«Эссе об искусстве и ремеслах»

Орнаментация печатных книг — слишком обширная тема, чтобы рассматривать ее здесь полностью; но одно нужно сказать по этому поводу. Существенный момент, который следует помнить, заключается в том, что орнамент, какой бы он ни был, будь то картина или узор, должен составлять часть страницы, должен быть частью всей схемы книги. Как бы проста ни была эта мысль, ее необходимо высказать, потому что современная практика состоит в том, чтобы вообще игнорировать связь между печатью и орнаментом, так что если они и помогают друг другу, то это лишь вопрос случайности. Должное соотношение литер с картинками и другим орнаментом было хорошо понято старыми печатниками; так что даже когда гравюры на дереве очень грубы, пропорции страницы все равно доставляют удовольствие чувством богатства, которое передают гравюры и литеры вместе. Когда, как это чаще всего бывает, в гравюрах есть подлинная красота, книги, украшенные таким образом, являются одними из самых восхитительных произведений искусства, когда-либо созданных. Поэтому, при наличии хорошо спроектированного шрифта, должных пробелов между строками и словами и правильного положения страницы на бумаге, все книги могли бы быть, по крайней мере, красивыми и привлекательными: и если бы к этим хорошим качествам добавились по-настоящему прекрасный орнамент и картинки, печатные книги могли бы вновь в полной мере проиллюстрировать позицию нашего Общества, что произведение утилитарного назначения может быть также произведением искусства, если мы позаботимся о том, чтобы сделать его таковым.

Уильям Моррис. Эмери Уокер.

ПЕРЕПЛЕТНОЕ ДЕЛО

Современный книжный переплет берет свое начало с момента применения печати к литературе и по существу остался неизменным до наших дней, хотя в тех внешних характеристиках, которые воздействуют на осязание и зрение и составляют переплет в художественном смысле, он претерпел множество изменений к лучшему и к худшему, которые, по мнению автора, привели, в основном, к преувеличению технического мастерства и к смерти художественной фантазии.

Первая операция современного переплетчика — сложить или пересложить печатный лист в тетрадь и собрать тетради, пронумерованные или помеченные буквами в нижней части, в правильном порядке в том.

Затем тетради берут одну за другой, кладут лицевой стороной вниз в рамку и сшивают через корешок непрерывной нитью, проходящей вперед и назад вдоль корешков тетрадей к вертикальным шнурам, закрепленным через равные промежутки в швейной рамке. Этот процесс соединяет тетради друг с другом в серии одну за другой и позволяет просматривать книгу простым переворачиванием листа за листом на шарнире, образованном нитью и корешком тетради.

Том, или серия тетрадей, обработанных таким образом, при условии надлежащего закрепления концов шнура, по сути, является «переплетенным»; все, что делается впоследствии, делается для защиты или для украшения тома или его обложки.

Стороны тома защищены картонными досками, называемыми кратко «досками». Сами доски и корешок защищены обложкой из кожи, пергамента, шелка, льна или бумаги, полностью или частично. Края тома защищены выступом досок за их пределы сверху, снизу и с переднего края, и обычно путем обрезки до гладкости и золочения.

Том, переплетенный и защищенный таким образом, может быть украшен тиснением или иным способом на всех открытых поверхностях (на краях, сторонах и корешке) и может быть обозначен надписью на корешке или сторонах.

Степень, в которой переплетенная книга защищена и украшена, будет определять класс, к которому относится переплет.

(1) В тканевом переплете обложка, называемая «футляром», изготавливается отдельно от книги и прикрепляется целиком после того, как книга сшита.

(2) В полупереплете обложка создается для каждой отдельной книги, но доски, из которых она состоит, лишь частично покрыты кожей или другим материалом, покрывающим корешок.

(3) В цельном переплете доски полностью покрыты кожей или другим прочным материалом, который в полупереплете покрывает лишь их часть.

(4) В переплете «экстра» цельный переплет продвигается на ступень выше за счет украшения. Конечно, на различных этапах детали варьируются соразмерно самому этапу, будучи более или менее сложными, в зависимости от того, выше или ниже этап по шкале.

Процесс переплета «экстра», изложенный более подробно, выглядит следующим образом: —

(1) Сначала тетради складываются или перекладываются.

(2) Затем «форзацы» — тетради из простой бумаги, добавленные в начале и в конце тома для защиты первой и последней, наиболее подверженных воздействию, тетрадей печатного материала, составляющего собственно том, — будучи подготовленными и добавленными, тетради сбиваются, или прокатываются, или прессуются, чтобы сделать их «плотными».

Форзацы обычно добавляются на более позднем этапе и приклеиваются, а не сшиваются, но, по мнению автора, лучше добавлять их на этом этапе и сшивать, а не приклеивать.

(3) Затем тетради сшиваются, как описано ранее.

(4) После сшивания том переходит в руки «форзацного мастера», который

(5) «Делает» корешок, сбивая его в округлую форму, если корешок должен быть круглым, и «отбивая» его, или заставляя его веерообразно расходиться от центра вправо и влево и выступать по краям, чтобы образовать своего рода гребень для приема и защиты краев досок, образующих стороны обложки.

(6) После того как корешок сделан, «доски» (изготовленные из картона, а первоначально из дерева) для защиты сторон изготавливаются и обрезаются по форме, и прикрепляются путем продевания в них концов шнуров, на которых была сшита книга.

(7) После того как доски прикреплены, края книги теперь обрезаются до гладкости и ровности сверху, снизу и с переднего края, причем края досок используются в качестве направляющих для этой цели. В некоторых случаях порядок меняется на обратный, и сначала обрезаются края, а затем доски.

(8) Края теперь могут быть окрашены и позолочены, и если предполагается «гильошировать» или украсить их тиснением, они обрабатываются таким образом на этом этапе.

(9) Каптал затем прорабатывается на головке и хвосте, а корешок проклеивается бумагой, кожей или другим материалом, чтобы удержать каптал на месте и укрепить сам корешок.

Книга теперь готова к покрытию.

(10) Если книга покрывается кожей, кожа тщательно истончается по всем краям и вдоль линии корешка, чтобы сделать края острыми, а соединения свободными.

(11) После того как книга покрыта, углубление на внутренней стороне досок, вызванное нахлестом кожи, заполняется бумагой, так что вся внутренняя поверхность может быть гладкой и ровной, готовой к приему первого и последнего листов форзацев, которые в конечном итоге обрезаются по форме и приклеиваются, оставляя непокрытыми только края.

Иногда, однако, первый и последний листы «форзацев» сделаны из шелка, а «соединение» из кожи, в этом случае, конечно, форзацы не приклеиваются, а внутренние стороны досок обрабатываются независимо и покрываются, иногда кожей, иногда шелком или другим материалом.

Книга теперь «сформирована» и переходит в руки «отделочника» для тиснения или украшения, или «отделки», как это называется.

Украшение золотом на поверхности кожи выполняется, по кусочкам, с помощью маленьких латунных штампов, называемых «инструментами».

Этапы процесса вкратце следующие: —

(12) После того как узор был определен и проработан на бумаге, он «переносится» на различные поверхности, к которым должен быть применен, или размечается на них.

Каждая поверхность затем подготавливается последовательно, и, если она большая, по частям, для приема золота.

(13) Сначала кожа промывается водой или уксусом.

(14) Затем узор прорисовывается «глейром» (взбитым и процеженным яичным белком), или поверхность полностью промывается им.

(15) Затем ее слегка смазывают жиром или маслом.

(16) И, наконец, золото (сусальное золото) наносится с помощью ватного тампона или плоской тонкой кисти, называемой «тип».

(17) Узор, видимый сквозь золото, теперь снова вдавливается или прорабатывается инструментами, нагретыми примерно до температуры кипящей воды, а невдавленное или лишнее золото удаляется промасленной тряпкой, оставляя узор в золоте, а остальную часть кожи чистой.

Эти несколько операций в Англии обычно распределяются между пятью классами лиц.

(1) Супертендант или лицо, ответственное за всю работу.

(2) Швея, обычно женщина, которая складывает, сшивает и делает капталы.

(3) Золотильщик обрезов, который золотит края. Обычно отдельное ремесло.

(4) Форзацный мастер, который выполняет все остальные операции, ведущие к отделке.

(5) Отделочник, который украшает и наносит надписи на том после того, как он сформирован.

В Париже работа распределена еще больше, специальный рабочий (couvreur) нанимается для подготовки кожи к покрытию и для покрытия.

По мнению автора, работа, как ремесло красоты, страдает, как и рабочие, от распределения различных операций между разными рабочими. Работа должна рассматриваться как единое целое и выполняться целиком одним человеком, или, самое большее, двумя, и особенно не должно быть различия между «отделочником» и «форзацным мастером», между «исполнителем» и «художником».

Следующие технические названия могут послужить для привлечения внимания к основным особенностям переплетенной книги.

(1) Корешок, задний край тома, на котором в настоящее время обычно помещается название. Раньше оно помещалось на переднем крае или стороне.

Корешок может быть (а) выпуклым, вогнутым или плоским; (b) отмеченным горизонтально бинтами или гладким от головки до хвоста; (c) плотным, когда кожа или другое покрытие прилегает к самому корешку, или полым, когда кожа или другое покрытие не прилегает; и (d) жестким или гибким.

(2) Края, три других края книги — верхний, нижний и передний.

(3) Бинты, шнуры, на которых сшита книга, и которые, если они не «впущены» или не утоплены в корешок, появляются на нем как параллельные гребни. Гребни, однако, обычно искусственные, настоящие бинты «впущены» для облегчения сшивания, а их места заменены тонкими полосками кожи, обрезанными так, чтобы напоминать их, и приклеенными на корешок. Этот процесс также позволяет форзацному мастеру придать большую остроту и законченность этой части своей работы, если он считает это стоящим.

(4) Межбинтовое пространство, пространство между бинтами.

(5) Головка и хвост, верх и низ корешка.

(6) Каптал и головной кап, тесьма из шелка, выполненная петельным швом на головке и хвосте, и кап или покрытие из кожи поверх него. Каптал имел свое происхождение, вероятно, в желании укрепить корешок и противостоять напряжению, когда книгу тянут за головку или хвост с полки.

(7) Доски, стороны обложки, жесткие или мягкие, толстые или тонкие, во всех степенях.

(8) Канты, выступ досок за пределы краев книги. Они могут быть мелкими или глубокими во всех степенях, ограниченными только целью, которую они должны выполнять, и опасностью, которой они сами будут подвергаться, если будут слишком глубокими.

(9) Бордюры, нахлесты кожи на внутренних сторонах досок.

(10) Проба, грубые края листов, оставленные необрезанными при обрезке краев, чтобы показать, где было первоначальное поле, и доказать, что обрезка не была слишком суровой.

Жизнь переплетного дела заключается в изящной мутации его изменяемых элементов — корешка, бинтов, досок, кантов, украшений. Эти элементы допускают почти бесконечную вариацию, по отдельности и в сочетании, по виду и по степени. Фактически, однако, они теперь почти всегда обрабатываются единообразно или прорабатываются до одного типа или набора типов. Это смерть переплетного дела как ремесла красоты.

Отделка, более того, или исполнение, опередили изобретение и являются великой характеристикой современного переплетного дела. Это опять же, инверсия должного порядка, есть, по мнению автора, лишь как резьба на гробнице мертвого искусства, и сама по себе мертва.

Хорошо переплетенная красивая книга не является ни одного типа, ни отделанной так, что ее высшая похвала заключается в том, что «если бы она была сделана машиной, ее нельзя было бы сделать лучше». Она индивидуальна; она наполнена рукой того, кто ее сделал; она приятна на ощупь, в обращении и на вид; это оригинальная работа оригинального ума, работающего в свободе одновременно рукой, сердцем и мозгом, чтобы создать вещь полезную, которую все времена согласятся все больше и больше также называть «вещью красоты».

Т. Дж. Кобден-Сандерсон.

О МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Кажется, нет никакой точной причины, почему предмет этой заметки должен сильно отличаться от предмета статьи г-на Крейна о «Декоративной живописи» (стр. 39–51). «Монументальная живопись» не обязательно должна состоять из какого-то одного вида живописи больше, чем другого. «Декоративная живопись», с другой стороны, действительно, кажется, указывает на определенное желание или стремление сделать объект живописи более приятным для глаза зрителя.

Однако по давней привычке, главным образом вызванной постоянной практикой итальянцев нового времени, «монументальная живопись» стала рассматриваться как фигуративная живопись (по сути, исключительно человеческая фигура) на стенах — и никакой другой вид объектов не может в достаточной степени придать зданию ту достоинство, которого оно, кажется, жаждет. Я не могу придумать никакой веской причины, почему набор комнат или стен не должен быть украшен животными вместо «людей», как нас называл покойный г-н Трелони: одна стена посвящена обезьянам, вторая заполнена тиграми, третья отдана лошадям и т. д. Я знаю людей в Англии и, я полагаю, некоторых художников, которые были бы в восторге от такой замены. Но я надеюсь, что общее чувство публики будет настроено против таких предметов, и их принижающего воздействия на каждого, и того рода унижения, которое мы бы почувствовали, зная об их существовании.

Мне сообщили, что в Берлине стены комнат, где хранятся античные статуи, были расписаны смешанными сюжетами, изображающими античные здания с античными греческими видами и пейзажами, чтобы, так сказать, служить фоном для статуй. Должен признаться, что, не видя обсуждаемого декора, я чувствую крайнюю неприязнь к этому плану. Тем более, если учесть крайнюю маловероятность того, что это будет сделано терпимо по цвету в Берлине. Мне также рассказывали, что некоторые художники на севере Англии, укушенные желанием украшать здания, расписали один набор комнат пейзажами. Это, не имея ни малейшего представления о рассматриваемых работах, как пейзажи, я должен признать, что сожалею. Между пейзажной живописью и украшением стен, как мне кажется, существует непреодолимая пропасть, которую нельзя перейти; ибо самой сущностью пейзажной живописи является расстояние, тогда как самой сущностью настенной картины является ее плотность, или, по крайней мере, то, что она не кажется дырой в стене. По поводу сюжетов, пригодных для живописи на стенах, я, возможно, скажу несколько слов далее в этой статье, но сначала мне лучше записать то немногое, что я могу посоветовать относительно материала и способа исполнения.

Старомодную итальянскую или «Buon Fresco» я считаю практически заброшенной в этой стране и любой другой европейской стране, климат которой не равен итальянскому. Если климат Парижа не допускает этого процесса, насколько меньше наш влажный, туманный, изменчивый климат готов мириться с ним в течение многих лет! Правда, фрески Уильяма Дайса продержались около тридцати лет без видимых повреждений; но также верно и то, что Гардеробные Королевы в Палате лордов были специально защищены от атмосферных изменений температуры. Рядом с настоящей фреской некоторое время был в почете процесс водяного стекла, в котором были выполнены великие картины Дэниела Маклиса. Я не вижу точной причины, почему эти благородные работы не должны продержаться и бросить вызов климату еще много, много долгих лет; хотя из-за недостатка опыта он сильно поставил под угрозу эту долговечность из-за слишком щедрого применения среды. Но в Германии, стране водяного стекла, процесс уже в плохой репутации. Третья альтернатива, «спиртовая фреска», или то, что мы в Англии называем процессом Гэмбье-Парри, как я понимаю, вытеснила его. Я сам написал в этой системе семь работ на стенах Ратуши Манчестера и не имел причин жаловаться на их поведение. Однако с начала серии произошла новая перемена в судьбе монументального искусства в том факте, что во Франции (что наиболее сильно рекомендует себя здравому смыслу) монументальные живописцы теперь перешли к живописи на холсте, который впоследствии цементируется, или, как французы называют «maronflée», на стену. Белила и масло с очень небольшой примесью канифоли, расплавленной в масле, являются используемыми ингредиентами. Он наносится холодным и обильно на стену и на обратную сторону картины, и картина прижимается тканью или платком: ничего больше не требуется, кроме как защитить края холста от скручивания, прежде чем белила успеют затвердеть. Преимущество этого процесса цементирования заключается в том, что с каждым последующим годом он должен становиться тверже и больше походить на камень по своей консистенции. Холсты могут быть подготовлены как для масляной живописи и написаны обычными масляными красками, впоследствии выровненными (или матовыми) с помощью камеди-элеми и спиртового масла. Или холст может быть подготовлен цветом Гэмбье-Парри и написан в этой очень матовой среде. Холсты должны, если возможно, быть тонкими по текстуре, так как лучше приспособлены для прилипания к стене. Преимущество этого процесса в том, что если в любое время из-за небрежности влага проникнет в стену и холст проявит тенденцию к ослаблению, его будет легко заменить; или холст можно будет полностью отделить от стены и натянуть как картину.

Теперь я должен вернуться к выбору сюжета, вопросу большой важности, но по которому трудно дать совет. Одно, однако, можно настоятельно рекомендовать как правило, а именно, что очень темные или рембрандтовские сюжеты особенно не подходят для монументальной живописи. Я не могу вдаваться в причины этого, но небольшой эксперимент должен удовлетворить художника, однажды услышавшего этот принцип: то есть, если он принадлежит к классу, способному преуспеть в такой работе.

Другим обязательным условием относительно сюжета является то, что сам художник должен иметь право выбирать его. Правда, могут быть предоставлены определенные ограничения — например, от художника может потребоваться выбрать сюжет с определенными тенденциями в нем, — но само изобретение сюжета и его проработка должны быть его собственными. Фактически, сам художник является единственным судьей того, что он, вероятно, хорошо выполнит, и сюжетов, которые поддаются живописи. Затем многое зависит от того, для кого эти работы; если для широкой публики и выполнены на их деньги, следует позаботиться (мне кажется, это справедливо), чтобы сюжеты были такими, которые они могут понять и которыми могут заинтересоваться. Если, наоборот, вы пишете для высококультурных людей с тягой к греческим мифам, это совсем другое дело; тогда такой сюжет, как «Эрос, упрекающий своего брата Антероса за его холодность», мог бы стать тем, что предлагает возможности для оттенков чувств, подходящих для заказчиков соответствующих комиссий. Но для тех, кто не был обучен воспринимать эти тонкости, прямые факты, будь то в истории или социологии, наиболее рассчитаны на то, чтобы возбудить воображение. Зрителю не всегда необходимо быть точным в своих выводах. Я помню, однажды в Манчестере члены Ассоциации молодых христиан пришли на собрание в большой зал. Некоторые из них были там слишком рано и поэтому осматривали комнату. Один заметил: «О чем это?» Его друг ответил: «Упал с лестницы, полиция его забирает!» Ну, это было не совсем правильно. Раненый молодой датский вождь был поспешно вынесен из Манчестера на плечах своего товарища с целью спасти его жизнь. Фригийские шлемы датчан не указывали ни на пожарных, ни на полицейских; но идея была идеей несчастья и заботы, проявленной к нему — и это сработало так же хорошо и показало сочувствие в несколько некультурном, хотя и благонамеренном классе ланкаширцев. С другой стороны, я заметил, что сюжеты, которые неизменно интересуют все классы, образованные или неграмотные, — это религиозные сюжеты. Это не вопрос благочестия — но происходит от простой широты поэзии и человечности, обычно вовлеченных в этот класс сюжетов. Что количество религиозности у зрителя или производителя не имеет ничего общего с чувством, ясно, если мы подумаем.

Испанцы — один из самых религиозных народов, когда-либо известных, и все же их искусство удивительно лишено этого качества. Были ли когда-нибудь два великих художника, столь лишенных священного чувства, как Веласкес и Мурильо? и все же, по всей вероятности, они были более религиозны, чем мы сами.

Мне остается только указать на тот факт, что монументальная живопись, когда она практиковалась совместно теми, кто в то же время был станковыми живописцами, неизменно поднимала этих художников к гораздо более высоким полетам и примерам стиля, чем они кажутся способными на меньшем пути. Возьмите примеры, оставленные нам, скажем, Рафаэлем и Микеланджело, или некоторыми из более ранних мастеров, такими как «Fulminati» Синьорелли, по сравнению с его образцами в нашей Национальной галерее; или работы, оставленные на стенах даже менее обласканными художниками, такими как Доменикино и Андреа дель Сарто, или французский «Hémicycle» Делароша, или фрески наших собственных великих художников Дайса и Маклиса; тот же подъем в стиле, то же улучшение, везде заметно, как в рисунке, так и в цвете, и в живописи плоти.

Ф. Мэдокс Браун.

О ТЕХНИКЕ СГРАФФИТО

Итальянские слова Graffiato, Sgraffiato или Sgraffito означают «царапанье», и царапанье — древнейшая форма графического выражения и украшения поверхности, используемая человеком.

Термин «сграффито», однако, специально используется для обозначения декора, процарапанного или вырезанного на штукатурке или гончарной глине, пока они еще мягкие. Эффект красоты здесь зависит либо исключительно от линий, вырезанных согласно рисунку, с последующим контрастом поверхностей, либо частично от таких линий и контраста, а частично от нижнего цветного слоя, обнажаемого при процарапывании; при этом возможности могут быть расширены за счет варьирования цветов нижнего слоя в соответствии с дизайном.

У меня нет опыта в гончарном сграффито, но сейчас я намерен кратко и практически рассмотреть метод, особые возможности и ограничения полихромного сграффито применительно к ремеслу штукатура.

Итак, сначала о методе. Допустим, у нас есть стена, которую нужно обработать: схема декора завершена, картоны выполнены в нескольких цветах, контуры плотно наколоты, и все готово к началу работы. Сбейте со стены старую штукатурку: когда она станет голой, тщательно процарапайте и вычистите швы; когда стена будет чистой, дайте ей столько воды, сколько она сможет впитать; нанесите грубый слой, оставляя поверхность шероховатой, чтобы обеспечить хорошее сцепление для следующего слоя; когда он достаточно схватится, закрепите картон в нужном положении с помощью грифельных гвоздей; пропудрите через наколотые контуры; уберите картон; верните гвозди в контрольные отверстия; отметьте кистью белой масляной краской места для разных цветов, как показано на картоне и пропудрено по контуру на грубом слое, расставляя буквы B, R, Y и т. д., чтобы показать штукатуру, где наносить разные цвета — черный (Black), красный (Red), желтый (Yellow) и т. д.; дайте стене столько воды, сколько она сможет впитать; нанесите цветной слой в соответствии с буквенными обозначениями на грубом слое, стараясь не сместить контрольные гвозди и оставляя достаточно шероховатости для финального поверхностного слоя.

При нанесении цветного слоя рассчитайте, какую площадь цветной поверхности целесообразно покрыть, поскольку следует соблюдать одинаковый временной интервал между нанесением цветного слоя и последующим нанесением финального поверхностного слоя — по этой причине, если цветной слой затвердеет до нанесения финального, невозможно будет соскоблить цвет до полной интенсивности там, где он должен проявиться при процарапывании рисунка. Когда слой достаточно схватится, то есть примерно через 24 часа, наносите финальный поверхностный слой, укладывая лишь столько, сколько можно вырезать и очистить за день; когда он станет достаточно устойчивым, закрепите картон в контрольном положении; пропудрите через наколотые контуры; уберите картон и вырежьте рисунок на поверхностном слое, пока он не схватился; тогда, если ваша разметка верна, вы прорежете до нужных цветов в соответствии с дизайном, и через несколько дней работа должна стать твердой и однородной, как камень, и настолько влагостойкой, насколько это возможно.

Три упомянутых выше слоя можно дозировать следующим образом:

Грубый слой. — 2 или 3 части острого чистого песка на 1 часть портландцемента, наносится толщиной около ¾ дюйма. Этот слой предназначен для обеспечения равномерного впитывания и защиты от сырости.

Цветной слой. — 1 часть цвета на 1½ части старого портландцемента, наносится толщиной около 1/8 дюйма. Следует использовать специально приготовленные клеевые краски, среди которых можно упомянуть золотистую охру, турецкую красную, индийскую красную, марганцевую черную, известковую синюю и умбру.

Финальный поверхностный слой. — Известь Аберто и селенитовый цемент, просеянные через мелкое сито — пропорции смеси зависят от активности извести; или парижский цемент, просеянный, как указано выше, выдержанный на воздухе 24 часа и замешанный на воде, подкрашенной охрой, чтобы при высыхании штукатурки получился кремовый оттенок; или 3 части селенитового цемента на 2 части речного песка, просеянные, как указано выше — это можно использовать для наружных работ.

Индивидуальный вкус и опыт должны определять толщину финального слоя, но если он нанесен толщиной от 1/8 до 1/12 дюйма, а линии вырезаны со скошенными краями, боковой свет подчеркнет результат, заставляя контуры попеременно проявляться, когда они улавливают свет или отбрасывают тень. Небольшие инструменты штукатуров различных видов и лезвия ножей, закрепленные в ручках, подойдут для простого ремесла вырезания и очистки финального поверхностного слоя; но в этом деле мастер находит свои инструменты опытным путем, и именно этим приобретенным восприятием следует интерпретировать все вышеприведенные указания, и особенно то двусмысленное слово, столь любимое авторами рецептов, — «достаточно».

Итак, о методе. Теперь об особых возможностях и ограничениях. Сграффито может претендовать на особую пригодность для дизайна, в центре внимания которого находится линия. У него нет красоты материала, как у стекла, нет загадочности поверхности, как у мозаики, нет превосходства тонко сотканного тона и цвета, как у гобелена; однако оно дает линии больше свободы, чем любой из упомянутых видов дизайна, и картон для сграффито можно выполнить в факсимиле, не искаженном основой и утком, не ограниченном угловатыми тессерами или свинцовыми переплетами. Правда, жесткость дизайна легко может стать результатом этой особенности, она в некоторой степени присуща рассматриваемому методу, но именно в преодолении этой опасности и в максимальном использовании этой возможности раскрывается художник.

Сграффито по самой своей природе «утверждает стену»; то есть сохраняет твердый облик здания, которое оно призвано украсить. Декор находится в стене, а не на стене. Он кажется органичным. Внутренняя поверхность самой стены меняет цвет в загадочной, но упорядоченной последовательности, по мере того как верхний слой переходит в выразительные линии и пространства, доносит свое простое послание, а затем погружается в тишину; но будь то процарапанный сложный рисунок или оставленные гладкие рельефные пространства, стена не подвергается дальнейшей обработке, следы правила, кельмы и скребка остаются и сочетаются, создавая естественную поверхность.

Это вынуждает выполнять работу на месте. Студию нужно сменить на строительные леса, и результат должен оправдать неудобства. Как бы тщательно ни была разработана схема декора, при переносе с картона на стену, вероятно, потребуются небольшие, но важные модификации и корректировки; и хотя подъем на леса может показаться унизительным для тех, кто предпочитает страдать опосредованно при исполнении своих работ, и хотя мы, люди девятнадцатого века, знаем, как Ченнини в пятнадцатом веке знал, что «живопись — подобающее занятие для джентльмена, и в бархате на спине он может писать, что ему угодно», все же остается фактом, что если декор должен достичь той неизбежной уместности для своего места, которая является исполнением замысла, это «подобающее занятие для джентльмена» должно быть отложено, а бархат заменен на блузу.

Это вынуждает работать быстро и уверенно; и эта быстрота исполнения, обусловленная схватыванием финального слоя и, как следствие, необходимостью работать наперегонки со временем, придает вид напряженной легкости твердым прорезям и пространствам, которыми выражен дизайн, и живую энергию линии всему произведению. Опять же, схватывание цветного слоя предполагает и естественным образом располагает к периодическому добавлению мозаики к имеющимся средствам, и немного блеска тут и там окажется весьма полезным для расстановки акцентов и придания игры большим поверхностям.

Это вынуждает художника принять ограниченную цветовую схему — ограничение, которое, однако, можно почти приветствовать как преимущество, ибо в декоративной работе умножение цветов можно назвать досадой.

Наконец, ограничения сграффито как метода выражения такие же, как у всех видов процарапанных или линейных работ. С его помощью можно выражать идеи и намекать на жизнь, но нельзя реализовать — нельзя имитировать природные объекты, на которых основан ваш графический язык. Имеющиеся средства слишком скудны. Пункт: белые линии и пространства, выделяющиеся на цветном фоне и слегка приподнятые над ним; цветные линии и пространства, слегка углубленные на белой поверхности; сложность, подчеркнутая простотой линии, и, в свою очередь, подчеркнутая гладкими пространствами цветного фона или белой поверхности. Действительно, это простые средства. И все же линия остается самым быстрым способом графического выражения; и если благодаря силе ограничений наши мастера искусств и ремесел прошлого имели власть «освобождать, пробуждать, расширять» своими простыми записями руки и души, мы также должны быть способны породить новые достижения из старого метода и намекнуть на жизнь и выразить идеи, которые волнуют последние годы нашего собственного века.

Хейвуд Самнер.

О ШТУКАТУРКЕ И ЛЕВКАСЕ

Мало что так обескураживает приверженца пластического искусства, как осознание того, что, доведя свой труд до определенной точки, он должен доверить его другому, чтобы сделать его долговечным и полезным. Если он лепит из глины и хочет, чтобы ее обожгли в терракоту, усадка и риск при обжиге, а также опасность при транспортировке в печь — это кошмар для него. Если он хочет отлить ее в гипсе, искажение при формовке или стоимость кусковой формовки — серьезные претензии для него, учитывая, что в конце концов он получает лишь хрупкий результат; и хотя это последнее возражение минимизируется остроумным процессом упрочнения гипса миссис Лэкстон Кларк, я убежден, что большинство скульпторов предпочли бы завершить свою работу в какой-либо постоянной форме собственными руками.

Имея в виду эту желаемую цель, я хочу обратить их внимание на некоторые вышедшие из употребления процессы, которые когда-то широко практиковались, благодаря которым художник может завершить, сделать долговечной и пригодной для продажи свою работу, не расставаясь с ней и не оплачивая чужую помощь.

Эти старые процессы — лепка из Stucco-duro (твердой штукатурки) и левкаса (Gesso).

Stucco-duro, хотя и является очень древней практикой, сейчас практически забытое искусство. Необходимые материалы — это просто хорошо обожженная и гашеная известь, немного мелкого песка и немного мелко измельченного необожженного известняка или пыли белого мрамора. Все это хорошо замешивается с водой и отбивается палками до получения хорошей рабочей пасты. Фактически, подготовка материалов точно такая же, как описано Витрувием, который рекомендует просеивать фрагменты мрамора на три степени тонкости, используя более грубую для чернового рельефа, среднюю для общей лепки и самую тонкую для финишной отделки поверхности, после чего ее можно отполировать мелом и порошковой известью, если необходимо. Действительно, до такой тонкой поверхности можно довести этот материал и так высоко отполировать, что он упоминает о его использовании для зеркал.

Единственное предостережение, которое необходимо дать, — избегать слишком быстрой работы; ибо, как заметил сэр Генри Уотон, посол короля Якова в Венеции, который активно выступал за использование stucco-duro, штукатур «создает свои фигуры путем добавления, а резчик — путем вычитания», и чтобы избежать слишком большого риска растрескивания работы при высыхании, эти добавления должны делаться медленно, где рельеф велик. Если рельеф очень велик или если предпринимается попытка создания фигуры больших размеров, может потребоваться даже замедлить высыхание штукатурки, и добавление небольшого количества густой пасты обеспечит это, так что над работой можно будет последовательно трудиться много дней.

По остаткам штукатурных работ классических времен, дошедшим до нас, мы можем понять, насколько этот материал был пригоден для обработки; и если вы изучите гипсовые слепки, снятые с некоторых самых изящных низкорельефных плакеток из штукатурки, выкопанных около десяти лет назад возле виллы Фарнезина в Риме, или более грубые и простые фрагменты самой stucco-duro из некоторых итало-греческих гробниц, которые можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона, вы сразу убедитесь в большой применимости этого процесса.

С упадком классического искусства некоторая часть процесса, по-видимому, была утрачена, и использование молотого травертина было заменено на белый мрамор; но, поскольку барельефы раннего Возрождения были в основном украшены цветом, это не имело большого значения. Фоновые цвета, по-видимому, обычно наносились, пока штукатурка была влажной, как во фреске, а детали усиливались темперой или энкаустическими красками, иногда с аксессуарами, обогащенными позолоченным «левкасом» (о котором далее). Многие остатки этого существуют, и на Девятнадцатой зимней выставке Королевской академии было представлено не менее двенадцати очень интересных примеров этого, а в Музее Южного Кенсингтона есть несколько довольно хороших иллюстраций.

Однако только в шестнадцатом веке были вновь открыты старые способы создания высококачественной белой штукатурки, и это возрождение искусства как архитектурного аксессуара произошло благодаря раскопкам терм Тита при Льве X. Рафаэль и Джованни да Удине были тогда настолько поражены красотой штукатурных работ, открывшихся взору, что было решено немедленно использовать их снова, и Лоджия Ватикана стала первым результатом многих экспериментов, хотя заново изобретенный процесс, по-видимому, был точно таким же, как описанный Витрувием. Естественно, искусство лепки из штукатурки сразу стало популярным: покровительство Папы и практика художников, работавших на него, дали ему высшую санкцию, и вряд ли в Италии шестнадцатого века было возведено здание архитектурной важности, которое не несло бы следов художественного мастерства stuccatori.

В Музей Южного Кенсингтона только что (осень 1889 г.) прибыла модель центрального зала виллы Мадама в Риме, украшенного таким образом Джулио Романо и Джованни да Удине, которая иллюстрирует адаптивность процесса; и в этой модели кавалер Мариани использовал stucco-duro для исполнения, показывая, до какой степени отделки способен дойти этот материал. Действительно, он использовался ювелирами для моделей своих изделий, так как был менее подвержен повреждениям, чем воск, но способен к столь же тонкой обработке; и Бенвенуто Челлини вылепил знаменитую «пуговицу» с «тем великолепным большим бриллиантом» посередине для ризы Папы Климента со всеми ее сложными деталями из этого материала. Насколько миниатюрной была эта работа диаметром около шести дюймов, можно судить по собственному описанию Челлини. Над бриллиантом, в центре изделия, был изображен Бог-Отец, сидящий в акте благословения; внизу были три ребенка, которые с поднятыми руками поддерживали драгоценный камень. Один из них, посередине, был в полном рельефе, двое других — в полурельефе. «Вокруг я поместил толпу херувимов в разных позах. Мантия развевалась на ветру вокруг фигуры Отца, из складок которой выглядывали херувимы; и было много других украшений, которые», — добавляет он, и на этот раз мы можем ему поверить, — «производили очень красивый эффект». В то же время из него выполнялись фигуры больше человеческого роста, поистине колоссальные фигуры, и в нашей собственной стране итальянские художники, привезенные нашим Генрихом VIII, работали в этом стиле для его исчезнувшего дворца Нонсач. Постепенно stucco-duro вышла из употребления, и грубая лепнина и моделированные гипсовые потолки стали в более поздние годы ее единственными и выродившимися потомками.

Левкас — это скорее искусство живописца, чем скульптора, и состоит в живописи пастозными красками со смесью гипса или мела в клее (состав, которым покрывается грунт его картин) после грубой лепки более высоких форм с помощью пакли или какого-либо волокнистого материала, включенного в левкас; но сомнительно, является ли левкас лучшим средством для чего-либо, кроме самого низкого рельефа. С его помощью можно получить самое тонкое и деликатное изменение поверхности и прорисовать тончайшие линии, аналогичные, по сути, тонкой работе pâte sur pâte в фарфоре. Его главное использование в ранние времена было в аксессуарах живописи, таких как нимбы, атрибуты и украшения изображаемого персонажа, и он почти полностью использовался в качестве основы для золочения. Обильные иллюстрации этого использования можно найти на картинах ранних итальянских мастеров в Национальной галерее. Алтарные ретабло были в значительной степени украшены этим материалом, примечательным примером чего является тот, что до сих пор существует в Вестминстерском аббатстве.

Многие из великолепных аксессуаров военного снаряжения средневековья, такие как декоративные щиты и более легкое военное снаряжение, были таким образом украшены в низком рельефе, и на седлах с высокой лукой и высоким передком он был обильно представлен. В работах Германии шестнадцатого века он, по-видимому, получил примесь мелко измельченного литографского камня или точильного камня, благодаря чему он приобрел такую твердость, что его принимали за скульптуру из этих материалов. Его главное использование, однако, было для украшения шкатулок и декоративных предметов, которые составляют изысканность домашней жизни, и низший представитель его, который фигурирует на наших рамах для картин, претендует на благородное происхождение.

Его цепкость, когда он хорошо приготовлен, чрезвычайно велика, и я использовал его на стекле, на полированном мраморе, на фарфоре и подобных невпитывающих поверхностях, от которых его едва ли можно отделить без разрушения основы. Действительно, для миниатюрного искусства левкас обладает бесчисленными преимуществами, не представленными никаким другим средством, но он едва ли пригоден для более крупных работ.

Время и место не позволят мне более полно углубиться в эти две формы пластического искусства; но, видя, что мы ежегодно получаем такие большие притоки к числу наших скульпторов, и поскольку, конечно, не все из них могут добиться успеха или найти средства к существованию в искусстве скульптуры из мрамора, я стремился указать на домашнее средство, с помощью которого при очень умеренных затратах они могут представить свои труды в полезной форме миру и в то же время учиться и жить.

Г. Т. Робинсон.

О ЧУГУНЕ

Чугун — почти наш самый скромный материал, и с ассоциациями, далекими от художественных, ибо в нынешнем столетии он был почти безнадежно опошлен, настолько, что мистер Рёскин, с его бесстрашным использованием парадокса, чтобы шокировать и заставить задуматься, постановил, что чугун — это художественный солецизм, невозможный для архитектурного использования сейчас или в любое время. И все же, хотя мы никогда не сможем претендовать для железа на красоту бронзы, это в некоторой степени параллельный материал, и он использовался с пониманием во многих отношениях до начала этого века.

Железо было уже известно в Сассексе к приходу римлян. По всему этому графству и Кенту, в отдаленных фермерских домах, железные каминные плиты для открытых очагов, прекрасные образцы литейного искусства, до сих пор ежедневно используются, как это было триста лет или более. Некоторые имеют готические узоры и изгибы виноградной лозы с геральдическими знаками и инициалами, и, очевидно, отлиты из моделей, сделанных в пятнадцатом веке, шаблонов, которые оставались на складе и отливались снова и снова. Другие, последующих веков, имеют гербы и щитодержателей, саламандр в пламени, фигуры, тритона или кентавра, или даже сцену, Суд Соломона или Брак Александра, или, что более уместно, просто узор, вазы с цветами и тому подобное. Как бы грубы они ни были, а некоторые абсурдно неадекватны как скульптура, чувство обработки и рельефа, подходящее к материалу, никогда не перестает придавать им уместный интерес.

Вместе с этими плитами часто находят чугунные каминные решетки, из которых также сохранились некоторые готические примеры, простые по форме с мягкой тупой лепкой; позже они часто представляли собой просто обелиск на основании, увенчанный шаром или птицей, или грубые терминальные фигуры; иногда более изящная полная фигура, конечности хорошо собраны, так что ничто не выступает из общей столбообразной формы; и в своих пределах они не лишены грации и характера.

В церкви Франт, недалеко от Танбриджа, есть несколько чугунных могильных плит около шести футов в длину на половину этой ширины, совершенно плоских, одна с единственным щитом герба и некоторыми буквами, другие с несколькими; они вполне успешны, естественны и нисколько не вульгарны.

Железные перила — самая обычная форма чугуна как аксессуара к архитектуре; более ранние примеры их в Лондоне полностью соответствуют своему назначению и материалу; крепкие простые формы мягко изгибающихся кривых или со слегка закругленными рельефами. Оригинальные перила в соборе Святого Павла из ламберхерстского железа — лучшие из них, большая часть которых вокруг западного фасада была удалена в 1873 году. Другой пример окружает портик церкви Святого Мартина в полях. Перила центральной части площади Беркли прекрасно спроектированы, и здесь есть случаи, как на площади Гросвенор, где чугун используется вместе с кованым, что является сложной комбинацией.

Перила балконов и балюстрады лестниц вполне обычны для домов конца восемнадцатого века. Изысканные и совершенно хорошие в своем роде, они никогда не перестают радовать и, конечно, никогда не имитируют кованое железо. Дизайн всегда прямой, непритязательный и непринужденный, в манере, которая стала в это время настоящей традицией.

Веранды также, которых так много на Пикадилли или в Мейфэр, со столбами с каннелюрами и изящными профилями, того же рода, признанно чугунные, и никогда не лишены характерной тупости форм, так что у них нет выступающих частей, которые могли бы отломиться, обнажив отталкивающий зазубренный излом. Противоположность всех этих качеств можно найти в «дорогих» на вид перилах на набережной, окружающих сады, чьи крошечные ажурные и беспокойные формы приглашают к эксперименту, часто успешному.

Следует понимать, что чугун должен быть просто плоским решетчатым дизайном, очевидно, отлитым в панелях, или простой конструкцией из столбов и реек с литыми стойками и концевыми набалдашниками, врезанными в рейки, так что нет сомнений в прямолинейной, неискусственной подгонке. Экран Британского музея можно взять в качестве примера того, как достаточная способность не искупит ложные принципы дизайна: конструкция не ясна, формы недостаточно просты, результат — лишь высокий порядок обыденного величия.

Даже фонарные столбы, установленные в начале века для масляных ламп, некоторые из которых еще не были усовершенствованы на задворках улиц, показывают ту же заботу о соответствующей форме. Некоторые клубы на Пэлл-Мэлл, опять же, имеют хорошо спроектированные канделябры более претенциозного вида; также Лондонский и Ватерлоо мосты.

Каминные решетки, как с конфорками, так и с закрытыми фасадами, которые вошли в употребление около середины прошлого века, украшены по всему полю крошечными желобками, бусинами и листовыми молдингами, иногда даже маленькими фигурными медальонами, и доводят изящество до предела. Лучшие примеры полностью успешны, как по форме, так и по орнаменту, который, адаптированный к этой новой цели, делает не более чем изящно признает свой долг перед прошлым, точно так же, как лучший орнамент во все времена не является ни оригинальным, ни скопированным: он должен признавать традицию и добавлять что-то, что станет традицией будущего. Используемый метод заключается в том, чтобы сохранять общую форму совершенно простой, а области плоскими, в то время как украшение, просто вышивка поверхности, состоит из одного вещества и в малейшем возможном рельефе. Были и другие, более крупные решетки с плоскими поверхностями, просто обрамленными молдингами.

Даже скульптор не отказался от железа. Плиний говорит, что на Родосе было две статуи, одна из железа и меди, а другая, Геркулес, целиком из железа. Во дворце в Праге есть Святой Георгий верхом и в доспехах, работа четырнадцатого века. Качества, присущие железу, которые оно может предложить для скульптуры, лучше всего оценить, увидев примеры в Музее геологии на Джермин-стрит. На лестнице есть две большие собаки, два декоративных канделябра и две фигуры; собаки, хотя и не прекрасны как скульптура, хорошо обработаны, в массе и поверхности, для металла. В том же музее есть статуя поменьше, еще лучше по поверхности и отделке, французская работа, подписанная и датированная 1841 годом, и, следовательно, наполовину антиквариат. Но для обычной литейной работы без отделки поверхности — вероятно, наиболее подходящего, безусловно, наиболее доступного метода — маленькие львы на внешних перилах Британского музея являются доказательством того, как достаточное чувство дизайна облагородит любой материал для любого объекта; они принадлежат покойному Альфреду Стивенсу и являются совершенно железными зверями, настолько слабо моделированными, что они были бы только заблокированы для бронзы. В Геологическом музее также есть образцы берлинского и ильзенбургского производства; они служат для того, чтобы указать на мораль, что изобретательность — это не искусство, а тонкость — не утонченность.

Вопрос ржавчины — сложный, оксид не является добавленной красотой, как патина, приобретенная бронзой, однако разрушение чугуна гораздо меньше, чем принято думать, особенно на больших гладких поверхностях, если отливка была однажды обработана масляной ванной или покрытием из горячего дегтя: знаменитая железная колонна в Дели, высотой около двадцати футов, простояла четырнадцать веков и, говорят, почти не имеет следов разрушения. Было бы интересно посмотреть, как чугунные сферы из хорошего железа вели бы себя в нашем климате, если бы их время от времени покрывали лаком. В живописи диапазон оттенков, наиболее одобренных, — от черного через серый к белому: простой нейтральный серый придает приятную ненавязчивость хорошо спроектированным железным конструкциям Северного вокзала в Париже, тогда как наш почти повсеместный индийский красный — очень плохой выбор, горячий грубый цвет, вы должны видеть его и раздражаться, и это, безусловно, единственный цвет, который становится хуже, когда он выцветает на солнце. Позолота подходит до определенной степени; но для внутренних работ обычное чернение нельзя заменить ничем лучшим.

Подведем итоги, полученные при изучении примеров.

(1) Металл должен быть как хорошим, так и тщательно обработанным.

(2) Дизайн должен быть продуман через материал и его традиционные методы.

(3) Узор должен иметь орнамент моделированный, а не резной, как это почти повсеместно принято сейчас, так как резьба по дереву совершенно не подходит для придания мягкого, наводящего на размышления рельефа, требуемого как природой песчаной формы, в которую он вдавливается, так и кристаллической структурой металла при литье.

(4) Плоские поверхности, такие как фасады решеток, могут быть украшены с некоторой сложностью, если рельеф деликатный. Но рельеф должен быть меньше, чем основа крепления, чтобы формовка была легко осуществима, и никакие части не побуждали проверять, как легко их можно отделить.

(5) Объекты в круглой форме должны иметь простую и существенную ограничивающую форму с небольшим количеством орнамента, и то лишь намеченного. Это в равной степени относится к фигурам. В них однородная структура имеет первостепенное значение.

(6) По возможности поверхность должна быть закончена и оставлена как металлическое литье. Однако она может быть полностью позолочена. Если окрашена, цвет должен быть нейтральным и серым.

Литье из железа было настолько принижено и злоупотреблено, что почти трудно поверить, что металл может что-то предложить искусству. Ни в какое другое время и ни в какой другой стране национальный основной товар не был бы так деградирован. И все же в своей прочности под давлением, но хрупкости при ударе, в определенных качествах текстуры и требуемой манипуляции, он приглашает к специально охарактеризованной обработке в дизайне, и он предлагает один из немногих материалов, естественно черных, доступных в цветовой организации интерьеров.

У. Р. Летаби.

О КРАШЕНИИ КАК ИСКУССТВЕ

Крашение — очень древнее искусство; с самых ранних времен древних цивилизаций до примерно сорока лет назад в нем не было существенных изменений, и не было больших изменений любого рода. До момента открытия процесса крашения прусской синью около 1810 года (она была известна как пигмент на тридцать или сорок лет раньше), единственными изменениями в искусстве были результат введения американского красителя из насекомых (кошенили), который постепенно вытеснил европейский (кермес), и американских древесных красителей, теперь известных как кампеш и бразильское дерево: последнее мало чем отличается от азиатского и африканского красного сандала и других красных красильных деревьев; первое удешевило и ухудшило черное крашение, поскольку оно заняло место чана с индиго в качестве основы. Американская кора кверцитрона также дает нам полезный дополнительный желтый краситель.

Эти изменения, и одно или два других, однако, мало что сделали для революционизирования искусства; эта революция была оставлена для наших дней и стала результатом открытия того, что известно как анилиновые красители, выведенные долгим процессом из растений каменноугольных пластов. Об этих красителях достаточно сказать, что их открытие, хотя и принесло величайшую честь абстрактной науке химии и принесло большую пользу капиталистам в их охоте за прибылью, ужасно повредило искусству крашения, и для широкой публики почти уничтожило его как искусство. Отныне существует абсолютный развод между коммерческим процессом и искусством крашения. Любой, кто хочет производить окрашенный текстиль с какими-либо художественными качествами, должен полностью отказаться от современных и коммерческих методов в пользу тех, которые по крайней мере так же стары, как Плиний, который говорит о них как о старых в его время.

Теперь, чтобы окрашивать текстиль в узоры или иным образом, нам нужно начать с четырех цветов — а именно, синего, красного, желтого и коричневого; зеленый, фиолетовый, черный и все промежуточные оттенки можно получить из смеси этих цветов.

Синий цвет дают нам индиго и вайда, которые ничем не отличаются по цвету, их химический продукт одинаков. Вайду можно назвать северным индиго, а индиго — тропической или субтропической вайдой.

Заметьте, что до введения прусской сини около 1810 года не было другого синего красителя, кроме этого индиготина, который можно было бы назвать красителем; другие синие красители были просто пятнами, которые не выдерживали солнца более нескольких дней.

Красный цвет дают красители из насекомых: кермес, лаковый краситель и кошениль, а также растительный краситель марена. Из них кермес — король; ярче марены и одновременно более стойкий и красивый, чем кошениль: последняя на алюминиевой основе дает довольно холодный малиновый, а на оловянной — довольно горячий алый (например, парадный мундир офицера линейного полка). Марена дает на шерсти глубокий кроваво-красный цвет, несколько кирпичный и стремящийся к алому. На хлопке и льне — все мыслимые оттенки красного в зависимости от процесса. Она не очень полезна при крашении шелка, который она склонна «ослеплять», то есть лишать блеска. Лаковый краситель дает горячий и не очень приятный алый цвет, как можно заметить на мундире рядового ополченца. Брюки французских линейных солдат, кстати, окрашены или были окрашены мареной, поэтому их соотечественники иногда называют их «мареноносителями»; но их ткань окрашена несколько слишком дешево, чтобы делать честь химическому производству.

Помимо этих стойких красных красителей, есть другие, производимые из деревьев, называемые в Средние века общим именем «Бразилия»; отсюда название американской страны, потому что завоеватели нашли там много растущего красильного дерева. Некоторые из этих древесных красителей очень красивы по цвету; но, к сожалению, ни один из них не является стойким, как вы можете убедиться, изучив красивые ткани тринадцатого и четырнадцатого веков в Музее Южного Кенсингтона, в которых вы едва ли найдете какой-либо красный, но много палевого, который на самом деле является древесно-красным 500-летней давности, таким образом выцветшим. Если вы обратитесь от них к готическим гобеленам и заметите красные цвета в них, вы получите меру относительной стойкости кермеса и «Бразилии», так как красные цвета гобеленов все окрашены кермесом и до сих пор сохраняют большую часть своего цвета. Средневековых красильщиков, однако, нужно частично извинить, потому что «Бразилия» — это особенно шелковый краситель, кермес разделяет некоторые дурные качества марены для шелка; хотя я красил шелк кермесом и получал с его помощью очень красивые и мощные цвета.

Желтые красители нам в основном дают резеда (иногда называемая дикой резедой), кора кверцитрона (упомянутая выше) и старый фустик, американское красильное дерево. Из них резеда — самая красивая и является желтым шелковым красителем par excellence, хотя она достаточно хорошо окрашивает шерсть. Но желтые красители — самые распространенные в природе, и наши поля и живые изгороди полны «зеленящих трав», как называли их наши предки, поскольку они использовали их в основном для придания зеленого оттенка синей шерстяной ткани; ибо, как вы можете поверить, они, будучи хорошими колористами, не имели большого вкуса к желтой шерстяной ткани. Дрок красильный, серпуха, веточки тополя, ивы и березы, вереск, дрок, цветы и веточки — все они дадут желтые цвета большей или меньшей стойкости. Из них я пробовал веточки тополя и ивы, которые оба дали сильный желтый цвет, но первый — не очень стойкий.

Вообще говоря, желтые красители — наименее стойкие из всех, как вы снова можете убедиться, посмотрев на старый гобелен, в котором зеленые цвета всегда выцветали больше, чем красные или синие; лучшие желтые красители, однако, теряют только свой более яркий оттенок, «лимонный» цвет, и оставляют остаток коричневато-желтого, который все еще создает своего рода зеленый поверх синего.

Коричневый лучше всего получить из корней грецкого ореха или, в их отсутствие, из зеленых оболочек орехов. Этот материал особенно хорош для «приглушения», как называли это старые красильщики. Лучшие и самые стойкие черные цвета также делались с помощью этого простого красильного вещества, товары сначала окрашивались в чане с индиго или вайдой до очень темно-синего цвета, а затем коричневели до черного с помощью корня грецкого ореха. Катеху, сгущенный сок растения или растений, который приходит к нам из Индии, также дает богатые и полезные стойкие коричневые цвета различных оттенков.

Зеленый получается путем окрашивания в синий нужного оттенка в чане с индиго, а затем придания ему зеленого оттенка хорошим желтым красителем, добавляя то, что еще может потребоваться (например, марену), чтобы изменить цвет по вкусу.

Фиолетовый получается путем окрашивания в синий в чане с индиго, а затем ванной из кошенили, или кермеса, или марены; все промежуточные оттенки бордового, мурого и русого можно получить с помощью этих препаратов, дополненных «приглушением».

Черный, как сказано выше, лучше всего делать путем окрашивания темно-синей шерсти коричневым; и грецкий орех лучше железа для коричневой части, потому что железо-коричневый склонен гнить волокно; как вы снова увидите в некоторых кусках старого гобелена или старых персидских коврах, где черный цвет совершенно погиб, или, по крайней мере, в случае ковра, дошел до узлов. Все промежуточные оттенки можно, как сказано выше, получить путем смешивания этих основных цветов или использования слабых ванн из них. Например, все оттенки телесного цвета можно получить с помощью слабых ванн марены и «приглушения» грецким орехом; марена или кошениль, смешанные с резедой, дают нам оранжевый, а с приглушением — все мыслимые оттенки между желтым и красным, включая янтарные, кукурузные и т. д. Малиновые цвета в готических гобеленах должны были быть получены путем окрашивания кермесом поверх бледных оттенков синего, так как малиновый красный краситель, кошениль, еще не пришел в Европу.