Время учебы Сент-Годенса в Париже было временем большого значения в развитии современной скульптуры, и, хотя Жуффруа сам не был скульптором высшего ранга, его студия была центром того, что тогда было новым движением в скульптуре Франции. Существенным в этом движении был отказ от формального подражания второсортным антикам и замена его скульптурой итальянского Возрождения как источником вдохновения и прямым изучением природы как средством самовыражения. Во Франции всегда были отдельные скульпторы силы и оригинальности, но движение французской школы скульптуры в целом прочь от псевдоклассицизма, который долгое время доминировал в ней, было действительно инициировано Полем Дюбуа всего за несколько лет до прибытия Сент-Годенса в Париж. Многие из людей, которым суждено было сыграть блестящую роль в истории современной скульптуры, обучались в ателье Жуффруа. Фальгьер и Сен-Марсо только что покинули эту студию, когда молодой американец вошел в нее, а Мерсье был его сокурсником там. Далу и Роден с тех пор сделали этих людей старомодными и академичными, но они были тогда, и еще много лет спустя, главами новой школы; и этой новой школы, столь отличной от всего, что он знал в Америке, Сент-Годенс неизбежно стал частью. Его собственная ярко выраженная индивидуальность и, возможно, его сравнительная изоляция в годы его величайшей продуктивности придали его искусству характер, свойственный только ему, непохожий ни на какой другой, но французской школе скульптуры третьей четверти девятнадцатого века он принадлежал по существу.
Конечно, его стиль сформировался не в одно мгновение. Его «Гайавата» кажется сегодня таким же произведением неоклассицизма, какие создавались другими людьми в Риме того времени, а «Тишина», хотя и несколько более современная по акценту, является академической работой, какой можно было ожидать от послушного ученика своего мастера. Рельеф ангелов для алтарной преграды церкви Святого Фомы — самая ранняя важная работа, которая показывает его личную манеру. Она была предпринята в сотрудничестве с Джоном Ла Фаржем, и, возможно, влияние Ла Фаржа и этого в высшей степени живописного гения Стэнфорда Уайта, смешанное с влиянием младшей французской школы, сформировало ее декоративный и почти живописный характер. Это был своего рода импровизация, сделанная с поразительной скоростью и без изучения натуры — эскиз, а не завершенное произведение искусства, но эскиз, который должен был медленно развиться в рельефы пьедестала Фаррагата, ангелов гробницы Моргана, кариатиды каминной полки Вандербильта и, наконец, в такой шедевр, как «Amor-Caritas». В каждом из этих развитий работа становится менее живописной и более формальной, вкус очищается, избыточность декоративного чувства становится более сдержанной. Конечный предел достигается в кариатидах для галереи Олбрайт в Буффало — работах его последних дней, когда его руки уже не были способны лепить глину, но по существу его, хотя он никогда не касался их; работах почти сурового благородства стиля, самых грандиозных монументальных фигурах, которые он когда-либо создавал.
Самая распространенная критика искусства Сент-Годенса заключалась в том, что оно не является первостепенно скульптурным по своему вдохновению; и, в некотором смысле, критика оправдана. Возможно, не стоит сильно заботиться о том, правда это или нет. Это, в конце концов, только вопрос определения, и если бы нам запретили вообще называть его работу скульптурой и потребовали найти для нее другое название, важный факт, что это искусство — искусство самого тонкого, самого изысканного, временами самого мощного — ни в коем случае не изменился бы. Гиберти вышел за пределы традиций скульптуры в рельефе, ввел перспективу в свои композиции, моделировал деревья, скалы и облака и отливал их в бронзе, делал картины, если хотите, вместо рельефов. Кого это волнует? Разве недостаточно того, что это прекрасные картины? Врата флорентийского баптистерия до сих пор достойны, как считал величайший скульптор со времен греков, быть вратами рая. Произведение искусства остается произведением искусства, называйте его как хотите, и вещь красоты будет радостью вечно, независимо от того, можете ли вы разложить ее по полочкам в какую-то готовую категорию. В конце концов, критические ячейки созданы для вещей, а не вещи для ячеек. Работа существует, и если она не вписывается в ваше заранее заданное определение, вина, скорее всего, лежит в определении, а не в самой работе.
Первое и самое существенное, что следует отметить в искусстве Огастеса Сент-Годенса, — это то, что оно всегда остается искусством в чистейшем виде, в необычайной степени свободным от таких пагубных пороков, как натурализм и научный подход, с одной стороны, и стремление к демонстрации ловкости и технического блеска — с другой. Никогда еще, как в наши дни, эти искушения не были столь велики для способного художника: увлечься процессом изучения, забыть о цели ради средств и создавать демонстрации анатомии или законов света, а не статуи или картины; или же, наслаждаясь проявлением своего большого таланта, как бы говорить: «Смотрите, как хорошо я умею это делать!», и выдумывать трудности ради того, чтобы триумфально их преодолеть, становясь виртуозом, а не творцом. О более низменном искушении — чистом сенсационализме, желании привлечь внимание уродством и эксцентричностью из страха, что не удастся добиться его правдой и красотой, — говорить не стоит. Это искушение вульгарных душ. Но великие и истинные художники поддавались, иногда или постоянно, двум другим; Сент-Годенс — никогда. Я не знаю ни одной его работы, в которую была бы допущена «сырая» натура, где какой-либо этюд был бы оставлен в неизменном виде без формирующего прикосновения искусства, подчиняющего его общему замыслу; и я знаю лишь одну работу, в которой есть налет бравурности, — статую Логана, — и эта бравурность присутствует там лишь потому, что того требовал сюжет, а не потому, что этого хотел художник. Этот порыв и блеск принадлежат «Черному Джеку Логану», а не Сент-Годенсу. Скульптор стремился передать их так же, как в другое время стремился передать более высокие качества, но они остаются чуждыми его натуре, и эта статуя — одна из наименее удачных его работ. Он по сути своей художник — мастер красоты, всегда стремящийся к созданию прекрасного и значимого объекта; изучение природы и ресурсы его ремесла — лишь инструменты, которым никогда не позволено стать чем-то большим.
Если обвинение в том, что искусство Сент-Годенса не является скульптурным, означает, что он был скорее проектировщиком, чем лепщиком, что его больше заботила композиция, чем репрезентация, что ансамбль интересовал его больше, чем детали, то я с готовностью признаю, что это обвинение обоснованно. Такие чудеса передачи формы, какие мог дать нам Роден, прежде чем потерял себя в попытках заслужить репутацию глубокого мыслителя, навязанную ему извне, были не для Сент-Годенса. Лепка отдельного фрагмента (morceau) не была его главной задачей. Различение твердого и мягкого, кости, мышцы и кожи, выражение напряжения там, где плоть туго натянута на каркас, или тяжести там, где она спадает с него, — это не те вещи, которые занимали его больше всего или в которых он был наиболее успешен. Человеческая фигура как таковая, внутренняя красота ее удивительного механизма его не слишком интересовали. Проблемы объема, массы, веса и движения, занимавшие скульпторов с самого начала, не были его проблемами. Возможно, из-за характера полученных заказов после «Гайаваты» студенческих лет он не лепил обнаженную натуру, за исключением «Дианы» на башне — чисто декоративной фигуры, рассчитанной на восприятие с расстояния, где структурная лепка была бы неуместна, так как осталась бы невидимой. Но не случайно в таких драпированных фигурах, как «Амор-Каритас» (илл. 24) или кариатиды каминной полки Вандербильта, почти нет попыток сделать фигуру видимой под драпировками. В руках мастера фигуры — одного из тех художников, для которых выразительность и красота человеческого строения значат всё, — драпировка является средством сделать массы и движение фигуры более очевидными, чем они были бы в обнаженном виде. В таких работах это нечто прекрасное само по себе, благодаря своей ряби, текучести и упорядоченной сложности. Фигура присутствует под драпировкой, но драпировка выражает настроение художника и дух произведения, а не объясняет устройство фигуры.
Copyright, De W.C. Ward. Plate 24.—Saint-Gaudens. "Amor Caritas."
Прежде всего, по своей природе и подготовке Сент-Годенс был проектировщиком, и изысканность дизайна была тем качеством, к которому он стремился наиболее осознанно, — качеством, на которое он тратил свой неустанный, бесконечный, упорный труд. С самого начала чувствуется, что дизайн — его главное занятие, что он думает прежде всего о рисунке целого, его декоративном эффекте и игре линий, красоте масс и пространств, соответствии месту и окружению; одним словом, о композиции. В начале пути, работая в мастерской резчика по камеям, он имел дело с таким видом искусства, где совершенство композиции является почти единственным основанием для серьезного рассмотрения. Затем он создает множество небольших рельефов, изящных, утонченных, неизменно очаровательных в своем расположении — вещей, которые настолько зависят от дизайна в самом своем существовании, что кажутся почти не вылепленными. Он переходит к декоративным фигурам в круглой скульптуре, к героическим статуям, к монументальным группам, но всегда именно дизайн — это то, о чем он думает в первую и последнюю очередь. Дизайн теперь в трех измерениях, а не в двух, дизайн, скорее скульптурный, чем живописный, поскольку он имеет дело с выступами и углублениями, с твердой материей в пространстве, но все же дизайн. Эта сила дизайна с течением времени поднимается к более высоким целям, направляется на интерпретацию возвышенных тем и выражение глубоких эмоций, но по своей природе это та же самая сила, что породила нежную, эфирную красоту его рельефов. Бесконечная требовательность мастера-дизайнера, постоянно переделывающего и корректирующего свой замысел, чтобы каждая часть была совершенна и ни одна складка или веточка не оказалась не на своем месте, никогда не удовлетворенного тем, что его композиция не может быть улучшена, пока остается хоть один неиспытанный вариант, — вот что стоило ему многих лет труда. Его первая важная статуя, «Фаррагут», — шедевр сдержанного и элегантного, но оригинального и мощного дизайна; дизайна, который включает в себя пьедестал и скамью внизу, и где фигуры в барельефе являются почти такой же важной частью, как и сама статуя. В более поздних и зрелых работах, с более ясным вкусом и более глубоким чувством, он достигает такой непревзойденной выразительности композиции, как в «Мемориале Шоу» или великой конной статуе Шермана.
Мастерство Сент-Годенса в низком рельефе было прежде всего вопросом этой силы дизайна, но оно также обусловливалось двумя другими качествами: знанием рисунка и чрезвычайной чувствительностью к тонкой модуляции поверхности. Под рисунком я подразумеваю не просто знание формы и пропорций и их точную передачу, в каком смысле статую можно назвать хорошо нарисованной, если ее измерения верны, — я имею в виду то гораздо более тонкое и сложное искусство, передачу в двух измерениях внешнего вида объектов, имеющих три измерения. Круглая скульптура — самое простое и, в некотором смысле, самое легкое из искусств. Она имеет дело с реальной формой: скульптурное произведение не просто выглядит как форма объекта, оно и есть форма объекта. Если на мгновение отбросить утонченность и иллюзии, которые могут быть к ней добавлены — и должны быть добавлены, чтобы сделать ее искусством, — это воспроизведение в другом материале реальных форм вещей. Нечто, что для непосвященного сойдет за них, может быть получено простым снятием слепков с природных объектов; и существует огромное количество того, что называют скульптурой, но что едва ли стремится к чему-то большему, чем создание, более сложным методом, чего-то вроде гипсового слепка с натуры. Именно простота искусства делает его трудным, ибо избежать вида слепка и достичь ощущения искусства требует тончайшего обращения и мощнейшего вдохновения, и в искусстве скульптуры нужны редчайшие качества величайших умов. Искусство рисунка совершенно иное. Это сплошная иллюзия, оно имеет дело только с видимостью. Его цель — изобразить на плоской поверхности вид объектов, которые должны находиться за ней и быть видимыми сквозь нее, а его средства — две ветви науки об оптике. Оно основано на изучении перспективы и на изучении того, как свет падает на объекты, выявляя их формы и направление поверхностей за счет разной степени освещенности. Скульптор, работающий в круглой скульптуре, не обязательно должен знать что-либо об этом, и, на самом деле, многие из них, к сожалению, знают об этом слишком мало. Создателю статуи не нужно думать о сокращениях: если он дает правильную форму, сокращение позаботится о себе само. Иногда это происходит катастрофическим образом! Теоретически ему не нужно беспокоиться о свете и тени, хотя, конечно, на практике он думает об этом и более или менее полагается на них. Если он дает истинные формы, они неизбежно будут иметь истинные свет и тень. Но низкий рельеф, находясь между скульптурой и рисунком, на самом деле ближе к рисунку, чем к скульптуре, — это, по сути, своего рода рисунок, и именно поэтому так мало скульпторов преуспевают в нем.
Это своего рода рисунок, но чрезвычайно сложный — самый тонкий и трудный из всех искусств, имеющих дело только с формой. Что касается контура, то он стоит на той же почве, что и рисунок в любом другом материале. Линейная часть требует точно такой же степени и такого же рода таланта, как линейный дизайн пером или резцом. Но во всем, что находится внутри контура, для внушения внутренних форм и иллюзии плотности, он зависит от средств предельной тонкости. Он существует, как и любой рисунок, за счет света и тени, но тени создаются не просто затемнением поверхности, а выступами и углублениями, наклоном плоскостей от света или к свету. Чем ниже рельеф, тем более тонкими и нежными должны быть вариации поверхности, которые их создают, и поэтому успех в рельефе — один из лучших доступных показателей тонкости прикосновения скульптора и совершенства его мастерства. Но поскольку свет и тень создаются реальными формами, которые все же совсем не похожи на истинные формы природы, из этого следует, что художник в рельефе никогда не может имитировать ни форму, ни глубину тени, которую он видит в природе. Его искусство становится искусством внушения и эквивалентов — искусством, которое не может дать ни буквальной правды формы, ни буквальной правды вида, — искусством, максимально далеким от прямого изображения. И успех в нем становится, следовательно, одним из лучших тестов артистизма скульптора — его способности создавать сущностную красоту путем обработки материала, а не успешно имитировать внешние факты.
Поскольку степень рельефа также варьируется от самого низкого до того высокого рельефа, который почти приближается к круглой скульптуре, вовлеченные проблемы постоянно меняются. На каждом этапе приходится находить новый компромисс, новое согласование между фактом и иллюзией, между реальной формой и желаемым внешним видом. И в одной и той же работе, даже в разных частях одной и той же фигуры, может быть несколько разных степеней рельефа, так что искусство рельефа становится одним из самых сложных и трудных искусств. В нем, правда, нет дополнительной сложности цвета, но нет и ресурсов цвета, успех в которых может более или менее компенсировать неудачу в другом месте. В барельефе, как и в круглой скульптуре, не допускается никаких неудач, а его трудности гораздо больше. Ничто, кроме истинного чувства, полнейшего знания и совершенного мастерства, не поможет.
Это объяснение может дать некоторое представление о том, что я имею в виду, когда говорю, что считаю Огастеса Сент-Годенса самым совершенным мастером рельефа со времен пятнадцатого века.
Он создал серию работ, которые охватывают весь диапазон этого искусства, от самого низкого рельефа до самого высокого; от вещей, рельеф которых настолько бесконечно мал, что они кажутся скорее увиденными во сне, чем высеченными в бронзе или мраморе, до вещей, которые фактически являются статуями, соединенными с фоном; от вещей, которые, как вы боитесь, случайное прикосновение может смахнуть, подобно пастели Уистлера, до вещей, столь же твердых и долговечных на вид, как и в материале. И во всех этих вещах присутствует то же неизбежное мастерство дизайна и рисунка, та же бесконечная изобретательность и то же техническое совершенство. «Дети Батлера» (илл. 25), «Дети Шиффа», «Сара Редвуд Ли» (илл. 26), если назвать лишь несколько его шедевров такого рода, по совершенству расположения, грации линий, изысканной и эфирной иллюзорности поверхности сравнимы только с прекраснейшими работами флорентийского Возрождения; в то время как уверенное мастерство в решении самых сложных проблем рельефа, проявленное в «Мемориале Шоу» — мастерство, которое в результате не обнаруживает и следа напряженных и длительных усилий, которых оно стоило, — непревзойденно, я почти готов сказать — не имеет равных, в любой работе любой эпохи.
Copyright, De W.C. Ward. Plate 25.—Saint-Gaudens. "The Butler Children."
Иллюстрация может дать лишь слабое представление об особых красотах той или иной работы в этой длинной серии. Она может показать не более чем композицию и мастерство рисунка. Изысканность исполнения, чувствительность и тонкость лепки можно оценить только перед самими работами. И эта чувствительность и деликатность исполнения, это мастерство в решении проблем рельефа с его опорой на иллюзию и необходимым отказом от буквального воспроизведения, применяется к круглой скульптуре и становится у Сент-Годенса, как и у скульпторов флорентийского Возрождения, средством ухода от фактологичности. Конкретное искусство скульптуры становится искусством тайны и внушения — искусством, имеющим родство с живописью. Пустоты заполняются, тени стираются, линии смягчаются или акцентируются, как того требует эффект, детали устраняются или выделяются в зависимости от того, менее или более они существенны и значимы, мешают ли они или помогают выразительности целого. Именно такими методами достигается красота, что самый неперспективный материал подчиняется целям искусства, что даже наш отвратительный современный костюм может быть заставлен давать декоративный эффект. Чистая скульптура, как ее понимали древние, искусство формы per se, требует обнаженной фигуры или костюма, который скорее открывает ее, чем скрывает. Костюм сегодняшнего дня открывает фигуру как можно меньше, и, в отличие от средневековых доспехов, он не обладает собственной красотой. Художник может сделать его интересным, сосредоточившись на цвете, тоне или фактуре, или может так растворить его в тени, что он перестанет считаться чем-то иным, кроме как пространством тьмы. Скульптор не может сделать ничего из этого, и если он хочет заставить его служить целям красоты, ему нужна вся изобретательность и все мастерство мастера низкого рельефа. Было удачей, что художник, чьей величайшей задачей было увековечить героев Гражданской войны, обладал темпераментом и подготовкой такого мастера, и я не знаю другого скульптора, кроме Сент-Годенса, который так великолепно преуспел в передаче современной одежды — никого другого, кто мог бы сделать мундир Фаррагута или сюртук Линкольна такими же интересными, как доспехи Коллеони или тога Августа.