«Эссе об искусстве и ремеслах»

Более дешевый вид печатается с помощью паровой энергии с валов, на которых дизайн был воспроизведен таким же образом с помощью латунной проволоки, которая удерживает краску; но в случае машинной печати обоев все оттенки печатаются одновременно. Таким образом, узор часто бывает несовершенным и размытым.

Более сложный и дорогой вид обоев — это те, которые штампуются и золотятся, подражая тисненой и позолоченной коже, на которую они похожи по эффекту и качеству поверхности. Для этого метода дизайн воспроизводится в рельефе как латунная пластина в технике репуссе, из нее изготавливается форма или матрица, и бумага, будучи увлажненной, штампуется в прессе в матрицу, и таким образом принимает узор в рельефе, который обычно покрывается белым металлом и лакируется под золотой оттенок, и это снова может быть натерто черным, что, заполняя промежутки, придает акцент дизайну и затемняет золото до бронзы; или позолоченная поверхность может быть обработана в любом разнообразии цветов с помощью живописи или лака, или просто выделена путем окрашивания основы.

Но немногие из нас владеют собственными стенами или землей, на которой они стоят: немногие из нас могут позволить себе нанять себя или искусных художников и мастеров для росписи наших комнат прекрасными фантазиями: но если мы можем получить хорошо спроектированные повторяющиеся узоры по ярдам, в приятных тонах, с приятным привкусом природы или древности, за несколько шиллингов или фунтов, разве мы не должны быть счастливы? Во всяком случае, производители обоев должны естественно так думать.

Уолтер Крейн.

КЕРАМИКА

Древнейшим среди изобретений человека и его стремления объединить искусство с ремеслом является гончарное искусство. Его первые потребности в бытовой жизни, его первая утварь, его первые усилия в цивилизации исходили от Матери-Земли, чьим сыном он себя считал, и его прах или его кости возвращались к Земле, упокоенные в глиняных сосудах, которые он создавал из их общей глины. И эти керамические изделия рассказывают историю его первых художественных инстинктов и его стремлений объединить красоту с пользой. Они рассказывают также больше о его истории, чем сохранено любым другим искусством; ибо почти все, что мы знаем о многих народах и многих языках, мы узнаем из керамической летописи, единственного реликта прошлых цивилизаций, который оставил нам Разрушитель Время.

Начавшись самым простым образом, созданное самыми простыми средствами, из самых обычных материалов, гончарное искусство росло вместе с интеллектуальным ростом человека, а гончарное ремесло росло вместе с его знаниями; последнее побеждает в наш день, когда ремесленник душит художника как в этом, так и во всех других искусствах. Чтобы по-настоящему способствовать развитию искусства, ремесленник и художник должны, где это возможно, быть объединены или, по крайней мере, должны работать сообща, как это было, когда в каждой цивилизации гончарное искусство процветало больше всего и когда научная база имела меньшее значение, чем искусство, примененное к ней. На самых ранних этапах местная глина удовлетворяла формовочную часть работы, и фаянсы большинства европейских стран предлагают нам более художественные результаты, чем более научно составленные фарфоры. В первом случае местная глина, казалось, легче объединялась с местным искусством, чтобы запечатлеть больше текущей истории, чтобы создать художественный гений, а не довольствоваться попытками копировать неправильно понятые усилия других народов и других времен. Но когда наука обыскала землю в поисках инородных тел и ингредиентов, вместе с ними пришли иностранные декоративные идеи, и гончарное искусство перестало быть народным. Оно пыталось замаскироваться, показать ремесленника выше художника; и тогда пришел Производитель и царство количества над качеством, литье в формы оптом и печать тысячами. Пусть будет понятно, что эти замечания относятся только к введению фарфора в Европу. На Востоке, где глина местная, искусство местное; рука гончара и гончарный круг все еще сохраняют силу давать гончару его индивидуальность как творца и художника и спасают его от того, чтобы быть лишь слугой и рабом машины.

Между фаянсом и фарфором посередине находится каменная керамика, в которой в последнее время было сделано много удивительных, а некоторые и пугающих вещей, но которая обладает объединенными качествами фаянса и фарфора — легкостью манипуляции первого и твердостью и долговечностью второго; но тенденция к чрезмерной детализации ее декора и опора не столько на красоту ее полуглянцевой поверхности, сколько на показной орнамент, скорее испортила очень многообещающее движение в керамическом искусстве. Вероятно, самым мудрым курсом в настоящее время было бы уделять больше внимания фаянсам, украшенным простой глазурью или декором «ангобом», и это особенно в моделированных работах. Продолжение художественной карьеры семьи Делла Роббиа все еще является невыполненным желанием, несмотря на то, что глазурованные фаянсы никогда не переставали производиться с их времен и что глазурованные фигурные работы в большом масштабе преобладали в восемнадцатом веке. Неглазурованная терракота, художественный продукт, исключительно подходящий для нашего климата и нашей городской архитектуры, развилась лишь частично, и это больше в направлении формованных и литых работ, чем действительно пластического искусства; и хотя с самого начала и до настоящего времени гончарное искусство практиковалось в изобилии, его роль отнюдь не исчерпана. У художника и ремесленника еще широкое поле деятельности, но было бы хорошо, чтобы первый на некоторое время взял на себя ведущую роль. Наука слишком долго безраздельно властвовала в области, в которой она должна была быть не более чем равным сувереном. У нее были свои триумфы, и великие триумфы, триумфы, которые принесли пользу в утилитарном смысле, но она слишком жестко тиранила царство Искусства. Давайте теперь попробуем уравнять двойное правление.

Г. Т. Робинсон.

РАБОТА ПО МЕТАЛЛУ

Обсуждая художественный аспект работы по металлу, мы должны принять во внимание физические свойства и соответствующую обработку следующих металлов: драгоценных металлов, золота и серебра; меди, как чистой, так и сплавленной с другими металлами, особенно оловом и цинком в различных пропорциях для формирования многих видов латуни и бронзы; свинца с группой сплавов, типичным из которых является олово; и железа в трех формах: чугуна, кованого железа и стали. Все они были призваны служить целям художника, и манипулирование ими, хотя и представляет много различий в деталях, представляет определенные общие широкие характеристики, которые отличают их от сырья других ремесел. Независимо от того, встречаются ли они в природе в металлическом состоянии, как это обычно бывает в случае с золотом, или в сочетании со многими другими минералами в виде руды, как это чаще бывает с другими металлами, огонь является первичным агентом, с помощью которого они становятся доступными для наших нужд. Первый этап их манипуляции — расплавить и отлить их в слитки размера, удобного для предполагаемой цели. Во-вторых, все эти металлы в чистом виде, и многие сплавы, в разной степени ковки и пластичны, являются, по сути, если приложить достаточную силу, пластичными. Отсюда возникает первое широкое разделение в обработке металлов. Жидкий металл может, с использованием подходящих форм, быть отлит сразу в требуемую форму, или литье может рассматриваться просто как отправная точка для целого ряда операций — ковки, прокатки, рубки, чеканки, волочения проволоки и многих других. Еще одно свойство металлов, которое необходимо отметить, заключается в том, что не только отдельные массы металлов могут быть расплавлены и сплавлены в одну, но возможно, при различных условиях, из которых неизменно необходимым является идеально чистые поверхности контакта, соединить отдельные части одного или разных металлов без плавления массы. Для нашей текущей цели наиболее важным примером этого является процесс пайки, при котором две поверхности соединяются путем приложения достаточного тепла для расплавления более легкоплавкого металла, который вводится между ними и который соединяется с обоими, чтобы прочно соединить их при затвердевании. Тесно связаны с этим процессы, при которых один металл для целей украшения или защиты от коррозии покрывается тонкой пленкой или наслоением другого, обычно более дорогого металла.

Хотя в будущем электрометаллургия может заявить о своих правах на художественную оригинальность как на третье подразделение, в настоящее время вся работа по металлу, поскольку ее художественный аспект зависит от процесса, естественно попадает в одно из двух широких подразделений: литой металл и кованый металл. Оба использовались с незапамятных времен, задолго до письменной истории; украшения из чеканного золота и инструменты из литой бронзы одинаково встречаются среди реликвий очень ранних стадий цивилизации, и на ранних стадиях оба одинаково художественны. Выбор между двумя процессами определяется такими соображениями, как удобство производства и физические свойства металлов, а также различными целями. Когда требуется толстая и сравнительно массивная форма, часто легче отлить ее сразу. Для более тонких и легких форм обычно удобнее рассматривать слиток или сырой продукт печи как простое сырье для длинного ряда работ под молотом или его патентными механическими эквивалентами, прокатными и прессовочными станами современной механики. Выбор дополнительно зависит от вязкости, обычно характерной для кованого металла, тогда как сплавы, которые дают самые чистые отливки, отнюдь не всегда являются лучшими в других отношениях. Железо — крайний пример этого: обычный чугун является нечистой формой металла, который слишком хрупок, чтобы работать под молотом, но легко отливается в формы, будучи жидким при температуре, которая, хотя и высока, легко достигается в доменной печи. Кованое железо, однако, которое обычно получается из чугуна путем процесса, называемого пудлингованием, при котором примеси выжигаются, не становится достаточно жидким, чтобы заливать в формы; но, с другой стороны, куски при белом калении могут быть соединены в твердую массу путем искусной ковки, процесс, который называется сваркой, и, вместе с тем фактом, что из-за его большой твердости он обычно обрабатывается горячим, является особо отличительным для ремесла кузнеца. Ни в одном другом металле разделение между двумя ветвями не является таким широким, как в железе. Неправильно направленное мастерство некоторых современных литейщиков привело к тому, что название чугуна стало рассматриваться как само отрицание искусства и даже бросило подозрение на сам процесс литья как на сомнительный с точки зрения честности. Тем не менее, как ремесло, способное придать окончательную форму металлу, оно явно имеет художественный аспект, и, по сути, бронзовая скульптура, чистое и простое искусство, воспроизводится из глиняной модели просто путем формовки и литья. Мы должны, следовательно, искать художественные условия в подготовке модели или образца, оттиск которого в песке или глине образует форму; модель может быть вырезана из дерева или вылеплена из глины, но обращение с деревом или глиной модифицируется условиями, при которых форма воспроизводится. И, наконец, готовый объект может либо сохранять поверхность, образовавшуюся при затвердевании металла, как в случае с бронзами, отлитыми по восковой модели, либо кожа может быть удалена с помощью режущих инструментов, зубил, напильников и граверов, так что, как в случае со многими лучшими французскими бронзами, законченная работа является строго резной работой. Напротив, многие работы серебряных дел мастеров, а также такие простые объекты, как китайские гонги и индийские «лоты», после того как они были отлиты приблизительно по форме, отделываются молотковой работой, то есть обрабатываются как пластичный материал инструментами, которые заставляют материал принять форму, вместо того чтобы вырезать форму из массы путем удаления внешних частей материала. Попытки имитировать оба процесса только литьем, таким образом избавляясь от затрат на отделку, обычны, но поскольку они избавляются также от всей красоты в продукте, даже если они не заменяют лакированный и тонированный цинк на лучший металл, их успех является только коммерческим.

Таким образом, у нас есть три характерных вида поверхности, возникающих из условий обработки, отмечающих три естественных подразделения искусства: и заметьте, что вопросы поверхности или текстуры являются всеважными в искусствах; красота — это только кожа. Во-первых, естественная кожа металла, затвердевшего в контакте с формой и более или менее близко имитирующая поверхность оригинальной модели, обычно для наших целей пластическая поверхность; во-вторых, есть резная, технически называемая чеканной, работа; и в-третьих, кованая или обработанная работа, которая в орнаменте называется тиснением.

Наложенными на них у нас есть перекрестные подразделения ремесел в соответствии со специальным металлом, с которым работают, и в существующей промышленной организации полученные таким образом группы должны быть далее разделены на многие подразделы в соответствии с произведенными изделиями; и, наконец, должно быть проведено еще одно коммерческое различие, которое сильно влияет на нынешнее состояние ремесла, то есть разделение нескольких профессий на ремесленников и продавцов. Нет сомнений в том, что степень существующего отчуждения производящего ремесленника от потребителя является злом для искусств и что растущее преобладание крупных магазинов враждебно качеству мастерства. Возможно, преимущество для рабочего состоит в том, чтобы быть освобожденным от должности продавца; положение деревенского кузнеца, выполняющего свое призвание перед своими клиентами, могло бы подойти не каждому ремеслу, но услуги посредника дорого покупаются ценой художественной свободы. Слишком часто в силах посредника диктовать качество мастерства, слишком часто его кажущийся интерес — предписать, чтобы оно было плохим.

Выбор металла для любой конкретной цели определяется физическими свойствами в сочетании с соображениями стоимости. Железо, хотя бы из-за своей дешевизны, является материалом для крупнейших работ по металлу; в то время как в форме стали это лучший доступный материал для многих очень мелких работ, например, часовых пружин: у него есть дефект подверженности ржавчине; поверхности других металлов могут тускнеть, но железо ржавеет насквозь. В настоящее время нас беспокоит только одно применение чугуна — его использование для решеток и печей. Важно помнить, что, поскольку материал имеет мало красоты, его использование должно быть ограничено количеством, предписанным требованиями полезности. Кованое железо, напротив, дает очень большой простор художнику, и оно предлагает это особое преимущество, что необходимость ковать, пока железо горячо, заставляет такую свободную ловкость обращения у обычного кузнеца, что ему сравнительно мало чему нужно учиться, если его заставить производить декоративные работы, и таким образом возобновленный интерес к искусству нашел достаточно ремесленников, которые могли легко ответить на предъявленные им требования.

Медь, отличающаяся среди металлов своим светящимся красным оттенком, как материал для художественных работ была затенена своими сплавами, латунью и бронзой; отчасти потому, что они делают более прочные отливки, отчасти, следует опасаться, из-за приближения их цвета к золоту. Занимая промежуточное положение между железом и драгоценными металлами, они являются материалом бесчисленных предметов домашнего обихода и мелкой архитектурной фурнитуры.

Свинец, олово и цинк едва ли беспокоят художника сегодня, хотя ни сантехник, ни оловянщик не всегда были ограничены простым утилитаризмом. Золото и серебро во все времена отличались как драгоценные металлы, как из-за их сравнительной редкости, так и из-за их свободы от коррозии и их чрезвычайной красоты. Они оба чрезвычайно ковки и очень легко обрабатываются. К сожалению, в этих металлах делается мало оригинальных английских работ. У более обычных товаров вся жизнь и чувство отняты механической отделкой, абразивный процесс используется для удаления каждого признака следов инструментов. Таким образом, всеважная поверхность стирается. Что касается дизайна, мода колеблется между копиями одного прошлого периода и другого. Сравнение одной из этих копий с оригиналом сделает различие между работой человека, которому платят за то, чтобы он делал свою работу быстрее, и того, кому платят за то, чтобы он делал свою работу лучше, яснее, чем тома описаний. Действительно, когда все сказано, писатель может только указать на логику, которая лежит в основе ремесла, или намекнуть на отношение, которое существует между процессом, материалом и готовым изделием: различие между хорошим и плохим в искусстве ускользает от определения; это не дело разума, а дело восприятия.

У. А. С. Бенсон.

РЕЗЬБА ПО КАМНЮ И ДЕРЕВУ

Ремесла резчика по камню и дереву могут быть справедливо рассмотрены одновременно, хотя они и различаются между собой.

Это несчастье, что существует такая большая пропасть, какая есть, между ремесленником, которого называют и который считает себя правильно называемым «скульптором», и его коллегой-ремесленником, которого называют «резчиком». В наши дни «скульптор» — это слишком часто человек, который счел бы снисхождением выполнить то, что за неимением лучшего названия мы должны назвать декоративной работой. По правде говоря, скульптор — это результат того полного разделения, которое произошло между любовью к красоте, когда-то общей в повседневной жизни, и искусством, как его теперь называют — вещью, деградировавшей до целей игрушки, простого украшения для богатых. Скульптор обучен делать эти украшения, вещи, которые не имеют отношения к своему окружению, но которые могут быть помещены сейчас в гостиную, сейчас в оранжерею или на общественную площадь, одни и без укрытия. Он дитя студии.

Результат этого обучения заключается в том, что он потерял всякое знание о том, как производить работу декоративного характера. Он ничего не понимает в дизайне в широком смысле, но, будучи способным моделировать фигуру с терпимым успехом, он довольствуется этим. Будучи спроектированной, как она есть, в студии, его работа лишена симпатии к своему окружению; она не встает на свое место, она не является частью законченной концепции.

Все было не так, когда скульптура и то, что за неимением лучшего термина мы назвали «резьбой по камню и дереву», были в расцвете.

Греческий ремесленник мог производить как великую фигуру бога, которая стояла одна как центральный объект в храме, так и (работая в полной симпатии с архитектором) декоративную скульптуру меньшего значения, которая была прикреплена к зданию вокруг, и без которой красота сооружения была неполной.

Так же и великие флорентийские скульпторы тратили себя с равным рвением на дверь, ограждение хора, кафедру или гробницу, что в те дни означало не просто изображение усопшего, а законченный дизайн многих частей, полных красоты и мастерства.

В великие дни средневекового искусства скульптура играла роль высочайшего значения. Работы, произведенные тогда, не только превосходны сами по себе, но и спроектированы так, чтобы составлять часть здания, которое они украшают. Насколько совершенно незаконченным был бы западный фасад собора в Уэллсе или порталы Амьена или Реймса без их скульптуры.

Как редко мы можем почувствовать это чувство удовлетворения, единства результата, между работой скульптора и архитектора в наших зданиях сегодня. Фигуры «расставлены» как украшения на каминной полке. Архитектор кажется таким же неспособным подготовиться к ним, как скульптор — сделать их. Мы редко видим соответствие даже между фигурой и пьедесталом, на котором она стоит.

Отсутствие этой расширенной симпатии ведет к другому плохому результату. Дерево, камень и металл, какими бы разными они ни были, обрабатываются художником почти одинаково. Оригинальная модель из глины, кажется, стоит за всем. «Художник» делает глиняную модель; его подчиненные прорабатывают ее в том или ином материале. Результат может быть только неудовлетворительным, потому что естественные ограничения, установленные качествами различных материалов, были проигнорированы, тогда как они должны стоять перед глазами художника с того момента, как он впервые задумывает свой дизайн.

Мрамор, камни — некоторые твердые, некоторые мягкие — терракота, металлы или дерево, каждый требует разницы в обработке. Например, волокнистая природа дерева позволяет ремесленнику производить работу, которая развалилась бы на куски при первом ударе, если бы была выполнена в камне. Полированная и разнообразная поверхность мрамора требует обработки поверхности и сечения молдингов, которые в камне казались бы ручными и бедными. Опять же, нельзя забывать, что большинство работ из камня или мрамора строятся. Они состоят из многих блоков, стоящих один на другом. С деревом все совсем иначе. Используемое в толстых кусках, оно трескается; хорошая работа по дереву поэтому собирается в каркас, каркас и промежуточные панели поддаются богатейшему декору; но что-либо в дизайне, что предполагает каменную конструкцию, очевидно неправильно. Короче говоря, дерево должно рассматриваться как материал, который является волокнистым и цепким, и в досках или плитах; камень или мрамор как материал плотной, ровной текстуры, хрупкий и в блоках.

Вследствие этих различий в текстуре мы обнаруживаем, что инструменты и метод обращения с ними, используемые резчиком по дереву, во многих отношениях отличаются от тех, что используются работником по камню или мрамору. Один материал вычерпывается и вырезается, другой атакуется постоянным повторением ударов.

В истории средневекового искусства мы находим, что ремесло резчика по камню было прекрасно понято задолго до ремесла его брата-ремесленника по дереву. В то время как первое повсюду в Европе достигло большого совершенства в тринадцатом веке, второе не достигло того же стандарта до пятнадцатого, а с классическим возрождением оно вымерло. Ничто не демонстрирует более полно адаптацию дизайна и декора к материалу, чем большая часть работ по дереву пятнадцатого века в наших английских соборах. Они могли быть выполнены только из дерева; дизайн подходит только для этого материала; но когда проникает итальянское влияние, принятые дизайны на самом деле подходят для тонкого камня, мрамора или алебастра, а не для дерева.

Пока ремесленник по камню и дереву не станет больше архитектором, а архитектор — больше ремесленником, мы не можем надеяться на улучшение.

Сомерс Кларк.

МЕБЕЛЬ

Учреждение школ искусства и дизайна, а также усилия сериалов и журналов, посвященных художественным вопросам, имели свой должный эффект в создании довольно общего отвращения к неуклюжим и нехудожественным формам, которые характеризовали шкафы и мебель в целом несколько лет назад. К несчастью для движения, некоторые производители увидели свою возможность в спросе, созданном таким образом на лучшие и более художественные формы, производить плохие и плохо сделанные копии хороших дизайнов, что подорвало самоуважение несчастного человека (часто хорошего и достаточного ремесленника), чьим несчастьем было быть обязанным делать их, и раздражало душу столь же несчастного покупателя.

Внедрение машин для формовки, которые оставляли только подгонку и полировку для ремесленника и которые позволяли производителям производить два или три шкафа за время, ранее занятое изготовлением одного, было направлено против качества и стабильности работы. Никакая хорошая работа никогда не делалась в спешке: ремесленник может быть быстрым, но его быстрота — результат очень обдуманной мысли, а не спешки. Хорошая мебель, однако, не может быть сделана быстро. Все дерево, как бы долго оно ни хранилось и как бы сухо оно ни было поверхностно, всегда будет сжиматься снова, когда его разрежут.

Отсюда следует, что чем дольше интервал между разрезанием дерева и его сборкой, тем лучше для работы. В старые времена части шкафа лежали на верстаке рабочего неделями и даже месяцами и постоянно переворачивались и обрабатывались им, пока он был занят молдингами и другими деталями. Дерево таким образом становилось действительно сухим, и никакое дальнейшее сжатие не могло произойти после того, как оно было собрано.

Слово здесь о проектировании шкафов.

Современные дизайнеры мебели слишком сильно подвержены влиянию соображений стиля и жертвуют многим ценным, чтобы соответствовать определенным правилам, которые, хотя и достаточно здравы в своем отношении к архитектуре, на самом деле не применимы к мебели вообще. Гораздо более приятная и не обязательно менее художественная работа была бы произведена, если бы дизайнеры и ремесленники тоже поощрялись давать своему воображению больше простора и получать больше своей собственной индивидуальности в своей работе, вместо того чтобы быть рабами стилей, изобретенных людьми, которые жили в совершенно иных условиях, чем те, что преобладают сейчас.

Молдинги, применяемые к шкафам, почти всегда слишком грубы и слишком сильно выступают. Это в равной степени относится к резьбе, которая всегда должна быть полностью подчинена общему дизайну и молдингам и (в своем применении к поверхностям) должна быть в низком рельефе. Это вполне совместимо со всей необходимой энергией, а также утонченностью. Идея о том, что смелость — т.е. высокое выступание частей в резьбе — имеет какое-то отношение к энергии, является общей, но совершенно ошибочной. Всю силу и энергию, которую он способен вложить во что угодно, умелый резчик может вложить в кусок орнамента, который не должен выступать более чем на четверть дюйма от основы в любой части. Действительно, я знал хороших резчиков, которые делали свою лучшую работу в этих пределах.

Знание линии, управления плоскостями, с ловкостью в обращении с поверхностями — это все, что ему нужно. Еще одна распространенная ошибка — полагать, что гладкость поверхности имеет какое-то отношение к отделке, собственно говоря. Если бы только половина времени, которое обычно тратится на сглаживание и полировку резных поверхностей, была посвящена более тщательному изучению и развитию различных частей дизайна и исправлению контуров, поверхность могла бы очень хорошо позаботиться о себе сама, и работа была бы лучше от этого.

В этой статье нет места, чтобы сделать больше, чем взглянуть на несколько других методов, обычно используемых для декора шкафов. Маркетри, инкрустации из слоновой кости и различных других материалов всегда широко использовались, и иногда с отличным эффектом. Во многих старых примерах поверхность твердого дерева вырезалась до узора, и различные другие виды дерева вдавливались в линии, так утопленные. Метод, более широко принятый сейчас, заключается в том, чтобы вставить узор в шпон, который был подготовлен для его приема, и смонтировать все на твердой панели или форме с клеем.

Главный грех современного дизайнера или производителя маркетри — это тенденция к «громкому» цвету и резким контрастам как цвета, так и текстуры. Часто можно увидеть до дюжины различных видов дерева, используемых в декоре современного шкафа — некоторые из них окрашенные деревья, и цвета ни одного из них не гармонируют.

Лучшая работа в этом роде зависит для своего эффекта от богатого, хотя и низкого тона цвета. Редко используется более двух или трех различных видов дерева, но каждый вид так тщательно отобран для цели дизайна и используется столькими различными способами, что, хотя всеважный «тон» сохраняется повсюду, разнообразие поверхности почти бесконечно. По этой причине, хотя не обязательно, чтобы дизайнер сам вырезал работу, крайне важно, чтобы он всегда был в пределах вызова резчика и сам выбирал каждый кусок дерева, который вводится в дизайн. Этот вид работы иногда затеняется горячим песком; в другое время более темное дерево вводится в узор для теней. Последнее — лучший способ; первый — более дешевый.

Полировка столярных работ. У меня такое сильное возражение в этой связи к французскому полировщику и всем его работам и путям, что, несмотря на популярный предрассудок в пользу блестящих поверхностей, я бы не имел ничего общего с ним. Раньше столяр привык полировать свою собственную работу, иногда подвергая законченные поверхности свету на несколько недель, чтобы затемнить их, а затем применяя пчелиный воск с обильным натиранием. Это был самый ранний и лучший метод, но в более поздние времена использовалась полировка, состоящая из нафты и шеллака. Последняя полировка, хотя и открыта для многих возражений, которые могут быть выдвинуты против той, что используется сейчас, была по крайней мере твердой и долговечной, что едва ли можно сказать о ее современном заменителе.

Действия более авторитетных столярных фирм были в последнее время почти полностью направлены на лучший дизайн и конструкцию; но еще лучшая гарантия прогресса в будущем ремесла находится в том факте, что ремесленник, который проявляет художественный и интеллектуальный, а не просто механический интерес к своей работе, теперь часто встречается. Таким людям не хватает только большей индивидуальной свободы.

Стивен Уэбб.

ВИТРАЖИ

В наши дни существует тенденция судить о достоинствах витражей с точки зрения археолога. Это хорошо или плохо, поскольку это прямая имитация работы четырнадцатого или пятнадцатого века. Искусство достигло удивительной степени красоты и совершенства в пятнадцатом веке, и хотя под влиянием Возрождения была проделана некоторая хорошая работа, оно быстро пришло в упадок, только чтобы поднять голову еще раз с возрожденным изучением архитектуры Средневековья.

Пылающая энергия Пьюджина, от которой ничто не могло ускользнуть, была направлена на эту цель, но достижение простой археологической правильности было главной целью. Грубая техника рисования древнего ремесленника усердно имитировалась, но дух и очарование оригинала были потеряны, как, в простой имитации, они должны быть. В возрождении искусства, хотя была попытка имитировать рисунок, не было попытки воспроизвести качество древнего стекла. Таким образом, использовались блестящие, прозрачные и неразрывные оттенки, лишенные всей богатства и великолепия цвета, столь характерных для оригиналов. В этих условиях слепой имитации современный работник по витражам производил вещи, вероятно, более уродливые, чем мир видел когда-либо прежде.

Отходя совсем от традиций средневековых школ, будь то древние или современные, возникла другая школа, которая нашла своих главных представителей в Мюнхене. Целью этих людей было, игнорируя условие, при котором они должны обязательно работать, произвести обычную картину в эмалевых цветах на листах стекла. Результатом стало производство простых прозрачностей не лучше, чем расписные жалюзи.

Что тогда, можно спросить, являются ограничивающими условиями, наложенными на него природой материалов, в пределах которых ремесленник должен работать, чтобы произвести удовлетворительный результат?

Во-первых, витражное окно — это не станковая картина. Оно не стоит внутри рамы, как станковая картина, в изоляции от окружающих его объектов; это даже не объект, на который нужно смотреть отдельно; его обязанность — не только быть красивым, но и играть свою роль в украшении здания, в котором оно помещено, будучи подчиненным эффекту, который интерьер предназначен произвести в целом. Это, по сути, лишь одна из многих частей, которые идут на создание законченного результата. Посещение одной из наших средневековых церквей, таких как Йоркский собор, Глостерский собор или монастырь Малверн, церковных зданий, которые все еще сохраняют много своего древнего стекла, и сравнение единства эффекта, испытанного там, с междоусобной борьбой, продемонстрированной в большинстве зданий, обставленных стекольщиками сегодня, наверняка убедит самого безразличного, что есть еще многому учиться.

Во-вторых, большая разница между цветным стеклом и расписным стеклом должна быть принята во внимание. Цветное стеклянное окно по своей природе является мозаикой. Не только не используются большие куски стекла, но каждый кусок отделен от и в то же время соединен со своим соседом тонкой желобчатой полоской свинца, которая удерживает их обоих. «Цветное стекло получается путем смеси металлических оксидов в состоянии плавления. Это окрашивание пронизывает вещество стекла и становится включенным в него». [1] Оно называется «горшечным металлом». Исследование такого куска стекла покажет, что он полон разнообразий данного цвета, неровный по толщине, полон маленьких пузырьков воздуха и других случайностей, которые заставляют лучи света играть в нем и сквозь него с бесконечным разнообразием эффекта. Это полная противоположность чистому листу обычного оконного стекла.

Чтобы построить декоративную работу (и такая форма выражения может быть найдена очень подходящей в этом ремесле) из цветного стекла, куски должны быть тщательно отобраны, градации оттенка в данном куске используются для достижения цели. Свинцовые «трости», которыми все удерживается вместе, используются для помощи эффекту. Тонкие линии и штриховки рисуются как «серебряным пятном», и в этом отношении только есть какое-то приближение к эмалированию в создании цветного стеклянного окна. Стеклянная мозаика, как описано выше, удерживается на своем месте в окне горизонтальными железными прутьями, и положение их является вопросом некоторого значения, и отнюдь не упускается из виду художником при рассмотрении эффекта его законченной работы. Хорошо спроектированное цветное стеклянное окно, по сути, похоже ни на что другое в мире, кроме самого себя. Это не только мозаика; это не просто картина. Это честный результат использования стекла для создания красивого окна, которое будет пропускать свет и не выглядеть ничем, кроме того, чем оно является. Эффект работы получается контрастом богатых цветов горшечного металла с жемчужными тонами чистого стекла.

Мы должны теперь описать расписное окно, чтобы различие между цветным и расписным окном могло быть четко выяснено. Цитируя из той же книги, что и раньше — «Чтобы расписать стекло, художник использует пластину полупрозрачного стекла и применяет дизайн и окрашивание витрифицируемыми цветами. Эти цвета, настоящие эмали, являются продуктом металлических оксидов, объединенных со стекловидными соединениями, называемыми флюсами. Через посредство их, при помощи сильного тепла, красящие вещества фиксируются на пластине стекла». В расписном окне нас приглашают забыть, что используется стекло. Тени получаются путем загрузки поверхности эмалевыми цветами; достигается полная округлость моделирования; свинец и железо, столь существенно необходимые для конструкции и безопасности окна, скрыты с необычайным мастерством и изобретательностью. Зритель воспринимает дыру в стене с очень посредственной картиной в ней — перегруженной в ярких светах, дымной и неприятной в тенях, ни в каком смысле декоративной. Нам не нужно больше беспокоиться о расписных окнах; они совершенно ложны и недостойны рассмотрения.

Из цветных или витражных окон, как их чаще называют, многие делаются, в основном плохие, но среди нас есть несколько, кто знает, как сделать их хорошо, и они лучше, чем любые, сделанные где-либо еще в Европе в это время.

Сомерс Кларк.

СНОСКИ:

[1] Промышленные искусства, «Исторические очерки», стр. 195, опубликовано для Совета по образованию. Чепмен и Холл.

СТОЛОВОЕ СТЕКЛО

Мало какие материалы поддаются мастерству ремесленника так легко, как стекло. Текучее или вязкое состояние «металла» в момент его извлечения из «горшка», способ, которым ему придается форма дыханием мастера и его умением использовать центробежную силу, — все это и многое другое, слишком многочисленное, чтобы перечислять, находит свое воплощение в триумфах венецианских стеклодувов. С первого взгляда мы понимаем, что созданный им сосуд сделан из материала, который когда-то был жидким. Мастер в полной мере использует условия, в которых работает, и в результате получается прекрасная вещь, которую можно создать только одним способом.

На протяжении многих веков следовали старым методам, но вместе со способностью производить «металл», или стекло исключительной чистоты и прозрачности, пришло желание оставить старые пути и создавать изделия, имитирующие хрусталь. В ход пошло колесо, и шлифованное и гравированное стекло стало повсеместным. Поначалу это было не что иное, как подлинный прогресс или вариация старых способов.

Образцы прозрачного стекла, изготовленные в конце XVII и начале XVIII века, хорошо спроектированы с учетом возможностей материала. Форма, приданная жидкому металлу мастерством ремесленника, все еще очевидна, его тонкая прозрачность подчеркнута здесь и там путем нарезки поверхности на мелкие грани или гравировки на ней изящных узоров; но по мере роста мастерства вкус деградировал. Изящные очертания и естественные изгибы старых мастеров уступили место искажениям линий, ставшим слишком обычными для всех декоративных работ того периода. Чуть позже материал стали производить в виде простых комков, разрезанных и истерзанных на тысячу поверхностей, что наводило на мысль, будто изделие было сделано из цельного куска, чем отчасти оно и являлось. Этот жалкий материал достиг своего апогея в первые годы нынешнего правления.

С тех пор произошла значительная реакция. Например, старый графин, массивная глыба бесформенного материала, больше подходящая для того, чтобы проломить голову грабителю, чем для украшения стола, уступила место легкому и изящно сформированному сосуду, во многих случаях покрытому хорошо продуманной поверхностной гравировкой и полностью соответствующему как целям, для которых он предназначен, так и материалу, из которого он изготовлен. И не только это, но и была создана отчетливая вариация и развитие старых типов. Созданные работы были не просто копиями, они обладали собственным характером. Нет необходимости описывать ремесло стеклодува. Достаточно сказать, что он имеет дело с материалом, который, попадая в его руки, является жидкостью, быстро затвердевающей на воздухе; что почти нет предела тонкости пленки, которую можно создать; и, кроме того, при использовании материала одного цвета можно накладывать разные цвета друг на друга, причем внешние слои впоследствии прорезаются колесом, оставляя узор одного цвета на фоне другого.

В последнее время проявилась досадная тенденция отклоняться от пути совершенствования, но должное внимание со стороны как покупателя, так и ремесленника к тому, как следует использовать материал, приведет, как можно надеяться, к дальнейшим успехам на верном пути.

Сомерс Кларк.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Новизна, а не улучшение — это скала, о которую наши ремесленники разбиваются слишком часто.

ПЕЧАТНОЕ ДЕЛО

Печатное дело, в том единственном смысле, который нас сейчас интересует, отличается от большинства, если не от всех искусств и ремесел, представленных на выставке, своей относительной современностью. Ибо, хотя китайцы делали оттиски с деревянных досок, гравированных в технике высокого рельефа, за столетия до того, как резчики по дереву в Нидерландах с помощью аналогичного процесса создали ксилографические книги, ставшие непосредственными предшественниками настоящей печатной книги, изобретение подвижных металлических литер в середине XV века справедливо можно считать изобретением искусства печати. И стоит упомянуть мимоходом, что как образец прекрасной типографики самая ранняя книга, напечатанная подвижными литерами, — Гутенбергова, или «сорокадвухстрочная Библия» около 1455 года, — никогда не была превзойдена.

Печатное дело, таким образом, для наших целей можно рассматривать как искусство создания книг с помощью подвижных литер. Поскольку все книги, не предназначенные в первую очередь в качестве иллюстрированных изданий, состоят главным образом из литер, набранных для формирования текста, первостепенное значение имеет то, чтобы используемая литера была прекрасной по форме; тем более что на отливку, набор или печать красивых литер не затрачивается больше времени и не требуется больших затрат, чем на те же операции с уродливыми. И было само собой разумеющимся, что в Средние века, когда ремесленники заботились о том, чтобы прекрасная форма всегда была частью их произведений, какими бы они ни были, формы печатных литер должны были быть прекрасными, а их расположение на странице — разумным и способствующим изяществу самих литер. Средневековье довело каллиграфию до совершенства, и поэтому было естественно, что формы печатных литер должны были более или менее точно следовать формам рукописного письма, и они следовали им очень точно. Первые книги были напечатаны готическим шрифтом, то есть шрифтом, который был готическим развитием древнеримского начертания и который более полно и удовлетворительно развился в сторону строчных букв, нежели прописных; строчные буквы, по сути, были изобретены в раннем Средневековье. Самая ранняя книга, напечатанная подвижным шрифтом, вышеупомянутая Библия Гутенберга, напечатана литерами, которые являются точной имитацией более формального церковного письма, существовавшего в то время; это впоследствии стали называть «миссальным шрифтом», и это был, по сути, тот вид литер, который использовался во многих великолепных миссалах, псалтирях и т. д., созданных печатным способом в XV веке. Но первая датированная Библия (которая также была напечатана в Майнце Петером Шеффером в 1462 году) имитирует гораздо более свободный почерк, более простой, округлый и менее колючий, а потому гораздо более приятный и легкий для чтения. В целом шрифт этой книги можно считать «не плюс ультра» готического шрифта, особенно в отношении строчных букв; и очень похожий шрифт использовался в течение следующих пятнадцати или двадцати лет не только Шеффером, но и печатниками в Страсбурге, Базеле, Париже, Любеке и других городах. Но хотя в целом, за исключением Италии, чаще всего использовался готический шрифт, всего через несколько лет родилось римское начертание не только в Италии, но и в Германии и Франции. В 1465 году Свейнхейм и Паннарц начали печатать в монастыре Субьяко близ Рима и использовали необычайно красивый шрифт, который, по правде говоря, представляет собой переходный этап между готическим и римским, но который, безусловно, должен был возникнуть в результате изучения рукописей XII или даже XI века. Они напечатали очень мало книг этим шрифтом, всего три; но в своих самых первых книгах в Риме, начиная с 1468 года, они отказались от него в пользу более законченного римского и гораздо менее красивого шрифта. Но примерно в том же году Ментелин в Страсбурге начал печатать шрифтом, который является отчетливо римским; и в следующем году Гюнтер Цайнер в Аугсбурге последовал его примеру; в то время как в 1470 году в Париже Ульрих Геринг и его соратники выпустили первые книги, напечатанные во Франции, также римским шрифтом. Римский шрифт всех этих печатников схож по характеру, он очень прост, разборчив и без всякой напыщенности спроектирован для использования; но он отнюдь не лишен красоты. Нужно сказать, что он ничем не похож на переходный шрифт Субьяко, и хотя он более римский, чем тот, все же едва ли более похож на законченный римский шрифт первых печатников Рима.

Дальнейшее развитие римской литеры произошло в Венеции. Иоанн Спирский и его брат Винделин, за которыми последовал Николас Йенсон, начали печатать в этом городе в 1469–1470 годах; их шрифт скорее следует линиям немецких и французских, нежели римских печатников. О Йенсоне следует сказать, что он довел развитие римского шрифта до предела: его литера удивительно ясна и правильна, но при этом как минимум так же красива, как любой другой римский шрифт. После его смерти в «восьмидесятых годах XIV века», или, по крайней мере, к 1490 году, печатное дело в Венеции пришло в большой упадок; и хотя знаменитое семейство Альдусов восстановило его техническое совершенство, отбраковывая поврежденные литеры и уделяя большое внимание «печатной работе» или самому процессу печати, их шрифт художественно находится на гораздо более низком уровне, чем у Йенсона, и, по сути, их следует считать завершившими эпоху прекрасной печати в Италии.

У Йенсона, однако, было много современников, использовавших прекрасный шрифт, некоторые из которых — например, шрифт Якобуса Рубеуса, или Жака ле Ружа, — едва ли отличимы от его собственного. Именно эти великие венецианские печатники, вместе со своими собратьями из Рима, Милана, Пармы и одного-двух других городов, создали великолепные издания классиков, которые являются одной из величайших слав искусства печатника и достойными представителями пылкого энтузиазма по поводу возрожденного знания той эпохи. Следует отметить, что подавляющее большинство этих итальянских печатников были немцами или французами, работавшими под влиянием итальянских взглядов и целей.

Необходимо понимать, что на протяжении всего XV и первой четверти XVI века римская литера использовалась наряду с готической. Даже в Италии большинство богословских и юридических книг печатались готическим шрифтом, который, как правило, был более формально готическим, чем печать немецких мастеров, многие шрифты которых, подобно шрифту работ из Субьяко, действительно носят переходный характер. Это было особенно заметно в ранних работах, напечатанных в Ульме, и в несколько меньшей степени в Аугсбурге. Фактически, первый шрифт Гюнтера Цайнера (впоследствии использованный Шусслером) удивительно похож на шрифт вышеупомянутых книг из Субьяко.

В Нидерландах и Кельне, которые были очень богаты печатными книгами, готический шрифт был излюбленным. Характерный голландский шрифт, представленный превосходным печатником Жераром Леу, является очень выраженным и бескомпромиссно готическим. Этот шрифт был завезен в Англию Уинином де Вордом, преемником Кэкстона, и использовался там с очень небольшими изменениями на протяжении всего XVI и XVII веков, и даже в XVIII. Большинство собственных шрифтов Кэкстона имеют более ранний характер, хотя они также сильно напоминают фламандскую или кельнскую литеру. После конца XV века деградация печатного дела, особенно в Германии и Италии, шла быстрыми темпами; и к концу XVI века не делалось никакой по-настоящему красивой печати: лучшая, по большей части французская или нидерландская, была опрятной и ясной, но без всякой индивидуальности; худшая, которой, возможно, была английская, представляла собой ужасный упадок по сравнению с работами ранних типографий; и дела становились все хуже и хуже на протяжении всего XVII века, так что в XVIII веке печать выполнялась весьма плачевно. В Англии примерно в это время была предпринята попытка (особенно Кэслоном, который начал бизнес в Лондоне как словолитчик в 1720 году) улучшить форму литеры. Шрифт Кэслона ясен, опрятен и довольно хорошо спроектирован; по-видимому, он взял за образец литеру Эльзевиров XVII века: шрифт, отлитый из его матриц, до сих пор находится в повседневном использовании.

Несмотря, однако, на его похвальные усилия, печатному делу предстояло пережить еще одну последнюю деградацию. Шрифты XVII века были плохими скорее отрицательно, чем положительно. Если бы не красота более ранних работ, они могли бы показаться терпимыми. Лишь словолитчикам конца XVIII века было суждено создать литеры, которые являются положительно уродливыми и которые, можно добавить, ослепляют и неприятны для глаз из-за неуклюжего утолщения и вульгарного утончения линий: ведь литеры XVII века были, по крайней мере, чистыми и простыми по линии. Итальянец Бодони и француз Дидо были лидерами в этой злополучной перемене, хотя наш собственный Баскервиль, который работал за несколько лет до них, во многом следовал тем же принципам; но его литеры, хотя и неинтересные и бедные, далеко не такие грубые и вульгарные, как у итальянца или француза.

С этой переменой искусство печати достигло дна, насколько это касается прекрасной печати, хотя бумага не достигла своего худшего состояния примерно до 1840 года. Типография Чизик в 1844 году возродила шрифты Кэслона, напечатав для господ Лонгманов «Дневник леди Уиллоуби». Этот эксперимент был настолько успешным, что около 1850 года господа Миллер и Ричард из Эдинбурга были побуждены вырезать пунсоны для серии литер «старого стиля». Эти и подобные шрифты, отлитые вышеупомянутой фирмой и другими, теперь вошли в общее употребление и, очевидно, являются большим улучшением по сравнению с обычным «современным стилем», используемым в Англии, который, по сути, является шрифтом Бодони, немного уменьшенным в своем уродстве. Дизайн литер этого современного «старого стиля» оставляет желать многого, и весь эффект немного слишком серый из-за тонкости литер. Однако следует помнить, что большая часть современной печати выполняется машинным способом на мягкой бумаге, а не на ручном прессе, и эти несколько проволочные литеры подходят для машинного процесса, который не отдал бы должного литерам более щедрого дизайна.

Огорчительно отмечать, что улучшение последних пятидесяти лет почти полностью ограничено Великобританией. Кое-где во Франции или Германии печатается книга с некоторыми претензиями на хороший вкус, но общее возрождение старых форм не получило распространения в этих странах. Италия пребывает в довольном застое. Америка выпустила немало броских книг, типографика, бумага и иллюстрации которых, однако, совершенно неверны, поскольку в буквах и иллюстрациях, по-видимому, ищется странность, а не рациональная красота и смысл.

Сказав несколько слов о принципах дизайна в типографике: очевидно, что разборчивость — это первое, к чему следует стремиться в формах литер; этому лучше всего способствует избегание иррациональных утолщений и колючих выступов, а также использование тщательной чистоты линии. Даже шрифт Кэслона при увеличении обнаруживает большие недостатки в этом отношении: концы многих литер, таких как t и e, загнуты вульгарным и бессмысленным образом, вместо того чтобы заканчиваться острым и четким штрихом литер Йенсона; в верхних завершениях таких литер, как c, a и так далее, есть грубость, уродливое грушевидное утолщение, обезображивающее форму литеры: короче говоря, с этим ремеслом происходит то же, что и с другими, когда утилитарная практика, хотя и претендует на отказ от орнамента, все же цепляется за глупую, потому что неправильно понятую, условность, выведенную из того, что когда-то было орнаментом, и отнюдь не является полезной; на это звание может претендовать только художественная практика, будь то искусство в ней осознанным или неосознанным.

Ни в каких знаках контраст между уродливой и вульгарной неразборчивостью современного шрифта и элегантностью и разборчивостью древнего не является более поразительным, чем в арабских цифрах. В старой печати каждая цифра имеет свою определенную индивидуальность, и одну нельзя спутать с другой; при чтении современных цифр глаза должны напрягаться, прежде чем читатель сможет получить хоть какую-то разумную уверенность в том, что перед ним 5, 8 или 3, если только печатная работа не выполнена наилучшим образом: это неудобно, если вам нужно быстро прочитать «Путеводитель Брэдшоу».

Одно из различий между прекрасным шрифтом и утилитарным, вероятно, следует отнести на счет неправильного понимания коммерческой необходимости: это сужение современных литер. Большинство литер Йенсона спроектированы в пределах квадрата, современные литеры сужены на треть или около того; но хотя этот выигрыш в пространстве сильно затрудняет возможность красоты дизайна, это не является реальным выигрышем, ибо современный печатник выбрасывает этот выигрыш, вставляя чрезмерно широкие пробелы между строками, что, вероятно, делает необходимым боковое сжатие его литер. Коммерциализм снова заставляет использовать шрифт, слишком мелкий для комфортного чтения: размер, известный как «лонг-пример», должен быть самым маленьким размером, используемым в книге, предназначенной для чтения. Здесь, опять же, если бы практика «интерлиньяжа» была сокращена, можно было бы использовать более крупный шрифт, не увеличивая цену книги.

Один очень важный вопрос при «наборе» для прекрасной печати — это «пробелы», то есть боковое расстояние слов друг от друга. В хорошей печати пробелы между словами должны быть по возможности равными (невозможно, чтобы они были совсем равными, кроме строк поэзии); современные печатники понимают это, но это практикуется только в самых лучших заведениях. Но другой момент, на который им следует обратить внимание, они почти всегда игнорируют; это тенденция к образованию уродливых извилистых белых линий или «рек» на странице, изъян, который можно почти, хотя и не полностью, избежать с помощью осторожности и предусмотрительности, желательным является «разрыв строки», как при кладке кирпича или каменной кладке, вот так:

Общая плотность страницы — это то, к чему стоит стремиться: современные печатники обычно перебарщивают с «белыми» в пробелах, дефект, вероятно, навязанный им безликим качеством литер. Ибо там, где они смело и тщательно спроектированы, и каждая литера полностью индивидуальна по форме, слова могут быть расставлены гораздо ближе друг к другу без потери ясности. Никаких определенных правил, однако, кроме избегания «рек» и избытка белого, дать нельзя для пробелов, что требует постоянного упражнения суждения и вкуса со стороны печатника.

Положение страницы на бумаге следует учитывать, если книга должна иметь удовлетворительный вид. Здесь еще раз почти неизменная современная практика противоречит естественному чувству пропорции. С того времени, как книги впервые приняли свою нынешнюю форму, до конца XVI века, или даже позже, страница лежала на бумаге так, что больше места отводилось нижнему и внешнему полям, чем верхнему и внутреннему, вот так:

единицей книги считается разворот из двух страниц. Современный печатник, вопреки свидетельству собственных глаз, считает единицей отдельную страницу и печатает ее посередине листа — хотя во многих случаях лишь номинально, поскольку, когда он использует заголовок, он учитывает его, в результате чего, если измерять глазом, нижнее поле оказывается меньше верхнего, и весь разворот выглядит вертикально перевернутым, а горизонтально страница выглядит так, будто ее вытесняют с бумаги.

Бумага, на которой должна производиться печать, является необходимой частью нашего предмета: об этом можно сказать, что, хотя сейчас производится некоторая хорошая бумага, она никогда не используется, кроме как для очень дорогих книг, хотя это не увеличило бы существенно стоимость во всех, кроме самых дешевых. Бумага, используемая для обычных книг, чрезвычайно плоха даже в этой стране, но в гонке за никчемностью ее превосходит та, что производится в Америке, которая является худшей из возможных. Кажется, нет причин, по которым обычная бумага не могла бы быть лучше сделана, даже допуская необходимость очень низкой цены; но любое улучшение должно основываться на открытом показе того, что дешевый товар является дешевым, например, дешевая бумага не должна жертвовать прочностью и долговечностью ради гладкой и белой поверхности, что должно быть признаком деликатности материала и производства, которые неизбежно увеличили бы ее стоимость. Одним из плодотворных источников плохого качества бумаги является привычка издателей раздувать тонкий том, печатая его на толстой бумаге почти картонной плотности, уловка, которая никого не обманывает и делает книгу очень неприятной для чтения. В целом, небольшая книга должна быть напечатана на бумаге, которая настолько тонка, насколько это возможно, не будучи прозрачной. Бумага, использовавшаяся для печати небольших, богато украшенных французских служебников примерно в начале XVI века, является моделью в этом отношении, будучи тонкой, прочной и непрозрачной. Однако нельзя закрывать глаза на тот факт, что машинная бумага по своей природе не может быть сделана с такой хорошей текстурой, как та, что сделана вручную.