«Художник и публика: эссе об искусстве»

Plate 16.—Raphael. "Jurisprudence." In the Vatican.

Эта единственная комната, Станца делла Сеньятура, знаменует собой короткое время расцвета искусства Рафаэля, искусства, совершенного в науке, но полного свежести и спонтанности — роса все еще на нем — столь же чудесного, как и его ученость. Сам мастер не мог повторить это. Он пытался добиться венецианской теплоты цвета в «Мессе в Больсене» (илл. 17) и экспериментировал с трюками освещения в «Освобождении Петра» (илл. 18), и в этих двух композициях нашел новые и восхитительные способы заполнения прорезанных люнетов. Балансировка в одной из них одинокой фигуры папы против компактной группы из семи фигур — группы, которую приходится поднимать над изогнутым экраном, чтобы противодействовать важности, приданной Юлию его изоляцией и большей массой его поддерживающей группы внизу, — это триумф расположения; и здесь, опять же, примечательно, что кровоточащая облатка, необходимый центр интереса, расположена на прямой линии, проведенной по диагонали от замкового камня арки к центру верха окна, и почти ровно на полпути между этими двумя точками, в то время как великая кривая экрана ведет к ней с обеих сторон. В симметрично прорезанном люнете напротив распределение пространства на три отдельные, но объединенные картины, центральная из которых видна через решетку тюрьмы, является весьма изобретательным и, в целом, приемлемым вариантом предыдущих изобретений. Но эти две — последние из ватиканских фресок, которые показывают непогрешимый инстинкт Рафаэля как композитора. Он устает, преувеличивает свои маньеризмы, отдает все большую и большую долю работы своим ученикам. Более поздние Станцы либо помпезны, либо запутаны, либо и то и другое, пока мы не доходим до беспорядка «Пожара в Борго» или того неразпутываемого клубка, напоминающего не что иное, как тарелку макарон, «Битвы Константина», картины, написанной после смерти мастера, но для которой он, вероятно, оставил что-то в виде эскизов.

Plate 17.—Raphael. "The Mass of Bolsena." In the Vatican.

И все же даже в том, что кажется упадком его таланта, Рафаэлю нужно было лишь новое задание, чтобы возродить свои восхитительные силы во всем их блеске. В 1514 году он написал «Сивилл» (илл. 19) в Санта-Мария-делла-Паче, на фризообразном панно, обрезанном полукруглой аркой, и новая форма, данная ему для заполнения, вдохновила композицию, столь же совершенную саму по себе и столь же бесспорно единственно верную для этого места, как и все, что он когда-либо делал. Среди его последних работ были паруса Фарнезины с историей Купидона и Психеи — работы, написанные и даже нарисованные его учениками, грубые по типам и тяжелые по цвету, но совершенно поразительные по свободе и разнообразию дизайна. Ранние художники покрывали свои своды орнаментальными узорами, в которых резервировались места для независимых картин, подобных прямоугольникам Станцы делла Сеньятура. Это было смелым новшеством, когда Микеланджело отбросил эту систему и поместил в парусах Сикстинской капеллы свои колоссальные фигуры Пророков и Сивилл, каждую на своем архитектурном троне. Рафаэлю было суждено сделать шаг, о котором не мог мечтать ни один ранний художник, и заполнить эти треугольные пространства свободными группами на фоне чистого неба, которое является непрерывным фоном всей серии. Можно легко счесть более раннюю систему более архитектурно подходящей, но мастерство, с которым скомпонованы эти группы, их совершенная естественность, их неисчерпаемое разнообразие, совершенство, с которым они заполняют эти неудобные формы, как бы неизбежно и без усилий, просто поразительны. Это декор праздничного и неформального порядка — декор своего рода летнего домика, приспособленного для удовольствия, а не величественной палаты, — но это декор самый совершенный, подходящее последнее слово величайшего мастера декоративного дизайна, которого видел мир.

Plate 18.—Raphael. "The Deliverance of Peter." In the Vatican.

Именно этот мастер дизайна и есть настоящий Рафаэль, и, если бы не элемент дизайна, всегда присутствующий в малейшей из его работ, очаровательного иллюстратора, простого «художника Мадонн», можно было бы позволить спокойно погрузиться в художественное забвение без повода для протеста. Но есть другой Рафаэль, которым мы могли бы пожертвовать менее легко, — Рафаэль-портретист. Великие декораторы почти всегда были и великими портретистами, хотя — возможно, потому — что мало сходства между манерой чувствования и работы, необходимой для успеха в этих двух искусствах. Декоратор, постоянно занятый отношениями линий и пространства, которые мало связаны с имитацией, находит в покорном внимании к внешнему факту, необходимом для успеха в портретной живописи, источник освежения и того обновленного контакта с природой, который постоянно необходим искусству, если оно не хочет стать слишком сухой абстракцией. Конечно, так было и с Рафаэлем, и мастер дизайна оставил нам серию портретов, сравнимых только с портретами того другого великого дизайнера, чьей судьбой было оставить после себя почти одни портреты, Ганса Гольбейна. Делая поправку на необходимое различие типов и костюмов у их моделей и на разницу между итальянским и северным образованием, их методы удивительно похожи. У Рафаэля больше элегантности и чувства стиля, у Гольбейна — более богатое чувство цвета и, прежде всего, более тонкое мастерство, недосягаемое материальное совершенство. У них одинаковое тихое, пристальное наблюдение, одинаковая безупречная точность, одинаковая озабоченность человеком перед ними и ничем иным — индивидуальность, которую нужно представить со всем, что в ней есть, ни больше ни меньше — которую нужно передать полностью, без лести, как и без карикатуры. Были портретисты, которые были большими живописцами, в более ограниченном смысле этого слова, чем эти двое, и был по крайней мере один художник, чья творческая симпатия придавала внутреннюю жизнь его портретам, отсутствующую у них, но в существенных качествах портретной живописи, в отличие от всех других форм искусства, возможно, никто другой не сравнился с ними вполне. Нельзя дать большей похвалы «Кастильоне» или «Донне Велате», чем сказать, что они достойны висеть рядом с «Георгом Гизе» или «Кристиной Датской»; и по крайней мере один портрет Рафаэля, «Томмазо Ингирами» в коллекции миссис Гарднер (илл. 20) — оригинал, репликой которого является картина в Палаццо Питти, — обладает красотой поверхности и мастерства, почти достойной самого Гольбейна.

Plate 19.—Raphael. "The Sibyls." Santa Maria della Pace, Rome.

Одни только портреты Рафаэля, если бы он больше ничего не сделал, оправдали бы великую репутацию, но они составляют столь относительно малую часть его работы, что ими почти можно пренебречь при изучении его претензий на ранг, который раньше отводился ему среди величайших художников мира. В конце концов, именно его уникальное мастерство композиции является его главным титулом на славу, и его слава всегда должна быть пропорциональна оценке, в которой удерживается это качество. Именно потому, что композиция была для него сравнительно неважной частью живописи, Веласкес мало ценил Рафаэля. Именно потому, что для них композиция как отдельный элемент искусства почти перестала существовать, так много современных художников и критиков порицают Рафаэля вовсе. Декораторы всегда знали, что дизайн — это сущность их искусства, и поэтому они всегда ценили величайшего из дизайнеров. Вот почему Поль Бодри в третьей четверти девятнадцатого века боготворил Рафаэля и основывал свое собственное искусство на искусстве великого умбрийца. Сегодня в нашей собственной стране монументальная живопись снова становится живым искусством, и стремление к соответствующему оформлению важных зданий монументальными произведениями живописи более широко распространено, пожалуй, чем где-либо в любое время со времен итальянского Возрождения. Столь же верно, как интерес к декоративной живописи и знание ее истинных принципов становятся более широко распространенными, столь же верно имя Рафаэля начнет сиять снова с чем-то от своего древнего блеска.

Plate 20.—Raphael. "Portrait of Tommaso Inghirami." In the collection of Mrs. Gardner.

Но дизайн — это нечто большее, чем существенное качество монументальной живописи, — это общая основа всех искусств, существенная вещь в самом искусстве. Каждое из искусств имеет свои качества, присущие только ему, и, возможно, правильно оценивать живописца, скульптора, архитектора или музыканта в соответствии с его выдающимся положением в тех качествах, которые являются отличительными для его конкретного искусства и которые отделяют его наиболее резко от других искусств. В этом смысле мы правы, называя Франса Халса большим живописцем, чем Рафаэль. Но если мы оцениваем артистизм человека по тому же стандарту, независимо от формы искусства, в которой он выражается, оценивая его по его способности координировать и компоновать ноты или формы или цвета в гармоничное и прекрасное единство, тогда мы должны поместить Рафаэля почти туда, где он раньше помещался, допуская лишь немногих избранных из самых великих к какому-либо равенству с ним. Если мы больше не называем его «принцем живописцев», мы должны назвать его одним из величайших художников среди тех, кто практиковал искусство живописи.

V

ДВА СПОСОБА ЖИВОПИСИ

Среди современных картин в Метрополитен-музее есть блестящая и совершенно замечательная маленькая картина Джона Сарджента под названием «Отшельник» (илл. 21). Г-н Сарджент — портретист по призванию, и публика знает его лучше всего как проницательного и иногда жестокого читателя человеческого характера. Он монументальный живописец по призванию и способен, при случае, на монументальную формальность. В этой картине, как и в чудесной коллекции акварелей в Бруклинском институте искусств и наук, воображаешь, что видишь настоящего Джона Сарджента, работающего только для себя, без оглядки на внешние требования, и делающего то, что ему действительно больше всего нравится делать. В такой работе он современник современников и, в самом широком смысле слова, законченный импрессионист. Не то чтобы он показывал себя учеником Моне или занимался раздельным мазком или делением тонов — его метод так же прям, как у Сорольи, и его импрессионизм того же рода — направление всех его энергий на яркое осознание эффекта сцены, переданного так, как можно было бы воспринять его в первой вспышке видения, если бы наткнулись на него неожиданно. Эта картина лучше, чем Соролья — она лучше, чем почти любая другая. Это, возможно, самое поразительное осознание современного идеала, самая совершенная транскрипция фактического облика природы, которая была создана до сих пор. Именно из-за ее большого достоинства, из-за ее необычайного успеха в том, что она пытается сделать, она ведет к серьезному рассмотрению природы этой попытки и выигрыша и потери, вовлеченных в выбор, который сделало современное искусство.

Картина точно квадратная — выбор этой формы сам по себе типично современен в своей неожиданности — и представляет кусочек грубого лесного интерьера под интенсивным солнечным светом. Свет изучается скорее ради его яркости, чем ради его теплоты, и если у картины есть недостаток, учитывая точку зрения художника, то это некоторая холодность цвета; но такие условия ослепительного и почти бесцветного света действительно существуют в природе. Видишь несколько прямых стволов какого-то вида сосны или лиственницы, сеть ветвей и хвои, груду покрытых мхом и лишайником камней, путаницу плавающих огней и теней, и это все. Убеждение в истинности мгновенно — это настоящий кусочек природы, точно такой, каким его нашел художник. Ты находишься там, на этом неровном склоне холма, наполовину ослепленный движущимися пятнами света, как будто внезапно поставленный туда, без времени на настройку зрения. Постепенно глаза проясняются, и осознаешь, сначала изможденную человеческую голову с запутанной бородой и нечесаными волосами, затем истощенное тело. В лесу человек! А потом — выдали ли они себя каким-то легким движением? — пара стройных антилоп, которые только что были невидимы и которые снова растворяются в своем окружении при малейшей невнимательности. Это как живописная демонстрация защитной окраски у людей и животных.

Plate 21.—Sargent. "The Hermit." In the Metropolitan Museum of Art.

Теперь почти каждый может видеть, как превосходно все это передано. Каждый может удивляться и восхищаться свободным и мгновенным обращением, паутиной хлестких и, казалось бы, бессмысленных мазков кисти, которые на определенном расстоянии занимают свои места с помощью своего рода магии и являются вещами, которые они представляют. Но нужно быть художником, чтобы знать, насколько справедливо это подмечено. В наши дни ни один художник, каковы бы ни были его глубочайшие убеждения, не может избежать случайного желания быть современным; и большинство из нас пытались, в то или иное время, изучать человеческую фигуру на открытом воздухе. Мы брали нашу модель в обнесенный стеной сад или глубокий лес или каменистое ущелье ручья и серьезно задавались целью выяснить, как на самом деле выглядит обнаженный мужчина или женщина в обстановке природы на открытом воздухе. И мы обнаружили именно то, что написал Сарджент. Человеческая фигура как фигура перестала существовать. Линия и структура и все, что мы больше всего ценили, исчезли. Даже цвет плоти перестал иметь значение, и самая сияющая светлая кожа самой прекрасной женщины стала незначительным розоватым пятном, не более важным, чем камень, и не вполовину таким важным, как цветок. Человечество поглощено пейзажем.

Очевидно, что перед художником открыты два пути. Если он современен по чувству и по подготовке, полон любопытства и научного темперамента, заботясь больше об исследовании аспектов природы и передаче естественного света и атмосферы, чем о рассказе истории или построении декора, он, если достаточно способен, будет трактовать свой материал почти так, как трактовал его Сарджент. Фигура станет для него лишь инцидентом в пейзаже. Она будет важна только как вещь другой текстуры и другого цвета, ценная тем, как она принимает свет и отражает небо, так же как ценны камни, листва, вода и голая земля. Ибо для истинного импрессиониста свет и атмосфера — единственные реальности, а объекты существуют только для того, чтобы обеспечить поверхности для игры света и атмосферы. Он откажется от всякой попытки передачи материальной и физической значимости человеческой формы и еще меньше будет заботиться о ее духовной значимости. Он получит большую яркость иллюзии и может утешить себя тем, что теряет, размышлением о том, что он выразил истинное отношение человека к вселенной — что он выразил либо ничтожность человека, либо единство человека с природой, в зависимости от того, пессимистичен или оптимистичен его темперамент.

Если, с другой стороны, художник — тот, для кого фигура как фигура значит многое; тот, для кого линия, объем и моделировка являются главными средствами выражения, и кто заботится о структуре и напряжении костей и мышц; если сияние и мягкость плоти сильно привлекают его; прежде всего, если он имеет человеческую точку зрения и думает о своих фигурах как о людях, занятых определенными действиями, имеющих определенные характеры, испытывающих определенные состояния ума и тела; тогда он откажется от борьбы с истинами аспекта, которые кажутся столь жизненно важными для художника другого типа, и, путем откровенного использования условностей, будет стремиться увеличить важность своей фигуры за счет ее окружения. Он придаст ей более твердые линии и более четкие края, усилит ее свет и тень, будет останавливаться на ее структуре или ее движении и выражении. Он так скомпонует свой пейзаж, чтобы подчинить его своей фигуре, и заставит его линии повторять и акцентировать действие или покой этой фигуры. Когда он выполнит свою задачу, он напишет не человека, ничтожного перед лицом природы, а человека, доминирующего над природой.

В качестве примера такого способа представления отношения человека к окружающему миру возьмем «Святого Иеронима» Тициана (илл. 22) — картину, несколько похожую на картину Сарджента по предмету и по относительному размеру фигуры и ее окружения. Тициан здесь уделил больше внимания пейзажу, чем это было принято в его время. Он также намеревался, как и Сарджент, сделать многое из дикой местности, в которую удалился его святой, и сделать своего святого одиноким человеческим существом в диком месте. Но святой и его эмоции — это, в конце концов, то, что больше всего интересует Тициана, и дикость природы ценна для него главным образом из-за ее созвучия с этой эмоцией. Он хочет передать одно мощное чувство и передать его с предельной драматической силой — передать его театрально даже, можно было бы признать в отношении этой конкретной картины; ибо она отнюдь не является столь благоприятным примером метода Тициана или старых методов искусства в целом, как «Отшельник» Сарджента — современного способа видения и живописи. Чтобы достичь этой цели, он упрощает и организует все. Он понижает тон своей окраски до мрачного свечения и концентрирует немного света на своей коленопреклоненной фигуре. Он тратит все свои знания на то, чтобы так рисовать и моделировать эту фигуру, чтобы заставить вас почувствовать в полной мере ее объем и реальность и напряжение ее мышц и сухожилий, и он так размещает все остальное на своем холсте, чтобы усилить ее действие и выражение. Взгляд святого устремлен на распятие высоко справа от картины, и книга позади него, линии скал, массы листвы, даже общее формирование земли, расположены так, чтобы повторять и усиливать великую диагональ. В рисовании стволов деревьев есть великолепная энергия изобретения, но эффект ясен и прост, без всякого ослепления и путаницы Сарджента. Что касается льва, то он — лишь необходимый знак идентификации, и Тициан не проявил к нему никакого интереса.

Plate 22.—Titian. "St. Jerome in the Desert." In the Brera Gallery, Milan.

Теперь очевидно, что в этой картине нет почти такой же буквальной правды об облике природы, как у Сарджента. Дело не только в том, что Тициану никогда не пришло бы в голову пытаться написать сверкающую пятнистость солнечного света, плещущегося сквозь листву, или пытаться поднять свой ключ света до чего-то похожего на таковой в природе, ценой полноты цвета. Это не просто то, что он переводит и упрощает и пренебрегает определенными истинами, которые мир еще не научился видеть. Он сознательно и намеренно фальсифицирует. Он знал так же хорошо, как и мы, что естественный пейзаж не расположился бы в таких линиях и массах с целью выделения фигуры и усиления ее эмоции. Но для него природные факты были лишь материалом, с которым можно обращаться по своему усмотрению для выполнения своей цели. Он был колористом и светотеневиком; и он проявлял гораздо больший интерес к свету и пейзажу, чем большинство художников его времени. Если бы он был преимущественно мастером рисунка, как Микеланджело, он бы свел свой свет и тень к количеству, строго необходимому для придания той мощной моделировки фигуры, которая является средством выражения мастера рисунка, значительно увеличил бы относительный размер и важность фигуры и свел бы пейзаж к едва понятной символике. Будь он линейщиком, как Боттичелли, он бы почти полностью исключил моделировку, сосредоточил бы свое внимание на краях вещей и свел бы свою картину к плоскому узору, в котором красота и выразительность линий были бы почти единственным притяжением.

Ибо все искусство — это обмен выигрыша на потерю — вы не можете иметь правду впечатления Сарджента и правду эмоции Тициана в одной картине, ни красоту структуры Микеланджело с красотой линии Боттичелли. Быть успешным художником — значит знать, чего вы хотите, и получить это любой необходимой ценой, хотя величайшие художники поддерживают благородный баланс и жертвуют не более, чем необходимо. И если художник сегодняшнего дня единомыслен с этими старыми мастерами, ему придется выражать себя во многом в их манере. Ему придется, с открытыми глазами, идти на жертвы, на которые они шли, более или менее бессознательно, и отрицать целый ряд истин, которыми заняты его собратья, чтобы он мог ясно и убедительно выразить те немногие истины, которые он выбрал.

Все истины хороши, и все способы живописи законны, если они необходимы для выражения какой-либо истины. Я здесь не озабочен тем, чтобы показать, что один способ лучше другого или один набор истин важнее другого набора истин. На данный момент я желаю лишь показать, почему существует более одного способа — объяснить необходимость различных методов для выражения различных индивидуальностей и различных способов видения природы и искусства. Но совсем недавно именно современная или импрессионистская манера нуждалась в объяснении. Она была новой, она была революционной, и ее неправильно понимали и не любили. Поколение критиков было занято ее объяснением, поколение художников было занято ее практикой, и теперь баланс повернулся в другую сторону. Давление конформизма находится на другой стороне, и именно старые методы нуждаются в оправдании и объяснении. Предрассудки работников и писателей постепенно и естественно стали предрассудками по крайней мере части публики, и стало необходимым показать, что небольшое меньшинство художников, которые все еще следуют старыми дорогами, делают это не из невежества или глупости или косного консерватизма, еще меньше из простого своевольного каприза, а из необходимости, потому что эти дороги — единственные, которые могут привести их туда, куда они хотят идти. Никакой более великолепной демонстрации качеств, возможных для чисто современных методов живописи, не было сделано, чем эта блестящая маленькая картина Сарджента. Тем более это демонстрация качеств, невозможных для этих методов. Если такие качества имеют какую-либо постоянную ценность и интерес для современного мира, это выигрыш для искусства, что некоторые художники должны пытаться сохранить живыми методы, которые делают возможным их достижение.

VI

АМЕРИКАНСКАЯ ШКОЛА

В каталогах наших музеев вы можете найти записи вроде этой: «Джон Смит, американская школа; Пустой кувшин» или что-то в этом роде. В таких записях не подразумевается ничего большего, чем простое указание национальности. Джон Смит — американец, по рождению или принятию; это все, что должно передать это утверждение. Но возникает вопрос: есть ли у нас американская школа в более специфическом смысле, чем этот? Есть ли у нас группа художников с определенными общими чертами и определенными отличиями от художников других стран? Имеет ли наша продукция в живописи достаточную однородность и достаточный национальный и местный акцент, чтобы дать ей право на название американской школы в том смысле, в котором, несомненно, существует французская школа и английская школа?

В современных условиях нигде больше нет таких характерных местных школ, как те, что существовали в эпоху Возрождения. В Италии в те дни существовали не только такие великие школы, как венецианская, флорентийская и умбрийская, сильно различающиеся по своей точке зрения, манере видения и техническим традициям, — у каждого маленького городка была школа с чем-то характерным, что отделяло ее художников от художников других школ в окрестных городах. Сегодня каждый знает и находится под влиянием работ всех остальных, и только широкие национальные характеристики все еще сохраняются. Современные картины удивительно похожи, но, в целом, все еще возможно отличить английскую картину от французской, а немецкую или итальянскую картину от любой из них. Мы все еще можем говорить о голландской школе или испанской школе с некоторой разумностью. Так же и столь же разумно ли говорить об американской школе? Имеет ли комната, полная американских картин, другой вид, чем комната, полная картин художников любой другой национальности? Чувствует ли человек, что картины в такой комнате имеют что-то общее, что делает их родственными, и что-то другое, что отличает их от картин всех других стран? Я думаю, ответ должен быть утвердительным.

Мы уже прошли стадию простого ученичества, и больше нельзя сказать, что наши американские художники — лишь отражения своих европейских учителей. Двадцать или даже десять лет назад в этом обвинении могла быть доля правды. Сегодня многие из наших молодых художников вообще не имели иностранного образования или имели такое, которое не оставило специфического следа конкретного мастера; и по работам большинства наших старших художников было бы трудно угадать, кто были их учителя, без обращения к каталогу. Они, благодаря долгой работе в Америке и в американских условиях, развили свои собственные стили, не имеющие обнаруживаемого сходства со стилями своих первых инструкторов. Чтобы взять конкретные примеры, кто бы мог вообразить по монументальным росписям Блэшфилда или декорациям Моубрея в Университетском клубе Нью-Йорка, что кто-либо из них был учеником Бонна? Или кто, глядя на изысканные пейзажи или тонкие фигурные произведения Вейра, нашел бы что-то, напоминающее имя Жерома? Некоторые из учеников Каролюса-Дюрана — почти единственные художники, которые у нас есть, кто приобрел в свои школьные годы характерный метод работы, который до сих пор отмечает их продукцию, и даже их сегодня едва ли можно отличить от других; ибо метод Дюрана, в модификации и на примере Джона Сарджента, стал методом всего мира, и ученик Каролюса просто пишет в современной манере, как и все остальные. Те американские художники, которые приняли импрессионистскую точку зрения, опять же, модифицировали ее технику, чтобы соответствовать своим собственным целям, и по крайней мере так же отличаются от импрессионистов Франции, как импрессионисты Скандинавии. У нас есть художники, которые несомненно находятся под влиянием Уистлера, но так же и другие страны — школа Уистлера интернациональна — и, в конце концов, Уистлер был американцем. Короче говоря, сходства между американской живописью и живописью других стран сегодня не больше, чем сходства между живописью любых двух из этих стран. И я думаю, что различия между американской живописью и живописью других стран вполне так же велики, если не больше, чем различия между картинами любых двух из этих стран.

Еще одно обвинение, которое раньше слышалось в адрес наших художников, изжило себя. Нам раньше говорили, с некоторой долей правды, что мы научились писать, но нам нечего сказать своей живописью, что мы создавали восхитительные этюды, но не картины. Обвинение никогда не было правдой в отношении нашей пейзажной живописи. Какова бы ни была окончательная оценка работ Иннесса и Уайанта, нет сомнений, что они создавали картины — вещи, задуманные и проработанные, чтобы дать одно определенное и полное впечатление; вещи, в которых то, что было представлено, и то, что было исключено, были одинаково определены определенной целью; вещи, в которых случай и непосредственное доминирование природы имели мало или не имели никакой роли. Что касается Уинслоу Гомера, будь то в пейзажной или фигурной живописи, его работа была неизменно живописной, чем бы еще она ни была. Он был великим и оригинальным дизайнером, и каждый его холст был полностью и определенно скомпонован — качество, которое сразу же удаляет из категории простых набросков и этюдов даже его более легкие и быстрые произведения. И наши пейзажисты сегодняшнего дня — такие же художники картин. Некоторые из них могли бы показаться, по современному вкусу, слишком конвенционально художниками картин — слишком занятыми композицией и тоном и другими живописными качествами за счет свежести наблюдения — в то время как наши самые оживленные и оригинальные наблюдатели, многие из них, обладают силой дизайна и манерой облекать даже свои самые свежие наблюдения в живописную форму, что столь же восхитительно, сколь и замечательно.

Никто не мог посетить наши выставки, не ощутив ярко выраженного живописного качества американской пейзажной живописи, однако эти выставки не в полной мере отдают должное достижениям наших мастеров фигуративной живописи. Главная причина этого заключается в том, что многие из наших наиболее серьезных фигуративистов настолько поглощены монументальной живописью, что их работы редко появляются на выставках вообще, а те произведения, что они создали, настолько разбросаны по нашей огромной стране, что мы скорее забываем об их существовании и, безусловно, имеем слабое представление об их количестве. Один из недостатков нашей выставочной системы состоит в том, что работы такого рода, хотя они, разумеется, находятся на постоянной экспозиции в тех местах, для которых были написаны, почти никогда не «выставляются» в обычном смысле этого слова в центрах, где они создаются. Постоянный посетитель парижских салонов мог бы знать почти все, что было сделано во Франции в области монументальной живописи. Публика наших американских выставок лишь смутно и понаслышке знает о том, что сделали и делают наши художники-монументалисты. Правда, такие работы бесконечно лучше смотрятся на своем месте, но жаль, что их не могут увидеть, пусть даже несовершенно, люди, посещающие наши выставки — люди, которые редко обладают необходимыми знаниями, чтобы прочесть такие коллекции эскизов, этюдов и фотографий, какие демонстрируются на выставках Архитектурной лиги, где только и могут показать что-либо наши художники-монументалисты. Если бы их увидели, это наверняка изменило бы оценку, в которой держат американскую фигуративную живопись. Такие работы, как те, что были созданы покойным Джоном Ла Фаржем, такие работы, как те, что создаются Блашфилдом, Моубреем, Симмонсом и дюжиной других, если и не являются живописными в самом узком смысле этого слова, то еще дальше отстоят от простого эскиза или этюда — от простого образца хорошей живописи, — чем самая изысканная станковая картина.

Но серьезная фигуративная живопись в этой стране создается не только в области монументальной живописи. Я не понимаю, как кто-либо может отказать в праве называться картинами жанровым полотнам мистера Тарбелла и мистера Пакстона, если только он не готов отказать в живописном качестве всей голландской школе XVII века; и пример этих мастеров побуждает многих других к созданию тщательно продуманных и исполненных жанровых картин. У нас давно есть такие серьезные фигуративисты, как Тейер и Браш, Дьюинг и Уир. Покойный Луи Леб пробовал свои силы в фигуративных сюжетах самого сложного рода. Сегодня каждая выставка демонстрирует растущее число достойных попыток в фигуративной живописи, как в натуралистическом, так и в идеалистическом ключе. У нас есть картины с разумно выбранными и понятно трактованными сюжетами, картины с узором и ясной организацией линий и масс, картины, мастерски нарисованные и гармонично окрашенные, а также превосходно написанные.

Художники Америки больше не являются последователями иностранных мастеров или студентами, изучающими технику и безразличными ко всему остальному. Они — школа, создающая работы, отличающиеся по характеру от работ других школ и, по меньшей мере, равные по качеству любой из существующих сегодня школ.

Если это можно считать доказанным, остается рассмотреть вопрос: каковы характеристики американской школы живописи? Ее самая поразительная черта — та, которую можно считать недостатком или достоинством в зависимости от точки зрения и предубеждений наблюдателя. Это характеристика, которая, безусловно, стала причиной относительно малого успеха американских работ на недавних международных выставках. Американская школа среди современных школ является удивительно старомодной. Эта черта, несомненно, озадачивала и отталкивала иностранцев. Сейчас время, когда безумие по новизне, кажется, сметает все на своем пути, когда принимается что угодно, лишь бы оно было или казалось новым, когда все усилия художников направлены на то, чтобы избавиться от условностей и сбросить «оковы традиции». Вот новый народ в благословенном состоянии отсутствия традиций, которые нужно сбрасывать, и от которого, следовательно, можно было бы ожидать некоторой острой дикости для щекотания пресыщенных вкусов. И что же? Они упорно берутся за то, чтобы вернуть искусству вещи, которые другие отбросили! Они пытаются возродить старую моду на вдумчивую композицию, старую моду на хороший рисунок, старую моду на прекрасный цвет и старую моду на добротное и красивое мастерство.

Однако этот консерватизм американской живописи не того рода, который до сих пор отличает столь значительную часть английской живописи. За редким исключением, английская живопись довольно вяло остается там, где была. Консерватизм Америки — пылкий, решительный, живой. Он не стоит на месте; он движется куда-то так быстро, как только возможно — его, пожалуй, правильнее было бы назвать не консерватизмом, а реакцией. У нас, конечно, есть свои ультрамодернисты, но их дерзости мягки по сравнению с французскими или немецкими образцами, которым они подражают. У нас, еще более конечно, есть последователи легкого пути — практики текущих и принятых методов, которые везде одинаковы. Но наши самые оригинальные и выдающиеся художники, те, кто задает тон нашим выставкам и национальный акцент нашей школе, почти все заняты попытками вернуть то или иное качество, которое отличало великое искусство прошлого. Они вернулись к искусству прежних дней и заново связывают узлы, которые должны соединять искусство всех эпох.

Эта тенденция сильно проявляется даже у тех, чьи работы на первый взгляд кажутся наиболее чисто натуралистическими или импрессионистическими. Среди наших художников, принявших и сохранивших технику импрессионизма с ее штриховкой раздельными цветами, наиболее примечательны мистер Хассам и мистер Уир. Но мистер Хассам в своих лучших проявлениях — дизайнер с чувством равновесия и классической грации, почти равным таковому у Коро, и он часто использует метод импрессионистов, чтобы выразить иначе тонкое мерцание листвы, которое так любил Коро. Более того, он настолько не является чистым натуралистом, что не может удержаться от того, чтобы позволить белым телам обнаженных нимф мерцать среди стволов своих деревьев — он не может удержаться от извечной мечты художника об Аркадии. Что касается мистера Уира, то, безусловно, ничто не может быть более непохожим на мгновенность истинного импрессионизма, чем его долго вынашиваемое, тонкое по колориту, бесконечно чувствительное искусство.

В работах мистера Тарбелла и растущего числа его последователей мало мечтательности. Их искусство — почти чистый натурализм, «сделать как в жизни». И все же, особенно в работах самого мистера Тарбелла и в некоторой степени в работах других, есть элегантность композиции, тщательность в передаче градаций света, красота и очарование, которым они не учились ни у одного современника. Их искусство — это попытка вернуть художественное качество самого художественного натурализма, который когда-либо практиковался, — натурализма Вермеера Делфтского.

Другие наши художники уходят еще дальше в историю искусства за частью своего вдохновения. Мистер Браш всегда был линейщиком и исследователем формы, но его ранние полотна, какими бы восхитительными они ни были, были работами послушного ученика Жерома, применяющего тщательность метода Жерома к новому кругу сюжетов и рисующего американского индейца так, как Жером рисовал современного египтянина. В последние годы каждая его новая картина все яснее показывает влияние ранних итальянцев — каждая из них была почти симфонией чистой линии.

Даже в чисто технических вопросах наши художники экспериментировали, обращаясь назад, пытаясь восстановить утраченные технические красоты. Последние картины Луи Леба были полностью подмалеваны в монохроме, а окончательные цвета наносились лессировками и протирками, и сегодня ряд других художников, пейзажистов и фигуративистов, пытаются восстановить и освоить этот, чистый венецианский метод, в то время как другие, среди них Эмиль Карлсен, возрождают использование темперы.

Но именно в нашей монументальной живописи, даже больше, чем где-либо еще, наиболее четко обозначена консервативная или реакционная тенденция американской живописи. Джон Ла Фарж всегда оставался самим собой, но когда общее движение в монументальной живописи началось в этой стране с Всемирной выставки в Чикаго и последующего оформления Библиотеки Конгресса, остальные из нас находились под сильным влиянием Пюви де Шаванна. Даже тогда дизайн был не его, а основывался на более ранних примерах декоративной композиции, но его бледные тона были повсюду. Мало-помалу изучение прошлого научило нас лучшему. Американская монументальная живопись неуклонно становилась более монументальной по дизайну, и в то же время она становилась богаче и полнее по цвету. Сегодня, хотя она стала не менее, а более личной и оригинальной, чем была, она имеет больше родства с благородными достижениями Рафаэля и Веронезе, чем любая другая существующая современная работа.

И это подводит нас ко второй характеристике американской школы живописи: она быстро становится школой цвета. У нас все еще достаточно художников, работающих в черноватых, меловых или мутных и непрозрачных тонах современного искусства, но я думаю, что у нас больше людей, создающих богатый и мощный цвет, и больше людей, создающих тонкий и деликатный цвет, чем в любой другой современной школе. Эксперименты по возрождению старых технических методов были предприняты ради чистоты и светимости цвета и в значительной степени увенчались успехом. Картины мистера Тарбелла гораздо более колоритны, чем работы европейского художника, чье творчество в некотором смысле наиболее аналогично его собственному — мсье Жозефа Бая. Цвет мистера Хассама всегда искрящийся и блестящий, мистера Дьюинга — деликатный и очаровательный, мистера Уира — тонкий и гармоничный, а иногда очень насыщенный. Даже линейные композиции мистера Браша облачены в мрачные, но часто богато гармонирующие тона, а декоративное использование мощного цвета является главной опорой таких художников, как Хьюго Баллин. Но нота цвета проходит через всю школу, и едва ли нужно называть отдельных мастеров. Независимо от того, лессируют ли наши пейзажисты и используют ли они протирки вместе с тоналистами или применяют некоторую модификацию импрессионистской штриховки, это делается ради цвета; и даже наши самые прямолинейные и стремительные мастера широкой кисти часто достигают удивительной силы резонирующего колорита.

Сила, полнота и красота колорита — едва ли современные качества. Как бы ни хвалили импрессионизм за возвращение цвета в бесцветное искусство, его результатом слишком часто становилась замена черноватости белесостью. Цвет не характеризовал никакую современную живопись со времен Делакруа и Милле так, как он характеризует многое из лучшей американской живописи. Любовь к цвету и успех в нем нашей школы — это, в конце концов, часть ее консерватизма.

Может показаться странным способом хвалить современную школу, называя ее наименее современной из всех. Это был бы странный способ хвалить эту школу, если бы ее недостаток современности был лишь делом отставания или стояния на месте и топтания на месте. Но если «марш прогресса» шел под гору — если путь, по которому идут, ведет в болото или через обрыв, — тогда может быть больше надежды для тех, кто может развернуться и пойти в другую сторону. Я в другом месте этого тома довольно подробно изложил некоторые из своих причин полагать, что современное искусство следовало ложным путем и находится в опасности погибнуть в трясине или упасть со скалы. Если это так, мы можем поздравить себя с тем, что те из наших художников, которые все еще следуют за остальным миром, не так близко подошли к концу пути, и что те, кто более независим, вовремя обнаружили, что это за конец, и повернули назад.

Именно потому, что оно меньше всего является искусством сегодняшнего дня, я верю, что наше искусство может стать искусством завтрашнего дня — именно потому, что из всего ныне существующего искусства оно имеет наибольшую связь с прошлым, я надеюсь, что искусство Америки может оказаться искусством будущего.

VII

ОГАСТЕС СЕНТ-ГОДЕНС

Речь, произнесенная перед Бруклинским институтом искусств и наук 22 февраля 1908 года. Ныне переработана и дополнена.

Огастес Сент-Годенс родился в Дублине, Ирландия, в первый день марта 1848 года, но был привезен в Америку в возрасте шести месяцев. Его детство и юность прошли в городе Нью-Йорке, как и большая часть его творческой жизни; и хотя его происхождение было иностранным, пожизненные связи неизгладимо запечатлели в нем американца. Большая часть его работ была сделана в Америке; почти все они были сделаны для Америки; и я не думаю, что это фантазия — видеть в его искусстве выражение отчетливо американского духа. И все же от своей смешанной французской и ирландской крови он вполне мог унаследовать то смешение латинского чувства формы с кельтской глубиной чувства, которое было столь заметно характерно для его гения.

Его отец, Бернар Поль Эрнест Сент-Годенс, был сапожником из маленького городка Аспет в Верхней Гаронне, всего в нескольких милях от города Сент-Годенс, откуда семья, должно быть, вела свое происхождение и получила свое имя. Его мать, Мэри Макгиннесс, была уроженкой Дублина. Огастес Сент-Годенс был одним из нескольких детей, родившихся у этой пары, и не единственным художником среди них, ибо его младший брат Луи также достиг некоторой репутации как скульптор, хотя полное отсутствие амбиций помешало ему достичь всего того, чего ожидали от него те, кто знал его тонкий талант. Мальчик Огастес посещал государственные школы Нью-Йорка и получил там все формальное образование, которое когда-либо имел; но в тринадцать лет ему пришлось столкнуться с проблемой зарабатывания на жизнь. Его художественные склонности, вероятно, уже были хорошо выражены, и чтобы дать им некоторый простор, обеспечив при этом регулярное ремесло, которым можно было зарабатывать деньги, он был отдан в ученики по старинному обычаю резчику камей по имени Луи Аве, который, как говорят, был первым человеком, резавшим каменные камеи в Соединенных Штатах. Так случилось, что величайший из американских скульпторов прошел такую же практическую стажировку, какую мог бы пройти флорентиец пятнадцатого века. Он сам всегда говорил об этом как об «одной из самых счастливых вещей, которые когда-либо случались с ним», и приписывал большую часть своего успеха привычке к верному труду, приобретенной в это время. Вероятно, также привычка мыслить категориями рельефа, воспитанная годами работы над этим древним искусством, не осталась без влияния на формирование его таланта.

Его отношения с Аве длились с 1861 по 1864 год, когда его мастер поссорился с ним и внезапно уволил его из своей мастерской. Мальчик уже был решительным человеком; он считал, что с ним поступили несправедливо, и, хотя Аве ходил к его родителям и пытался убедить их отправить его обратно, он отказался вернуться. Новый мастер был найден для него в лице резчика раковинных камей по имени Жюль Лебретон, и у него Сент-Годенс оставался три года. За шесть лет ученичества у двух мастеров юноша уже проявил ту энергию и силу воли, которые сделали его тем, кем он был. Он хотел быть чем-то большим, чем ремесленник, и проводил вечера на занятиях, сначала в Купер-Юнион, затем в Национальной академии дизайна, в упорном изучении рисунка, истинного фундамента всех изящных искусств. Одним из элементов его превосходства в профессии было то, что он умел рисовать так, как мало кто из скульпторов, и он всегда чувствовал, что обязан особым долгом Купер-Юнион, который был рад вернуть, когда моделировал статую его почтенного основателя. В другом учреждении, чьим бесплатно предоставленным обучением он воспользовался, Национальной академии дизайна, он стал одним из самых почетных членов. К 1867 году, когда ему было девятнадцать лет, он скопил немного денег и владел ремеслом, на которое можно было положиться, чтобы получать больше, и решил отправиться в Париж и начать серьезное изучение скульптуры. Он некоторое время работал в Petite École и поступил в студию Жуффруа в Школе изящных искусств в 1868 году, оставаясь там до 1870 года. В это время и впоследствии он обеспечивал себя сам, работая половину времени резчиком камей, пока его попытки в скульптуре в большем масштабе не начали приносить доход.

Когда разразилась франко-прусская война, Париж перестал быть местом для серьезного изучения искусства, и Сент-Годенс отправился в Рим, где его соратниками были французские призеры того времени, одним из которых был Мерсье. Он оставался там до 1874 года, за исключением визита в Нью-Йорк зимой 1872-73 годов с целью моделирования бюста сенатора Эвартса и одного-двух других бюстов, которые были переведены в мрамор по его возвращении в Рим. В те римские дни он исполнил свою первую статую, «Гайавата», один из немногих его этюдов обнаженной натуры, и «Тишину», не очень характерную драпированную фигуру, которая, тем не менее, с некоторой внушительностью заполняет свою нишу в верхней части парадной лестницы Масонского храма на 24-й улице.

С 1875 по 1877 год у него была студия в Нью-Йорке, где, по-видимому, он исполнил некоторые из своих самых ранних портретных рельефов. В эти годы он вошел в контакт с Ла Фаржем, для которого стал живописцем и помогал в исполнении декораций церкви Троицы в Бостоне. Именно в это время он получил свои первые заказы на важные общественные работы: статую Фаррагата на Мэдисон-сквер, Рэндалла в Сейлорз-Снаг-Харбор и ангелов для церкви Святого Фомы. Он женился на Огасте Ф. Гомер в 1877 году и в том же году, взяв с собой жену и заказы, вернулся в Париж, чувствуя, как чувствовал любой другой молодой художник, воспитанный в Париже, что только там такие важные работы могут быть должным образом выполнены. «Фаррагат» был завершен и выставлен в гипсе в Салоне 1880 года, и с того времени его успех был обеспечен. До конца жизни он был постоянно занят, получая почти больше заказов на важные работы, чем мог выполнить. Он вернулся в Нью-Йорк в 1880 году, а в 1881 году открыл студию на 36-й улице, где оставался шестнадцать лет и где было исполнено так много его величайших работ. Из этой студии вышли многие его изысканные портреты в рельефе, его кариатиды и ангельские фигуры, такие как те, что предназначались для гробницы Моргана, так неудачно уничтоженной пожаром в 1882 году (судьбу, которую с тех пор разделили более ранние ангелы церкви Святого Фомы), великие статуи Линкольна и Чапина, «Мемориал Шоу» и «Мемориал Адамса»; и в ней была проделана вся предварительная работа над великим конным памятником генералу Шерману.

Именно в эти годы расцвета его будут вечно с любовью вспоминать те — а их немало, — кто имел честь дружить с ним. Будучи, несомненно, нашим ведущим скульптором и одним из основателей Общества американских художников, он сразу стал важной фигурой в мире искусства; и по мере развития его блестящей карьеры он установил близкие отношения с постоянно расширяющимся кругом людей из всех слоев общества, и никто, кто знал его хорошо, не мог испытывать к нему ничего, кроме неизменной привязанности. Эта длинная белая студия стала привычным местом встреч для всех, кто интересовался любой формой искусства; и воскресные дневные концерты, которые проводились там в течение многих лет, будут вспоминаться с сожалением до тех пор, пока жив хоть кто-то из их слушателей.

Эта студия была оставлена, когда Сент-Годенс в третий раз отправился за границу в 1897 году для исполнения группы Шермана, и он больше не возобновлял свое проживание в Нью-Йорке. В 1885 году он приобрел недвижимость в Корнише, штат Нью-Гэмпшир, прямо через реку Коннектикут от Виндзора, штат Вермонт, и когда он вернулся в эту страну в 1900 году, покрытый новыми почестями, но больной, он сделал то, что было летним домом, своим постоянным местом жительства. Он назвал его Аспет, в честь места рождения своего отца, и там он построил две студии и закончил свою статую Шермана. В этих студиях были исполнены второй «Линкольн», статуя Парнелла для Дублина и многие другие работы. Большая студия сгорела в 1904 году, но была восстановлена, а утраченная работа начата заново и доведена до завершения. Что никогда не может быть полностью заменено, так это два портрета его самого. Этюд, только головы, в коллекции Национальной академии дизайна и набросок Уилла Х. Лоу, написанный в Париже в 1877 году, теперь являются единственными существующими портретами его, сделанными с натуры в его лучшие годы. Метрополитен-музей обладает портретом его в последние годы работы мисс Эллен Эммет и репликой, написанной после его смерти, моего собственного более раннего портрета.

От болезни, которую он привез из Парижа в 1900 году, Сент-Годенс так и не оправился. Временами он проявлял нечто от своей прежней энергии и был способен не только делать прекрасную работу, но и больше предаваться спорту на открытом воздухе, чем когда-либо в юности, в то время как растущая любовь к природе и литературе делала его жизнь более полной, в некоторых отношениях, чем в дни, когда его собственное искусство поглощало его целиком. Но год от года его силы слабели, а интервалы свободы от боли становились короче, и он все больше был вынужден полагаться на корпус способных и преданных помощников, которых он собрал вокруг себя. Он развил до чрезвычайной степени способность передавать свои идеи и желания другим и производить их руками работу, по существу свою собственную и по качеству совершенно превосходящую их способности; но это стоило напряжения мозга и нервов почти бесконечно большего, чем потребовалось бы при работе, выполненной собственной рукой. Летом 1906 года он окончательно сломался, работа его студии была прервана, и он перестал видеть даже своих самых близких друзей. Он несколько оправился от этого приступа и снова начал свою героическую борьбу с судьбой, руководя работой помощников, будучи сам настолько слабым, что его приходилось носить из дома в студию. Конец наступил вечером 3 августа 1907 года. Он умер так, как жил, не будучи членом никакой церкви, но человеком чистого и высокого характера. Как он и желал, его тело было кремировано, а прах временно помещен на кладбище в Виндзоре, штат Вермонт, через реку от его дома. Неформальная поминальная служба состоялась в его частной студии 7 августа, на которой присутствовали друзья и соседи, а также несколько старых друзей издалека; но собрание могло включить лишь немногих из тех, кто чувствовал его смерть как личную утрату.

Достоинства работ Сент-Годенса были полностью признаны при его жизни. Он был офицером Почетного легиона, членом-корреспондентом Института Франции, членом полудюжины академий и обладателем почетных степеней университетов Гарварда, Йеля и Принстона. Но из всех почестей, которые он получил, были две, одна публичного, другая частного характера, которые он сам ценил наиболее высоко: одна как свидетельство оценки, в которой держали его искусство коллеги-художники, другая как доказательство личной привязанности, которую питали к нему его друзья. На Панамериканской выставке в 1901 году по единогласной рекомендации жюри изящных искусств, состоящего из художников, скульпторов и архитекторов, он был награжден специальным дипломом и почетной медалью, «отдельно и выше всех других наград», совершенно исключительная честь, которая отметила его как первого из американских художников, так же как ранее полученные почести отмечали его как одного из величайших скульпторов своего времени. 23 июня 1905 года художественная и литературная колония, которая постепенно выросла вокруг его дома в Корнише, отпраздновала двадцатую годовщину его приезда туда праздником и маскарадом на открытом воздухе, проведенным в рощах Аспета. Красота этого зрелища стала почти легендарной. Алтарь с колонным навесом, который служил фоном для представления, все еще стоит, или недавно стоял, хотя и сильно обветшал от погоды, как он был увековечен самим скульптором в памятной плакетке (илл. 23), которая является одной из самых очаровательных его малых работ. Он планировал, если бы прожил дольше, увековечить его в прочном мраморе, и эта задача теперь была взята на себя его женой, которая намерена посвятить памятник как достойный мемориал великому художнику и благородному человеку в месте, которое он любил как свой избранный дом.

Некоторая часть яркой и привлекательной личности Огастеса Сент-Годенса должна была быть видна почти с первого взгляда любому, кто когда-либо вступал в контакт с ним — даже любому, кто когда-либо видел его портрет. В его худощавой, но крепко сбитой фигуре, его твердых, но гибких руках, его манере держаться, в каждом его жесте чувствовалась бьющая через край жизненная сила, почти яростная энергия этого человека. Эта необыкновенная голова с тяжелым лбом, нависающим над маленькими, но пронзительными глазами, с рыжей бородой и жесткими, проволочными волосами, с выступающей челюстью и большим, сильно вылепленным носом, была жива силой — силой интеллекта не меньше, чем воли. Отсутствие раннего образования придавало ему некоторую робость и недоверие к собственным дарам выражения. Он был склонен переоценивать простую словесную легкость других и недооценивать себя в сравнении — действительно, некоторая скромность была сильно выражена в нем, даже в отношении его искусства, хотя он был и самоуверен. Когда он был раскован, его огромные способности к наблюдению, его проницательность суждений, его бурлящий юмор и живописная живость фразы, не редкая среди художников, делали его одним из самых увлекательных собеседников.

Copyright, De W.C. Ward. Plate 23.—Saint-Gaudens. "Plaquette Commemorating Cornish Masque."

Под его юмором и жизнерадостностью, однако, лежала глубоко укоренившаяся кельтская меланхолия, а рядом с его энергией было бесконечное терпение на службе требовательной художественной совести. Бесконечное кропотливое усердие его работы и время, которое он тратил на нее, были почти пословицей. Он двенадцать лет занимался «Мемориалом Шоу» и одиннадцать — «Шерманом», и, хотя он делал много другой работы, пока они были в процессе, все же именно его постоянный пересмотр, его вечно возобновляемое стремление к совершенству заставляли их так долго достигать завершения. «Диана» Мэдисон-сквер-гарден была снята со своей башни, потому что он и архитектор Стэнфорд Уайт сочли ее слишком большой, и была полностью переделана в меньшем масштабе. И с этим терпением шла мягкость, сладость, тонкая чувствительность и изобилующая человечность и сочувствие. Он мог быть почти безжалостным в утверждении своей воли, когда интересы его искусства или справедливости, казалось, требовали этого, но в нем была нежность, которая делала для него мучительным причинение боли кому-либо. Конфликт этих элементов в его природе иногда делал его действия кажущимися непоследовательными и неразгаданными даже для тех, кто знал его. Он мог быть долготерпеливым, идущим на компромисс, не склонным наносить удар; но когда он наконец был разбужен, удар был таким же ошеломляющим, как и неожиданным. Это было так, как если бы он ударил сильнее, чтобы покончить с этим и избавить себя от боли ударять снова.

Именно его беззаветная преданность своему искусству была причиной его редких актов самоутверждения, и именно эта же преданность, не меньше, чем его естественная доброта, делала его всегда готовым помочь молодым художникам, которые проявляли хоть какое-то обещание будущей ценности. Даже в последние дни невыразимых страданий он собирал то, что оставалось от его прежней силы, чтобы дать слово критики и совета, прежде всего, слово похвалы любому, кто нуждался в первом или заслужил второе. Сущностная доброта этого человека наиболее чувствовалась теми, кто стоял ближе всего к нему, и больше всего, пожалуй, его фактическими сотрудниками. Он мог командовать, как мало кто был способен, любовью и преданностью своих помощников. Всем, кто знал его, сам человек казался более прекрасным, более редким, более милым, чем его работа, и пробел, который он оставил в их жизнях, будет даже более невозможным заполнить, чем его место в американском искусстве.

Но личность художника, даже если он великий, предназначена для памяти его частных друзей. Только в той мере, в какой она окрашивает его искусство, она представляет общественный интерес. Именно его искусство само по себе, его дар миру, — вот что волнует мир; именно о виде и качестве этого искусства, о природе и степени его величия мир желает услышать. Поскольку этот человек был моим другом, я хотел дать некоторое представление о том, каким человеком он был; поскольку этот художник был величайшим из тех, кого произвела наша страна, я попытаюсь дать некоторое представление о его искусстве, об элементах его силы и об ограничениях, которые так же необходимы, как и его качества.