«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

[a] «Заметки о науке создания картин».

ПРИМЕЧАНИЕ 19. СТР. 52

В последнее время предпринимались попытки опровергнуть тезис Аристотеля об имитативном характере искусств в целом, делая исключение для музыки и архитектуры. Первое возражение относительно музыки возникло у Шопенгауэра, хотя он, по-видимому, не был вполне уверен в своей позиции. Он утверждал, что, в то время как другие искусства представляют идеи, музыка — нет, но, будучи искусством, она должна что-то представлять, и предположил, что это «что-то» есть «Воля», причем термин используется в философском смысле Шопенгауэра, то есть подразумевает активный принцип вселенной, а не Бога. С точки зрения искусства это не означает ровным счетом ничего и даже не может рассматриваться всерьез. Самое примечательное эссе на эту тему после Шопенгауэра принадлежит Сидни Колвину, который выделяет музыку и архитектуру в особую неимитативную группу: первую — на том главном основании, что «она ни на что не похожа; она не является представлением или подобием чего бы то ни было»; в то время как архитектура, по его словам, «апеллирует к нашим способностям находить удовольствие в неимитативных сочетаниях неподвижных масс». [a] Но Аристотель имел в виду, что искусства носят имитативный характер, а не то, что они обязательно пытаются создать произведения, подобные природе; это очевидно из того факта, что он указывал, что высшие произведения искусства превосходят природу, и разделил поэзию и живопись на три раздела, из которых первый лучше жизни, а третий — хуже нее.

Музыкант в своем творчестве действует точно так же, как поэт или живописец. Он берет естественные знаки и переставляет их в новом порядке, создавая комбинацию, которую нельзя найти в природе в завершенном виде, но каждый знак в ней естественен и неизбежно должен быть таковым. Чем выше полет поэта, музыканта, живописца или скульптора, тем дальше результат от природы, но тем не менее вся цель музыканта, как и поэта, состоит в том, чтобы представить эмоциональные эффекты или природные явления, выходящие за рамки жизненного опыта, подобно тому как великий скульптор представляет форму и выражение, а великий поэт, помимо этого, — каждое абстрактное качество, страсть и эмоциональный эффект, превосходящие этот опыт; но он не может сделать большего; он не может представить что-то вне природы, а значит, должен имитировать, то есть в смысле репрезентации.

Дарвин отмечает, что даже идеальную музыкальную шкалу можно найти в природе. Он говорит [b]:

Примечателен тот факт, что обезьяна, вид семейства гиббоновых, издает точную октаву музыкальных звуков, поднимаясь и опускаясь по шкале на полутоны. Из этого факта и по аналогии с другими животными я пришел к выводу, что предки человека, вероятно, издавали музыкальные тона, и что, следовательно, когда голос используется при сильном волнении, он имеет тенденцию принимать, через принцип ассоциации, музыкальный характер.

Было также продемонстрировано, что сила сенсорных впечатлений от определенных звуков обусловлена строением уха и что в целом определенный вид звука вызывает у животных такой же эмоциональный эффект, как и у человека. Очевидно, что музыкант не в силах сделать больше, чем расширить или углубить этот эффект. Колвин признает, что музыкант иногда имитирует напрямую, например, когда воспроизводит голоса птиц или звуки природных сил, или когда представляет определенные эмоции; но он рассматривает первые случаи как рискованные и исключительные и указывает, что определенная эмоциональная гармония может по-разному воздействовать на слушателей. Верно, но риск первого условия является результатом ограничений художника, а второе условие — следствием ограничений самого искусства. Эффект музыки, будучи чисто сенсорным, должен варьироваться в зависимости от эмоциональных условий, окружающих слушателя. Музыкант делает то, что может, но он не способен зайти так далеко, как поэт, и произвести эмоциональный эффект, который будет с уверенностью распознан каждым человеком как имеющий одно и то же конкретное значение во все времена.

Тэн отделяет музыку («в собственном смысле слова», в отличие от драматической музыки) и архитектуру от имитативных искусств, поскольку они «комбинируют математические отношения, чтобы создавать произведения, которые не соответствуют реальным объектам». [c] Очевидно, что вся цель драматической музыки — имитировать эффекты страстей, но ее необходимое включение в число имитативных искусств опровергает тезис Тэна, ибо эмоциональные эффекты одного вида музыки отличаются от эффектов другого вида, если вообще отличаются, только характером представленных естественных эмоциональных эффектов.

В случае с архитектором, учитывая, что его искусство подчинено утилитарности, его схема, измерения и характер материалов в значительной степени или почти полностью определяются условиями вне его искусства, и, следовательно, он может представлять природу лишь в ограниченной степени. Редко он может смутно намекнуть на естественный неф под небесным сводом, на пещеру со скалистыми стенами, чей свод уходит в неясную высь, или на сказочный грот, подпираемый нависающей скалой. Иногда он может заставить нас испытать эффекты, подобные тем, что мы чувствуем, когда осознаем величие природы, но обычно он вынужден ограничивать свою красоту гармониями, созданными симметричными конструкциями прямых линий и кривых. Но в своих простейших, как и в самых сложных проектах, он должен следовать природе как можно ближе. Чисто орнаментальные формы всегда кажутся более красивыми, когда части имеют прямую математическую связь друг с другом, чем когда ее нет; то есть когда части кажутся естественно связанными. Так, то, что крест кажется менее приятным для зрения, когда горизонтальная перекладина находится ниже центра вертикальной, чем когда она выше этой точки, объясняется тем, что кажется отсутствием равновесия, поскольку такая форма не наблюдается в природе. У деревьев горизонтальные части обычно находятся выше середины высоты видимого ствола, а в исключительных случаях природа придает всему дереву коническую или иную форму, при которой относительное положение горизонтальных частей скрыто в общей форме.

Как с частями форм, так и с формами в целом. При прочих равных условиях, тот дизайн является лучшим, где формы прямо пропорциональны друг другу и целому, и это потому, что мы привыкли к порядку дизайна в природе, где все сбалансировано посредством прямых пропорций и соответствующих отношений. Архитектор поэтому, подобно музыканту или поэту, должен представлять природу настолько, насколько может в рамках своего искусства, хотя его репрезентация сравнительно слаба из-за искусственных ограничений, наложенных на него.

[a] Статья «Изобразительное искусство», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

[b] «Выражение эмоций у человека и животных».

[c] «Об идеале в искусстве».

ПРИМЕЧАНИЕ 20. СТР. 54

Тезис Аристотеля относительно метра в поэзии относился только к эпическим и драматическим стихам, ибо то, что мы понимаем как лирическую поэзию, греки отделяли как песню, в которой, конечно, метр обязателен. Сомнительно, чтобы одно определение могло охватить как эпическую поэзию, чья красота почти целиком заключается в содержании, так и лирические стихи, где красота покоится главным образом на качествах выражения и музыкальной формы, и в которых, по сути, содержание может быть вовсе незначительным. Беглый анализ определения «поэзии» Уоттса-Дантона, которое по общему признанию является лучшим из предложенных в последнее время, показывает его полную неадекватность. «Абсолютная поэзия», говорит он, «есть конкретное и художественное выражение человеческого разума в эмоциональном и ритмическом языке». [a] Это исключило бы из искусства некоторые из прекраснейших священных стихов, которые, хотя и написаны в форме прозы, с незапамятных времен признавались поэзией. Метр — лишь одно из средств поэта для достижения своей цели — представления прекрасных картин в сознании, но в высокой поэзии есть еще более обязательный прием, который не включен в определение Уоттса-Дантона, и это метафора. В словесной форме детали картины могут быть рассмотрены только последовательно, а не одновременно, и без метафоры поэт оказался бы в положении живописца, который представил бы дюжину разных картин, каждая из которых содержит лишь одну часть композиции, и призвал бы зрителя собрать части воедино в своем сознании. Более того, термин «абсолютная» в приведенном определении не имеет понятного значения, если он не исключает добрую часть стихов, которые обычно признаются поэзией, в то время как, как признает Уоттс-Дантон, существует много принятых лирических стихов без конкретного выражения.

В высокой поэзии, как и в высокой живописи, красота апеллирует как к чувствам, так и к разуму, и в каждом искусстве качество снижается по мере того, как сенсорное начало перевешивает интеллектуальное, и эффект становится более эфемерным. В самом высоком из пластических искусств цвет имеет мало значения, кроме как для помощи в определении; а в самой высокой поэзии музыкальная форма имеет лишь подчеркивающее значение, ибо сенсорная красота, возникающая из формы в одном случае, и из формы и действия в другом, полностью подавляет гармонии цвета и тона соответственно. Но цвет без дизайна бессмыслен, поэтому его нельзя применять в изобразительном искусстве отдельно от дизайна: следовательно, в живописи цвет не представляет сложности в отношении определения. С другой стороны, музыка, с ассоциацией с поэзией или без нее, в равной степени является искусством, поскольку в любом случае она имитирует эффекты человеческих эмоций прекрасным способом. Таким образом, там, где присутствует метр, поэзия является комбинированным искусством, и, видя, что метр может отсутствовать, определение «поэзии» должно охватывать то, что может быть в одном случае чистым, а в другом — сложным искусством.

[a] Статья «Поэзия», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

ПРИМЕЧАНИЕ 21. СТР. 55

По-видимому, существует тенденция переоценивать разрыв между переводами высокой поэзии и оригиналами. Ценность перевода зависит прежде всего от характера переводимого предмета, поскольку именно форма невоспроизводима на другом языке, а не содержание. В эпической и драматической поэзии, где форма имеет второстепенное значение, хороший буквальный перевод может быть гораздо ближе к оригиналу, чем перевод лирики, где форма обычно имеет по крайней мере равное значение с содержанием. Мы теряем меньше от Гомера или Софокла, чем от Сапфо или Феокрита в переводе. В случае с эпической поэзией, чем выше ее характер, тем ближе к оригиналу кажется перевод, потому что форма имеет меньшее относительное значение. Больше от Данте теряется, чем от Гомера в буквальном переводе, но разница сужается, когда новые версии представлены в метрической форме, ибо использование метра в переводе неизбежно более пагубно по мере того, как содержание оригинала возрастает в силе, и это относительное ослабление подчеркивается по мере повышения красоты формы в переводе. Поуп дальше от Гомера, чем Чапмен, а Чапмен — дальше, чем прозаические переводы Бакли и Лэнга. По мере того как мы спускаемся по шкале искусства, становится все труднее воспроизвести поэта в переводе, и в большинстве лирических стихотворений красота кажется почти полностью утраченной на другом языке по сравнению с оригиналом, хотя, когда содержание весомо, а переводчик сам является хорошим поэтом, он иногда дает нам парафраз с высокой красотой собственного рода. Некоторые современные поэты, кажется, вовсе избегают содержания. Многие стихи уважаемых французских и бельгийских поэтов совершенно бессмысленны в буквальном переводе, авторы полагаются на эффекты исключительно за счет музыкальной формы и красоты выражения.

ПРИМЕЧАНИЕ 22. СТР. 66

Лессинг указывает на эту замечательную картину Гомера как подчеркивающую красоту Елены, отмечая:

Что могло бы создать более яркое представление о красоте, чем признание стариков в том, что война, стоившая стольких крови и сокровищ, была того достойна?

Тем не менее замечание стариков, по-видимому, не значит так много, как описание мудрецов и их отсылка к богиням. Трудно представить нескольких мудрых людей, соглашающихся, что кровопролитная девятилетняя война была действительно оправдана красотой Елены, и поэтому это утверждение естественно воспринимается как допустимое преувеличение. Следовательно, эффект от этого замечания был бы обесценен и вряд ли был бы достаточен для целей поэта. Правда, греки иногда казались по-детски наивными, но нет никаких доказательств того, что им так не хватало чувства меры, чтобы буквально принять это мнение старейшин. Но когда мы наблюдаем дряхлость старейшин и физическую немощь, которая, по-видимому, сделала их неспособными к чувственным удовольствиям, тогда мы действительно должны восхититься красотой, которая так сильно возбуждает их эмоции, что заставляет их вспомнить о богинях. [a]

Обсуждая пригодность этого эпизода в качестве сюжета для картины, Лессинг отмечает, что страсть, которую испытывали старики, была «мгновенной искрой, которую их мудрость тут же гасила», но позже, ссылаясь на возможность того, что вуаль, которую носила Елена, проходя по улицам Трои, не была снята, когда ее увидели старейшины, он указывает [b]:

Когда старейшины выражали свое восхищение ею, нельзя забывать, что они видели ее не в первый раз. Их признание, следовательно, не обязательно возникло из-за нынешнего мгновенного взгляда на нее, ибо они, несомненно, часто испытывали прежде те чувства, которые теперь впервые признали.

Это очень верно, но лишь служит для углубления впечатления от красоты Елены, ибо элемент неожиданности удален из сознания старейшин, и одного взгляда на нее, под вуалью или без, достаточно, чтобы вызвать ранее испытанные страстные трепеты.

[a] См. по этому вопросу Квинтилиан, viii., 4.

[b] «Лаокоон», перевод Рённфельдта.

ПРИМЕЧАНИЕ 23. СТР. 67

Почти во всех примерах возвышенного, процитированных Лонгином, есть это особое достоинство краткости — картина мгновенно бросается в мозг, без паузы или чего-либо, что могло бы усложнить красоту. Но ученый критик обращает внимание только на великолепные мысли и их уместное использование, не указывая на необычайную сжатость используемого языка. Помимо приведенного примера из Книги Бытия, есть еще один из его примеров, в котором практически вся красота картины создается быстротой ее представления. Это восклицание Гиперида, когда его обвинили в принятии незаконного указа об освобождении рабов: «Не оратор принял этот указ, а битва при Херонее». Лонгин отмечает [a]:

В то же время, когда он демонстрирует доказательства своих юридических действий, он смешивает их с образом битвы, и этим штрихом искусства полностью выходит за рамки простого убеждения.

Но именно манера, в которой была представлена битва, а не сам факт ее введения, придала силу аргументу. Если бы вместо того, чтобы ограничиться коротким блестящим наблюдением, Гиперид тщательно проследил бы причину и следствие в этом деле, он все равно смешал бы образ битвы, но тогда он не создал бы произведения искусства.

Еще более тонкие примеры использования краткости в выражении оратором можно найти в речах Демосфена. Например, в своей речи «О венке» он говорит: «Человек рожден не только для своих родителей, но и для своей страны». Целый том о значении и добродетели патриотизма не мог бы сказать больше: отсюда и возвышенное искусство. Простое утверждение зажигает факел, с помощью которого мы исследуем каждое потрясение в истории; представляет движущуюся картину, в которой мы видим мотивы и стремления, направляющие патриотов сотни поколений; ставит вечную печать благородства на любви человека к своей родной стране. И достаточно нескольких слов. Та же мысль могла бы быть развернута в большой том, но искусство улетучилось бы вместе с краткостью.

[a] «О возвышенном», XV., перевод Уильяма Смита.

ПРИМЕЧАНИЕ 24. СТР. 68

Существует много переводов оды к Анактории, но лучший из них лишь слегка отражает глубину страсти оригинала. Версия, которая наиболее близко представляет содержание, сохраняя при этом непрерывный поток языка, — это, пожалуй, перевод Амброуза Филипса (1675-1749), который звучит так:

Блажен, как бог бессмертный, тот, кто рядом с тобой сидит, слышит и видит, как ты мягко говоришь и сладко улыбаешься. Это лишило мою душу покоя и подняло такие бури в моей груди; ибо пока я смотрела, охваченная восторгом, дыхание мое исчезло, голос мой пропал. Моя грудь пылала; тонкое пламя быстро пробежало по всему моему жизненному остову; над моими тусклыми глазами повисла тьма; мои уши звенели от глухих шумов. В росистой влаге мои члены остыли; моя кровь затрепетала от нежных ужасов; мой слабый пульс перестал биться; я упала в обморок, погрузилась в небытие и умерла.

Английские воспроизведения этой оды сапфическим размером не очень успешны, трудность, конечно, связана с практической невозможностью выполнить количественные условия строфы, не искажая поток языка или чрезмерно не варьируя содержание. Но доктор Мэрион Миллер в своем переводе «Гимна Афродите» Сапфо, который по содержанию намного выше и несколько менее сжат в выражении, чем ода к Анактории, показал, что при определенных вольностях в отношении количеств в английском языке можно создать очень красивое подобие сапфического размера. Его перевод этого гимна, несомненно, лучший в нашем языке, хотя это, возможно, отчасти связано с тем, что он почти единственный переводчик, который придерживался текста в отношении пола любимого человека. Делать объектом привязанности мужчину кажется неуместным для языка, используемого в стихах. (Уместно упомянуть, что вольность, допущенная доктором Миллером в своем переводе — где он передает отрывок, касающийся воробьев, как «заслоняя своими крыльями широкие владения Земли», — подсказала настоящему автору несколько похожую картину, которую можно найти на стр. 111.)

PLATE 26

St. Margaret, by Raphael

(Louvre) (См. стр. 250)

ПРИМЕЧАНИЕ 25. СТР. 68

Постепенный упадок великого периода греческой скульптуры хорошо заметен по последовательным вариациям Книдской Афродиты Праксителя. Копия ее в Ватикане, несомненно, является точным представлением оригинала, но позже началась длинная серия вариаций, каждая из которых в той или иной степени усложняла дизайн. Сначала ваза была заменена колонной, доходящей почти до подмышек, и на нее опиралось левое предплечье, а драпировка ниспадала спереди, так что требовалось некоторое усилие, чтобы выделить фигуру для глаза. Затем дельфин был заменен колонной, голова животного покоилась на земле, а тело поднималось прямо, с изогнутым хвостом, образующим опору. Затем вместо этого был помещен дельфин с телом в форме штопора, что было особенно слабо, так как это имело тенденцию лишать фигуру покоя. После этого, при сохранении дельфина, иногда добавлялся цестус и накладывалась тяжелая драпировка в различных складках. Наконец, поза фигуры была изменена, была принята поза Венеры Медицейской, при этом колонна или дельфин были сохранены. Каждое изменение неизбежно уменьшало красоту фигуры.

ПРИМЕЧАНИЕ 26. СТР. 69

Рейнольдс, по-видимому, был разочарован фресками Рафаэля, когда впервые увидел их, и этот факт был использован некоторыми современными критиками в качестве доказательства их утверждения о том, что искусство великих мастеров на самом деле уступает тому, в котором дизайн подчинен цвету. Но Рейнольдс вполне определенно признал, что его первое впечатление было ошибочным, ибо после изучения фресок он отмечает [a]:

Вскоре во мне начали зарождаться новый вкус и новое восприятие, и я убедился, что изначально сформировал ложное мнение о совершенстве искусства и что этот великий живописец по праву заслуживает того высокого ранга, который он занимает в восхищении мира.

Рейнольдс был совсем молодым человеком, когда приехал в Рим, и его признание Рафаэля росло по мере того, как зрело его мастерство. Более чем через двадцать лет после этого визита он заметил, что Рафаэль обладал «большим сочетанием высоких качеств искусства, чем любой другой человек», [b] а десять лет спустя он подтвердил, что урбинский художник стоит первым среди величайших живописцев. [c] Рейнольдс полагал, что его неспособность оценить фрески при первом осмотре возникла из-за отсутствия немедленного понимания их: он не привык к работам такой большой силы, но следует заметить, что его осмотр был очень коротким, и мы можем разумно сделать вывод, что меняющиеся условия освещения имели большое значение для эффекта, который картины произвели на него в то время. Когда входишь в комнату, где свет существенно отличается по интенсивности или качеству от того, что ощущалось непосредственно перед этим, желательно немного спокойно отдохнуть перед изучением работ, определяемых цветом, чтобы глаза могли привыкнуть к новому свету.

[a] «Итальянская записная книжка» Рейнольдса.

[b] Его Пятая лекция в Королевской академии.

[c] Его Двенадцатая лекция.

ПРИМЕЧАНИЕ 27. СТР. 73

То, что суждение публики о произведении искусства является окончательным, по-видимому, признавалось всеми древними авторами, которые занимались этим вопросом, и то, что греки в целом придерживались этого взгляда, очевидно из многих инцидентов, особенно из упоминания общественного суждения в великом соревновании между Фидием и Алкаменом. В эпоху Возрождения это мнение также оставалось в силе, и стоит отметить, что предположение, иногда высказываемое о том, что Микеланджело не придерживался этого взгляда, не подтверждается доказательствами. Вазари рассказывает следующий анекдот [a]:

Он [Микеланджело] пошел посмотреть на скульптурную работу, которую собирались отправить, потому что она была закончена, и скульптор прикладывал много усилий, чтобы расставить свет из окон так, чтобы она хорошо смотрелась; на что Микеланджело сказал ему: «Не беспокойся, важным будет свет на площади»; имея в виду, что когда работы находятся в общественных местах, люди должны судить, хороши они или плохи.

Леонардо зашел так далеко, что советовал художникам выслушивать мнение любого человека, «ибо», говорил он, «мы очень хорошо знаем, что, хотя человек может и не быть художником, он имеет верное представление о форме другого человека». [b] Распространенным заблуждением среди широкой публики, хотя и не среди серьезных художников, является то, что в силу своей профессии художники являются лучшими судьями произведений искусства, чем другие люди. Очевидно, что признание красоты в искусстве совершенно отделено от средств, с помощью которых она создается, и, за исключением отмеченных в другом месте случаев, все люди одинаково способны ценить высокую красоту. Винкельман даже предостерегал своих читателей от суждений художников на том основании, что они обычно предпочитают то, что трудно, тому, что красиво, [c] но опыт работы с крупными художественными организациями в Европе, которые проводят выставки, не подтверждает этот взгляд. Только слабые художники склонны к предвзятости в таких вопросах, и когда судьи обладают высокими достижениями в искусстве, они почти неизменно делают в конкурсах тот же выбор, который был бы сделан, если бы было запрошено общее мнение. Но хотя художники не могут быть лучшими судьями высококлассных произведений искусства (как красивых вещей), чем другие люди равного интеллекта, их подготовка обычно позволяет им различать неясные формы красоты, которые не были бы распознаны широкой публикой, а в вопросах цвета — дифференцировать между эфемерными и более или менее постоянными гармониями. Следовательно, хотя общественные интересы не пострадали бы от введения светского элемента в судейство высококлассной скульптуры и живописи, очевидно, что рассмотрение работ, где создаются только низшие формы красоты, как в формальном декоре, должно быть ограничено профессией.

Только в музыке из всех искусств, по причинам, уже приведенным, специальное развитие необходимо для суждения о высших формах красоты.

[a] «Жизнь Микеланджело Буонарроти», перевод Де Вера.

[b] «Записные книжки Леонардо да Винчи» Маккарди.

[c] «История древнего искусства», Часть V., 6.

ПРИМЕЧАНИЕ 28. СТР. 74

Принято считать, что огромное множество мужчин и женщин — тружеников полей и фабрик, и их семей, не ценят великие произведения искусства; что они редко проявляют интерес к какому-либо виду искусства, а если и проявляют, то только к простым изображениям повседневных событий. По-видимому, это так, но это не совсем верно. Подавляющая масса трудящихся вырастает в окружении, где у них нет возможности видеть хорошие произведения искусства. Они трудятся с утра до ночи всю свою жизнь: их воображение почти полностью ограничено средствами к существованию, их повседневной рутиной труда и домашними обязанностями. «Немой, безвестный Мильтон» остается немым, потому что ему не хватает знаний и опыта, вокруг которых может блуждать его фантазия, а потенциальный Рафаэль умирает в безвестности из-за вынужденной жесткости своего воображения. Но даже при этом, несмотря на то, что нервная деятельность и воображение более бедных рабочих остаются неразвитыми, они все еще подчинены неотвратимым законам природы. Их способности могут мало измениться с детства в отношении вопросов, относящихся к высшим чувствам, но они все еще существуют. Так получается, что во все времена, с тех пор как искусство практикуется, картины и скульптуры великих мастеров были хорошо оценены множеством людей, когда они могли вступить с ними в контакт. В наше время великие произведения искусства редко доступны массам, за исключением публичных галерей, где их сенсорное восприятие и разум быстро путаются и утомляются — по сути, становятся неспособными к законному использованию, но тенденция общественного мнения очень решительно определяется опытом тех коммерческих домов, которые занимаются репродукцией важных работ. Спрос на принты и открытки с картин, относящихся к высшим формам искусства, как, например, священные и исторические сюжеты, и портреты, во много раз превышает спрос на интерьеры и пейзажи, и этот спрос на лучшие работы настолько непрерывен, что художнику, желающему скопировать одну из великих Мадонн Рафаэля или Корреджо во Флоренции для репродукции, обычно приходится ждать три или четыре года после внесения своего имени, прежде чем наступит его очередь установить мольберт. Именно недостаток интеллектуального контакта с ними, а не безразличие к ним, является причиной кажущегося отсутствия интереса к великим произведениям искусства со стороны рабочего класса.

Есть доля правды в резких замечаниях Льва Толстого, когда он касается этого вопроса. Он говорит [a]:

Искусство не может быть непонятным для великих масс только потому, что оно очень хорошее, как любят говорить нам художники наших дней. Скорее мы вынуждены сделать вывод, что это искусство непонятно, потому что это очень плохое искусство, или даже вовсе не искусство. Так что излюбленный аргумент (наивно принимаемый культурной толпой), что для того, чтобы почувствовать искусство, нужно сначала его понять (что на самом деле означает приучить себя к нему), является вернейшим признаком того, что то, что нас просят понять таким методом, является либо очень плохим искусством, либо исключительным искусством, либо вовсе не искусством.

Можно заметить, однако, что, как правило, только второстепенные художники жалуются на отсутствие общественного признания великих произведений искусства.

[a] «Что такое искусство?», перевод Эйлмера Мода, 1904 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 29. СТР. 78

Согласно Лессингу и Уоттсу-Дантону, то, что первый называет ослепительной антитезой Симонида — «Поэзия — это говорящая живопись, а живопись — немая поэзия» — оказало широкое и пагубное влияние на художественную критику. Лессинг, который написал «Лаокоон» около 1761 года, сказал в своем предисловии по поводу этого высказывания:

Это была одна из тех идей, высказанных Симонидом, истина которых настолько очевидна, что чувствуешь себя обязанным не замечать неясность и ложь, которые ее сопровождают... Но в последнее время многие критики, как будто никакой разницы не существует, сделали самые грубые выводы, какие только можно вообразить, из этой гармонии живописи и поэзии.

Уоттс-Дантон, писавший несколько лет назад, добавил к этому [a]:

Оно [высказывание Симонида], по-видимому, оказало на современную критику такое же влияние после публикации «Лаокоона» Лессинга, какое оно имело до этого.

Лессинг указывает, что греки ограничивали это высказывание эффектом, производимым двумя искусствами, и (очевидно, ссылаясь на Аристотеля) не забывали внушать, что эти искусства отличаются друг от друга предметами имитации и манерой имитации.

Поскольку дело как поэзии, так и живописи состоит в том, чтобы бросать картины в сознание, декларация Симонида должна быть принята, но она не имеет особого значения применительно ни к критике, ни к практике искусств. Это просто факт общеизвестного знания, облеченный в форму вводящего в заблуждение jeu d'esprit, хотя испытываешь естественное нежелание так описывать освященное временем высказывание. Есть повод сомневаться, действительно ли оно оказало то влияние на критику, которое утверждается. Аннибале Карраччи слегка изменил его в лучшую форму: «Поэты рисуют словами, а художники говорят карандашом», и оно, безусловно, было так же хорошо известно в его время, как и в восемнадцатом веке, однако мы не находим особых доказательств слабой художественной критики ни в шестнадцатом, ни в семнадцатом веке. Более того, аллегорическая живопись была не менее распространена в эти века, чем в последующем; и хотя в восемнадцатом веке, несомненно, был всплеск описательной поэзии, трудно проследить связь между этим явлением и общей критикой, основанной на тезисе Симонида. Что касается более поздних времен, утверждение Уоттса-Дантона требует доказательств.

[a] Статья «Поэзия», Encyclopædia Britannica, 11-е издание.

ПРИМЕЧАНИЕ 30. СТР. 79

Несколько выдающихся поэтов пытались изобразить красоту формы через описание черт лица, но все они были крайне неудачны. Самое известное эссе такого рода — портрет Араминты у Ариосто, где он подробно описывает все детали ее черт и формы, используя для этого сорок строк; но как ни складывай эти части, совершенно невозможно получить из них представление о красоте ее лица. [a] На это указывает Лессинг. Сама длина каталога склонна убивать красоту, когда пытаешься состыковать отдельные элементы. Возможно, строки Корнелия Галла к Лидии образуют самое совершенное поэтическое описание красивого лица, известное нам, но, как будет видно из перевода ниже, они совершенно недостаточны, чтобы позволить нам представить красоту объединенных черт в нашем сознании. [b]

Лидия! девушка с красивейшим видом и светлейшей кожей, что когда-либо были виданы: лилии, сливки, твои щеки открывают; румяная и молочная роза; гладкие твои члены, как слоновая кость, сияют, отполированные из индийской шахты. О, милая девушка! эти локоны рассыпаны длинно и свободно со всей твоей головы; блестящие, как золото в желтом свете, над твоими ниспадающими белыми плечами. Покажи, милая девушка! свои звездные глаза и черные брови, что дугой поднимаются: покажи, милая девушка! свои розово-цветущие щеки, которые тирский киноварный алый цвет прорезает: опусти эти надутые губы к моим, те спелые, те коралловые губы твои.

[a] «Неистовый Роланд», песнь VII.

[b] Перевод К. А. Элтона.

ПРИМЕЧАНИЕ 31. СТР. 80

Если есть один пример описательной поэзии, относящейся к пейзажу, который бросает в сознание полную естественную сцену во время чтения, то это прекрасное песнопение Хора в «Эдипе в Колоне». Совершенство формы и величественная дикция этой поэзии примечательны, но успешное представление картины в сознании во многом связано с простым и прямым используемым языком и поразительной краткостью, с которой описаны многие черты сцены. Зеленые лощины, поля, равнины, рощи, скалы, цветы, фрукты и стремительные воды — все это приведено, и немногие использованные строки не препятствуют введению Муз, веселого Вакха с кормящими нимфами и лучезарной Афродиты. Вся современная поэзия, описывающая пейзаж, полностью терпит неудачу в представлении всеобъемлющего вида. Она слишком дискурсивна — чрезмерно описательна, чтобы позволить разуму собрать детали воедино как одно целое. Вот лучшая прозаическая версия строк Софокла [a]:

Ты пришел, о странник, к местам этой земли, славящейся конями; к местам прекраснейшим на земле, меловому Колону; где звонкоголосый соловей, в изобилии обитающий, выводит свою жалобную ноту в зеленых лощинах, населяя темно-зеленый плющ и тенистую рощу бога, нетронутую, изобилующую плодами, непроницаемую для солнца и не сотрясаемую ветрами любой бури; где Вакх-весельчак вечно бродит, присматривая за своими божественными кормилицами. И день за днем нарцисс со своими прекрасными гроздьями расцветает от небесной росы, древний венец могучих богинь, и шафран с золотым лучом; и не иссякают бессонные источники Кефиса, что блуждают по полям, но каждый день он несется по равнинам со своей прозрачной волной, оплодотворяя лоно земли; и не гнушались этим климатом хоры Муз; и Афродита тоже, с золотым царствованием.

[a] Оксфордский перевод.

ПРИМЕЧАНИЕ 32. СТР. 81

Возможно, необходимо напомнить некоторым читателям, что термин «изобретение» используется в искусстве в двух смыслах, относясь к оригинальной идее или схеме, или к подготовке дизайна, воплощающего идею. В поэзии и художественной литературе термин имеет первое значение; в живописи и скульптуре — второе. Ограничение в использовании термина в последних названных искусствах является обязательным. (См. Гл. III. и Примечание 33.)

ПРИМЕЧАНИЕ 33. СТР. 81

По-видимому, Лессинг не заметил, что, поскольку живописец не может представить начало и конец инцидента, он должен обязательно брать свой момент действия из литературных искусств или из природы. Критик замечает, что живописец не изобретает действие, которое он изображает, но утверждает, что это связано с его безразличием к изобретению, развитым естественной готовностью публики обходиться без достоинства изобретения в его случае. То есть публика ожидает, что живописец возьмет свою идею у поэта или из природы, и ждет от него только правильного дизайна и исполнения: следовательно, у живописца нет необходимости изобретать свою собственную схему.

Любопытно, что причина такого рода для практики живописца выдвигается таким проницательным критиком, как Лессинг, но это не совсем удивительно, если вспомнить дискуссию о том, взял ли Вергилий свое изображение инцидента с Лаокооном из знаменитой скульптурной группы, или скульпторы приняли прием поэта. Лессинг определенно решил этот вопрос в пользу поэта как автора дизайна, и с его времени это решение подтверждалось снова и снова практическими доказательствами. Но вывод Лессинга кажется очевидным при отсутствии каких-либо подобных доказательств. Поскольку мы должны исключить возможность того, что и поэт, и скульпторы взяли дизайн из одного и того же первоисточника, ясно, что поэт мог имитировать скульпторов только при предположении, что они настолько широко варьировали легенду, что потребовали нового начала и конца истории, которые были предоставлены поэтом. Рассмотрение такой серии событий недопустимо, так как это отразилось бы на здравом смысле скульпторов и фактически унизило бы поэта.

Вследствие неспособности живописца создать схему для картины, знаменитое положение Лессинга об относительной важности изобретения и исполнения у поэта и живописца должно рухнуть. Критик утверждает, что наше восхищение Гомером было бы меньше, если бы мы знали, что он взял часть своей работы из картин, и спрашивает [a]:

Как случается, что мы не убавляем нашего уважения к живописцу, когда он делает не более чем выражает слова поэмы в формах и цветах?

Он предлагает в качестве ответа на это:

У живописца исполнение кажется более трудным, чем изобретение: у поэта, с другой стороны, дело кажется обратным, и его исполнение кажется более легким достижением, чем изобретение.

Слово «изобретение» здесь следует понимать в значении сюжета или фабулы, а не как детали замысла, придуманные живописцем для изображения действия, описанного поэтом. Таким образом, предпосылки аргументации Лессинга несостоятельны, ибо живописец не может создать фабулу посредством картины. И, разумеется, как следствие этого, живописец ничем не может помочь поэту. Гомер не мог бы почерпнуть оригинальную схему из живописного полотна. Поэт также не может заимствовать деталь у живописца, ибо она уже была заимствована. Поэт может варьировать деталь в легенде, поскольку он способен согласовать последовательные части своего повествования с этим изменением, но живописец может иметь дело только с единым моментом действия, и если этот момент не соответствует принятой легенде, то его композиция кажется недостоверной.

Относительно живописи можно сказать, что относительная сложность изобретения (работы по сбору и компоновке знаков) и исполнения варьируется в зависимости от характера искусства. В высших формах, таких как религиозная и историческая живопись, изобретение является более сложным; в обычных сценах из жизни и труда затраты на изобретение примерно равны затратам на исполнение; в то время как в низших формах, таких как пейзаж и натюрморт, исполнение, очевидно, является более сложным. В случае с поэтом идея или фабула — самая трудная часть его работы, но относительная сложность расположения частей и исполнения, естественно, будет зависеть от общего характера композиции и формы поэтического произведения.

«Лаокоон», перевод Филлимора.

ПРИМЕЧАНИЕ 34. СТР. 82

Упомянутые здесь произведения — это те, что созданы с целью достижения политической или социальной задачи, либо для передачи наставлений или моральных уроков. Существует множество примеров хорошего искусства, где пропаганда социальных или административных реформ представлена через инцидент или аксессуар, хотя само искусство никогда не получает и не может получить от этого помощи. «Дидактическое искусство», если такой термин можно уместно использовать, практически ушло в прошлое, но, судя по некоторым условностям, мнение о том, что искусство должно по возможности указывать на мораль, кажется довольно широко распространенным, и мнение Аристотеля нередко привлекается для поддержки этого взгляда. Но когда Аристотель связывал мораль с искусством, он, очевидно, не имел в виду, что искусство должно иметь моральную цель, а лишь то, что оно должно иметь моральную направленность, не будучи морально вредным, ибо искусство, которое не является морально вредным, должно обязательно быть морально полезным. Общая связь добра с прекрасным в Древней Греции, по-видимому, лишь подразумевала, что то, что хорошо, есть прекрасно, и то, что прекрасно, есть хорошо, или должно быть хорошо, а не то, что добродетель является проявлением красоты, или красота — проявлением добродетели. Было признано, что эти две вещи могут не совпадать.

ПРИМЕЧАНИЕ 35. СТР. 85

То, что пейзажная живопись может иметь значительную ценность для содействия научным исследованиям, подтверждается анекдотом, рассказанным автору знакомым геологом. Профессор Джек, бывший правительственный геолог Квинсленда, путешествуя по этой колонии, однажды остановился на ночлег в доме мелкого поселенца и заметил на стенах внутри дома несколько цветных рисунков, выполненных сыном поселенца с видов соседних холмов. На одном из этих рисунков был изображен красновато-коричневый оттенок, спускающийся по склону серого и почти бесплодного холма. Это привлекло внимание профессора, который спросил художника, примерно ли соответствуют цвета природным условиям, и, получив утвердительный ответ, порекомендовал поселенцу провести разведку местности на наличие полезных ископаемых. Это было сделано, в результате чего были найдены прибыльные месторождения меди. Оказывается, в Австралии многие лучшие минеральные жилы покрыты железом и проходят через сланцевые породы, пересекаемые диоритовыми дайками. Профессор Джек хорошо знал, что холмы в этом районе состоят из этих пород и даек, и, поскольку красновато-коричневая полоса указывала на оксид железа, ему пришло в голову, что железо может быть «шапкой» жилы, содержащей ценные минералы.

Это примечание взято из книги «Положение пейзажа в искусстве» того же автора.

ПРИМЕЧАНИЕ 36. СТР. 87

Замечательным свидетельством универсальности идеалов является плеяда французских скульпторов, появившихся в XIII веке. У них не могло быть учителей, кроме тех, кто отвечал за жесткие и формальные работы, характеризующие слияние нормандского искусства с готическим; они могли видеть лишь немногие фрагменты античной скульптуры; и все же они оставили после себя памятники, которые по своей благородной красоте соперничают со многими работами, созданными в величайший период искусства. Как развивалось их искусство и как оно увяло; как столь блестящий расцвет в жизни нации мог так быстро померкнуть — требует слишком детальной аргументации, чтобы пускаться в нее здесь, если вообще можно дать должным образом обоснованное объяснение; но цветок остается, являясь такой же гордостью для человечества, какой он является славой для Франции: остается, хотя и печально поникнув, ибо лепестки Реймса исчезли.

Эти французы находились примерно в том же положении, что и ранние греки. Они столкнулись с задачей создания образов своих объектов поклонения для великих храмов. У них было не больше реальных знаний о личности Христа, Девы Марии и большинства святых, чем у греков о гомеровских богах и легендарных героях, и, подобно греческим скульпторам, они полностью верили в духовных лиц и религиозные события, с которыми имели дело. Таким образом, греческие и французские художники начали с одной линии, имея схожие общие идеалы, ибо древние мастера не принимали во внимание Гомера и Гесиода в отношении недостатков их богов; и у тех, и у других за плечами были лишь чистые формальности в скульптуре. И каков был результат? Идеальная божественная голова христианского француза во многом схожа с головой греков в отношении формы и варьируется в выражении лишь в зависимости от характера соответствующих религиозных концепций.

Французские скульпторы не достигли возвышенной высоты школы Фидия и не пытались достичь более человеческой красоты, типичной для гигантов IV века до н. э.; но помимо этого, и оставляя в стороне соображения об обнаженной натуре, которая их мало заботила, они поднялись до высочайшего уровня конца IV и начала III века — уровня, достигнутого теми греческими скульпторами, которые более или менее идеализировали портретные головы, добавляя черты Фидия. И представляется, что, стремясь к своей цели, они следовали тем же ходом мысли, что и греки, и пришли к схожим выводам в отношении каждой детали головы и позы фигуры. Как правило, они придавали лицам Христа и святых большой лицевой угол, глубоко сажали глаза и прижимали уши к голове, и в целом работали параллельно с главными скульпторами Пелопоннеса, жившими за тысячу шестьсот лет до них. Возможно, естественно, что они делали схожие вариации в пропорциях фигур, чтобы учесть разные уровни, с которых их предстояло рассматривать, но любопытно, что они переняли практику, которой следовали греки при изображении детей на руках, сводя до минимума фигуру Младенца Христа на руках Мадонны. Они не могли бы более точно подражать грекам в этом отношении, если бы перед ними были греческие модели. Несомненно, они зафиксировали положение Младенца сбоку от Девы Марии, чтобы линия ее величественной формы не была нарушена и чтобы ее лицо могло быть открыто наблюдателям, находящимся ниже уровня статуй, но то, что они сделали Младенца столь чрезвычайно маленьким и незначительным, учитывая Его относительную важность по сравнению с греческим младенцем на руках, примечательно.

ПРИМЕЧАНИЕ 37. СТР. 90

Еще слишком рано окончательно определять положение Родена в искусстве. Предстоит еще многое отсеять в его работах, ибо из всех художников с широкой репутацией он был, пожалуй, самым изменчивым. Тем не менее его можно назвать одним из великих художников, и поэтому он входит в число упомянутых редких исключений, ибо он исполнил одну или две отвратительные фигуры, наиболее примечательной из которых является «Прекрасная Ольмьер». Это нельзя должным образом описать как произведение искусства, потому что оно оскорбительно для чувств: это просто вид письма — иероглиф, и собственное оправдание Родена по поводу него является прямым осуждением, поскольку скульптурное произведение не может быть хорошим, если общее мнение его не одобряет. Он говорит:

Для меня важно только мнение людей со вкусом, и я был рад получить их одобрение моей «Прекрасной Ольмьер». Я подобен римскому певцу, который ответил на насмешки толпы: «Equitibus Cano». Я пою только для знати; то есть для знатоков. Вульгарные люди легко воображают, что то, что они считают уродливым, не является подходящим предметом для художника. Они хотели бы запретить нам изображать то, что им не нравится и что их оскорбляет в природе. Это большая ошибка с их стороны. То, что обычно называют «уродством» в природе, в искусстве может стать полным великой красоты. В области искусства мы называем уродливым то, что деформировано, все, что нездорово... Уродлива также душа порочного или преступного человека... Но пусть великий художник или писатель воспользуется одним или другим из этих уродств, оно мгновенно преображается: прикосновением своей волшебной палочки он превратил его в красоту: это алхимия: это очарование.

Затем Роден переходит к упоминанию описания уродливых объектов поэтами в поддержку своего аргумента о том, что они могут быть изображены живописцем! Именно его ошибка в смешении объектов литературных искусств с объектами пластических искусств привела его к созданию «Прекрасной Ольмьер», ибо он признался, что хотел воплотить в скульптуре то, что Вийон вложил в стихотворение. Профессор Вальдштейн справедливо отметил, что, раз это так, наблюдатель скульптуры должен быть обеспечен копией стихотворения, находясь перед статуей, добавив:

и даже тогда работа остается лишь представлением женской фигуры, деформированной в каждой детали износом времени и жизнью, заканчивающейся болезнью, и ничем более. Это худшая форма литературной скульптуры, которой у нас было так много от художников, представляющих самый противоположный полюс современным реалистам.

В другом месте рассматриваются соответствующие позиции поэта и живописца (или скульптора) в изображении уродства, но можно добавить, что в случае с «Прекрасной Ольмьер» Роден не передает в скульптуре стихотворение Вийона, а лишь его часть, ибо, конечно, он не мог показать прогрессию в жизни куртизанки, указанную поэтом, которая придает совершенно иной оттенок уродливой фигуре поэта по сравнению с фигурой скульптора. Очевидно, Роден был введен в заблуждение, когда сказал, что люди со вкусом одобрили его ужасающую фигуру, ибо она была осуждена во всех классах, в то время как ее немногие защитники не смогли подкрепить свои мнения разумом или опытом.

PLATE 27

Diana and Nymphs, by Rubens

(Prado, Madrid) (См. стр. 254)

Мы можем отметить, что в другое время Роден размышлял о характере древнегреческой скульптуры по той самой причине, на которой он основывает свое требование общественного одобрения «Прекрасной Ольмьер». Он говорит:

Это была ошибка эллинского идеала. Красота, задуманная греками, была порядком, о котором мечтал разум, но она обращалась только к просвещенному уму, презирая смиренных.

Здесь также имеет место смешение идей, ибо разум не может мечтать об особом виде красоты, который не был бы распознан смиренными, если только он не был бы настолько слаб, чтобы быть полностью ниже греческих концепций. Цель греческих скульпторов состояла в том, чтобы обратиться ко всем классам, и в этом они были исключительно успешны.

В Люксембургском музее.

Гзель, «Искусство Огюста Родена».

«Греческая скульптура и современное искусство», 1914.

Гзель, «Искусство Огюста Родена».

ПРИМЕЧАНИЕ 38. СТР. 92

Рёскин считал фигуру Христа, известную как «Добрый Господь из Амьена» в Амьенском соборе, самым благородным идеалом Христа из существующих, а декан Фаррар писал о ней: «Христос представлен стоящим в центральной точке всей истории и всего Откровения». Это правда, что скульптура является благородным изображением Христа, но это не потому, что это христианский идеал. По типу она чисто греческая, конца IV или начала III века до н. э. Выражение лица общее, демонстрирующее спокойный покой, который греки придавали великому философу.

«Библия Амьена». См. Иллюстрацию 2.

«Жизнь Христа в изобразительном искусстве».

ПРИМЕЧАНИЕ 39. СТР. 97

В случае с Мадонной Микеланджело, по-видимому, не создает идеальную женщину: он лишь дает улучшенную женщину. Его самое близкое приближение к идеалу — это его ранняя «Пьета» в соборе Святого Петра, но даже здесь Дева Мария — лишь менее земной прототип его более поздних фигур. Мадонна в «Святом семействе» в Уффици гораздо хуже, будучи просто слегка облагороженной итальянской крестьянкой. Другие Мадонны гораздо выше по характеру и, кажется, напоминают античность, за исключением того, что более материальные качества женщины всегда присутствуют. Мадонны в Барджелло и Сан-Лоренцо того же общего типа, что и фигура в «Страшном суде», «Ночь» в капелле Медичи, «Леда» в Барджелло и Венера в эскизе, сделанном для Понтормо. Раз это так, можно представить, когда вспоминается «Леда», что трудно связать двух Мадонн с христианскими идеалами. Фигуры — великолепные работы, но они стоят позади Мадонн Рафаэля с точки зрения христианских концепций. Выражение лица общее, и все лица, кроме одного, указывают на безразличие к окружению; не на возвышенное безразличие греческого бога Фидия, которое подразумевает явное пренебрежение к частностям, потому что они обязательно понимаются при всемогущем постижении принципов, а на безразличие, которое предполагает отсутствие глубокого интереса к жизни. Исключение — Мадонна из Сан-Лоренцо, в которой определенная спокойная покорность является главной чертой выражения. Микеланджело был более успешен со своими мужчинами, чем с женщинами. Его написанные пророки в Сикстинской капелле столь же возвышенны, как и его сцены из «Сотворения мира»; а его Моисей в соборе Святого Петра по праву считается первой скульптурой эпохи Возрождения.

ПРИМЕЧАНИЕ 40. СТР. 99

Когда «Пьета» Микеланджело (в соборе Святого Петра, Рим) была впервые выставлена, были высказаны некоторые комментарии по поводу сравнительно юного вида Девы Марии, и Кондиви рассказывает, что он говорил со скульптором на эту тему. В ответ Микеланджело сказал:

Разве вы не знаете, что целомудренные женщины сохраняют свою красоту и юный характер гораздо дольше, чем те, кто не целомудрен? Насколько же юной должна казаться непорочная Дева, о которой нельзя предположить, что у нее когда-либо была порочная мысль. И это лишь согласно естественному порядку вещей: но почему мы не можем предположить в данном конкретном случае, что природа могла быть поддержана Божественным вмешательством, чтобы продемонстрировать миру девственность и вечную чистоту Матери? Это не было необходимо для Сына, нет, скорее наоборот, поскольку Божественное всемогущество желало показать, что Сын Божий примет на Себя, как Он и сделал, тело человека со всеми его земными немощами, кроме греха. Поэтому мне не нужно было делать человеческое подчиненным Божественному характеру, а рассматривать его в обычном ходе природы при существующих обстоятельствах. Поэтому вам не следует удивляться, что из такого соображения я сделал пресвятую Деву-Матерь Божью по сравнению с Сыном гораздо моложе, чем это потребовалось бы в противном случае, и что я изобразил Сына в Его надлежащем возрасте.

Ланци, «История живописи в Италии», перевод Роско, том I.

ПРИМЕЧАНИЕ 41. СТР. 100

Несколько современных художников создали работы, в которых Святое семейство изображено в скромном окружении, но, как правило, они, по-видимому, шокируют общественное чувство приличия. Многие люди вспомнят сенсацию, вызванную картиной Милле «Мастерская плотника», где Христос показан мальчиком около десяти лет в мастерской святого Иосифа, и «Тень креста» Холмана Ханта. Более поздние художники были еще более реалистичны, особенно Уде, чьи священные сцены почти ошеломляют своими современными ассоциациями, и Демон-Бретон, чей «Божественный ученик» представляет мальчика Христа, точащего инструмент на точильном камне, который вращает Дева Мария.

ПРИМЕЧАНИЕ 42. СТР. 108

Бесспорно, быстрый прогресс в итальянском искусстве XV века был во многом обусловлен влиянием древнегреческих и римских памятников. Действительно, очень мало скульпторов того периода не демонстрируют свидетельств изучения греческих форм и орнаментов, в то время как в живописи есть сотни фигур, которые вряд ли могли быть созданы в отсутствие античных моделей. Правда, в некоторых случаях художники, по-видимому, не выходили за рамки античной литературы, как Мазаччо, который должен был держать в уме Гомера, когда писал свои фигуры Евы во флорентийских фресках, и Пьеро ди Козимо, чьи причудливые композиции отдают старыми легендами, завернутыми в сказки; но многие художники были пропитаны как искусством, так и литературой Греции и Рима и хорошо ими пользовались.

Но самое прямое свидетельство влияния греческого искусства на итальянских художников XV и начала XVI веков можно найти в великолепной серии бронзовых статуэток того периода. В своих монументальных фигурах скульпторы были более или менее ограничены в своих замыслах соображениями портретности, условной драпировки и символов, а также местными требованиями, и хотя им очень помог греческий опыт, лишь редко они были строго свободны, за исключением орнаментов и аксессуаров. Но в маленьких бронзовых фигурках их фантазия могла бродить по воле, и они хорошо использовали эту свободу, демонстрируя свое готовное принятие первого принципа в дизайне человеческой фигуры, признанного греками — что скульптор должен достичь совершенства формы, если это возможно; что это совершенство не может быть найдено ни в одной отдельной форме в жизни, и, следовательно, художник должен объединить совершенные части в гармоничное целое, независимо от конкретных моделей. Согласие с этим принципом было всеобщим, почти без исключения среди дизайнеров бронзовых фигур, и результатом стало то, что в период, скажем, с 1450 по 1525 год была выполнена серия бронз, полностью представляющая высочайший уровень, которого достигло пластическое искусство со времен великих дней Греции. Вплоть до времени зрелости Микеланджело почти каждая отлитая бронзовая фигурка является чисто греческой по типу, и каждый орнамент, и даже каждый аксессуар, который по своей природе не является современным стилем, может быть прослежен до Греции, либо напрямую, либо через Рим.

Микеланджело внес изменение, акцентируя мышечное развитие тела, и до середины XVI века большинство скульпторов попали под его влияние. Это было прискорбно, ибо он один, казалось, был способен гармонично сочетать греческие линии с мышечной силой. Несколько его современников, таких как Сансовино, Леоне, Челлини, научились соединять с должной сдержанностью его инновации с модификациями греческого торса, но в целом подражание великому флорентийцу положило начало упадку, как это и должно было произойти, ибо оно сопровождалось моделированием с натуры и, таким образом, означало радикальный отход от греческих форм. Джованни да Болонья один среди скульпторов позднего XVI века был достаточно силен, чтобы двигаться в независимом направлении. Он сдерживал акцентирование мышц и облегчил греческий тип торса, сочетая с этими условиями элегантность дизайна, которая с тех пор никогда не была превзойдена.

Это, таким образом, главная причина высокой эстетической ценности бронз эпохи Возрождения: человеческая форма, представленная ими, в целом более прекрасна, чем форма, входящая в пределы жизненного опыта. Затем детали работы над бронзами неизмеримо превосходят детали общего современного рукоделия. Например, чеканка таких мастеров, как Риччо и Челлини, никогда не была превзойдена с их времени, за исключением, пожалуй, Гутьера. И как бедны, сравнительно, современные отливки! Как тщательно работали старые мастера; как они были придирчивы к своей глине; как искусно они готовили свой воск, и как медленно и обдуманно — форму! Сколько художников сейчас имели бы терпение сделать такую форму? За прекрасную патину на многих бронзах эпохи Возрождения в основном отвечает время, хотя лаки часто использовались для создания искусственных патин, особенно после середины XVI века, причем самые лучшие встречаются на некоторых работах Джованни да Болоньи. Тон естественной патины во многом зависит от вида окисления, которому подверглась бронза, и, несомненно, часто зависит от используемого сплава. Немногие современные художники уделяли пристальное внимание сплавам, в то время как метод литья сейчас обычно рассматривается как деталь второстепенной важности.