«Художник и публика: эссе об искусстве»

Или, когда действие более сложное и трудное для передачи, как, например, копание, он берет его в начале и в конце, как в «Копателях» (илл. 4), и заставляет вас понять все, что происходит между ними. Один человек согнулся над лопатой, весь его вес перенесен на нажимающую ногу, которая загоняет лезвие в землю. Другой, с вытянутыми руками, совершает вращательное движение, которое позволяет разрыхленной земле упасть туда, где ей лежать. Каждая из этих позиций настолько глубоко понята и настолько определенно выражена, что все остальные позиции действия подразумеваются в них. Вы чувствуете повторяющийся ритм движения и могли бы почти сосчитать падение комьев земли.

Милле настолько далеко зашел в устранении несущественного, что у его голов часто почти нет черт лица, его руки, можно сказать, без пальцев, а драпировки настолько упрощены, что это вызывает остроумное замечание, будто его крестьяне слишком бедны, чтобы позволить себе складки на одежде. Постановка больших костистых плоскостей челюсти, щеки и виска, объем и массивность черепа и направление лица — это было, зачастую, все, что ему нужно было от головы. Посмотрите на руку женщины в «Сажальщицах картофеля» (илл. 5) или на руки мужчины на той же картине, и увидите, как мало в них деталей, но как уверенно суверенное мастерство рисунка художника заставило вас почувствовать их реальную структуру и функцию! И как неизбежно одежда с ее немногими и простыми складками лепит и акцентирует фигуры под ней, «становясь, так сказать, частью тела и выражая, даже больше, чем обнаженная натура, более крупные и простые формы природы»! Как отчетливо зафиксировано действие тел, как идеально количество видимых усилий соразмерно цели, которая должна быть достигнута! Можно почувствовать, кажется, до унции, напряжение мышц, подразумеваемое этим полным лопатой земли. Или посмотрите на более свободную позу «Прививальщика» (илл. 6), занятого своим более мягким делом, и на монументальный силуэт жены, стоящей там с ребенком на руках, тип вечного материнства и грядущего плодородия.

Plate 6.—Millet. "The Grafter." In the collection of William Rockefeller.

Чаще всего, пожалуй, Милле интересовало чувство веса. Именно приспособление тела к весу ребенка, которого она несет, придает статуарную позу жене прививальщика. Именно тяжесть ведер на руках придает весь характер великолепной «Женщине с ведрами» из коллекции Вандербильта. Именно прямая осанка, осторожная, ритмичная походка, шаг в шаг, навязанная им чувством веса, придает ту серьезность и торжественность носильщикам в «Новорожденном теленке» (илл. 7), которую критики Милле высмеивали как более подобающую носильщикам быка Аписа или Святых Даров. Сам художник был откровенен в этом случае, как и в случае с «Женщиной с ведрами». «Выражение двух людей, несущих груз на носилках», — говорит он, — «естественно зависит от веса, который давит на их руки. Таким образом, если вес одинаков, их выражение будет одинаковым, несут ли они Ковчег Завета или теленка, слиток золота или камень». Найдите это выражение, будь то в лице или фигуре, передайте его ясно, «с масштабностью и простотой», и у вас получится великое, серьезное, классическое произведение искусства. «Мы никогда не бываем так по-настоящему греками», — говорил он, — «как тогда, когда мы просто пишем свои собственные впечатления». Конечно, его собственный способ писать свои впечатления был более греческим, чем что-либо другое во всем диапазоне современного искусства.

В эпическом величии таких картин есть что-то сродни грусти, хотя, безусловно, Милле не хотел, чтобы они были грустными. Разве не сказал он о «Женщине с ведрами»: «Я избегал, как всегда делаю, с неким ужасом всего, что могло бы граничить с сентиментальностью»? Он хотел, чтобы она казалась «делающей свою работу просто и весело... как часть своего ежедневного задания и привычки жизни». И он не всегда был в суровом и эпическом настроении. Он мог быть и идиллическим, и если он не мог видеть «радостную сторону» жизни или природы, он мог чувствовать и заставить нас почувствовать прелесть спокойствия. Действительно, это его замечание о радостной стороне вещей было сделано в темные, ранние дни, когда жизнь была для него тяжелее всего. С возрастом его взгляды расширялись, условия становились более сносными, и он написал целую серию маленьких картин о семейной жизни и детстве, которые в своей улыбающейся серьезности бесконечно восхитительны. Та же наука, та же вдумчивость, та же концентрация и интеллектуальный охват, которые определили для нас превосходный жест «Сеятеля», были направлены на изображение очаровательной неуверенности, между ходьбой и падением, тех «Первых шагов» (илл. 8) от колен матери к распростертым объятиям отца; и результат, в этом случае, как и в другом, — вещь, выраженная совершенно и навсегда. Все, что сделал Милле, сделано. Он «охарактеризовал тип», как и мечтал, и написал «руки прочь» на своем предмете для всех будущих искателей.

Наконец, он поднимается до почти лирического пыла в той картине маленькой «Девочки с гусями», купающейся, которая является одной из самых чисто и изысканно прекрасных вещей в искусстве. В этом гладком юном теле, дрожащем в предвкушении прохлады воды; в этих округлых, стройных конечностях с их длинными, твердыми, гибкими линиями; в бессознательной, полунеловкой грации позы и в славе солнечного света, плещущего сквозь тень ив, есть целая песня радости, юности и благости мира. Картина существует в рисунке или пастели, которые были сфотографированы Брауном, а также в масляной живописи, и привычка Милле возвращаться снова и снова к любимому сюжету затрудняет определение того, какой из них более ранний; но я полагаю, что этот рисунок — этюд к картине. На первый взгляд фигура в нем более очевидно красива, чем в другой версии, и только спустя время начинаешь понимать изменения, которые художник был вынужден сделать. Она почти слишком грациозна, слишком похожа на античную нимфу. Никто не мог бы найти в ней изъяна, но благодаря почти незаметному ужесточению линии здесь и там, чуть большему повороту стопы на лодыжке и руки на запястье, фигуре в картине был придан акцент сельской простоты, который делает ее более человечной, более естественной и более привлекательной. Она больше не возможная Галатея или Аретуса, она просто девочка с гусями, и мы лишь сильнее чувствуем от этого вечную поэму здоровой человеческой формы.

Plate 7.—Millet. "The New-Born Calf." In the Art Institute, Chicago.

Особым изучением девятнадцатого века был пейзаж, и Милле был настолько человеком своего времени, что был великим пейзажистом; но его трактовка пейзажа была непохожа ни на какую другую, и, как и его собственная трактовка фигуры, отличалась настаиванием на существенном, устранением случайного, суровой и величественной простотой. Я слышал где-то историю о том, как он сказал в ответ на похвалу своей работе или вопрос о ее смысле: «Я пытался выразить разницу между вещами, которые лежат плоско, и вещами, которые стоят вертикально». Это настоящий мотив одного из его шедевров — того, который в некоторых настроениях кажется величайшим из всех, — «Пастушка» (илл. 9), которая находится или находилась в коллекции Шошара. В этой благородно спокойной работе, в которой нет и намека на грусть или бунт, можно найти всю его обычную неизбежность композиции и совершенство мастерства рисунка — заметьте эффект повторения в овцах, «сорок кормятся как одна», — но слава картины в бесконечном уходе вдаль равнины, которая лежит плоско, в точном обозначении последовательных положений на ней вещей, которые стоят вертикально, от деревьев и воза с сеном в крайней дали, почти потерянных в небе, через овец, овчарку и саму пастушку, так тихо вяжущую, до одуванчиков на переднем плане, каждый со своим «ореолом» света. Из этих простых геометрических отношений и из обволакивающего света и воздуха, которыми они выражены, он сделал гимн хвалы.

Фон «Собирательниц колосьев» с их пекущим стерневым полем под полуденным солнцем, стогами зерна, работниками и далекой фермой, все дрожащее в отраженных волнах жары, неясное и почти неразборчивое, но безошибочное, почти так же чудесно; и никто никогда не передавал торжественность и тайну ночи так, как он в изумительном «Овчарне» из коллекции Уолтерса. Но величайший из всех его пейзажей — один из величайших пейзажей, когда-либо написанных, — это его «Весна» (илл. 10) из Лувра, на этот раз чистый пейзаж, не содержащий ни одной фигуры. В интенсивной зелени освещенных солнцем лесов на фоне черных дождевых туч, которые проходят, в драгоценном блеске цветущих яблонь и мокрой траве в этом чистом воздухе после ливня; в великолепной радуге, нарисованной танцующим светом поперек неба, мы можем увидеть, если где-либо в искусстве, некоторое отражение «бесконечных великолепий», которые, как говорит нам Милле, он видел в природе.

Plate 8.—Millet. "The First Steps."

Перед лицом таких результатов кажется абсурдным обсуждать вопрос о том, был ли Милле технически мастером своего дела, как будто методы, которые их породили, могли быть чем-то иным, кроме как хорошими методами для этой цели; но все еще слишком модно говорить и думать, что великий художник был плохим живописцем — пренебрежительно отзываться о его достижениях в масляной живописи и, казалось бы, предпочитать его рисунки и пастели его картинам. Мы видели, что он был в высшей степени способным техником в свои дни работы ради заработка и что цвет и манера его ранних картин вызывали большое восхищение у такого блестящего виртуоза, как Диас. Но эта «цветистая манера» не подходила для выражения его новых целей, и ему пришлось изобрести другую. Сначала он делал это спотыкаясь, и самые ранние картины его большого стиля имеют определенную жесткость и шероховатость поверхности и тяжесть цвета, которые его критики не могли простить, не больше, чем импрессионисты, которые превзошли эту шероховатость, могут простить ему частое использование теплого общего тона, склоняющегося к коричневому. Свой идеал формы и композиции он имел полностью с самого начала; мастерство света, цвета и обращения с материалами приобреталось медленнее; но он приобрел его, и в конце концов он такой же абсолютный мастер живописи, как и рисунка. Он не видел природу в синем и фиолетовом, как Моне научил нас видеть ее, и маленькие прелести и легкость передачи, и все, что приближается к ловкости или параду виртуозности, он ненавидел; но он точно знал, что можно сделать с густой или тонкой живописью, с непрозрачным или прозрачным пигментом, и мог заставить свои немногие и простые цвета сказать все, что он хотел. В его зрелых работах есть глубокое знание средств, которые должны быть использованы, и большая экономия в их использовании, и нет никакого приближения к беспорядочной или бессмысленной нагрузке. «Вещи находятся там, где они есть, не просто так», и если поверхность картины в каком-то месте шероховата, то это потому, что именно эта степень шероховатости была необходима для достижения желаемого эффекта. Он мог заставить простую краску выражать свет, как немногие художники были способны это сделать — «Пастушка» залита им — и он мог делать это без какой-либо жертвы чувством субстанции в вещах, на которые падает свет. Если некоторые из его холстов коричневые, то это потому, что коричневый казался ему подходящей нотой, чтобы выразить то, что он должен был сказать; «Собирательницы колосьев» светятся почти богатством Джорджоне, а другие картины медово-тонные или холодные и серебристые, или великолепно блестящие. И в какой бы тональности он ни писал, гармония его тонов и цветов так же велика, проста и совершенна, как гармония его линий и масс.

Plate 9.—Millet. "The Shepherdess." In the Chauchard collection, Louvre.

Но если мы не можем признать, что рисунки Милле лучше его картин, мы можем быть очень рады, что он их сделал. Его великая эпопея почвы должна была бы лишиться многих эпизодов, возможно, целых книг и песен, если бы она была написана только более медленным и сложным методом. Сравнительная легкость и быстрота исполнения его рисунков и пастелей позволили ему зарегистрировать многие изобретения и наблюдения, которые мы иначе должны были бы упустить, и многие из них имеют высочайшую ценность. Его долгая тренировка в улавливании существенного во всем, что он видел, позволяла ему часто вкладывать больше смысла в одну быструю линию, чем другой мог вложить в день мучительного труда, и некоторые из его самых легких эскизов удивительно и властно выразительны. Другие его рисунки были проработаны и обдуманы почти так же любовно, как и его самые полные картины. Но настолько инстинктивно и неизбежно он был композитором, что все, к чему он прикасался, — это полное целое; его самый простой эскиз или самый сложный дизайн — это единица. Он не оставил никаких фрагментов. Его картины, его бесчисленные рисунки, его немногие офорты и гравюры на дереве — все это единое целое. Во всем есть тот воздух завершенности, который отмечает работу, предназначенную стать навсегда классической.

Plate 10.—Millet. "Spring." In the Louvre.

Здесь и там, тем или иным автором, большая часть или все из того, что я пытался сказать, уже было сказано. Тем вероятнее, что это правда. И если эти истинные вещи были сказаны, многие другие вещи были сказаны также, которые кажутся мне не столь истинными или мало относящимися к делу, так что образ, который я пытался создать, должен отличаться, к лучшему или к худшему, от того, который мог бы создать другой. По крайней мере, я, возможно, посмотрел на истину под немного другим углом и поэтому показал ее в новой перспективе. И, во всяком случае, хорошо, что истинные вещи время от времени должны быть сказаны снова. Не может быть вреда в том, что еще один человек попытается привести причину своего восхищения великим и истинным художником и выразит свое убеждение, что среди великих мастеров мира окончательное место Жана-Франсуа Милле не суждено быть самым низким.

III

ИЛЛЮЗИЯ ПРОГРЕССА

Прочитано на совместном заседании Американской академии искусств и литературы и Национального института искусств и литературы, 13 декабря 1912 года.

В наши дни все мы, даже академики, в некоторой степени верим в прогресс. Наш золотой век больше не в прошлом, а в будущем. Мы знаем, что наши ранние предки были расой жалких пещерных жителей, и мы верим, что наши еще более ранние предки обладали хвостами и заостренными ушами. Зайдя так далеко, мы иногда склонны забывать, что не каждый шаг был продвижением вперед, и питать нелогичную уверенность в том, что каждый будущий шаг должен вести нас еще дальше; несомненно прогрессируя во многих вещах, мы думаем о себе как о прогрессирующих во всем. И поскольку темп прогресса в науке и материальных вещах становился все быстрее и быстрее, мы стали ожидать подобного темпа в искусстве и литературе, воображать, что искусство будущего должно быть намного лучше искусства настоящего или прошлого, и что искусство одного десятилетия, или даже одного года, должно вытеснить искусство предыдущего десятилетия или предыдущего года, как модель автомобиля 1913 года вытесняет модель 1912 года. Больше, чем когда-либо прежде, «сделанное — значит вышедшее из моды», и единственное право на внимание — это сделать что-то совершенно очевидно новое или провозгласить свое намерение сделать что-то более новое. Гонка становится все безумнее. Прошло едва два года с тех пор, как мы впервые услышали о «кубизме», когда «футуристы» уже называли «кубистов» реакционерами. Даже задыхающиеся критики, мужественно топающие в арьергарде, отбросили все бремя традиционных стандартов в отчаянной попытке поспеть за тем, что кажется меньше маршем, чем бегством.

Но пока мы так громко говорим о прогрессе в искусстве, у нас есть беспокойное чувство, что мы на самом деле не прогрессируем. Если бы наша вера в наше собственное искусство была такой же полнокровной, как в великие творческие эпохи, мы вряд ли были бы такими почитателями искусства прошлого. Возможно, это признак анемии, что мы стали основателями музеев и хранителями старых зданий. Если мы так бережем наше наследие, то, конечно, из-за некоторого сомнения в нашей способности заменить его. Когда искусство было энергично живым, оно было безжалостным в своем обращении с тем, что было до него. Ни один строитель собора не думал о том, чтобы примирить свою работу с работой строителя, который предшествовал ему; он строил по-своему, уверенный в своем превосходстве. А когда пришел строитель эпохи Возрождения, он в свою очередь презрительно отверг все средневековое искусство как «готическое» и варварское и был готов снести старый фасад так же легко, как построить новый. Даже самый самоуверенный из наших современников мог бы колебаться, подражая Микеланджело в его спокойном уничтожении трех фресок Перуджино, чтобы освободить место для своего собственного «Страшного суда». У него, по крайней мере, было полное мужество своих убеждений, и его мнение о Перуджино зафиксировано.

Не все из нас сочли бы даже высокомерие Микеланджело полностью оправданным, но не только Микеланджело обладали этой верой в себя. По-видимому, уверенность в прогрессе была такой же великой во времена, которые сейчас кажутся нам декадентскими, как и во времена, которые мы считаем по-настоящему прогрессивными. Прошлое, или, по крайней мере, непосредственное прошлое, всегда казалось «устаревшим», и каждое поколение, выходя на сцену, гордилось своим превосходством над тем, которое уходило. Архитектор самого выродившегося барокко прививал свои «улучшения» к зданиям высокого Возрождения с уверенностью не меньшей, чем та, с которой Давид и его современники изгнали все очаровательное искусство восемнадцатого века. Ван Орлей и Франс Флорис были так же уверены в своем продвижении по сравнению с древней фламандской живописью Ван Эйков и Мемлинга, как Рубенс, должно быть, был уверен в своем продвижении по сравнению с ними.

Мы можем ясно видеть, что по крайней мере в некоторых из этих случаев чувство прогресса было иллюзией. Движение было, но оно не всегда было движением вперед. И если прогресс был иллюзорным в некоторых случаях, не может ли он, возможно, быть таковым во всех? По крайней мере, стоит исследовать, насколько изобразительные искусства когда-либо находились в состоянии истинного прогресса, двигаясь регулярно от хорошего к лучшему, каждое поколение строя на работе своих предшественников и превосходя эту работу, так, как наука нормально прогрессировала, когда материальные условия были благоприятными.

Если, с целью ответить на этот вопрос, мы рассмотрим, пусть даже бегло, историю пяти великих искусств, мы обнаружим несколько иное положение дел в каждом случае. В конце концов, возможно, удастся сформулировать нечто вроде общего правила, которое будет соответствовать всем фактам. Давайте начнем с величайшего и простейшего из искусств — искусства поэзии.

В истории поэзии мы найдем меньше доказательств прогресса, чем где-либо еще, ибо будет видно, что ее признанные шедевры почти неизменно находятся ближе к началу серии, чем к концу. Почти как только каким-либо народом был сформирован ясный и гибкий язык, на этом языке было создано великое стихотворение, которое осталось не только непревзойденным, но и не имеющим равных в любой последующей работе. Гомер для нас, как и для греков, величайший из их поэтов; и если бы можно было узнать мнение всех образованных читателей в тех народах, которые унаследовали греческую традицию, сомнительно, не был бы он провозглашен величайшим поэтом всех времен. Данте остался первым из итальянских поэтов, каким он был одним из самых ранних. Чосер, который писал, когда наш язык трансформировался из англосаксонского в английский, до сих пор имеет любителей, которые готовы ради него освоить то, что для них является почти иностранным языком, и еще других любителей, которые просят новых переводов его работ на наш современный идиом; в то время как Шекспир, который писал почти сразу после того, как эта трансформация была завершена, повсеместно считается одним из величайших мировых поэтов. Действительно, истинные поэты были почти на всех этапах мировой истории, но превосходство таких мастеров, как эти, вряд ли может быть поставлено под сомнение, и если бы мы смотрели на поэзию как на тип искусств, мы были бы почти вынуждены заключить, что искусство — это противоположность прогрессивного. Мы думали бы о нем как о бьющем ключом во всем великолепии, когда мир готов к нему, и как о неспособном когда-либо снова подняться до уровня своего истока.

Искусство архитектуры позже в своем начале, чем искусство поэзии, ибо оно может существовать только тогда, когда люди научились строить солидно и постоянно. Кочевник может быть поэтом, но он не может быть архитектором; пастух мог бы написать Книгу Иова, но великие строители — жители городов. Но с тех пор, как люди впервые научились строить, они никогда не забывали, как это делать. Во все времена где-то были народы, которые знали достаточно о строительстве, чтобы придать его полезности формы красоты, и историю архитектуры можно читать более непрерывно, чем историю любого другого искусства. Это история постоянных изменений и непрерывного развития, каждый народ и каждая эпоха формируют из старых элементов новый стиль, который должен выражать их ум, и каждый стиль достигает точки своей наибольшей самобытности только для того, чтобы начать дальнейшую трансформацию во что-то другое; но является ли это историей прогресса? Строительство, действительно, прогрессировало в то или иное время. Римляне с их куполами и арками были более научными строителями, чем греки с их простыми стойками и перемычками, но были ли они лучшими архитекторами? Мы сегодня, с нашей стальной конструкцией, можем скрести небо сооружениями, которые удивили бы самых смелых средневековых мастеров; можем ли мы сравниться с их искусством? Если мы спросим, где в истории архитектуры появляются ее шедевры, ответ должен быть: «Почти везде». Везде, где у людей были богатство и энергия, чтобы строить грандиозно, они строили красиво, и различия меньше между стилем и стилем или эпохой и эпохой, чем между зданием и зданием: Шедевры одного времени — как шедевры другого, и никто не может сказать, что неф Амьена лучше Парфенона или что Парфенон благороднее нефа Амьена. Можно сказать только, что каждый совершенен в своем роде, высшее выражение человеческого духа.

Об искусстве музыки я должен говорить с робостью, подобающей невежде; но мне кажется, что оно состоит из двух элементов и содержит вдохновенное искусство, такое же прямое и простое, как поэзия, и науку, настолько сложную, что ее полное овладение — достижение самого недавнего времени. В мелодическом изобретении оно настолько далеко от прогрессивного, что его самые блестящие мастера часто довольствуются тем, что разрабатывают и украшают тему, достаточно старую, чтобы не иметь истории, — тему, изобретатель которой был настолько полностью забыт, что мы думаем о ней как о возникшей не из ума одного человека, а из ума целого народа, и называем ее народной песней. Песня почти так же стара, как раса, но симфония должна была ждать изобретения многих инструментов и овладения законами гармонии, и поэтому симфоническая музыка — это современное искусство. Мы все еще добавляем новые инструменты в оркестр и допускаем в наши композиции новые комбинации звуков, но сделали ли мы за сто лет какой-либо существенный прогресс даже в этой части искусства? Произвели ли мы что-то, я не скажу большее, но что-то такое же великое, как благороднейшие работы Баха и Бетховена?

Уже, и до рассмотрения искусств живописи и скульптуры, мы приближаемся к нашему общему закону. Этот закон, кажется, заключается в том, что, поскольку искусство зависит от какой-либо формы точного знания, оно разделяет природу науки и способно к прогрессу. Поскольку оно является выражением ума и души, его величие зависит от величия этого ума и души, и оно неспособно к прогрессу. Оно может быть даже противоположностью прогрессивного, потому что, когда искусство становится более сложным и предъявляет все большие требования к техническому мастерству, оно становится более трудным как средство выражения, в то время как ум, который должен быть выражен, становится более изощренным и менее легким для выражения в любом средстве. Потребовался бы больший ум, чем у Гомера, чтобы выразить современные идеи в современных стихах с безмятежным совершенством Гомера; потребовался бы, возможно, больший ум, чем у Баха, чтобы использовать все ресурсы современной музыки с его славной легкостью и прямотой. А умов больших, чем у Баха и Гомера, мир не часто имеет счастье обладать.

Искусства живописи и скульптуры — это имитационные искусства превыше всех других, и поэтому более зависимые, чем любые другие, от точного знания, более окрашенные качеством науки. Давайте посмотрим, как они иллюстрируют наш предполагаемый закон.

Скульптура зависит, как и архитектура, от определенных законов пропорции в пространстве, которые аналогичны законам пропорции во времени и по высоте звука, на которых основана музыка. Но поскольку скульптура представляет человеческую фигуру, в то время как архитектура и музыка не представляют ничего, скульптура требует для своего совершенства овладения дополнительной наукой, которая является знанием структуры и движения человеческого тела. Это знание может быть приобретено с некоторой быстротой, особенно во времена и в странах, где человека часто видят обнаженным. Так, в истории цивилизаций скульптура развивалась рано, после поэзии, но вместе с архитектурой, и до живописи и полифонической музыки. Она достигла величайшего совершенства, на которое способна, в эпоху Перикла, и с того времени прогресс был невозможен для нее, и в течение тысячи лет ее движение было движением упадка. После темных веков скульптура была одним из первых искусств, которые возродились; и снова она развивается быстро — хотя и не так быстро, как раньше, условия обычаев и климата менее благоприятны для нее — пока не достигает, в первой половине шестнадцатого века, чего-то близкого к своему прежнему совершенству. Снова она не может идти дальше; и с тех пор она менялась, но не прогрессировала. В Фидии, под которым я хотел бы обозначить скульптора фронтонов Парфенона, мы имеем совпадение в высшей степени великого художника с моментом технического и научного совершенства в искусстве, и подобное совпадение венчает работу Микеланджело особой славой. Но, помимо работы этих двух людей, существенная ценность произведения скульптуры отнюдь не всегда равна его технической и научной завершенности. Есть архаические статуи, которые почти так же благородно красивы, как любая работа Фидия, и более красивы, чем почти любая работа, которая была сделана со времени его эпохи. Есть части готической скульптуры, которые являются более ценными выражениями человеческого чувства, чем что-либо, созданное современниками Буонарроти. Даже во времена упадка великий художник создавал более прекрасные вещи, чем мог бы достичь посредственный талант великих эпох, и мир с трудом мог бы обойтись без Ники Самофракийской или портретных бюстов Гудона.

Поскольку скульптура — одно из простейших искусств, живопись — одно из самых сложных. Гармонии, которые она строит, состоят из почти бесчисленных элементов линий, форм, цветов и степеней света и тени, и наука, которую она исповедует, — это не что иное, как наука о видимом аспекте всей природы — наука настолько обширная, что она никогда не была и, возможно, никогда не может быть освоена в своей совокупности. Что-то приближающееся к полному искусству живописи может существовать только на продвинутой стадии цивилизации. Совершенно полного искусства живописи никогда не существовало и, вероятно, никогда не будет существовать. История живописи, после ее ранних стадий, — это история потерь здесь, уравновешивающих приобретения там, нового средства выражения, приобретенного ценой старого.

Мы знаем сравнительно мало о живописи древности, но у нас нет оснований полагать, что это искусство, как бы оно ни было достойно восхищения, когда-либо достигло зрелости, и мы знаем, что живопись Востока остановилась на сравнительно ранней стадии развития. Для нашей цели искусство, которое нужно изучать, — это живопись современного времени в Европе от ее происхождения в Средние века. Даже в начале, или до начала, пока живопись является декадентским воспоминанием о прошлом, а не пророчеством о новом рождении, есть декоративные великолепия в византийских мозаиках, которые вряд ли можно вернуть. Затем идет примитивная живопись, искусство линии и чистого цвета с небольшой модуляцией и без попытки передачи твердой формы. Она постепенно достигает некоторого чувства рельефа с помощью использования степеней света и меньшего света; но как только она допускает истинную тень, старая яркость и чистота цвета становятся невозможными. Линия остается доминирующей некоторое время и доводится до пика утонченности и красоты, но любовь к твердой форме постепенно преодолевает ее, и в искусстве высокого Возрождения она занимает второе место. Затем свет и тень начинают изучаться ради них самих; цвет, больше не чистый и яркий, но глубокий и резонирующий, снова входит; линия исчезает совсем, и даже форма становится вторичной. Последний шаг делает Рембрандт, и даже цвет подчиняется свету и тени, которые существуют одни в мире коричневости. На каждом шагу был прогресс, но был и регресс. Возможно, наибольший баланс приобретения против потери и ближайшее приближение к полному искусству живописи были у великих венецианцев. Трансформация все еще продолжается, и в наши дни мы завоевали некоторые уголки науки о видимых аспектах, которые были неисследованными нашими предками. Но баланс повернулся против нас; наша потеря была больше, чем наше приобретение; и наше искусство, даже в своем научном аспекте, уступает искусству шестнадцатого и семнадцатого веков.

И именно потому, что никогда не было полного искусства живописи, полностью округленного и усовершенствованного, нам яснее, что окончательная ценность работы в этом искусстве никогда не зависела от ее приближения к такой завершенности. Нет одного верховного мастера живописи, но длинная череда мастеров разной, но равной славы. Если шедевры архитектуры повсюду, потому что часто существовало полное искусство архитектуры, шедевры живописи повсюду по противоположной причине. И если мы не всегда ценим мастера больше по мере того, как его искусство более полно, мы также не всегда ценим особенно того, кто предоставил новые научные завоевания в распоряжение искусства. Пальма Веккьо писал рядом с Тицианом, но он лишь второстепенный мастер; Боттичелли оставался из поколения до Леонардо, но он один из бессмертных великих. Паоло Уччелло своим изучением перспективы сделал отчетливый шаг вперед в живописной науке, но его интерес для нас чисто исторический; Фра Анджелико не сделал никакого шага вперед, но он мастерски практиковал текущее искусство, как он его нашел, и его работа вечно восхитительна. На каждом этапе своего развития искусство живописи было достаточным средством для выражения ума великого человека; и где бы и когда бы великий человек ни практиковал его, результатом была великая и постоянно ценная работа искусства.

Ибо это, наконец, кажется законом всех искусств — единственная существенная предпосылка для создания великой работы искусства — это великий человек. Вы не можете иметь искусство без человека, и когда у вас есть человек, у вас есть искусство. Его время и его окружение будут окрашивать его; его искусство не будет в одно время или месте точно таким, каким оно могло бы быть в другом; но в основе искусство — это человек, и во все времена и во всех странах оно настолько же велико, насколько велик человек.

Давайте очистим наши умы, тогда, от иллюзии, что существует в каком-либо важном смысле такая вещь, как прогресс в изобразительных искусствах. Мы можем с чистой совестью судить каждую новую работу по тому, чем она кажется сама по себе, требуя от нее, чтобы она была благородной, красивой и разумной, а не чтобы она была новой или прогрессивной. Если это великое искусство, оно всегда будет достаточно новым, ибо за ним будет стоять великий ум, а двух одинаковых великих умов не бывает. А если оно ново, не будучи великим, как нам от этого станет лучше? В мире уже достаточно форм посредственного или злого искусства. Больше не запуганные фетишем прогресса, когда вещь, называющая себя работой искусства, кажется нам отвратительной и деградировавшей, непристойной и безумной, у нас хватит мужества сказать об этом, и мы не захотим исследовать ее дальше. Отвратительные вещи производились в прошлом, и они не становятся менее отвратительными от того, что мы можем видеть, как они были произведены. Отвратительные вещи производятся сейчас, и они не станут более достойными восхищения, если мы научимся понимать умы, которые их создают. Даже если такие вещи окажутся не просто причудами больного интеллекта, какими они кажутся, а необходимым порождением условий эпохи и истинным пророчеством «искусства будущего», они не обязательно становятся от этого лучше. Просто будущее будет очень неудачливым в своем искусстве.

IV

РАФАЭЛЬ

Раньше на обложке «Монографий портфолио» были маленькие медальоны Рафаэля и Рембрандта, помещенные туда, как объяснил где-то редактор, мистер Хэмертон, как портреты двух самых широко влиятельных художников, которые когда-либо жили. В восемнадцатом веке, можно представить, присутствие Рембрандта рядом с Рафаэлем было бы сочтено чуть ли не скандалом. Сегодня именно место Рафаэля было бы оспорено, и он был бы вытеснен, скорее всего, Веласкесом.

Нет более яркого примера превратностей критического мнения, чем внезапное падение Рафаэля с его признанного ранга «принца живописцев». До середины девятнадцатого века его право на этот титул было настолько неоспоримым, что оно одно было достаточной идентификацией его — только один человек мог иметься в виду. Что он когда-либо нуждался в защите или переосмыслении для поколения, охладевшего к нему, показалось бы невероятным. Затем пришло переоткрытие более раннего искусства, которое казалось более откровенным и простым, чем его; еще позже открытие Рембрандта и Веласкеса — романтика и натуралиста — и Рафаэль, как живое влияние, почти перестал существовать. Всего несколько лет назад автор тома эссе об искусстве был серьезно похвален рецензентом за чисто случайное обстоятельство, что этот том не содержал эссе о Рафаэле; а чуть позже писатель книги о картинах в Риме «должен был признаться в невыразимой скуке» в присутствии Станц Ватикана.

Маловероятно, что какой-либо критик, который высоко ценил свою репутацию или который имел какую-либо серьезную репутацию, чтобы ее ценить, взял бы именно такой тон; но, оставляя в стороне импрессионистскую и ультрасовременную критику, которая игнорирует Рафаэля совсем, поучительно отметить способ, которым критик, настолько погруженный в итальянское искусство, как мистер Беренсон, подходит к падшему принцу. Художника, который раньше считался величайшим из рисовальщиков, он вряд ли признает рисовальщиком вообще, ставя его далеко ниже Поллайоло и определенно говоря о нем как о «бедном создании, очень послушном и терпеливом». Как колориста и манипулятора краской, он ставит его вместе с Себастьяно дель Пьомбо — то есть среди посредственностей. Почти единственное серьезное достоинство, с его точки зрения, которое он готов ему позволить, — это мастерство в передаче пространства, разделяемое почти в равной мере Перуджино, как, в некоторой степени, почти всеми художниками умбрийской школы. Ибо, хотя он признает, что Рафаэль был величайшим мастером композиции, которую произвела Европа, он явно думает о композиции, как и многие другие современники, как о вопросе относительно небольшого значения.

Вопрос не в популярности Рафаэля; она, пожалуй, так же велика, как и прежде. Его работы, в той или иной форме репродукции — от тончайшего угольного оттиска до дешевой литографии, — по-прежнему можно найти как в самых скромных, так и в самых роскошных домах почти в каждом уголке земного шара. Эта популярность всегда основывалась на том, что Беренсон называет «иллюстративными» качествами работ Рафаэля, на красоте его женщин, величии его мужчин, на его способности рассказывать историю так, как нам нравится, и изображать мир, который, как нам хотелось бы, мог быть реальным. Можно не быть готовым считать эти иллюстративные качества столь ничтожными, как это делают многие современные критики, или вторить фразе г-на Беренсона о том, «что в искусстве... столь же неважно, как то, что... мы называем красотой». Можно было бы указать, что величайшие художники, от Фидия до Рембрандта, занимались иллюстрацией и что формулирование идеалов расы и эпохи — задача не из легких. Но на данный момент мы можем пренебречь всем этим, поскольку наше нынешнее исследование заключается в том, почему художник, когда-то считавшийся величайшим из всех, больше не считается очень значительным теми, кто измеряет искусство чисто художественными стандартами, а не мерилом иллюстративного успеха и вытекающей из него популярности.

Мы также можем оставить вне нашего нынешнего рассмотрения достижения Рафаэля в передаче пространства. Это очень реальное и высокое качество. Оно, несомненно, всегда было важным элементом привлекательности искусства Рафаэля, так же как для многих из нас оно является почти единственным привлекательным элементом в искусстве Перуджино. Но это элемент, существование которого было ясно осознано лишь совсем недавно. Если им и наслаждались художники и критики со времен Рафаэля почти до наших дней, то они не осознавали этого факта, и вполне вероятно, что мы наслаждаемся им больше, чем они. Это не объясняет той оценки, которую они давали Рафаэлю, и еще меньше объясняет относительное отсутствие интереса к нему сегодня.

По правде говоря, причина, по которой многие современные критики и художники почти не любят Рафаэля, — это та самая причина, по которой его так высоко почитали. Появившись как раз вовремя, в конце эпохи исследований, будучи человеком широкой культуры и острого ума, но не обладая особой оригинальностью или эмоциональной силой, он перенял у всех своих предшественников то, чему они могли научить, и, выбирая из элементов их искусства те, что подходили для его целей, сформировал идеально сбалансированный и благородный стиль, который был немедленно принят как единственный стиль, подходящий для выражения возвышенных идей в монументальной форме. Он стал законодателем, основателем классицизма, формулировщиком академического идеала. Не восхищаться им означало признать себя варваром, и даже те, кто на самом деле не ценил его искусство, едва ли осмеливались сказать об этом. Пока академический идеал сохранял хоть какую-то значимость, его превосходство сохранялось, и только с окончательным поворотом современного искусства на пути романтизма и натурализма стал возможен бунт.

Но когда мир устал от рафаэлизма, он неизбежно стал несправедлив к Рафаэлю. Он забыл, что не Рафаэль сделал свое искусство мерилом искусства других — что не он возвел то, что было для него спонтанным и оригинальным творением, в жесткую систему законов. Мир смешал его с его последователями и подражателями и, устав от них, начал находить скучным самого мастера.

Ибо, эклектичный по своей природе и будучи основателем академического режима, «большой стиль» Рафаэля все же был новым и личным вкладом в искусство. Он черпал из многих источников, но принцип сочетания был его собственным. Его оригинальность заключалась в том мастерстве композиции, в котором ему никто никогда не отказывал, но которое оценивается очень по-разному как качество искусства в зависимости от темперамента. Почти все специфически рафаэлевское в его работах — это порождение той силы дизайна, в которой он до сих пор остается непревзойденным мастером. Современная критика права, отрицая, что он был мастером рисунка, если под мастером рисунка понимать того, кто глубоко озабочен формой и структурой ради них самих. Его отличительной чертой было наделение человеческой фигуры такими формами, которые лучше всего подходили бы ей для выполнения своей роли в схеме монументальной композиции. «Стиль» его драпировок, столь высоко и справедливо ценимый, — это композиция драпировок. Он не был колористом, как Тициан, или живописцем, как Веласкес — он был ровно настолько колористом и живописцем, насколько это совместимо с тем, чтобы быть величайшим из декоративных дизайнеров. Все в его лучших работах полностью подчинено красоте и выразительности композиции, и ничему не позволено иметь слишком большой индивидуальный интерес в ущерб его предопределенной роли в конечном результате. Вероятно, он не смог бы рисовать как Микеланджело или писать как Халс — конечно, когда он однажды понял себя, он бы и не пожелал этого делать.

Даже в своих ранних работах он проявил свои дарования композитора, и некоторые из небольших картин его флорентийского периода совершенно совершенны по дизайну. Ничто не может быть лучше скомпоновано в рамках их ограниченного поля, чем «Мадонна со щеглом» или «Прекрасная садовница». Почти в конце этого периода он потерпел свою величайшую неудачу — «Положение во гроб» из галереи Боргезе. Это была его самая амбициозная попытка к тому времени, и он хотел вложить в нее все, чему научился, рисовать как Микеланджело и выражать эмоции как Мантенья. Он сделал множество этюдов для нее, пробовал так и эдак, потерял всю спонтанность и все понимание ансамбля. То, что он в итоге создал, — это вещь из фрагментов, значительно уступающая его моделям в качествах, с которыми он пытался соперничать, и не искупленная почти ничем из качеств, присущих ему самому. Но, по-видимому, она достигла своей цели. Она освободила его от озабоченности работами других. Когда ему представилась великая возможность в виде заказа на роспись Станцы делла Сеньятура, его с таким трудом приобретенные знания были достаточно подвластны ему, чтобы не доставлять больше хлопот. Он мог сосредоточиться на существенной части своей задачи — создании совершенно уместного, достойного и прекрасного декоративного дизайна. Это была работа, для которой он родился, и он преуспел в ней так быстро и так восхитительно, что ни он, ни кто-либо другой никогда не смог больше заполнить такие пространства столь же совершенно.

В этой комнате четырнадцать важных композиций. Роспись потолка уже была начата Содомой, и декоративный каркас Содомы Рафаэль позволил оставить; отчасти, возможно, из вежливости, но более вероятно потому, что его общее расположение было восхитительным и не подлежало улучшению. Если Содома и начал какие-либо из больших картин, которые должны были заполнить его рамы, они были удалены, чтобы освободить место для новой работы. Всегда велось много споров о том, сам ли Рафаэль изобрел восхитительную схему сюжетов, с помощью которой комната была призвана проиллюстрировать идеал культуры Возрождения с его разделением на четыре великие области знаний: богословие, философию (включая науку), поэзию и право. В действительности этот вопрос не имеет большого значения. Похоже, есть по крайней мере одно внутреннее свидетельство, о котором будет сказано позже, что даже здесь художник не имел совершенно свободных рук, как мы знаем, что позже их у него не было. Кто бы ни придумал сюжеты, именно Рафаэль обнаружил, как их трактовать таким образом, чтобы сделать эту комнату самым идеально спланированным произведением декора в мире. Содома оставил на своде четыре круглых медальона и четыре прямоугольных пространства, которые должны были быть заполнены фигурными композициями. В кругах, каждый прямо над одним из больших пространств стен, Рафаэль поместил фигуры, олицетворяющие Теологию, Философию, Поэзию и Правосудие; в прямоугольниках он проиллюстрировал эти предметы историями «Грехопадения», «Аполлона и Марсия» и «Суда Соломона», а также той фигурой, склонившейся над небесным глобусом, которая должна означать Науку. Все эти панно находятся на изогнутых поверхностях, и декоративный инстинкт Рафаэля побудил его из-за этого, а также чтобы сохранить превосходство больших пространств стен внизу, подавить всякую дистанцию, поместив свои фигуры на фоне имитации золотой мозаики и расположив их, фактически, в одной плоскости. Поэтому здесь не может быть и речи о «пространственной композиции». Эти панно зависят по своему эффекту исключительно от композиции в двух измерениях — от идеального баланса заполненных и пустых пространств, изобретения интересных форм и расположения прекрасных линий. Важен узор, и узор совершенен.

«Поэзия» (илл. 11) — самый красивый из медальонов, но все они очень похожи: драпированная женская фигура посередине, сидящая, чтобы придать масштаб, достаточно большая, чтобы заполнить высоту круга в достаточной мере, но без тесноты, и крылатые путти, несущие таблички с надписями, по обе стороны. Есть и другие способы приемлемого заполнения круга, как показал Боттичелли и как Рафаэль должен был показать снова в более чем одном тондо, но для их расположения, отмечающего главные оси комнаты, нет способа более адекватного, чем этот. Как сказал г-н Блэшфилд, основываясь на опыте: «Когда современный художник должен заполнить медальон и перепробовал одно расположение за другим, он неизбежно понимает, что именно Рафаэль нашел лучший порядок, который только можно было найти; и современный художник строит на его линиях, проложенных так отчетливо, что чем больше практика художника, тем полнее становится его осознание понимания Рафаэлем основ композиции». Мало того, современный художник так же неизбежно обнаруживает, что, приняв этот порядок как лучший, он даже тогда не может добавить ни одной фигуры к этим четырем. Он может, возможно, лучше прорисовать ее в деталях или придать больше характера голове, но он не может уловить эту прелесть расположения, эту абсолютность баланса, это разнообразие и живость в сочетании с монументальным покоем. Чем больше его натура и подготовка сделали его дизайнером, тем увереннее он чувствует перед этим единственным медальоном Поэзии, что находится в присутствии неподражаемого мастера дизайна.

Plate 11.—Raphael. "Poetry." In the Vatican.

Если композиция прямоугольников менее неизбежна, то только потому, что разнообразие способов, которыми можно заполнить такие простые прямоугольники, почти бесконечно. Более мастерской композиции, чем у «Суда Соломона» (илл. 12), например, вы нигде не найдете; так много рассказано в ограниченном пространстве, но без путаницы, пространство так восхитительно заполнено, а его форма так подчеркнута самими линиями, которые обогащают и выделяют его. Как будто дизайн определил пространство, а не пространство дизайн. Если бы у вас была калька с фигурами посреди огромного белого листа бумаги, вы не смогли бы ограничить их никакой другой линией, кроме линии самой рамы. Одна из самых замечательных вещей в ней — это то, как углы, которых художники обычно избегают и маскируют, здесь резко акцентированы. Большая часть достоинства и важности, приданных королю, обусловлена тем фактом, что его голова заполняет один из этих углов, а противоположный содержит руку палача и ногу, за которую живой ребенок удерживается в воздухе, и к этой точке ведут самые длинные линии картины. Мертвый ребенок и равнодушная мать заполняют нижние углы. Посередине, сама лишь наполовину видимая и занимающая мало места, находится настоящая мать, и кажется, что ее взрывная энергия, когда она бросается на спасение своего ребенка, вытеснила все эти другие фигуры к границам картины. Сравните эту беспокойную, но тонко сбалансированную композицию, полную косых линий и бурного движения, с грациозной, безмятежной формальностью «Адама и Евы», и вы получите некоторое представление о значении этого дара дизайна.

Plate 12.—Raphael. "The Judgment of Solomon." In the Vatican.

Но именно фрески на четырех стенах этой комнаты являются величайшими триумфами Рафаэля — самыми совершенными произведениями монументального декора в мире. На двух более длинных стенах, почти неразрывных люнетах, представляющих собой нечто большее, чем полукруг, он написал две великие композиции Теологии и Философии, известные как «Диспута» и «Афинская школа». «Диспута» (илл. 13), более ранняя из двух, имеет больше связи с искусством прошлого. Использование позолоченного рельефа в верхней части напоминает методы Пинтуриккьо, а намек на все расположение, несомненно, был взят из тех полукуполов, которые существовали во многих церквях. Но какой оригинальной идеей было превратить плоскую стену комнаты в апсиду собора, и какую торжественность это придает дискуссии, которая происходит! Верхняя часть формальна до крайности, как и должно быть для трактовки такой темы, но даже здесь есть разнообразие, а также величественность в позах и расположении. В нижней части разнообразие становится почти бесконечным, но никогда не возникает диссонанса — ни одна линия или складка драпировки не нарушает высшего порядка целого. Помимо бесчисленных херувимов, которые парят среди лучей славы или поддерживают облачные троны святых и пророков, на картине от семидесяти до восьмидесяти фигур; однако небесные воинства и земная церковь кажутся собранными вокруг алтаря со священной облаткой — крошечным кругом, который является фокусом великой композиции и неизбежной целью всех взглядов, так же как он является центральной тайной католического догмата.

Plate 13.—Raphael. The "Disputa." In the Vatican.

Напротив, в «Афинской школе» (илл. 14), трактовка иная, но столь же успешная. Иератическое величие «Диспуты» здесь было излишним, но нужно было достичь спокойного и просторного достоинства, и оно достигается за счет использования вертикальных и горизонтальных линий — линий стабильности и покоя, в то время как ограничивающая кривая повторяется снова и снова в уменьшающихся арках воображаемого свода. Фигуры, меньшие по количеству, чем в «Диспуте», и ограниченные нижней половиной композиции, выстроены в две длинные линии поперек картины; но ближняя линия прервана в центре, и две фигуры на ступенях, служащие связующими звеньями между двумя рядами, придают целому нечто от той полукруглой группировки, которая так заметна на парной картине. Барельефы на архитектуре и великие статуи Аполлона и Минервы над ними притягивают взгляд вверх по бокам, и это движение усиливается расположением боковых групп фигур. Этими средствами устанавливается контркривая к арке наверху, по-видимому, единственная фиксированная необходимость люнета. Это более очевидно в перспективной кривой расписного купола. Закройте эту линию кусочком бумаги или замените ее прямым архитравом, подобным тому, что виден дальше, и вы удивитесь, обнаружив, как много красоты картины исчезло. Группировка самих фигур, то, как они разыграны в группы или отделены, чтобы придать большую важность путем изоляции конкретной голове, даже более достойна похвалы, чем в «Диспуте». Весь дизайн имеет только один недостаток, и это поздняя вставка. В картоне непропорционально громоздкой фигуры Гераклита, втиснутой на передний план и пишущей в невозможной позе на столе в невозможной перспективе, нет. Это такое пятно на картине, что невозможно поверить, что Рафаэль добавил его по своей воле; скорее, оно должно было быть помещено туда под диктовку какого-нибудь назойливого кардинала или ученого гуманиста, который, ничего не зная об искусстве, не мог понять, почему любое свободное пространство не должно быть заполнено любой фигурой, чье присутствие казалось ему исторически желательным. Возникает искушение даже заподозрить, настолько неуклюжа фигура и настолько не в масштабе с соседями, что мастер отказался уродовать свою работу сам и оставил эту задачу одному из своих учеников. Если бы это было сделано одним из них, скажем, Джулио Романо, после того как картина была полностью завершена, во время «Пожара в Борго», это не могло бы быть более неуместным.

Plate 14.—Raphael. "The School of Athens." In the Vatican.

Каждая из этих стен имеет дверной проем на одном конце, и то, как эти проемы диссимулированы и использованы, весьма изобретательно, особенно в «Диспуте», где кусочки парапета, играющие важную роль по обе стороны композиции, один прорезанный, другой сплошной, были подсказаны исключительно наличием этой двери. В торцевых стенах проемы, большие окна, гораздо выше дверей, приобретают такое значение, что вся природа проблемы меняется. Это прорезанный люнет, с которым нужно иметь дело, и Рафаэль справился с ним двумя совершенно разными способами. Одна стена симметрична, окно посередине, и на этой стене он написал «Парнас» (илл. 15), Аполлона и Муз в центре с группами поэтов чуть ниже по обе стороны и другими группами, заполняющими пространства справа и слева от верха окна. На первый взгляд дизайн кажется менее симметричным и формальным, чем другие, с лирической свободой, подобающей предмету, но в действительности он не менее совершенен в своей уравновешенности. Группа деревьев над Аполлоном и лежащие фигуры по обе стороны от него акцентируют центральность его положения. От этой точки линия голов поднимается в обоих направлениях к фигурам Гомера и Музы, чья спина повернута к зрителю, и перпендикулярность этих двух фигур переносит вверх в арку вертикальные линии окна. От этой точки боковые массы листвы подхватывают ниспадающую кривую и соединяют ее с аркой, и эта кривая сильно подкрепляется выстраиванием к обеим сторонам групп переднего плана и расположением рук Сапфо и поэтов, находящихся непосредственно за ней, в то время как, чтобы скрыть свою формальность, она противоречит длинной линии тела Сапфо, которая повторяет линию бородатого поэта непосредственно справа от окна и придает размах влево всей нижней части композиции. Это немедленное и абсолютное решение проблемы, и такая мелочь, как шарф повернутой спиной Музы, играет свою необходимую роль в нем, балансируя, как он это делает, руку Музы, которая стоит выше всех слева, и устанавливая одну из ряда вспомогательных гирлянд, которые играют через весь чудесный дизайн и связывают его воедино.

Plate 15.—Raphael. "Parnassus." In the Vatican.

Окно на противоположной стене находится с одной стороны от середины, и здесь Рафаэль встречает новую проблему с новым решением. Он помещает отдельную картину в каждый из неравных прямоугольников, проводит имитированный карниз на уровне верха окна и пишет в образовавшемся сегментарном люнете так называемую «Юриспруденцию» (илл. 16), которая многим декораторам кажется самым совершенным произведением декоративного дизайна, которое когда-либо создавал даже Рафаэль, — следовательно, самым совершенным произведением дизайна в мире. Его тонкость расположения, изысканность линий, монументальная простота, пронизанная мелодией ниспадающих кривых от края до края, выше всяких описаний — читатель должен изучить их самостоятельно на иллюстрации. Одну вещь он мог бы упустить, если бы его внимание не было привлечено к ней — изобретательный способ, которым вся композиция приспособлена к диагональной оси, чтобы асимметрия стены могла быть минимизирована. Проведите воображаемую прямую линию от босса в софите арки через середину двуликого Януса Благоразумия. Она точно разделит центральную группу, состоящую из этой фигуры и двух ее сопровождающих гениев, пройдет через ее поднятое левое колено, центр системы кривых, а другой ее конец ударит в верхнюю часть столба или импоста, который делит оконный проем на две части.