, проносящуюся в уме художника. Вьерж показал, как много можно сделать таким образом. С помощью нескольких свободных линий и контраста какого-нибудь темного куска растушевки в точно правильном месте он часто расскажет вам о предмете больше, чем самая тщательно законченная картина. Это метод, к которому нужно стремиться в архитектурной иллюстрации. Поэзия архитектуры и ее высшие качества важности массы и контура подавляются той кропотливой точностью, которая покрывает каждую часть рисунка тщетным повторением бесчувственных линий.

Там, однако, где иллюстрация чисто воображаемая, декоративная точка зрения должна постоянно держаться в поле зрения, а процесс выбора и абстракции должен быть доведен гораздо дальше. Здесь, наконец, иллюстратор может так упорядочить свой дизайн, чтобы рисунок и печатный шрифт составляли единое целое декора, не игнорируя шрифт, а используя его как само по себе средство получения текстуры, масштаба и распределенного эффекта. Шрифт — это, так сказать, техническая данность дизайна, которая определяет масштаб линии, используемой с ним. С проволочным шрифтом, несомненно, желателен проволочный рисунок, но шрифты великих периодов книгопечатания тверды в контуре и велики и обширны в распределении. Предполагая, таким образом, что один из этих шрифтов может быть использован, линия сопровождающего дизайна должна быть сильно нарисована и спроектирована от начала до конца с полным учетом белой бумаги. Нет лучшей модели, которой можно следовать, чем ксилографии Дюрера. Количество работы, которую Дюрер мог получить из одной линии, — это нечто необычайное, и, возможно, для нас невозможное; ибо ввиду наших сложных современных идей и полного отсутствия традиции, вероятно, ни один современный дизайнер не может надеяться достичь великолепной прямоты и огромной интенсивности выражения великого немца.

Преднамеренный выбор, как в предмете, так и в обработке, становится поэтому делом первостепенной важности. Дизайнер должен отвергать предметы, которые не допускают декоративной обработки. Его дело не в науке или морали, а в искусстве ради самого искусства; поэтому он должен выбирать свой предмет с единственным прицелом на его художественные возможности. Что касается самой линии, невозможно предложить какое-либо предложение, ибо используемая линия является такой же частью идеи дизайнера, как слова стихотворения — поэзии поэта; и изобретение этих должно прийти само собой. Но однажды в сознании, линия должна быть поставлена под жесткий контроль как просто средство выражения. В линии есть коварная опасность. Дизайнеры иногда кажутся опьяненными собственной хитростью; они продолжают рисовать линию за линией, по-видимому, ради простого удовольствия ловко помещать их рядом, или в лучшем случае для создания какой-то поддельной имитации текстуры. Как только линия становится самоцелью, она становится утомительной вещью. Использование линии и имитация текстуры должны быть абсолютно подчинены декоративным целям дизайна, и пренебрежение этим правилом является таким же плохим искусством, как если бы музыкант, из извращенного наслаждения сложностями фуги, потерял свою тему в хаосе контрапункта.

Если, таким образом, в заключение, мы должны вернуться к лучшим традициям книжного декора, художник должен отказаться от эгоистичной изоляции, в которой он до сих пор работал. Он должен рассматривать печатный шрифт не как необходимое зло, а как ценный материал для украшения страницы, и шрифт и иллюстрация должны рассматриваться в строгом отношении друг к другу. Это потребует самоограничения, гораздо более жесткого, чем любое, требуемое в офорте, потому что цель, к которой нужно стремиться, — это не столько прямое внушение природы, сколько лучшая декоративная обработка линии в отношении всей страницы. Таким образом, к мастерству рисовальщика должна быть добавлена дальновидная фантазия дизайнера, которая, вместо того чтобы довольствоваться успехом в узком кругу, влекущим за собой позор для остальной части страницы, охватывает в своем сознании все материалы, доступные для украшения страницы в целом. Только этим суровым интеллектуальным усилием, этим самоотречением, этим готовным принятием союза искусств искусство книжной иллюстрации может снова достичь постоянной ценности.

Реджинальд Бломфилд.

О ПРОЕКТАХ И РАБОЧИХ ЧЕРТЕЖАХ

Рисунки, которые наиболее глубоко интересуют рабочего, — это рабочие чертежи, как раз последние, которые могут быть оценены публикой, потому что они последние, которые могут быть поняты. Самые восхищаемые из выставочных рисунков для нас, ремесленников, сравнительно не представляют интереса. Мы сразу узнаем «конкурсный» рисунок; мы видим, как он был сделан для того, чтобы обеспечить заказ, а не с прицелом на его эффект в исполнении (что является истинной и единственной целью дизайна), и мы не удивляемся провалу конкурсов в целом. Ибо человек, который меньше всего заботится, если вообще знает, как дизайн будет выглядеть в исполнении, скорее всего, совершит миловидность, которая может завоевать расположение неэкспертов, у которых, вероятно, останется выбор.

Широкая публика, и все, по сути, кто технически невежественен в этом предмете, должны быть предупреждены, что самые привлекательные и так называемые «цепляющие» рисунки — это как раз те, которые меньше всего похожи на дизайны, еще меньше — на bonâ fide рабочие чертежи. У настоящего рабочего нет времени, даже если бы у него было желание, «заканчивать» свои рисунки до той точки, которая обычно считается приятной; у изобретательного духа нет терпения. У каждого из нас есть недостатки, дополняющие наши способности, и наоборот; и вы обычно обнаружите — конечно, это мой опыт, — что создатели очень тщательно законченных рисунков редко делают что-то, кроме того, что мы часто видели раньше; и что люди с какой-либо индивидуальностью, то есть настоящие дизайнеры, имеют привычку считать рисунок законченным, как только он выражает то, что они имеют в виду.

Вы можете принять это, таким образом, как общее правило, что высоко законченные и сложные рисунки сделаны для показа, «закончены для выставки», как они говорят (в соответствии с предполагаемыми требованиями выставки, а не с прицелом на практические цели), и что рисунки, завершенные только настолько, насколько это необходимо, точные в своих деталях, обезображенные письменными заметками, сечениями и так далее, являются по крайней мере подлинными рабочими дизайнами.

Если вы спросите, на что должен быть похож дизайн — ну, на дизайн. Это совсем другое дело, чем картина; это почти противоположность ей. Практически ни у кого нет, как я сказал, досуга, даже если бы у него была способность, сделать эффективную законченную картину вещи, которая еще должна быть выполнена — возможно, не должна быть выполнена. Это последнее является самым серьезным соображением для него и может иметь печальный эффект на его работу. Художник, который мог бы позволить себе таким образом бесплатно отдать себя, конечно, не сделал бы этого; человек, который мог бы быть готов сделать это, не смог бы; ибо если у него «нет работы», это по крайней мере косвенное доказательство того, что он не совсем мастер своего ремесла.

Дизайн, который выглядит как картина, скорее всего, будет в лучшем случае воспоминанием о чем-то сделанном раньше; и чем чаще это делалось, тем более вероятно, что он будет живописно успешным — и настолько же меньше он, строго говоря, является дизайном.

Это особенно относится к дизайнам в малом масштабе, таким как обычно представляются, чтобы поймать редкий заказ. Имитировать в полноразмерном картоне текстуру материала, случайность отраженного света и другие подобные случайности эффекта — это чистая бессмыслица, и ни один практичный рабочий не подумал бы о такой вещи. Художника, поставленного перед неприятной задачей декоративного дизайна, можно было бы извинить за попытку заставить свои произведения пройти проверку мастерством, отличным само по себе, хотя и ни в малейшей степени не по существу: человек делает то, что может, или то, что должен; и если у человека есть способность, он должен ее показать. Только совершенство живописи, несмотря на все это, не сделает дизайн.

В первом маленьком эскизе-дизайне, конечно, не все должно быть выражено; но это должно быть указано — ибо цель состоит просто в том, чтобы объяснить предложенную схему: столько живописного представления, сколько необходимо для этого, желательно, и не более. Это должно быть по природе диаграммой, достаточно специфичной, чтобы проиллюстрировать идею и то, как она должна быть проработана. Она должна по строгим правам обязывать человека определенно к определенному методу исполнения, как это сделала бы письменная спецификация; и часто может с преимуществом быть дополнена письменными заметками, которые объясняют более определенно, чем любая живописная визуализация, как это должно быть выковано, то отлито, другое отчеканено и так далее, как может быть в каждом случае.

Какой бы метод выражения художник ни принял, он должен быть совершенно ясен в своем собственном уме, как его дизайн должен быть проработан; и он должен сделать это ясным также для любого, у кого достаточно технических знаний, чтобы понять рисунок.

В первом эскизе для окна, например, ему не нужно показывать каждый свинец и каждый кусок стекла; но не должно быть никакой возможной ошибки относительно того, как это должно быть застеклено, или что является «расписным» стеклом, а что «мозаичным». Опустить необходимые перемычки в эскизе для стекла кажется мне слабым уступом предрассудкам публики. Можно иногда уступать таким пунктам; но уступка объясняется меньше необходимостью, чем — как бы это назвать? — не, возможно, точно трусостью, но во всяком случае робостью художника.

В полноразмерном рабочем чертеже или картоне все существенное для дизайна должно быть выражено, и это как можно более определенно. В картоне для стекла (чтобы снова взять тот же пример) каждая свинцовая линия должна быть показана, так же как и седловые перемычки; опустить их примерно так же извинительно, как было бы опустить сечения из дизайна для кабинетной работы. Иногда утверждается, что такие детали не нужны, что художник может держать все это в уме. Несомненно, он может, более или менее; но я склонен верить сильнее в «менее». Во всяком случае, он гораздо вернее будет иметь их в виду, пока держит их видимыми перед своими глазами. Одна вещь, которая удерживает его, — это страх оскорбить клиента, который не поверит, когда увидит свинцы и перемычки на рисунке, как мало они, вероятно, будут проявлять себя в стекле.

Очень многое из того же самого относится к дизайнам и рабочим чертежам в целом. Тщательный ремесленник никогда не предлагает форму или цвет, не осознавая в своем собственном уме, как он сможет получить такую форму или цвет в реальной работе; и в своем рабочем чертеже он объясняет это полностью, делая поправку даже на некоторую невозможную тупость восприятия со стороны исполнителя. Таким образом, если узор должен быть соткан, он указывает карты, которые должны быть использованы, он устраивает, какие части являются «одинарными», какие «двойными», как называют это ткачи, какие изменения в челноке предложены, и путем пересечения каких нитей должны быть получены определенные промежуточные оттенки.

Или опять же, если дизайн предназначен для печати обоев, он устраивает не только блоки, но и порядок, в котором они должны быть напечатаны; и предусматривает возможную печать «флоком» или печать одного прозрачного цвета поверх другого, чтобы получить больше цветов, чем используется блоков, и так далее.

В любом случае, тоже, он показывает совершенно ясно пределы каждого цвета, не столько стремясь к мягкости эффекта, которая является его конечной целью, сколько к точности, которая позволит резчику блоков или карт увидеть с первого взгляда, что он имеет в виду, — даже при риске некоторой жесткости в его рисунке; ибо рисунок сам по себе не имеет значения; это только средство к цели; и его цель — это материал, бумага или что бы то ни было, в исполнении.

Рабочий, сосредоточенный на своем дизайне, пожертвует своим рисунком ради него — сделает его жестким, как я сказал, ради акцента, аннотирует его, исправит его, разрежет его на куски, чтобы доказать его, если нужно, сделает что угодно, чтобы сделать свое значение ясным для рабочего, который идет за ним. Как правило, только дилетант привередлив в сохранении своих рисунков.

Для художника, пользующегося большой репутацией, может быть некоторое искушение быть осторожным со своими дизайнами и прорабатывать их (самому или руками своих помощников), потому что, будучи законченными, они имеют коммерческую ценность как рисунки — но это в лучшем случае халтура; и единственные люди, которые подвержены этому искушению, — это как раз те, кто мог бы быть защищен от него. Люди такого ранга, что даже их рабочие чертежи пользуются спросом, не имеют очень острой необходимости работать ради халтуры; и рабочие чертежи людей, для которых фунты и шиллинги должны быть реальным соображением, не пользуются спросом.

В случае очень шикарных и высоко законченных рисунков сравнительно неизвестных дизайнеров — девяноста девяти из ста, то есть, или девятисот девяноста девяти из тысячи, возможно, — проработка подразумевает либо то, что, имея мало что сказать, человек заполняет свое время, говоря это с ненужной длиной, либо то, что он работает для выставки.

А почему бы не работать для выставки? можно спросить. На это есть простой ответ: выставочный тон слишком высок, и в конечном итоге он разрушит способность рабочего, который его принимает.

Справедливо признать, что выставка фрагментарных и незаконченных рисунков, испачканных, потрепанных и порванных, как они почти неизменно приходят из мастерской или фабрики, произвела бы очень плохое впечатление — что может быть аргументом против их выставления вообще. Конечно, это причина для того, чтобы чинить, чистить и монтировать их и помещать в какую-то рамку (ибо то, что не стоит усилий по приданию презентабельного вида, не стоит показа), но это совсем другое дело, чем доведение дизайнов до выставочного уровня.

Когда все сказано, дизайны, если они выставлены, обращаются в первую очередь к дизайнерам. Мы все хотим видеть работу друг друга, и особенно способ работы друг друга; но не должно быть совсем неинтересно для умного любителя увидеть, что такое рабочие чертежи, и сравнить их с тем видом обманчивых конкурсных рисунков, которыми он так склонен быть введен в заблуждение.

Льюис Ф. Дэй.

МЕБЕЛЬ И КОМНАТА

Искусство меблировки движется на двух колесах — комнате и мебели. Как и в велосипеде, чрезмерное развитие одного колеса за счет его коллеги было не без некоторых великих подвигов, но слишком часто провоцировало катастрофу; так и меблировка делает самое безопасное продвижение, когда при более справедливой пропорции ее два колеса удерживаются в умеренных и равномерных диаметрах. Комната должна быть для мебели точно так же, как мебель для комнаты.

В последнее время это было не так; мы предавались типу с «непропорциональными колесами», и результатом было переполнение наших комнат и сведение их к незначительности. Даже передвижение в них часто затруднительно, особенно когда обивщику было позволено carte blanche. Но, помимо этого, есть чувство пресыщения в этих массах движимого имущества — мешанине, собранной вместе без подчинения друг другу или эффекту комнаты в целом. Взятая в отдельном предмете, наша мебель иногда не без своих достоинств, но она редко свободна от самоутверждения, или, чтобы использовать сленговый термин, «суетливости». И совокупность «суетливостей» становится утомительной. Человек предается нецивилизованным стремлениям к работным домам или даже каторжной камере, простоте голых досок и столов!

Но мы не должны использовать наш диктат только для агрессивных целей, какими бы ошибочными ни были современные системы. В различении двух сторон проблемы меблировки — комнаты для мебели и мебели для комнаты — есть некоторое историческое значение. Под этими заголовками можно было бы написать соответственно первую и последнюю главы в истории этого искусства — его расцвет и его упадок.

Мебель в эмбриональном состоянии сундуков, которые хранили имущество ранних времен и служили, когда они перемещались с места на место, столами, стульями и гардеробами, возможно, существовала, в то время как палатки и сараи, которые вмещали их, были меньшей ценности. Но меблировка началась с установившейся архитектуры, когда комната впервые выросла в важности и затмила свое содержимое. Искусство строителя взлетело далеко за пределы амбиций мебельщика.

Позже два компонента нашего искусства стали производиться одновременно и под одним импульсом дизайна. Комната, будь то церковь или зал, теперь имела свою специфическую мебель. В первой она была приспособлена для ритуала, во второй — для пиршества; но в обоих содержимое формировало в идее неотъемлемую часть интерьера, в котором они стояли. И пока эти условия сохранялись, искусство было в своем расцвете.

Позже мебель стали рассматривать отдельно от ее положения. Она стала причудливой и случайной. Проблема приспособления ее к комнате не была проблемой вообще, пока обе проистекали из общей концепции: она стала таковой, когда ее независимый дизайн, поначалу причуда роскоши, вырос в необходимость производства. Однако до тех пор, пока архитектура оставалась доминирующей, а живопись и скульптура были ее признанными вассалами, мебель сохраняла свое законное положение и разделяла их триумфы. Но когда эти старшие сестры сбросили свою преданность, мебель последовала их примеру. Она развила самоутверждение, о котором мы говорили, и, в убеждении, что может стоять одна, развелась с той поддержкой, которая была конечной причиной ее существования. Было, несомненно, много ослаблений и затягиваний цепи, которая связывает искусства дизайна вместе; но следует отметить, как с каждым ослаблением мебель становилась великолепной и искусственной, переставала сочувствовать общим нуждам и медленно, но верно погружалась в слабость и безвкусицу.

Мы прошли через некий подобный цикл к середине этого века. С распадом старых связей большинство декоративных искусств погибло. Живопись осталась у нас, присвоив себе роль, которую до сих пор вся компания объединялась, чтобы сделать успешной. В своей борьбе заполнить мантию гиганта она бежала без сопротивления по колее века. Она заполнила свои переносные холсты, бок о бок, на выставках и в галереях и заявила право на звание искусства для литературных, а не эстетических внушений. Мелкие кокетства ремесла, из которых когда-то питалась мощная сила искусства, чувствовали себя не на месте в такой прославленной компании. Так у нас есть принудительное искусство публичного показа, но оно перестало быть привычкой, в которую могли бы быть одеты наши общие комнаты и домашние стены.

Сопутствующим симптомом была потеря из наших домов всего того архитектурного амальгама, который в прежние времена смешивал структуру с ее содержимым, экранов и панелей, которые, наполовину комната, наполовину мебель, цементировали одно с другим. XVIII век в значительной степени продолжал традицию с плинтусом и дадо, карнизом и инкрустированным потолком; но к середине XIX века мы имели наши интерьеры, переданные нам архитектором почти полностью лишенными архитектурной особенности. Нас просят принять в качестве замены то, что наивно называют «декором», два слоя краски и шпон из машинных обоев.

В этом прогрессе стирания важным фактором была возрастающая краткость наших сроков владения. Три или четыре раза за двадцать лет выезжающий арендатор возместит свои убытки, а агент по недвижимости приведет помещение в пригодное для аренды состояние — как эти вещи улаживаются для нас юристами и оценщиками. После серии таких процессов что может остаться от внутренней архитектуры? Может ли остаться даже комната, стоящая меблировки, в истинном смысле этого термина? Первым шагом к тому, чтобы сделать ее таковой, обычно должно быть стирание как можно большего количества искалеченной и искаженной конструкции, которую предлагает наш арендованный дом.

Стоит ли удивляться, что мебель, вновь начав считать себя искусством, переступила свои границы и вторглась в жилое пространство? Потолки, стены и полы, каминные порталы, решетки, двери и окна — все в наши дни попадает в руки «художественного оформителя» и оказывается во власти сначала обойщиков и краснодеревщиков, а затем — собирателей древностей. В довершение всего мы привносим в дом сады и превращаем гостиную в нечто среднее между оранжереей и лавкой старьевщика.

Мода на археологическую имитацию стала еще одной ловушкой. Попытки возродить искусство путем полного воспроизведения обстановки прошлых лет были весьма популярны за рубежом. Парижане различают множество стилей и претендуют на то, чтобы воплощать их в каждой детали. Американцы копируют парижан, да и мы сами немного преуспели в этом. Но слабость всего этого подхода заключается в том, что обитатель этих средневековых или античных покоев остается все тем же воплощением девятнадцатого века, которого мы встречаем в вагонах поездов и омнибусах. Мы не можем быть культурными эпикурейцами в гостиной эпохи Римской империи, а затем, открыв дверь, войти в свои библиотеки как фламандские бургомистры. Дух времени будет формировать свои произведения независимо от моды или археологии, и подобные жалкие подделки не способны его затронуть.

Если мы, живущие в этом столетии, вообще способны оценить ситуацию, то ее важнейшей характеристикой в отношении искусства стала коммерческая направленность. Она накладывает неизгладимый отпечаток на нашу мебель. Изготовление мебели в условиях верховенства выгоды от продажи повлияло на обе ее функции. С точки зрения утилитарности наша мебель была приспособлена к нуждам миллионов, а не отдельного человека. Отсюда ее монотонно-усредненный характер, неспособность стать частью нас самих, отсутствие личного и местного очарования. Разве может обладать ими «серийный» товар?

Но еще более жестокий удар этот упадок нанес по другой функции, являющейся необходимостью человеческого ремесла — стремлению к самовыражению и удовлетворению взора этим выражением. Поскольку искусство стало монополией «живописи» и не имеет ничего общего с такими вульгарными вещами, как мебель, коммерция смогла выдвинуть свой собственный стандарт красоты, основанный на одном каноне — быстрой прибыли. Мебель превратилась в простой товар на рынке моды. Купленная сегодня как писк моды, завтра она выбрасывается, и приобретается новая причуда. Торговец получает новую маржу прибыли, а покупатель остается при своих. Можно согласиться с тем, что подлинная необходимость продажи является стимулом, от которого все серьезные усилия в искусстве должны ждать прогресса и без которого они превратились бы в причуды и самомнение. Но совсем другое дело, когда это переходит из стимула в мотив — исключительный мотив прибыли для производителя. Ценность изделия страдает так же сильно, как и благополучие ремесленника, а мебель низводится до положения пешки в игре эксплуататора.

Боюсь, в настоящее время нам придется довольствоваться выставками и лишенными архитектурного единства комнатами. Но, извлекая максимум из этих условий, нам не следует мириться с ними или считать их неизменными. Во всяком случае, мы можем дать достойный бой коммерциализации. Зло бездушного и нелюбовного производства, совершаемого под гнетом ненужной жадности, достаточно очевидно, чтобы заставить нас задуматься о том, что у нас все же есть выбор в этих вопросах. Нам не обязательно тратить деньги на то, что не является хлебом. Мы можем обращаться за мебелью к отдельному ремесленнику, а не к коммерческой фирме. Расплата за это уже не является непомерной.

Завершая наши замечания, мы не можем сделать ничего лучше, чем повторить нашу исходную аксиому: искусство обстановки зависит от комнаты в той же мере, что и от мебели. Старые пути по-прежнему остаются единственно верными. Когда мы начнем заботиться об искусстве настолько, чтобы призвать ее из тюрьмы выставок и галерей, чтобы она вновь зажила свободной жизнью среди нас в наших домах, она предстанет как направляющая сила, использующая не только живопись и скульптуру, но и все декоративные искусства для формирования комнаты и мебели в рамках единого замысла. Дадим ли мы ей тогда почетный титул архитектуры или назовем другим именем — не имеет никакого значения.