«Художник и публика: эссе об искусстве»

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

И ДРУГИЕ ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

АВТОР:

КЕНЬОН КОКС

From a photograph by Braun, Clement & Co. Plate 1.—Millet. "The Goose Girl." In the collection of Mme. Saulnier, Bordeaux.

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

И ДРУГИЕ ЭССЕ ОБ ИСКУССТВЕ

АВТОР:

КЕНЬОН КОКС

С ТРИДЦАТЬЮ ДВУМЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

CHARLES SCRIBNER'S SONS НЬЮ-ЙОРК MCMXIV

Copyright, 1914, by Charles Scribner's Sons

Published September, 1914

Дж. Д. К. В знак признательности за неизменную доброту посвящается эта книга

ПРЕДИСЛОВИЕ

В книге «Классическая точка зрения», опубликованной три года назад, я попытался дать четкое и исчерпывающее изложение принципов, на которых основана вся моя художественная критика. Собранные здесь статьи, написанные как до, так и после выхода того тома, можно рассматривать как более детальное применение этих принципов к творчеству отдельных художников, к целым школам и эпохам и даже, в одном случае, ко всей истории искусств. Эссе о Рафаэле, например, является не чем иным, как иллюстрацией к главе «Композиция»; эссе о Милле иллюстрирует три главы: «Сюжет в искусстве», «Композиция» и «Мастерство рисунка»; в то время как «Два способа живописи» противопоставляет, на конкретных примерах, классическую и современную точки зрения.

Но есть и другая нить, связывающая эти эссе, поскольку все они в той или иной степени имеют отношение к теме заглавной статьи. «Иллюзия прогресса» развивает мысль, лишь слегка затронутую в «Художнике и публике»; творческий путь Рафаэля и Милле — яркие примеры счастливой продуктивности художника, находящегося в гармонии со своей публикой, или же трудностей, благородно преодоленных в данном случае, художника, лишенного общественного признания; главная заслуга, приписываемая «Американской школе», заключается в отказе от экстравагантности тех, кто готов сделать непонятность критерием величия. Наконец, творчество Сент-Годенса — благородный пример искусства, выполняющего свою социальную функцию, выражая и возвышая идеалы своего времени и страны.

Это последнее эссе в некотором отношении стоит особняком от остальных. Оно посвящено творчеству и характеру человека, которого я знал и любил; оно было написано почти сразу после его смерти, а потому в некоторой степени окрашено личными переживаниями. Я переработал его, изменил структуру и дополнил, и надеюсь, что эта эмоциональная окраска лишь согревает, не искажая, общую картину.

Эссе «Иллюзия прогресса» было впервые опубликовано в журнале «The Century», а эссе о Сент-Годенсе — в «The Atlantic Monthly». Остальные первоначально появились в «Scribner's Magazine».

КЕНЬОН КОКС.

Колдер-Хаус, Кротон-он-Гудзон, 6 июня 1914 г.

CONTENTS

essaypage I.Artist and Public1 II.Jean François Millet44 III.The Illusion of Progress77 IV.Raphael99 V.Two Ways of Painting134 VI.The American School149 VII. Augustus Saint-Gaudens 169

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Millet: 1."The Goose Girl," Saulnier Collection, BordeauxFrontispiece facing page 2."The Sower," Vanderbilt Collection, Metropolitan Museum, New York46 3."The Gleaners," The Louvre50 4."The Spaders"54 5."The Potato Planter," Shaw Collection58 6."The Grafter," William Rockefeller Collection62 7."The New-Born Calf," Art Institute, Chicago66 8."The First Steps,"70 9."The Shepherdess," Chauchard Collection, Louvre72 10."Spring," The Louvre74 Raphael: 11."Poetry," The Vatican112 12."The Judgment of Solomon," The Vatican114 13.The "Disputa," The Vatican116 14."The School of Athens," The Vatican118 15."Parnassus," The Vatican120 16."Jurisprudence," The Vatican122 17."The Mass of Bolsena," The Vatican124 18."The Deliverance of Peter," The Vatican126 19."The Sibyls," Santa Maria della Pace, Rome128 20."Portrait of Tommaso Inghirami," Gardner Collection130 John S. Sargent: 21."The Hermit," Metropolitan Museum, New York136 Titian: 22."Saint Jerome in the Desert," Brera Gallery, Milan142 Saint-Gaudens: 23."Plaquette Commemorating Cornish Masque"182 24."Amor Caritas"196 25."The Butler Children"206 26."Sarah Redwood Lee"208 27."Farragut," Madison Square, New York212 28."Lincoln," Chicago, Ill.214 29."Deacon Chapin," Springfield, Mass.216 30."Adams Memorial," Washington, D.C.218 31."Shaw Memorial," Boston, Mass.220 32."Sherman," The Plaza, Central Park, New York224

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

I

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

В истории искусства, как и в истории политики и экономики, наша современная эпоха отделена от всех предшествующих одним великим событием — Французской революцией. Фрагонар, переживший эту революцию и потерявшийся в новом и странном мире, — последний из старых мастеров; Давид, который был моложе его примерно на шестнадцать лет, — первый из модернистов. Если мы будем искать самое фундаментальное различие между нашим современным искусством и искусством прошлых времен, я полагаю, мы найдем его в следующем: искусство прошлого создавалось для публики, которая его хотела и понимала, художниками, которые понимали свою публику и сочувствовали ей; искусство нашего времени по большей части создавалось для публики, которая его не хотела и не понимала, художниками, которые не любили и презирали публику, для которой работали. Когда художник и публика были едины, искусство было однородным и непрерывным. С момента разрыва между художником и публикой искусство стало хаотичным и конвульсивным.

То, что этот разрыв между художником и его публикой — это нарушение правильных и естественных отношений между ними — произошел, несомненно. Причины этого многочисленны и глубоко укоренены в нашей современной цивилизации, и я могу указать лишь на несколько наиболее очевидных.

Первая из них — появление новой публики. Искусство прошлых веков было по преимуществу аристократическим, созданным для королей и принцев, для свободных граждан рабовладельческих республик, для духовной и интеллектуальной аристократии церкви или для роскошного и легкомысленного дворянства. Поскольку целью Революции было уничтожение аристократических привилегий, неудивительно, что такой революционер, как Давид, счел необходимым разрушить традиции искусства, созданного для аристократии. В своем собственном живописном искусстве он преуспел настолько, что художники следующего поколения оказались вообще без каких-либо традиций. Им приходилось не только работать для публики из разбогатевших буржуа или пролетариев, которые никогда не интересовались искусством, но и заново создавать то искусство, с помощью которого они пытались заинтересовать эту публику. Как они могли преуспеть? Разрыв между художником и публикой начался, и с тех пор он только увеличивается.

Если народ имел мало отношения к высшим видам искусства — живописи и скульптуре, то на протяжении всего Средневековья и Возрождения существовало подлинно народное искусство: изготовление мебели, резьба по дереву, ковка, гончарное дело. Каждый ремесленник был в некоторой степени художником, а каждый художник был лишь ремесленником высшего сорта. Наша машинная, индустриальная цивилизация, нацеленная на материальный прогресс и удовлетворение материальных потребностей, уничтожила это народное искусство; и в то же время, когда художник лишился покровительства сверху, он потерял поддержку снизу. Он стал «высшим существом», своего рода полуджентльменом, но у него больше нет блестящей знати, чтобы нанимать его, или мира художников-ремесленников, чтобы окружать и понимать его.

А для современного художника, столь изолированного, не имеющего за спиной традиций, не получающего указаний сверху и поддержки снизу, искусство всех времен и стран стало знакомым благодаря современным средствам коммуникации и современным процессам репродукции. Не имея веской причины делать одно, а не другое, или выбирать тот или иной способ работы, он видит тысячи вещей, которые может сделать, и тысячи способов их выполнения. Не зная четко, чего он хочет, он слышит столкновение и отголоски тысяч других мнений, и, не имея уверенности, он вынужден прислушиваться к бесчисленным теориям.

Мистер Веддер говорил об определенном «кустарном» характере, который он считает величайшим изъяном своего искусства, — характере искусства, не принадлежащего ни к одной отличительной школе и не имеющего определенного отношения к времени и стране, в которой оно создано. Но не только искусство мистера Веддера является «кустарным». Именно характерной чертой нашего современного искусства является то, что все, что в нем есть стоящего, — «кустарное» или созданное самостоятельно. Каждый художник вынужден был создавать свое искусство как мог, исходя из собственного темперамента и опыта, — сидел в своем углу, как паук, плетущий паутину из самого себя. Если созданное таким образом искусство было по сути прекрасным и благородным, публика в конце концов это обнаруживала, но только после того, как годы пренебрежения ожесточали жизнь и частично подрывали силы его творца. И так, в нашем современном воображении, отвергнутый и непонятый гений стал самим типом великого художника, и мы позволили нашей вере в него окрасить и исказить наше видение истории искусства. Мы стали смотреть на великих художников всех времен как на несчастную расу, борющуюся с непризнанием глупой публики, голодающую на чердаках и долго ожидающую запоздалого признания.

Все как раз наоборот. За исключением Рембрандта, который сам жил во времена политической революции и прихода к власти буржуазного класса, вы вряд ли найдете непризнанного гения во всей истории искусства до начала девятнадцатого века. Великие мастера Возрождения, от Джотто до Веронезе, были людьми своего времени, разделявшими и интерпретировавшими идеалы окружающих, и были признаны и обласканы покровителями именно в этом качестве. Величайший современник Рембрандта, Рубенс, был придворным художником при половине дворов Европы, а Веласкес был другом и компаньоном своего короля. Ватто, Буше и Фрагонар писали для легкомысленной знати восемнадцатого века именно то, что эта знать хотела, и даже предтечи Революции, трезвый и честный Шарден, сентиментальный Грёз, не испытывали трудностей с тем, чтобы быть понятыми, пока революционер Давид не стал диктатором в искусстве Европы и не смел их на свалку вместе с остальными.

Только с началом так называемого романтического движения, при Реставрации, окончательно появляется непонятый художник-гений. Милле, Коро, Руссо пытались, обладая великолепными способностями и совершенной целеустремленностью, восстановить искусство живописи, которое разрушила Революция. Это были люди высочайшего благородства и простоты характера, максимально далекие от мрачного, фантастического, тщеславного и эгоистичного персонажа, которого мы привыкли принимать за тип непризнанного гения; они были классически мыслящими и консервативными, почитателями великого искусства прошлого; но у них не было публики, и они страдали от горького разочарования и долгого пренебрежения. На их опыте основана та легенда о непопулярности всех великих художников, которая выросла до поразительных размеров. Принимая эту легенду и веря, что все великие художники непонятны, художник стал лелеять презрение к публике, для которой работает, и притворяться, что презирает ее еще больше, чем чувствует на самом деле. Он не может считать себя великим, если его не понимают, и он упивается своей непопулярностью как признаком гениальности, доходя до того возвышенного позерства, которое отвечает на похвалу его работе восклицанием недоумения: «Неужели все так плохо?» Он изобретает новые крайности и эксцентричности, чтобы гарантировать непонимание, и провозглашает доктрину, согласно которой, раз все великое должно быть непостижимым, то все непостижимое должно быть великим. И публика приняла его, по крайней мере частично, на слово. Он может быть великим, а может и нет, но он определенно непостижим и, вероятно, немного сумасшедший. Пока он не преуспел, публика смотрит на художника как на более или менее безобидного сумасшедшего. Когда он преуспевает, она готова возвести его в ранг своего рода бога и поклоняться его эксцентричностям как части его божественности. Так мы приходим к вере в безумие гения. Что подумал бы Рафаэль о такой идее, или этот совершенный человек мира, Тициан? Что подумал бы о ней безмятежный и могучий Веронезе, или холодный, ясновидящий Веласкес? Как смеялся бы Его Превосходительство посол Его Католического Величества, славный Питер Пауль Рубенс!

Именно отсутствие симпатии и взаимопонимания между художником и его публикой — эта роковая изоляция художника — является причиной почти всех недостатков современного искусства; слабости того, что известно как официальное или академическое искусство, не меньше, чем экстравагантности искусства оппозиции. Художник, будучи больше не ремесленником, работающим на заказ, а своего рода поэтом, выражающим в одиночестве свои личные эмоции, потерял свои естественные средства поддержки. Правительства, чувствуя ответственность за развитие искусства, что было совершенно излишне в те дни, когда искусство рождалось спонтанно в ответ на естественный спрос, попытались заменить его искусственной поддержкой. Чтобы художник мог показать свои товары и заявить о себе, они создали выставки; чтобы его поощрить, они учредили медали и призы; чтобы он не голодал, они организовали государственные закупки. И эти благонамеренные усилия привели к созданию картин, у которых нет иной цели, кроме как висеть на выставках, получать медали, быть купленными государством и висеть в тех более постоянных выставках, которые мы называем музеями. Для этой цели не обязательно, чтобы картина обладала великой красотой или великой искренностью. Необходимо, чтобы она была большой, чтобы привлечь внимание, и достаточно хорошо нарисованной и исполненной, чтобы казаться заслуживающей признания. Так была выведена «салонная картина» — вещь, созданная не для чьего-либо удовольствия, даже не для удовольствия самого художника; вещь, которая не является ни украшением общественного здания, ни возможным украшением частного дома; вещь, которая после выполнения своей временной цели сворачивается и хранится на чердаке или помещается в галерею, где ее сущностная пустота становится все более очевидной с течением времени. Такое поощряемое государством искусство имело, по крайней мере, достоинство хорошо выдержанного и довольно высокого уровня мастерства в более очевидных элементах живописи. Но по мере того, как выставки становились все больше и больше, а конкуренция, порождаемая ими, становилась все ожесточеннее, становилось все труднее привлечь внимание одним лишь академическим мастерством. Поэтому художники начали искать сенсационности сюжета, и типичная салонная картина, перестав быть чинно-помпезной, начала иметь дело с кровью, ужасом и чувственностью. Именно Реньо начал эту охоту за сенсациями, но с его дней она зашла гораздо дальше, чем он мог себе представить, и современная салонная картина не только утомительна, но и отвратительна.

Салонная картина, в своих достоинствах и недостатках, является сугубо французской, но современная выставка имеет грехи, за которые приходится отвечать и в других странах, помимо Франции. В Англии она стала причиной большого количества сентиментальности и анекдотичности, которые служили для привлечения внимания публики, которую нельзя было пробудить к интересу к чистой живописи. Повсюду, даже в этой стране, где выставки относительно малы и малопосещаемы, это вызвало определенную резкость и крикливость, настрой на выставочный лад, пренебрежение более тонкими качествами ради немедленной эффективности.

В наших современных условиях выставка стала необходимостью, и нашим художникам было бы невозможно жить или добиться репутации без нее. Раздача медалей и призов, а также покупка произведений искусства государством могут быть более сомнительными по полезности, хотя такие усилия по поощрению искусства, вероятно, приносят больше пользы, чем вреда. Но есть одна форма государственного покровительства, которая почти полностью полезна, и это единственная ее форма, которую мы имеем в этой стране, — присуждение заказов на оформление общественных зданий. Художник, занимающийся монументальной живописью, находится в старом историческом положении, в здоровых и естественных отношениях с публикой. Он делает то, что востребовано, и, если он продолжает получать заказы, он может справедливо полагать, что делает это удовлетворительным образом. Наряду с декоративным или монументальным скульптором он почти одинок среди современных художников в том, что избавлен от необходимости создавать что-то в изоляции своей студии и ждать, заинтересуется ли этим кто-нибудь; пытаться, против воли, создать что-то, что, по его мнению, может понравиться публике, потому что это не нравится ему самому; или пытаться одурачить публику, заставляя ее покупать то, что не нравится ни ему, ни публике. Если он делает все возможное, он может чувствовать, что зарабатывает на жизнь так же честно, как и его товарищи по труду, кузнец и каменотес, и так же мало зависит, как и они, от благотворительности или обмана. Лучшее, что государство сделало для искусства во Франции, — это заказ великих декоративных росписей Бодри и Пюви. В этой стране также правительства — национальные, штатные или муниципальные — покровительствуют искусству наилучшим образом и, делая здания великолепными для людей, предоставляют возможность для создания подлинно народного искусства.

Без какой-либо искусственной помощи со стороны правительства иллюстратор имеет широкую народную поддержку и работает для публики нормальным образом; и поэтому иллюстрация была одной из самых здоровых и энергичных форм современного искусства. Портретист также создает то, что, как он знает, востребовано, и, хотя его искусству пришлось бороться с конкуренцией фотографии и оно было частично опошлено борьбой выставок, оно все же осталось, в целом, понятным и человечным; так что большая часть самого здравого искусства прошлого века ушла в портретную живопись. Именно художники картин, пейзажных или жанровых, больше всего пострадали от недопонимания между художником и публикой. Без руководства некоторые из них проложили путь к заслуженному успеху. Другие забрели в странные переулки и тупики.

Девятнадцатый век усеян обломками таких непонятых и непонимающих художников, но именно около шестидесятых годов их поиски пути начали приводить их в определенных, четко обозначенных направлениях. Есть три пути, в частности, по которым с тех пор следовали предприимчивые духи: пути эстетизма, научного натурализма и чистого самовыражения; пути Уистлера, Моне и Сезанна.

Уистлер был художником утонченного и деликатного таланта с большими слабостями как в темпераменте, так и в подготовке; будучи также очень умным человеком и блестящим полемистом, он принялся возводить теорию, которая должна была доказать, что его слабости — это достоинства, и ему почти удалось убедить мир в ее обоснованности. Находя изображение природы очень трудным, он решил, что искусство не должно заниматься изображением, а только созданием «аранжировок» и «симфоний». Не интересуясь сюжетом картин, он провозгласил, что картины не должны иметь сюжетов и что любой интерес к сюжету вульгарен. Поскольку он был космополитом без местных связей, он утверждал, что искусство никогда не было национальным; а поскольку он не сочувствовал своему времени, он учил, что «искусство случается» и что «никогда не было художественного периода». Согласно уистлеровскому евангелию, художник не только не имеет сейчас точки соприкосновения с публикой, но и не должен ее иметь и никогда не имел. Он никогда не был человеком среди других людей, а был мечтателем, «который сидел дома с женщинами» и создавал красивые узоры из линий и цветов, потому что они ему нравились. И единственное дело публики — принимать «в молчании» то, что он решает им дать.

Такое искусство без корней он и практиковал. Некоторые из созданных им узоров восхитительны, но они лишены воображения, лишены страсти, лишены радости в материальном и видимом мире — изящные развлечения дилетанта. Радуешься, что такое изящно тонкое искусство существует, но если оно показалось нам великим искусством, то это потому, что наша эпоха так бедна чем-то лучшим. Ставить его создателя в один ряд с изобильными мастерами прошлого — абсурд.

В своих попытках вырваться из мертвого, застывшего искусства салонной картины Моне и импрессионисты пошли совершенно другим путем. Поверхностное отношение галерейного живописца к сюжету им наскучило, и они отказались от сюжета почти так же полностью, как это сделал Уистлер. Здравый, хотя и скучный рисунок и посредственная живопись того, что они называли официальным искусством, вызывали у них отвращение, как и у Уистлера; но в то время как он почти подавил изображение, они не могли видеть в искусстве ничего, кроме изображения. Они хотели сделать это изображение более правдивым и пытались совершить революцию в искусстве путем научного анализа света и изобретения нового метода наложения краски. Вместо того чтобы присоединиться к поискам Уистлера в области чистого узора, они сосредоточили свое внимание только на фактах, или, скорее, на одном аспекте фактов, и в своем увлечении светом и способом его изображения они отказались от формы почти так же полностью, как отказались от значимости и красоты.

Так случилось, что Моне мог посвятить около двадцати холстов изучению воздействия света в разное время суток на две стога сена в своем дворе. Это была достойная практика, без сомнения, и ни научный анализ, ни изучение технических методов не должны презираться; но интерес публики, в конце концов, заключается в том, что делает художник, а не в том, как он учится это делать. Двадцать холстов вместе образовали своего рода демонстрацию возможностей различных видов освещения. Любой из них, взятый отдельно, — лишь портрет двух стогов сена, и мир не будет постоянно или глубоко заботиться об этих стогах сена. Изучение света само по себе является не большим упражнением художественных способностей, чем изучение анатомии или изучение перспективы; и хотя импрессионизм отточил некоторые инструменты художника, он неизбежно не смог создать школу искусства.

После импрессионизма — что? У нас нет для этого другого названия, кроме как постимпрессионизм. Такие люди, как Сезанн, Гоген, Ван Гог, осознали бесплодность импрессионизма и узкого эстетизма, разделяя при этом ненависть эстетов и импрессионистов к современному искусству салонов. Не более, чем эстеты или импрессионисты, они осознавали какие-либо социальные или универсальные идеалы, требующие выражения. У эстетов была доктрина; у импрессионистов был метод и техника. У постимпрессионистов не было ничего, и они были вынуждены попытаться достичь чистого самовыражения — возвеличивания великого бога Прихоти. У них не было подготовки, они не признавали традиций, они не обращались ни к какой публике. Каждый должен был выражать, как считал нужным, все, что ему случалось чувствовать или думать, и изобретать по ходу дела язык, на котором он должен был это выразить. Я думаю, что некоторые из этих людей имели в себе элементы гениальности и могли бы сделать хорошую работу; но их задача была душераздирающей и безнадежной. Искусство нельзя импровизировать, и у художника должен быть другой проводник, кроме нерегулируемой эмоции. Путь, на который они вступили, был с незапамятных времен помечен «прохода нет»; для многих из них концом его было самоубийство или сумасшедший дом.

Но каковы бы ни были заблуждения этих истинных постимпрессионистов — какова бы ни была уродливость, эксцентричность или моральная тусклость, в которую они были вовлечены, — я верю, что они были, в основном, честными, хотя и неуравновешенными и плохо организованными умами. Каковы бы ни были их ошибки, они заплатили за них бедностью, пренебрежением, смертью. С теми, кто сегодня притворяется их потомками, дело обстоит иначе; они не платят за свою эксцентричность или безумие, они заставляют их платить.

Огромный двигатель современной рекламы был обнаружен этими людьми. Они научились рекламировать и обнаружили, что болезненность, эксцентричность, непристойность, крайности любого рода и любой степени — это отличная реклама. Если нельзя создать здравое и живое искусство, можно, по крайней мере, сделать что-то достаточно странное, чтобы о нем заговорили; если нельзя достичь непреходящей славы, можно обеспечить себе громкую известность. И как источник денег нынешняя известность стоит больше, чем будущая слава, ибо спекулятивный дилер всегда под рукой. Его интересует «быстрая отдача», и он не желает ждать, пока вы станете знаменитым — или умрете, — прежде чем сможет продать что-либо из того, что вы делаете. Его процесс заключается в том, чтобы покупать все, что, по его мнению, он может «раскрутить», «раскручивать» это как можно яростнее и продавать до того, как «бум» схлынет. Затем он будет эксплуатировать что-то другое, и в этом-то и загвоздка. Как только вы вступили в эту безумную гонку за известностью, из нее уже не выйти. Та же сенсация не привлечет внимание во второй раз; вы должны быть оригинальны любой ценой. Вы должны преувеличивать свои преувеличения и переигрывать Ирода, ибо другие узнали, как легко играть в эту игру, и наступают вам на пятки. Это уже не вопрос непонимания и того, чтобы быть непонятым публикой; это вопрос преднамеренного издевательства и оскорбления публики — принятия непонятности и антагонизма к народным чувствам как признаков величия. И так основывается то, что Фредерик Харрисон назвал «школой шокирования бабушек».

С глубоким сожалением приходится назвать в качестве одного из основателей этой школы художника, обладающего реальной силой, создавшего много замечательных работ, — Огюста Родена. В возрасте тридцати семи лет он обрел внезапную и громкую известность, и с тех пор он стал самым обсуждаемым художником в Европе. Он был искусным моделировщиком, великолепным мастером, но у него всегда были серьезные недостатки и поразительные манерности. Эти недостатки и манерности он в последнее время довел до все больших крайностей, пренебрегая своим великим даром, причем каждая работа становилась все более хаотичной и фрагментарной по композиции, более отвратительной по типу, более жеманной и пустой по исполнению, пока он не создал чудеса мягкотелости и бессвязности, доселе невообразимые, и не установил в качестве общественных памятников фантастически изуродованные фигуры со сломанными ногами или отбитыми головами. Теперь, в старости, он создает массу рисунков, самые необычные из которых мало кому позволено видеть. Некоторые отобранные образцы висят длинным рядом в Метрополитен-музее, и я уверяю вас, честным словом пожизненного исследователя рисунка, они столь же уродливы и глупы, как и выглядят. В них нет ни одного штриха, который имел бы хоть какую-то правду к природе, ни одной линии, которая имела бы реальную красоту или выразительность. Они изображают человеческую фигуру со структурой медузы и движениями голландской куклы; человеческое лицо с выражением, которое я предпочитаю не характеризовать. Если это не симптомы умственного распада, то это не может быть ничем иным, как средством гигантской мистификации.

С Анри Матиссом нам не приходится оплакивать угасание великого таланта, ибо у нас нет оснований полагать, что он когда-либо им обладал. Правда, его поклонники уверят вас, что когда-то он мог рисовать и писать, как все; чего он не мог, так это писать достаточно лучше, чем все, чтобы оставить свой след в мире; и он был совершенно незаметным человеком, пока не нашел способ произвести некоторый эффект на свою бабушку — публику, шокировав ее до внимания. Его метод заключается в том, чтобы выбирать самых уродливых моделей, каких только можно найти; ставить их в самые гротескные и непристойные позы, какие только можно вообразить; рисовать их в манере дикаря, или испорченного ребенка, или в худшей манере, если это возможно; окружать свои фигуры синими контурами шириной в полдюйма; и раскрашивать их в грубые и режущие глаз цвета, жестоко наложенные плоскими массами. Затем, когда его бабушка начинает «приходить в себя», ей с серьезным лицом говорят, что это реакция на натурализм, возрождение абстрактной линии и цвета, субъективное искусство, которое является не изображением природы, а выражением души художника. Неудивительно, что она ахает и таращит глаза!

Два или три года назад казалось, что предел мистификации достигнут — что эту комедию ошибок нельзя продолжать дальше; но человеческая изобретательность неисчерпаема, и теперь у нас есть целые школы, кубисты, футуристы и им подобные, которые радостно соревнуются друг с другом в создании невероятных картин и непримиримых и непонятных теорий. Публика склонна сваливать их всех в одну кучу, и, что касается их работы, публика не так уж неправа; однако в теории кубизм и футуризм диаметрально противоположны друг другу. Нелегко получить четкое представление о доктринах этих школ, но, насколько я могу их понять — а я приложил некоторые усилия, чтобы это сделать, — они выглядят примерно так:

Кубизм статичен; футуризм кинетичен. Кубизм имеет дело с объемом; футуризм имеет дело с движением. Кубист, своего рода расширением доктрины мистера Беренсона о «тактильных ценностях», предполагает, что единственная характеристика объектов, которая важна для художника, — это их объем и плотность — то, что он называет их «объемами». Теперь форма, в которой объем легче всего воспринимается, — это куб; разве мы не измеряем им и не говорим о кубическом содержании чего-либо? Вывод прост: сведите все объекты к формам, которые могут быть ограничены плоскостями и определены прямыми линиями и углами; сделайте их кубическое содержание измеримым для глаза; превратите рисунок в бурлеск твердой геометрии; и вы сразу же достигнете высочайшего искусства. Футурист, с другой стороны, утверждает, что мы не знаем ничего, кроме того, что вещи находятся в потоке. Форма, плотность, вес — это иллюзии. Ничего не существует, кроме движения. Все меняется каждое мгновение, и если бы что-то было неподвижно, мы сами меняемся. Поэтому абсурдно давать фиксированные границы чему-либо или допускать какие-либо фиксированные отношения в пространстве. Если вы пытаетесь записать свое впечатление от лица, несомненно, что к тому времени, как вы закончите один глаз, другой глаз уже не будет там, где он был, — он может оказаться на другой стороне комнаты. Вы должны разрезать природу на мелкие кусочки и дико перемешать их, если хотите воспроизвести то, что мы видим на самом деле.

Какова бы ни была его экстравагантность, кубизм остается формой графического искусства. Как бы педантично и нелепо ни было его преобразование рисунка, он все же признает существование рисунка. Поэтому для футуриста кубизм реакционен. Какая разница, спрашивает он, рисуете ли вы голову круглой или квадратной? Зачем вообще рисовать голову? Футуризм отрицает фундаментальные постулаты искусства живописи. Живопись всегда, и по определению, представляла на поверхности объекты, которые должны находиться за ней и быть видимыми сквозь нее. Футуризм претендует на то, чтобы поместить зрителя внутрь картины и изобразить вещи вокруг него или позади него, а также те, что перед ним. Живопись всегда предполагала единый момент видения, и, хотя иногда она помещала более одной картины на одном холсте, она рассматривала каждую картину как увиденную в конкретный момент времени. Футуризм пытается систематически объединить прошлое и будущее с настоящим, как если бы все кадры в фильме кинематографа были напечатаны один поверх другого; рисовать не мгновение, а представлять движение времени. Он стремится ни к чему иному, как к отмене всех признанных законов, полному уничтожению всего, что до сих пор считалось искусством.

Помните ли вы историю о человеке, который пытался пересчитать помет поросят, но бросил это дело, потому что один маленький поросенок бегал так быстро, что его невозможно было сосчитать? Человек оказывается в несколько похожем затруднительном положении, когда пытается описать эти «новые движения» в искусстве. Движение настолько быстрое, а люди так быстро меняют свои позиции, что невозможно сказать, где их найти. Вы не успели прийти к какому-то представлению о разнице между кубизмом и футуризмом, как обнаруживаете, что ваш кубист делает вещи, которые являются одновременно и кубистскими, и футуристическими, или ни кубистскими, ни футуристическими, в зависимости от того, как вы на них смотрите. Вы находите вещи, состоящие из геометрических фигур для придания объема, но со всеми частями, многократно повторенными для придания движения. Вы находите вещи, у которых нет ни объема, ни движения, но которые выглядят не иначе как коробка китайских танграмов, рассыпанных на столе. Наконец, у вас есть нагромождения линий, которые ничего не рисуют, даже кубов или треугольников; и нас уверяют, что теперь есть самая новая школа из всех, называемая орфизмом, которая, находя еще некоторые следы понятности в любом нагромождении линий, сводит все к бесформенным пятнам. Вероятно, первой из орфических картин была та, что была создана вполне аутентичным ослом, которого побудили испачкать холст, хлеща хвостом, должным образом окунутым в краску. Ей дали название, столь же орфическое, как и живопись, она была принята жюри, стремящимся найти новые формы таланта, и была повешена в Осеннем салоне.

Во всей этой путанице нелепых теорий есть только одна постоянная вещь — одна вещь, с которой согласны все эти теоретики. Это то, что весь этот странный материал символичен и отражает впечатления и эмоции художника: представляет не природу, а его чувство по отношению к природе; является выражением его ума или, как они предпочитают это называть, его души. Может быть, так оно и есть. Все искусство символично; образы — это символы; слова — это символы; все общение происходит с помощью символов. Но если символ должен служить какой-либо цели общения между одним умом и другим, он должен быть символом, принятым и понятым обоими умами. Если художник должен выбирать свои символы по своему усмотрению и заставлять их означать все, что он хочет, кто может сказать, что он имеет в виду или имеет ли он в виду что-либо вообще? Если бы человек встал и торжественным голосом произнес слова вроде «Ajakan maradak tecor sosthendi», поняли бы вы, что он имел в виду? Если бы он хотел, чтобы вы поверили, что эти символы выражают чувство благоговения, вызванное созерцанием звездного неба, он должен был бы сказать вам об этом на вашем собственном языке; и даже тогда у вас было бы только его слово. Он мог иметь в виду, что они выражают это, но выражают ли они это? Апологеты новых школ постоянно говорят нам, что мы должны уделить необходимое время и мысли, чтобы выучить язык этих людей, прежде чем осуждать их. Почему мы должны? Почему бы им не выучить универсальный язык искусства? Именно они пытаются что-то сказать. Когда они научатся говорить на этом языке и убедят нас, что им есть что сказать на нем, что стоит слушать, тогда, и только тогда, мы можем согласиться на такие незначительные изменения в нем, которые могут сделать его более соответствующим их мысли.

Если эти господа действительно верят, что их капризно выбранные символы являются подходящими средствами для общения с другими, почему они прибегают к этому старому, старому символу — написанному слову? Почему они вводят, прямо посреди дизайна, в котором все остальное смещено, имя или слово четкими римскими буквами? Или почему они дают своим картинам названия и, чтобы вы не забыли заглянуть в каталог, печатают название довольно тщательно и разборчиво в углу самой картины? Они знают, что должны заставить вас охотиться за их объявленным сюжетом, иначе вы бы не взглянули дважды на их головоломки.

Теперь есть только одно слово для этого отрицания всякого закона, этого восстания против всякого обычая и традиции, этого утверждения индивидуальной свободы без дисциплины и без ограничений; и это слово — «анархия». И, как мы знаем, теоретическая анархия, хотя она не всегда может привести к реальному насилию, является доктриной разрушения. Так обстоит дело и в искусстве, и эти художественные анархисты провозглашают, что публика никогда не поймет и не примет их искусство, пока что-то остается от искусства прошлого, и требуют, чтобы поэтому искусство прошлого было уничтожено. Это реальное, физическое уничтожение картин и статуй, к которому они призывают, и в Италии, этой великой сокровищнице мирового искусства, был поднят зловещий крик: «Сжечь музеи!» Они еще не взялись за факел, но если бы они были искренни, они бы это сделали; ибо их доктрина призывает ни к чему иному, как к низведению человечества до состояния первобытной дикости, чтобы оно могло начать все сначала.

К счастью, они неискренни. Среди них могут быть те, кто искренне верит в это возвеличивание индивида и этот бунт против всякого закона, который является опасностью нашей эпохи. Но, по большей части, если они отбились от стада и «как овцы заблудились», они проявили очень овечью склонность следовать за вожаком. Они любят цитировать высказывание Гогена о том, что «нужно быть либо революционером, либо плагиатором»; но может ли кто-нибудь отличить этих революционеров друг от друга? Может ли кто-нибудь различить среди них такие определенные и логически развитые личности, которые отличают даже схоластов и «плагиаторов», таких как Мессонье и Жером? Если бы кто-то из этих людей стоял особняком, можно было бы поверить, что его эксцентричности — это признак крайней индивидуальности; нельзя в это поверить, когда находишь те же эксцентричности у двадцати из них.

Нет, не ради беспрепятственного личного развития молодые художники вступают в эти новые школы; это потому, что им предлагают короткий путь к своего рода успеху. Поскольку больше нет законов и больше нет стандартов, учиться нечему. Самый простой студент сразу ставится на один уровень с самыми опытными из своих инструкторов, а мальчики и девочки в подростковом возрасте провозглашаются мастерами. Искусство наконец стало легким, и больше нет учеников, ибо все стали учителями. Заимствуя фразу доктора Джонсона, «многие мужчины, многие женщины и многие дети» могли бы создавать искусство в такой манере; и они это делают.

Настолько правы практики этого детского искусства в своей провозглашенной вере, что публика никогда не примет его, пока существует что-то другое, что можно было бы пожелать относиться к нему с тем молчаливым презрением, которого оно заслуживает, если бы не усилия некоторых критиков и писателей для прессы убедить нас, что оно должно быть принято. Некоторые из этих людей, кажется, запуганы ошибками прошлого. Зная, что современная критика прокляла почти каждого истинного художника девятнадцатого века, они полны решимости не быть застигнутыми врасплох; и они присоединяются к крикам аплодисментов, когда каждый новый арлекин выходит на сцену. Они забывают, что так же опасно хвалить по невежеству, как и порицать несправедливо, и что хулитель гения, хотя он может казаться более злобным, вряд ли покажется потомству таким смешным, как обманутый шарлатаном. Другие из них, несомненно, честные жертвы той иллюзии прогресса, которой мы все более или менее подвержены, — той укоренившейся веры, что всякая эволюция направлена вверх и что последнее обязательно должно быть лучшим. Они забывают, что тот же процесс, который избавил человека от хвоста, лишил змею ног, а киви — крыльев. Они забывают, что искусство никогда не было и не может быть непрерывно прогрессивным; что только науки, связанные с искусством, способны к прогрессу; и что «Генриада» — не более великая поэма, чем «Божественная комедия», потому что Вольтер узнал о ложности птолемеевской астрономии. Наконец, эти писатели, как и другие люди, желают казаться знающими и умными; и если вы делаете вид, что в значительной степени восхищаетесь тем, чего никто другой не понимает, вы сойдете за умного человека.

Я просмотрел немало трудов этих «современных» критиков в попытке найти что-то похожее на понятный аргумент или определенное изложение веры. Я не нашел ничего, кроме постоянно повторяющегося предположения, что эти новые движения, во всех их разновидностях, являются «живыми» и «витальными». Я не могу найти никаких оснований для этого предположения и могу предположить только то, что то, что меняется с большой скоростью, считается живым; однако я не знаю ничего более продуктивного для быстрых изменений, чем гниение.

Не будьте обмануты. Это не витальное искусство, оно декадентское и коррумпированное. Истинное искусство всегда было выражением художником идеалов своего времени и мира, в котором он жил, — идеалов, которые были его собственными, потому что он был частью этого мира. Живое и здоровое искусство никогда не существовало и никогда не может существовать иначе, как через взаимное понимание и сотрудничество художника и его публики. Искусство создано для человека и имеет социальную функцию. Мы имеем право требовать, чтобы оно было человечным и гуманным; чтобы оно показывало некоторое сочувствие художника к нашим мыслям и нашим чувствам; чтобы оно интерпретировало наши идеалы для нас на том универсальном языке, который вырос в течение веков. Мы имеем право отвергать с жалостью или презрением заикание некомпетентности, лепет безумия или пустую болтовню самозванства. Но взаимное понимание подразумевает долг со стороны публики, так же как и со стороны художника, и мы должны давать, так же как и брать. Мы должны приложить усилия, чтобы узнать что-то о языке искусства, на котором мы просим художника говорить. Если мы хотим получить от него красоту, мы должны сочувствовать его стремлению к красоте. Прежде всего, если мы хотим, чтобы он интерпретировал для нас наши идеалы, мы должны иметь идеалы, достойные такой интерпретации. Без этого сотрудничества с нашей стороны мы можем иметь лучшее искусство, чем заслуживаем, ибо благородные художники будут рождаться, и они дадут нам искусство, благородное по своей сути, как бы оно ни было изуродовано и лишено своей эффективности из-за нашего пренебрежения. Только будучи достойными его, мы можем надеяться иметь искусство, которым мы можем гордиться, — искусство, возвышенное в своем вдохновении, совершенное в своем достижении, дисциплинированное в своей силе.

II

ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ

Жан-Франсуа Милле, который жил тяжело и умер в бедности, сейчас, пожалуй, самый известный художник девятнадцатого века. За его малейшую работу борются дилеры и коллекционеры, а его более важные картины, если им случается сменить владельца, приносят колоссальные и почти невероятные цены. И из всех современных репутаций его, насколько мы можем судить, кажется наиболее вероятной к тому, чтобы быть долговечной. Если какой-либо художник недавнего прошлого окончательно причислен к великим мастерам, то это он. И все же популярное восхищение его искусством основано на заблуждении, почти столь же глубоком, как и у тех современников, которые порицали и противостояли ему. Они считали его жестоким, грубым, необразованным, «человеком из лесов», революционером, почти коммунистом. Мы склонны думать о нем как о нежном сентименталисте, душе, полной сострадания к тяжелой доле бедных, человеке, чье искусство достигает величия благодаря чистому чувству, а не благодаря знанию и интеллекту. Несмотря на его собственные письма, несмотря на свидетельства многих, кто хорошо его знал, несмотря на не одну статью проницательной критики, эти два заблуждения сохраняются; и для многих Милле все еще либо художник «Человека с мотыгой», мощной, но несколько исключительной работы, либо художник «Анжелюса», как раз наименее характерной картины, которую он когда-либо создал. Существует легендарный Милле, во многом очень отличающийся человек от настоящего, и, хотя факты его жизни хорошо известны и неоспоримы, их интерпретация окрашена предвзятыми мнениями и натянута, чтобы заставить их соответствовать легенде.

Слишком много, например, было сделано из того факта, что Милле родился крестьянином. Он был таковым, но таковыми были и половина художников и поэтов, которые приезжали в Париж и заполняли школы и кафе студенческих кварталов. Любому, кто знал этих молодых «rapins» и удивлялся серьезным и выдающимся членам Института, в которых многие из них впоследствии превратились, очевидно, что этот прилежный юноша — который читал Вергилия в оригинале, а Гомера, Шекспира и Гёте в переводах — вероятно, имел гораздо более культурный ум и гораздо более здравое образование, чем большинство его сокурсников у Делароша. Семь лет спустя после того, как сын нормандского фермера приехал в Париж с пенсией в 600 франков, проголосованной городским советом Шербура, сын бретонского саботье последовал за ним туда с точно такой же пенсией, проголосованной городским советом Рош-сюр-Йон; и ученик Ланглуа имел по крайней мере равные возможности с учеником Сарториса. Оба случая были совершенно типичными для французских методов поощрения изящных искусств, и крестьянское происхождение Милле столь же значимо, как и крестьянское происхождение Бодри.

Plate 2.—Millet. "The Sower." In the Metropolitan Museum of Art. Vanderbilt collection.

Бодри упорно следовал намеченному для него курсу и, потерпев неудачу три раза, получил Римскую премию и стал пенсионером государства. Милле обиделся на объяснение Делароша, что его поддержка уже обещана другому кандидату на премию, и покинул ателье этого мастера после чуть более года работы. Но то, что он уже приобрел большую часть того, чему там можно было научиться, показывает, если ничто иное, обещание мастера продвигать его на премию в следующем году. Это было в 1838 году, и еще год или два Милле работал в классах рисования с натуры у Сюисса и Будена без мастера. Его пенсия была сначала сокращена, а затем и вовсе отозвана, и он был предоставлен самому себе. Его борьба и бедность в течение следующих нескольких лет были борьбой многих молодых художников, усугубленной в его случае двумя неосмотрительными браками. Но все то время, пока он писал портреты в Шербуре или маленькие ню в Париже, он неуклонно завоевывал репутацию и заводил друзей. Если бы у нас не было самих картин, чтобы показать нам, каким способным и хорошо обученным мастером он был, история, рассказанная нам Уайеттом Итоном в «Современных французских мастерах», убедила бы нас. Именно в последний год жизни Милле он рассказал молодому американцу, как в его ранние дни дилер приходил к нему за картиной и, «не имея ничего написанного, он предлагал дилеру книгу и просил его подождать немного, чтобы он мог добавить несколько штрихов к картине». Затем он уходил в свою студию и брал свежий холст или панель и за два часа создавал маленькую фигурку ню, которую он написал за это время и за которую получал двадцать или двадцать пять франков. Именно работы этого времени Диас восхищался за их цвет и их «бессмертную живопись плоти»; что заставило Гишара, ученика Энгра, сказать своему мастеру, что Милле был лучшим рисовальщиком новой школы; что заработало для его автора титул «мастера ню».

В те дни он брался за любую работу, даже писал вывески и иллюстрировал нотные листы, и для молодого человека это была отличная практика, но вовсе не то, чем он хотел заниматься. Много шума наделала история о том, как он случайно услышал, что его называют «парнем, который не рисует ничего, кроме голых женщин», и его изображают человеком, пережившим нечто вроде внезапного обращения и решившим «больше не заниматься дьявольской работой». На самом деле он с самого начала хотел писать «людей за работой в поле» с их «прекрасными позами», а за другие вещи брался лишь потому, что нужно было зарабатывать на жизнь. Сансье видел то, что, по-видимому, было первым эскизом «Сеятеля», еще в 1847 году, и он существовал задолго до этого, в то время как «Веяльщица» была выставлена в 1848 году; а подслушанный разговор, как говорят, произошел в 1849 году. В ранних работах Милле не было ничего непристойного или аморального, и лучшее доказательство того, что он не испытывал морального осуждения к живописи ню — а какой настоящий художник, особенно во Франции, когда-либо испытывал? — заключается в том, что он вернулся к ней в расцвете своего мастерства и в картине «Девочка с гусями» (илл. 1) у ручья, с ее стройным юным телом, обнаженным для купания, создал одно из своих самых прекрасных произведений. Нет, с Милле в 1849 году произошло лишь то, что он решил больше не писать ради заработка, не считаться ни с чьим вкусом, кроме собственного, писать то, что ему нравится, и так, как ему нравится, даже если придется голодать. Он отправился в Барбизон на летние каникулы, чтобы спастись от холеры. Он остался там, потому что жизнь была дешевой, место — здоровым, и потому что там он мог найти натурщиков и сюжеты, на которых построил свое глубоко абстрактное и идеальное искусство.

Plate 3.—Millet. "The Gleaners." In the Louvre.

В Барбизоне он не стал ни носить крестьянскую одежду, ни вести крестьянский образ жизни. Он носил сабо, как и сотни других художников до и после него, живя в сельской местности во Франции. Сабо очень дешевы, очень сухи и вполне удобны, когда привыкнешь их носить. В остальном он одевался и жил как мелкий буржуа и был «месье» для окружающих его людей. Барбизон еще до его приезда был летним курортом для художников, и гостиница была полна живописцев; в то время как другие, среди которых был Руссо, обосновались там более или менее постоянно. От Парижа это недалеко, и выставки с музеями были легко доступны. Жизнь, которую вел там Милле, была жизнью многих бедных, уважающих себя, трудолюбивых художников, и если бы он был пейзажистом, эта жизнь никогда не показалась бы чем-то исключительным. Только потому, что он был фигуративистом, кажется странным, что он жил в деревне; только потому, что он писал крестьян, его самого стали считать крестьянином. Если он и принял это имя с некоторой гордостью, то в знак протеста против легкомыслия и искусственности модного искусства того времени. Но если о крестьянском происхождении Милле сказано слишком много, то, возможно, недостаточно сказано о его происхождении как таковом. По крайней мере, интересно, что два француза, чье искусство имеет больше всего общего с его творчеством, Никола Пуссен и Пьер Корнель, были нормандцами, как и он сам. В строго сдержанном, величественно простом, глубоко классическом творчестве этих трех людей эта твердолобая, сильная, суровая и мужественная раса нашла свое художественное выражение.

Ибо Милле не является ни революционером, ни сентименталистом, ни даже романтиком; он по сути классик из классиков, консерватор из консерваторов, единственный современный пример высокого стиля. Именно потому, что его искусство настолько старо, оно было «слишком новым», чтобы даже Коро мог его понять; потому что он оглядывался назад, за пределы псевдоклассицизма своего времени, к великому искусству прошлого и был классичен, как были классичны Фидий, Джотто и Микеланджело, он казался странным своим современникам. Во всем он был консерватором. Он ненавидел перемены; он хотел, чтобы все оставалось так, как было всегда. Он не особенно жалел тяжелую долю крестьянина; он считал ее естественной и неизбежной долей человека, который «ест хлеб в поте лица своего». Он хотел, чтобы люди, которых он писал, «выглядели так, будто они на своем месте — будто для них невозможно даже подумать о том, чтобы быть кем-то иным, кроме того, кто они есть». В пастухе и погонщике, сеятеле и жнеце он видел извечные типы человечества, чей труд продолжается с начала мира и по сути остается таким же, каким был, когда Вергилий писал свои «Георгики» и когда Иаков пас стада Лавана. Это лейтмотив всего его творчества. Он пишет постоянное, существенное, вечно значимое. Кажущаяся локализация его сюжетов во времени и пространстве — это иллюзия. Его заботит не девятнадцатый век или Барбизон, а человечество. В тот самый момент, когда английские прерафаэлиты пытались основать великое искусство на исчерпывающей имитации природных деталей, он максимально исключал детали. В самом начале нашей современной озабоченности прямым представлением фактов он почти полностью отказался от работы с натуры и мог сказать, что «никогда не писал с натуры». Его сюжеты показались бы любезному сэру Джошуа тривиальными, однако никто никогда не следовал наставлениям этого автора более полно. Его кредо выражено в словах: «Нужно уметь использовать тривиальное для выражения возвышенного»; и этот художник «сельского жанра» — величайший в мире мастер возвышенного после Микеланджело.

Plate 4.—Millet. "The Spaders."

Сравнение с Микеланджело неизбежно, и его снова и снова проводят те, кто почувствовал стихийное величие работ Милле. Как заметил один современный автор: «Искусство, глубоко интеллектуализированное, чтобы передать великую идею с ясностью языка, должно управляться гением, сродни тому, что вдохновлял росписи потолка Сикстинской капеллы». Это было написано о скульпторах эпохи Траяна, чьи работы изучали и которыми восхищались и Микеланджело, и Милле, и действительно, именно к этому древнеримскому искусству или к еще более древнему искусству Греции нужно обращаться за самой верной параллелью темпераменту Милле и его манере работы. Он был менее нетерпелив, менее романтичен и эмоционален, чем Микеланджело; он был серьезнее, спокойнее, безмятежнее; и если в нем было мало греческой чувственности и греческой любви к физической красоте, то в нем было много античной ясности и простоты. Выразить свою идею ясно, логично и убедительно; создать произведение искусства, которое было бы «единым целым» и в котором «вещи находились бы там, где они есть, не просто так»; не допускать ничего ради показа, ради украшения, даже ради красоты, что не вытекало бы неизбежно из его центральной темы, и с железной строгостью подавлять все бесполезное или лишнее — таково было его постоянное и сознательное усилие. Это идеал, в высшей степени строгий и интеллектуальный — идеал, прежде всего, особенно и вечно классический.

Юджини Стронг, «Римская скульптура», стр. 224.

Возьмем, к примеру, самый ранний из его шедевров, первую великую картину, которой он ознаменовал свое освобождение и решимость впредь создавать искусство так, как он его понимал, не считаясь с предпочтениями других. Существует множество его предварительных рисунков и этюдов, и мы можем проследить, более или менее ясно, процесс, с помощью которого был достигнут окончательный результат. Сначала у нас есть просто крестьянин, сеющий зерно; повседневный эпизод, верно подмеченный, но не более того. Постепенно фон сокращается, пространство ограничивается, фигура увеличивается, пока не заполняет свою раму, как заполнена метопа Парфенона. Жест становится все более масштабным, обретая размах и величественность, силуэт упрощается и лишается всех случайных или незначительных деталей. Тысячи предыдущих наблюдений сравниваются и сводятся в одну общую и всеобъемлющую формулу, и типическое выведено из фактического. То, что поколения греческих скульпторов делали в своем медленном совершенствовании определенных фиксированных типов, он сделал почти сразу. У нас больше нет человека, который сеет, но есть «Сеятель» (илл. 2), оправдывающий название, которое он инстинктивно дал ему своим ощущением постоянства, неизбежности, универсальности. Вся значимость, которая есть или когда-либо была для человечества в этом первобытном действии посева семян, кристаллизована в его необходимом выражении. Вещь сделана раз и навсегда, и ее не нужно — невозможно — делать снова. Обладал ли кто-нибудь еще такой силой со времен создания Микеланджело своего «Адама»?

Plate 5.—Millet. "The Potato Planters." In the Quincy A. Shaw Collection.

Если даже Милле больше никогда не достигал такой величественной впечатляемости, как в этой картине, то это потому, что никакое другое действие сельского жителя не имеет для нас такого широкого или глубокого значения, как сев. Весь смысл, заключенный в действии, он мог заставить нас почувствовать с полной уверенностью, и всегда он действует этим методом исключения, концентрации, упрощения, настаивания на существенном и только на существенном. Одна из самых совершенных его картин — более совершенная, чем «Сеятель», благодаря качествам собственно живописи, цвета и передачи пейзажа, о чем я скажу позже, — это «Собирательницы колосьев» (илл. 3). Здесь одной фигуры недостаточно, чтобы выразить непрерывность движения; самое большое упрощение не заставит вас почувствовать, так сильно, как он хочет, чтобы вы это почувствовали, ползучее движение, сгибание спины и бедер, ощупывание изношенными пальцами стерни. Линия должна быть усилена и продублирована, и добавлена вторая фигура, почти факсимиле первой. Даже этого недостаточно. Он добавляет третью фигуру, не собирающую колос, а собирающуюся это сделать, стоящую, но наклоненную вперед и ограниченную одной большой, почти непрерывной кривой от верхушки чепца над ее глазами до пятки, которая наполовину выскальзывает из сабо, и дело сделано. Работа целого дня сведена к этому одному моменту. Задача длилась часами и будет длиться до заката, лишь с редкими перерывами, когда спина наполовину выпрямляется — нет времени выпрямить ее полностью. Это триумф значимой композиции, так же как «Сеятель» — триумф значимого мастерства рисунка.