«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Учитывая, что производство фигурок сопровождало каждую цивилизацию от зари истории до краха Римской империи, любопытно, что возрождение скульптуры после Темных веков продвинулось далеко вперед, прежде чем общее внимание снова было обращено на эти бронзы. Есть несколько фигур животных, которые кажутся итальянской работой позднего треченто, но помимо них маленькие литые бронзы, сделанные в Италии до зрелости Гиберти, практически ограничивались Мадоннами и святыми, в основном позолоченными, сделанными для заполнения готических ниш или украшения алтарей церквей и частных капелл. Как правило, это были стройные святые, но всегда элегантные, с безмятежными лицами и тонкими чертами; прекрасно смоделированные, как подобает наследникам традиций Пизано. Где-то около середины XV века Италия начала производить непозолоченные статуэтки, подходящие для домашних украшений, и прошло еще добрых десять или пятнадцать лет, прежде чем они стали производиться с какой-либо регулярностью. Самые ранние из них, имеющие какое-либо значение, по-видимому, являются парой «Бичевателей» по дизайну Гиберти. Это прекрасные произведения, очевидно, с глиняных моделей, сделанных для сцены бичевания на одних из ворот флорентийского баптистерия — ворот, описанных Микеланджело как достойные заполнить порталы Рая. Эти фигуры датируются примерно 1440 годом. Есть Младенец Христос, сделанный несколькими годами позже Лукой делла Роббиа; и две или три фигуры по моделям Донателло, которые можно отнести к 1450 году. В следующие десять лет было выпущено несколько фигур по оставшимся моделям Донателло, которые использовались для его работы в Прато и Падуе.

До сих пор маленькие бронзы делались по эскизам для более крупных скульптурных работ, но примерно в это время начался интенсивный интерес к остаткам греческого и римского искусства, и, несомненно, именно возросшее значение, придаваемое античным бронзовым фигурам, в основном домашним богам греков, этрусков и римлян, впервые побудило главных художников Возрождения обратить свое внимание на подобную работу. С этого времени и на протяжении полутора веков эти бронзовые фигуры производились регулярно. Существующие фигурки можно в широком смысле классифицировать на четыре раздела, а именно: падуанские и флорентийские фигуры, выполненные до 1525 года; фигуры школы Микеланджело; фигуры венецианской школы во главе с Сансовино; и фигуры Джованни да Болоньи и его школы. Оставляя в стороне мелкие украшения для чернильниц, ваз и т. д., маленьких животных и чисто коммерческие имитации, главным образом венецианские, сделанные в конце XVI века, общее количество известных сейчас бронз эпохи Возрождения составляет примерно шесть тысяч. Из них менее ста — по моделям для более крупных работ Гиберти, Донателло, Верроккьо, Леонардо, Микеланджело и нескольких менее значимых мастеров; около двух тысяч представляют собой оригинальные дизайны, специально подготовленные для производства бронзы; около трех тысяч пятисот — дубликаты или небольшие вариации этих оригиналов, выполненные учениками или близкими современниками мастеров; и остальные четыреста или около того — прямые репродукции или вариации античных скульптур. Естественно, все коллекционеры стремятся к первым двум разделам, но третий раздел содержит много прекрасных бронз, часто близких к оригиналам, с одинаково хорошими патинами. Они сильно различаются, хотя в торговле все они приписываются художникам, ответственным за оригиналы.

Характер этих вариаций лучше всего виден на примере Риччо, самого плодовитого из бронзовых мастеров эпохи Возрождения. Он спроектировал и исполнил менее сорока маленьких бронзовых фигур и групп, помимо некоторых крупных бронзовых работ высокого значения. Из его маленьких произведений существует около сотни дубликатов, сделанных его учениками и непосредственными современниками, которые также адаптировали в домашние украшения различные детали из его более крупных работ, доводя число «Риччо», сделанных по его моделям при его жизни, помимо него самого, примерно до ста пятидесяти. Все это бронзы высокого порядка. Затем примерно такое же количество моделей обоих видов было воспроизведено в течение двадцати лет после его смерти, все довольно хорошие, но часто слегка отличающиеся от оригиналов; и, наконец, есть «Риччо», скопированные венецианскими мастерами в третьей четверти XVI века, иногда значительно измененные и иногда с добавлением чисто венецианских орнаментов. Последние знаменуют собой первый отчетливый упадок в искусстве мелкой бронзы того периода. Рядом с Риччо среди более ранних скульпторов по количеству спроектированных бронз был его великий современник Антико, который выполнил около тридцати. Он отличался от Риччо тем, что, хотя последний придерживался греческой практики в дизайне деталей и орнаментов, но несколько варьировал моделирование, чтобы привести его в большее соответствие с современными идеями элегантности, Антико строго придерживался греческого моделирования, но обычно варьировал античные дизайны. Существует мало дубликатов работ Антико, сделанных как при его жизни, так и после. Как и в случае с Риччо, его подражатели преодолевали трудность чеканки, опуская ее, полагаясь на воск, чтобы дать достаточно близкое сходство с оригиналами.

Из других скульпторов по мелкой бронзе до зрелости Микеланджело немногие выполнили более десятка фигур. Лучше всего известны непосредственные преемники Донателло в падуанской школе, такие как Бертольдо и Беллано, и гиганты флорентийской школы, такие как Филарете и А. Поллайоло. Бронзы этих художников очень редки, как и дубликаты их, сделанные учениками, хотя Бертольдо, который странно напоминает Лисиппа, имел случайных подражателей в течение следующих двух столетий. Эти бронзы включают много моделей, которые не были превзойдены величайшими из более поздних скульпторов, и они никогда не будут равны им, пока не возникнет новая школа скульпторов, решивших впитать истины, которые художники Возрождения почерпнули у древних греков.

ПРИМЕЧАНИЕ 43. СТР. 110

Автор использовал греческие и римские имена для этих богов в некоторой степени неразборчиво, в соответствии с универсальным обычаем в искусстве. Тем не менее, эту практику следует сожалеть, поскольку она имеет тенденцию усложнять общие идеи о греческой и римской религиях. Несмотря на случайную прямую ассоциацию некоторых их божеств с человеческими личностями их поэтами, римляне рассматривали своих богов как чисто духовные существа, не имеющие особого земного жилища или половых отношений с человеческой расой, в то время как их силы широко отличались от сил соответствующих греческих божеств, с которыми они обычно отождествляются. Авторитеты расходятся во мнениях относительно того, предполагалось ли, что боги имеют духовные супружеские отношения друг с другом. В любом случае вся природа их религии исключала развитие среди римлян отдельного священного искусства. Их скульптурные боги, которые были взяты с греческих моделей, были скорее символами, чем предполагаемыми типами.

См. Дж. Г. Фрэзер, «Адонис, Аттис, Осирис», 1914, том II; и У. У. Фаулер, «Религиозный опыт римского народа», 1911.

ПРИМЕЧАНИЕ 44. СТР. 111

Если судить по безголовым фигурам богинь, обычно известных как Три Судьбы, с восточного фронтона Парфенона, кажется, что существует мало различий между общими линиями женского торса, представленного идеалом Фидия, и линиями модели Праксителя. Парфенонские торсы пропорционально более массивны, но целью как Фидия, так и Праксителя было, очевидно, выпрямить внешние линии торса как можно ближе, делая должную скидку на разнообразные естественные выпуклости их соответствующих форм. Очевидно, что использование одежды дало Фидию (предполагая, что упомянутые фигуры Парфенона были спроектированы им, как это, вероятно, и было) широту в варьировании пропорций торсов, которую он не мог бы проявить в случае с обнаженными формами. Без одежды фигуры казались бы громоздкими, и изящные струящиеся линии, возникающие из частично прилегающей драпировки, не могли бы быть так полно представлены с обнаженными лежащими или полулежащими фигурами. Есть и другие особенности, которые препятствуют обнаженному изображению таких массивных форм. Так, груди обязательно были бы непропорциональны по размеру и широко расставлены. Эти условия обычны в фигурах V века и архаических фигурах и не кажутся дефектами в формах в натуральную величину или меньше, но они были бы поразительно заметны в суперфигурах широкого массивного типа с линиями Фидия. Добавление легкой драпировки, однако, превращает кажущиеся недостатки в достоинства, ибо художник получает возможность с ее помощью придать формам новые широкие изгибы, которые заметно усиливают общую красоту фигуры.

Еще более удивительный пример, когда использование драпировки позволяет художнику варьировать признанные пропорции женской формы до степени, которая была бы невозможна с обнаженными фигурами, — это знаменитая Ариадна в Ватикане. Эта прекрасная работа, относящаяся к эллинистическому периоду, показывает дочь Миноса, одетую в легкое струящееся цельное одеяние и лежащую на кушетке, спящей. Верхняя часть ее тела опирается на изголовье кушетки, но остальная часть вытянута почти во всю длину. Необычайная особенность работы заключается в том, что длина фигуры совершенно не пропорциональна голове и ширине торса, будучи слишком большой, и все же драпировка расположена так искусно, что этот самый дефект становится преимуществом, ибо он позволяет придать фигуре возвышенную грацию, почти приближающуюся к величию, что было бы невозможно без этого преувеличения. Благодаря отличному приему плотно расположенной поперечной складки драпировки, проходящей вокруг середины фигуры, художник, по-видимому, укорачивает ее, так что глаз наблюдателя не задерживается на ее большой длине. Известен, кажется, только один другой пример высшего использования драпировки таким образом — бронзовая сидящая фигура Каллиопы, которая относится к позднему эллинистическому периоду и, очевидно, принадлежит к той же школе, что и мраморная Ариадна.

См. Иллюстрацию 29.

Коллекция Дрейсера, Нью-Йорк.

ПРИМЕЧАНИЕ 45. СТР. 112

Известно, что Пракситель исполнил по крайней мере четыре другие статуи Афродиты, помимо Книдского примера, но последний — единственный, о котором у нас есть довольно полные записи и копии которого были близко идентифицированы. Он также является самым знаменитым. Поэтому мы можем принять эту работу как типичную для сравнительных целей.

ПРИМЕЧАНИЕ 46. СТР. 113

Было много дискуссий о том, показал ли Апеллес ту же степень фигуры, что представлена в скульптуре, причем распространенным предположением было то, что он довел поверхность воды до линии талии; но очевидно, что живопись соответствовала скульптуре в этой детали. Художник должен был изобразить богиню, идущую к берегу. Если бы он довел воду до линии талии, он не смог бы определенно предположить движение, так как отклонение линии плеч могло означать, что богиня находится в позе покоя, соответствующей позе почти всех скульптурных фигур школы Праксителя. С другой стороны, если бы он довел линию воды вниз к коленям, продвижение правой ноги было бы наиболее заметным, а эффект — тревожным из-за потери покоя, качества, всегда ценного в живописи одной фигуры и действительно необходимого при изображении Венеры. Художник очень правильно уменьшил видимую часть бедер до минимально возможной доли, совместимой с выражением движения, чтобы придать фигуре наибольший достижимый покой. При любых обстоятельствах не было ничего, что можно было бы выиграть, показывая воду, доходящую до талии.

Некоторые детали картины Апеллеса можно получить из греческих эпиграмм. Так, одна из них, принадлежащая Антипатру Сидонскому, содержит такие строки:

Венеру, выходящую из родительского моря, Апеллес здесь изображает своим графическим мастерством: она выжимает свои волосы, в то время как вокруг разлетаются яркие капли, и выдавливает из своих локонов пенящиеся брызги.

Из этого следует, что положение богини при написании картины предполагалось сравнительно близким к художнику, иначе отдельные капли падающей воды не были бы замечены. Последняя строка в следующей эпиграмме Леонида Тарентского указывает на идеальный характер выражения лица, хотя доказательство этого вряд ли необходимо:

Как Венера поднялась из лона матери (ее красота сияет морской пеной), Апеллес поймал и зафиксировал каждое небесное очарование; не картина, а жизнь, искренняя и теплая. Посмотрите, как эти кончики пальцев выжимают эти локоны! Посмотрите, как эти глаза излучают спокойное сияние!

Перевод лорда Нивса.

Перевод лорда Нивса.

ПРИМЕЧАНИЕ 47. СТР. 124

Насколько известно автору, Пьеро был единственным художником эпохи Возрождения, который использовал этот мифологический сюжет для композиции (его картина до сих пор называлась аллегорией), обстоятельство, которое довольно своеобразно, учитывая пригодность сюжета для обеспечения эффективных дизайнов. Греческие скульпторы, имея дело с легендой, ограничивались моментом, когда Афина бросила флейты, по-видимому, по той причине, что этот момент давал возможность представить Марсия в сильном драматическом действии. Знаменитая статуя фавна по Мирону в Риме, как предполагается, составляла часть группы, представляющей Афину и Марсия сразу после того, как флейты были брошены, и дизайн появляется на все еще существующих монетах и вазах V и IV веков до н. э. Пьеро берет более поздний момент, показывая Марсия, удобно сидящего на корточках на переднем плане восхитительного причудливого пейзажа, выражая мальчишеское удовлетворение призами, которые он собирается попробовать. Он правильно показан как сатир, а не в форме фавна скульптора. В живописи, по-видимому, нет законного места для фавна, в то время как сатир может иногда уместно вводиться в пасторальную композицию.

ПРИМЕЧАНИЕ 48. СТР. 125

Вокруг этой картины бушевали споры около семидесяти лет. Работа появилась до 1850 года на публичном аукционе, когда она была приписана Мантенье, к которому, конечно, не имела никакого отношения. Затем она была объявлена работой Рафаэля, но это было оспорено Пассаваном, который утверждал, что из-за тонких нижних конечностей фигур и тщательного способа, которым был написан пейзаж, она не могла быть работой Рафаэля, а принадлежала школе Франчиа или Тимотео делла Вити. Морелли вернул атрибуцию Рафаэлю, и работа затем перешла во владение Лувра. Впоследствии Пинтуриккьо и Перуджино попеременно предлагались в качестве автора, и последнему картина была приписана властями Лувра. Все согласны с тем, что дата работы — около 1502 года. Не кажется возможным, чтобы Перуджино мог написать эту картину, ибо сюжет и изобретение совершенно чужды ему, в то время как гибкая активная форма Аполлона не сочетается с наименее формальной из его известных фигур. Пейзаж во многом в его манере, но так же он и в стиле раннего периода Рафаэля, в то время как маленькие здания в нем тщательно проработаны, как и в некоторых других работах Рафаэля того времени. Перуджино использовал похожие башни и здания, но, будучи более опытным живописцем, он не так тонко прорабатывал детали. Предложение, относящееся к школе Франчиа, было впоследствии очень правильно отозвано, а Пинтуриккьо должен быть исключен из-за пейзажа, помимо гибкой фигуры Аполлона, на что он был неспособен. Остаются тогда только Тимотео делла Вити и Рафаэль как возможные авторы работы. Но нельзя разумно предположить, что Тимотео мог выполнить столь совершенную фигуру, как Аполлон, и, более того, столь оригинальную фигуру. Безусловно, потребовался исключительно смелый ум, чтобы преодолеть трудность в передаче традиционно полуженственной формы Аполлона, представив его молодым человеком, только что перешагнувшим подростковый возраст. Кроме того, общая деликатность работы не в стиле Тимотео. Возражение Пассавана против конечностей опровергается присутствием похожих конечностей в «Распятии» Монда. Казалось бы, тогда Морелли был прав, приписав прекрасную маленькую картину юному периоду величайшего из всех художников.

См. «Портрет молодого человека» в Будапеште и «Мадонну с Младенцем Террануова» в Берлине.

ПРИМЕЧАНИЕ 49. СТР. 138

Белые расы здесь упоминаются лишь в качестве примера, и нет намерения предполагать, что более или менее нецивилизованные народы не имеют восприятия красоты. Хорошо известно, что как полуцивилизованные, так и дикие расы отличаются от белых в вопросе красоты, и этот факт частично ответственен за несколько теорий объяснения эстетического восприятия, особенно теорию ассоциации, изложенную Элисоном и Джеффри, но давно отброшенную. Учитывая, что нет никакой разницы в роде между чувственными нервами белых и черных, они должны обязательно действовать одинаково. То, что черные ценят как прекрасные формы, которые белые игнорируют, по-видимому, проистекает частично из отсутствия опыта, частично из обучения и частично из пренебрежения упражнением чувственных нервов. Возьмем, к примеру, жителя Марокко, где полнота обычно рассматривается как элемент красоты у женщин. Если никто, кроме марокканских женщин, не виден или не изображен, невозможно представить более высокую форму красоты, чем та, что встречается среди них, ибо воображение не может действовать вне опыта. В случаях, когда марокканец имел опыт общения как с белыми, так и с черными, несомненно, что при прочих равных условиях белая женщина была бы более восхитительна, ибо это общий опыт среди черных рас, и это поразительно заметно в Америке с потомками африканских племен. Оценку очень толстых женщин легко понять на основании обычая или обучения. Юный марокканец может твердо придерживаться мнения, что полнота не является элементом красоты, но, видя, что его старшие знакомые придерживаются противоположного взгляда, он вполне может прийти к выводу, что его суждение неверно, и поэтому принять решение своих более зрелых соотечественников. Среди белых довольно часто люди сомневаются в своих собственных эстетических восприятиях, когда низшее произведение искусства выдвигается как нечто прекрасное. Общее отсутствие оценки определенных музыкальных гармоний со стороны нецивилизованных народов, несомненно, связано с пренебрежением соответствующими чувственными нервами, ибо они не культивируются, за исключением небольшой степени непроизвольно. Самые невежественные и бедные из белых неизбежно часто вступают в контакт с более простыми формами искусства, но дикие расы видят только результат своей собственной работы. От нецивилизованных рас вряд ли можно ожидать, что они будут восхищаться высшими достижениями искусства, в которые входят интеллектуальные соображения, за исключением их сенсорного превосходства.

PLATE 28

Automedon and the Horse of Achilles, by Regnault

(Boston Museum) (См. стр. 256)

ПРИМЕЧАНИЕ 50. СТР. 139

Кажется, есть некоторая неопределенность относительно того, намеревался ли Фрагонар, чтобы его великолепная серия из коллекции Фрика представляла сюжеты, обычно приписываемые им, а именно: «Преследование» (или «Бегство замысла», название, данное оригинальному эскизу картины); «Рандеву» (или «Сюрприз», или «Эскалада»); «Воспоминания» (или «Доверие», или «Читательница»); «Коронованный любовник» (или «Перед художником»); и «Оставленность» (или «Грезы»). Предполагается, что работы имеют аллегорическое значение, связанное с искусством, и, безусловно, три из них — первая, вторая и четвертая — могли бы быть так интерпретированы. Но великолепные картины такого рода обычно подходят для многих аллегорических предположений. Каждая картина представляет инцидент общего опыта, проработанный с прекрасными фигурами в идеальном окружении. Это приближается к вершине искусства живописца, ибо никакая концепция не может быть выше, помимо духовных идеалов. Это символизм в его высшей форме — универсального опыта, в котором все заинтересованы. Работы не следует рассматривать как необходимую последовательность (последняя из серии была написана через двадцать лет после остальных), но схема одной или нескольких из них входила в опыт каждого мужчины и женщины с тех пор, как мир начал существовать.

ПРИМЕЧАНИЕ 51. СТР. 149

Видя, что эта точная достойная поза, подходящая так близко к линии преувеличения, но никогда не пересекающая ее, присутствует во всех аутентичных портретах Тициана, за исключением портретов очень пожилых людей, мы можем разумно считать позу важным фактором в определении достоверности некоторых портретов, относительно которых возникло сомнение. Так, в случае с «Врачом из Пармы» (это название, по общему признанию, неверно), который по-разному приписывался Тициану и Джорджоне, вердикт должен быть в пользу Тициана, ибо поза, безусловно, его, в то время как она неизвестна ни в одной работе Джорджоне. С другой стороны, портрет Екатерины Корнаро, обычно приписываемый Тициану, но также приписываемый Джорджоне, не может быть работой первого мастера; как и «Портрет мужчины» (с рукой на бюсте), который, кажется, составляет пару с портретом Корнаро. Портрет, известный как «Спящий старик», иногда приписываемый Тициану, явно не принадлежит ему.

Следует отметить, что общая путаница, наблюдаемая в течение многих лет в оценке работ Джорджоне, возникла из-за приписывания ему картин, выполненных в сравнительно широкой манере Тициана, но которую этот художник не принимал, пока Джорджоне не был мертв в течение десятилетия или более. Недавняя исчерпывающая критика Лионелло Вентури более раннего мастера прояснила ситуацию, и теперь мы очень позитивно знаем диапазон его работ. Джорджоне был менее тонок в некоторых своих картинах, чем в других, ибо он уделял больше внимания кьяроскуро по мере своего взросления, но нет ни одного случая, когда он писал бы в более широкой манере, иногда демонстрируемой Тицианом. Все работы в стиле «Концерта» и «Трех возрастов» теперь известны как принадлежащие другим рукам, чем руки Джорджоне, и, к сожалению, приходится признать, что ни одной картины его не существует ни в Англии, ни в Америке.

Венская галерея.

Коллекция Кука, Лондон.

Герберт Кук в книге «Джорджоне».

Галерея Уффици, Флоренция.

Пинакотека Брера, Милан.

«Джорджоне и джорджонизм», 1913 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 52. СТР. 156

Хальс — еще один художник, в отношении которого возникло множество заблуждений касательно использования им очень широкой манеры письма в портретах. Всего ему приписывают около 350 работ, из которых около двух третей составляют одиночные портреты и двадцать — групповые портреты. Остальное включает более тридцати жанровых картин, в основном с одиночными фигурами, и пятьдесят изображений голов мальчиков и девочек, как правило, смеющихся. Именно в его жанровой живописи широкая манера наиболее заметна, и лишь изредка она встречается в его портретах. В более значительных работах художника, даже в его поздний период, манера письма отнюдь не широкая, хотя она и не столь утонченная, как в лучшие годы, скажем, с 1635 по 1650 год. Однако эта оценка может быть лишь общей, поскольку его датированные картины разных периодов после 1630 года часто настолько близки, что трудно с уверенностью датировать другие полотна.

Возможно, частое приписывание Хальсу работ его учеников и подражателей повлияло на общественную оценку широты его манеры. Она часто сильно преувеличивалась его последователями, и ему приписывают многие портреты, которые он никак не мог написать. В своем важном труде о художнике доктор фон Боде отмечает, что некоторые из повторений его картин, по-видимому, были выполнены его учениками, но в книге они не отделены от оригиналов. Разделить работы, написанные Хальсом, и студийные копии или портреты подражателей — дело несложное. Его мазок и импасто были совершенно исключительными. У него был твердый прямой мазок, никогда не мелочный и не растушеванный, а наложение краски было сдержанным, хотя и очень эффектным. Вполне естественно, что его ученики, какими бы прилежными и искусными они ни были, не могли в точности имитировать его удивительную свободу в обращении с кистью. Они были неспособны на твердые решительные мазки по всему портрету и пытались преодолеть трудность наложения краски, используя кисти такой грубости, которая была чужда мастеру при передаче светлых тонов. Более того, Хальс был почти совершенен в рисунке, в то время как в студийных копиях обычно заметны явные дефекты.

См. «Стефанус Герардтс», Антверпенский музей; «Изабелла Койманс», коллекция Э. Ротшильда, Париж; «Дама с веером», Национальная галерея, Лондон; и «Виллем ван Хейтхейсен», коллекция Лихтенштейнов, Вена.

«Франс Хальс: его жизнь и творчество», 1914 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 53. СТР. 161

Термин «грация» в применении к искусству имеет так много значений, что трудно рассуждать об одном из них без путаницы. Здесь особо имеется в виду грация позы, задуманная художником. Цель портретиста — расположить модель так, чтобы обозначенная грация казалась естественной и привычной, — черта, столь же важная сегодня в облике женщин, как и двадцать пять веков назад, когда Сапфо вопрошала:

Какая сельская дева очаровывает тебя, / Как бы ни было прекрасно ее лицо, / Та, что не умеет собрать / Свое платье с непринужденной грацией?

Но грация позы никогда не кажется непринужденной после первого взгляда, если в выражении лица нет чего-то, что удерживало бы внимание. Без этого обращения к разуму портрет должен быстро утомлять, а поза — становиться искусственной и скованной; это касается изображений в натуральную величину, ибо в миниатюрной портретной живописи лицо редко или никогда не пересекает поле зрения непроизвольно.

В древнегреческих формах Винкельман выделяет четыре вида грации — возвышенную, приятную, скромную и комическую, — но грация, присущая скульптурным формам, неизбежно зависит от гармонии выражения, характера формы и позы. Так должно быть и в живописных портретах, но ограничения, накладываемые драпировкой и аксессуарами, обычно вынуждают к ограничению в замысле художника. В портретах в три четверти и в полный рост невозможно отойти от одежды, принятой в период исполнения, если только модель не принимает классический облик, что возможно лишь в сравнительно немногих случаях. В любом случае поза всегда должна быть подчинена выражению лица.

Свободный перевод (цитируется по Уортону), термин «непринужденная грация» подразумевается, но не выражен Сапфо прямо.

ПРИМЕЧАНИЕ 54. СТР. 167

Удивительный диапазон выразительности Рафаэля отмечался многими критиками, и практически все согласны с Ланци в его красноречивом резюме:

Нет такого движения души, нет такого характера страсти, известного древним и способного быть выраженным в искусстве, который он (Рафаэль) не уловил бы, не выразил и не варьировал бы тысячами различных способов, и всегда в пределах приличия... Его фигуры — это олицетворенные страсти; и любовь, надежда, страх, желание, гнев, умиротворение, смирение и гордость занимают свои места по очереди, по мере того как меняется сюжет; и пока зритель рассматривает лица, манеру и жесты фигур, он забывает, что это произведение искусства, и удивляется, обнаруживая, что его собственные чувства возбуждены, а сам он является участником сцены перед ним.

«История живописи в Италии», том I, перевод Роско.

ПРИМЕЧАНИЕ 55. СТР. 169

Эта помпейская фреска считается копией картины Тиманта, но во Флоренции есть античный мраморный рельеф на тот же сюжет, замысел которого, как говорят, также был взят у греческого живописца, хотя он значительно отличается от фрески. Квинтилиан замечает по поводу работы Тиманта, что, изобразив Калхаса печальным, Улисса еще более печальным, а Менелая с глубочайшим выражением скорби, возможным в искусстве, художник не смог должным образом изобразить лицо Агамемнона, который как отец Ифигении, предположительно, был наиболее глубоко затронут из всех присутствующих, и поэтому закрыл ему голову, оставив интенсивность его страданий для воображения.

«Школа ораторского искусства», II.

ПРИМЕЧАНИЕ 56. СТР. 172

Подлинность бостонского экземпляра «Моны Лизы» все еще является предметом споров. До сих пор не было выдвинуто никаких серьезных возражений против него, и есть определенные доводы в его пользу, такие как наличие колонн, которые воспроизведены в наброске Рафаэля, и смелая манера письма драпировки, где это можно различить. Но существует и другой экземпляр этой работы, и этот факт, наряду с естественной нерешительностью в окончательном суждении по столь важному вопросу, вероятно, надолго оставит вопрос о подлинности картины нерешенным. Тем временем литература о «Моне Лизе» постоянно растет, и недавно были обнародованы некоторые важные факты. Среди них — сообщение А. К. Коппье о том, что эта дама была не флорентийкой, а неаполитанкой из семьи Герардини и что она вышла замуж в 1495 году, когда ей было восемнадцать лет. Следовательно, ей было бы двадцать семь лет в 1504 году, когда, как предполагается, была написана картина, которую зарисовал Рафаэль. Но «Мона Лиза» в Лувре была завершена между 1515 и 1519 годами; следовательно, многое еще предстоит выяснить относительно истории этой работы.

«Les Arts», № 145, 1914 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 57. СТР. 172

Различные предположения, высказанные относительно значения улыбки Моны Лизы, по-видимому, не имеют иного основания, кроме фантазий мистически настроенных умов. Улыбку называли опасной, зловещей, двусмысленной, провокационной, намеренно загадочной, свидетельствующей о распущенности, выражающей возвышенное материнство, напоминающей о восточных интригах и так далее; самая мягкая критика такого рода утверждает, что улыбка навсегда останется загадкой. Конечно, художник не может вложить в улыбку никакого иного значения, кроме удовольствия. Психологические предположения возможны для поэта или романиста, но не для живописца. Если в картине есть какая-то загадка или тайна, значит, искусство плохое, ибо работа непостижима, но в улыбке Моны Лизы нет никакой проблемы, которую нужно решать. Она ничем не отличается от любой другой улыбки, кроме степени, и, конечно, качества, присущего конкретному лицу. Леонардо, с его научным складом ума, вряд ли стал бы пытаться совершить невозможное, пытаясь смешать психологию с красками.

ПРИМЕЧАНИЕ 58. СТР. 178

Необходимо не согласиться с выводом Лессинга относительно изображения безобразного поэтом. Ссылаясь на описание Терсита у Гомера, он говорит:

Почему в случае с безобразным он применил метод, от которого так благоразумно воздержался в случае с прекрасным? Разве последовательное перечисление составных частей не уменьшает эффект безобразия, точно так же, как подобное перечисление частей разрушает эффект красоты? Несомненно, это так, но именно в этом факте заключается оправдание Гомера. По той самой причине, что безобразие в описании поэта сводится к менее отталкивающему виду телесного несовершенства и в плане своего воздействия как бы перестает быть безобразием, поэт получает возможность использовать его.

Правда, поскольку он не может представить конкретную форму красоты через описание, поэт не может описать безобразное лицо так, чтобы оно предстало перед умом как целое; но, с другой стороны, поскольку он может, ссылаясь на его воздействие или с помощью образов, представить большую красоту, чем может изобразить живописец, он может подобными средствами внушить более отвратительную форму безобразия. И кроме того, в то время как деталь в описании прекрасного лица несущественна, пока она не соединена с другими деталями, деталь безобразия сама по себе может быть достаточной, чтобы сделать лицо полностью отталкивающим для читателя. Так, если бы о девушке сказали, что ее щеки — это сочетание лилии и розы, это не обязательно означало бы, что она вообще красива; но если бы о мужчине сказали, что у него большой нос картошкой, мы сочли бы его уродливым, каков бы ни был характер других его черт. Мильтону было достаточно упомянуть одну или две детали фигуры Греха, чтобы вызвать в нашем воображении образ пугающего безобразия.

Таким образом, последовательное перечисление составных частей не уменьшает эффект безобразия, как утверждает Лессинг, а усиливает его. С другой стороны, последовательное перечисление частей красоты не разрушает красоту, а просто не способно ее передать.

Поэт может использовать безобразное там, где живописец не может, потому что его безобразная форма не доминирует в сцене, за исключением мгновения или двух, быстро подчиняясь окружающим условиям речи и действия; тогда как безобразная фигура живописца зафиксирована навсегда. Более того, поэт может окружить свое описание безобразного красивыми образами и возвышенными чувствами, практически скрывая безобразие плащом красоты; но живописец может изобразить безобразное только таким, какое оно есть, обнаженным для взора, без прикрас и оправданий.

«Лаокоон», перевод Роннфельдта.

«Потерянный рай», II.

ПРИМЕЧАНИЕ 59. СТР. 190

Было высказано предположение, что нога Геркулеса в этой прекрасной бронзовой статуэтке была помещена на череп быка, чтобы обозначить успешную охоту, но Геркулес был полубогом, и поэтому в искусстве его нельзя было связывать ни с чем, кроме сверхчеловеческой задачи или подвига. Более того, единственный случай, зафиксированный в мифологической истории, когда Геркулес сражался с быком (если подвиг силы против белого быка Авгия можно назвать битвой), — это критский бык, который был пойман, а не убит. Нет никакой другой известной скульптурной фигуры, где нога была бы помещена на череп быка, но Павсаний записывает, что видел такую в храме Аполлона в Патрах, причем фигура принадлежала самому богу. Павсаний приписывает мотив этого замысла любви Аполлона к скоту. Нет сомнений в значении бронзовой статуэтки Фрика. Череп быка и головы баранов часто встречаются на древних гробницах, а листья аканта обычно использовались как в Греции, так и в Риме в качестве погребальных знаков, в то время как основание статуэтки, отлитое вместе с фигурой, явно предназначено для изображения алтаря. Примечательно, что использованная форма листа аканта — римская, что позволяет предположить, что Поллайоло имел доступ к репродукциям надгробных надписей, сделанным по заказу Лоренцо де Медичи.

По-видимому, не существует другого сохранившегося изображения героя, созерцающего смерть, но Лисипп вырезал несколько фигур Геркулеса в печальном или подавленном настроении, которые ныне утрачены. В самой знаменитой из них полубог сидел в задумчивой позе на львиной шкуре, и возможно, что этот замысел был связан с созерцанием смерти, поскольку он был выполнен в рельефе вскоре после времени Лисиппа, а позднее — на помпейской фреске, в обоих случаях в присутствии Лихаса, принесшего отравленную одежду.

Предисловие Боде к «Каталогу бронзовых изделий Моргана».

Павсаний, VII.

ПРИМЕЧАНИЕ 60. СТР. 192

Попытку Рёскина поднять пейзаж на высокий уровень в искусстве живописи едва ли стоит здесь упоминать, настолько полно его аргументы были опровергнуты в других местах.

Авторитет Александра Гумбольдта иногда цитировался в поддержку утверждения, что пейзаж может апеллировать к высшим атрибутам; в цитируемом отрывке утверждается, что описательная поэзия и пейзажная живопись «в равной степени способны в большей или меньшей степени сочетать видимое и невидимое в нашем созерцании природы». Но из всех ссылок автора на эти искусства ясно, что он не имеет в виду ничего иного, кроме того, что картина или описательная поэма могут, подобно реальному пейзажу, вызвать чувство изумления перед силами первопричины природы. Мнение Гумбольдта о положении пейзажной живописи можно почерпнуть из его определенного наблюдения, что она имеет «более материальное происхождение и более земное ограничение, чем искусство, которое имеет дело с человеческой формой».

«Современные художники», тома I и II, и предисловие ко второму изданию работы.

«Космос», том II.

ПРИМЕЧАНИЕ 61. СТР. 194

Сомнительно, чтобы художник мог изобрести форму дерева, которой не существует в природе, не создав нечто вроде чудовищности. С точки зрения размеров, две крайние формы деревьев, используемые в живописи, представлены в «Мадонне со щеглом» Рафаэля (тонкие формы) и в двух-трех картинах Клода (гигантские стволы). Очень красивые деревья Рафаэля часто считались чистым вымыслом, и Рёскин был искренне удивлен, что художник не изобразил «истинную форму деревьев и истинную толщину ветвей»; но на самом деле точно такие же деревья (разновидность ясеня) до сих пор встречаются в долинах Апеннин. Все изменение, которое сделал Рафаэль, заключалось в том, что он перенес деревья из защищенного места на открытое пространство. Очень похожие деревья введены в картину того же мастера «Аполлон и Марсий». Перуджино был первым живописцем, который использовал их, и в некоторых своих ранних работах он делал их огромной высоты, но постепенно модифицировал форму, пока не приблизился к совершенной симметрии и изяществу примеров Рафаэля. Марко Базаити ввел их по крайней мере в три свои картины, и их также можно найти в работах Тимотео делла Вити и Франчи. Более высокие и столь же тонкие деревья были уместно использованы Антонио делла Черайуоло и даже таким поздним художником, как Никола Пуссен.

Галерея Уффици, Флоренция.

«Современные художники», том IV.

Лувр.

«Крещение Христа», Перуджа; и «Распятие», Флоренция.

«Снятие с креста», Палаццо Питти.

«Мадонна с младенцем в розовом саду», Мюнхен.

«Распятие», Академия, Флоренция.

«Диана спит в лесу», Прадо, Мадрид.

ПРИМЕЧАНИЕ 62. СТР. 194

Отмечая тот факт, что великий пейзажист изобретает свои композиции, Байрон замечает, что природа не предоставляет ему тех сцен, которые ему требуются, и добавляет:

Природа не щедра на свои красоты; они широко разбросаны и лишь изредка демонстрируются, чтобы быть выбранными с осторожностью и собранными с трудом.

Если бы Байрон был художником, он бы знал, что трудности художника связаны с избытком, а не с недостатком красоты в природе. Художник видит красоту, но не может отождествить ее с конкретными признаками, поэтому ему приходится самому изобретать сцену, используя природу только для набросков или идей.

«Искусство и природа».

ПРИМЕЧАНИЕ 63. СТР. 200

«Сила естественных знаков, — говорит Лессинг, — заключается в их сходстве с вещами, которые они представляют». В критической статье о второй части «Фауста» Г. Х. Льюис пишет:

Формы, которые являются его (художника) материалами, символы, которые являются его языком, должны сами по себе обладать красотой и интересом, легко понятными тем, кто не понимает оккультного значения. Если они не обладают этим, они перестают быть искусством: они становятся иероглифами. Искусство — это живопись картин, а не письмо картин.

Хотя это верно в целом, красота в меньших знаках поэта имеет большее значение, чем в знаках живописца, потому что картина воспринимается непосредственно как целое, в то время как поэму нужно осмыслить в ее частях, прежде чем ее можно будет должным образом рассмотреть как целое.

«Лаокоон».

«Жизнь Гёте», 2-е издание.

ПРИМЕЧАНИЕ 64. СТР. 203

Хотя те художники XV века, которые серьезно относились к пейзажу, не до конца понимали перспективу, они редко испытывали затруднения в передаче расстояния, то есть в чистой атмосфере, которую они неизменно использовали. Они не решались передавать расстояние на ровной местности, и до самого конца века нет ни одного примера, где средний и дальний планы были бы показаны вместе, даже с помощью холмистой местности. Почти неизменной практикой ведущих художников, которые делали пейзаж особенностью своих работ, было введение воды, уходящей вглубь от переднего плана, чтобы разрывы в ней можно было использовать для обозначения расстояния. Более или менее многочисленные выступающие отроги низменной земли вдавались в поток с обеих сторон; этот план успешно применялся в Италии, Фландрии и Германии.

В начале XVI века было достигнуто значительное улучшение в использовании воды для создания глубины, и некоторые венецианские художники уделили некоторое внимание воздушной перспективе, но самый совершенный пример этой перспективы в тот период содержится в ранней работе Рафаэля. На заднем плане — озеро, уходящее в постепенно сгущающуюся дымку, и в нем лодка расположена так искусно, что значительно увеличивает кажущееся расстояние до горизонта. Эта картина — явный шаг вперед по сравнению с венецианскими работами того времени на передачу расстояния. Позже, в том же веке, художник редко вводил воду в пейзаж специально для помощи в создании глубины с помощью лодок, так как стали применяться более совершенные методы. Тициан использовал эффекты солнечного света с меняющимися тенями или чередующиеся светлые и лесистые участки земли. Эти планы, а также использование воды с добавлением деревьев и невысоких холмов составляют основные приемы, встречающиеся в итальянских картинах конца XVI века. Некоторые солнечные эффекты, переданные для целей передачи расстояния еще до лучших времен Тициана, весьма эффектны, хотя и формальны.

См. «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо, Национальная галерея, Лондон, и «Марс и Купидон», Берлин.

«Канцлер Ролен перед Девой Марией» Ван Эйка и «Поклонение волхвов» Боутса.

«Путешествие святых» Лукаса Мозера (1431), Тифенбронн, Германия.

Центральная панель триптиха «Распятие», Эрмитаж, Петроград. Эту картину иногда приписывали Перуджино, но она, несомненно, принадлежит руке Рафаэля.

См. «Якопо Пезаро, представленный святому Петру» Тициана, Антверпен.

«Карл V при Мюльберге», Мадрид.

«Встреча Иоакима и Анны», Падуя; и другие.

«Венера и Купидон» Бронзино, Уффици, Флоренция.

«Юпитер и Ио» Скьявоне, Эрмитаж.

PLATE 29

Greek Sculpture of Ariadne

(Vatican) (См. стр. 329)

ПРИМЕЧАНИЕ 65. СТР. 204

Лессинг, по-видимому, упустил из виду возможности пейзажной живописи в своем постулате о прогрессивных действиях. Он пишет:

Если живопись в силу знаков и средств подражания, которые она использует и которые могут быть объединены только в пространстве, должна полностью отказаться от времени, то прогрессивные действия не могут, поскольку они прогрессивны, быть включены в число ее сюжетов, но она должна довольствоваться сосуществующими действиями или простыми телами, которые в силу своего положения заставляют подозревать действие.

Правда, ряд прогрессивных человеческих действий не может быть включен в одну картину, но прогрессивные природные действия могут быть включены, когда прогрессия регулярна и повторяема, а действия четко отделены для глаза. Хотя живописец может изобразить только момент времени, он может показать всю прогрессию, чего нельзя сказать о ряде человеческих действий, как в примере, приведенном Лессингом, где Пандар натягивает лук, открывает колчан, выбирает стрелу и так далее.

Странно, что Де Квинси в пояснительном примечании к наблюдениям Лессинга также упускает из виду движение воды, разбивающейся о камни, хотя он специально ссылается на пейзажную живопись. Он говорит:

В последовательности частей, составляющих явление в природе, либо части просто повторяют друг друга (как в случае с идущим человеком, текущей рекой и т. д.), либо они разворачиваются через цикл, в котором каждый шаг стирает предыдущий, как в случае со взрывом ружья, где вспышка поглощается дымом, стертым собственным рассеиванием.

Но для целей живописца действие воды, разбивающейся о выступы и валуны, не соответствует случаю идущего человека или текущей реки, потому что ряд событий, образующих прогрессию в случае разбивающейся воды, охватывает такое время и пространство, что события могут быть отчетливо разделены глазом. Также ясно, что это действие не должно быть включено во вторую категорию Де Квинси, потому что повторение является как регулярным, так и (по всем намерениям и целям) вечным. Поэтому должна существовать третья категория, включающая те повторяющиеся прогрессивные акты, в которых события могут быть разделены глазом настолько, чтобы быть изображенными на холсте в порядке их прогрессии, и таким образом, чтобы вся прогрессия и ее смысл были сразу очевидны.

«Лаокоон», перевод Филлимора.

Эссе о «Лессинге».

ПРИМЕЧАНИЕ 66. СТР. 208

Профессор Клаузен рассказывает, что Уистлер говорил ему, что его целью при написании ноктюрнов было попытаться показать «тайну и красоту ночи». Очевидно, что Уистлер здесь путал психологические впечатления с визуальными. Глубина мрака, кажущаяся безграничной темная пустота, которую глаз не может пронзить, означают тайну в некотором смысле, потому что мы никогда не сможем привыкнуть к внушению бесконечности, заключенному в чем-то, что безгранично для чувств. В результате может возникнуть ощущение возвышенного, а это означает красоту в психологическом смысле. Но мы рассматриваем искусство, а не психологию. Там, где ничего не различимо, нельзя ничего нарисовать, и если света достаточно для определения объектов, для художника не может быть никакой тайны. Если он желает изобразить Ночь, он должен последовать примеру Микеланджело и символизировать ее.

Любопытно, что после смерти Уистлера картина под названием «Тайны ночи» была написана другим американским художником — Дж. Х. Джонстоном. Фигура красивой обнаженной женщины стоит на скалистом берегу в созерцательной позе, освещенная лунным светом. Замысел превосходен, но реалистичная лепка фигуры эффективно убивает любое ощущение тайны.

ПРИМЕЧАНИЕ 67. СТР. 231

Вазари упоминает, что Микеланджело, хотя и восхищался цветом и манерой Тициана, сожалел, что венецианские художники не уделяли больше внимания рисунку в своих штудиях. Цитируя это, Рейнольдс заметил:

Но если общая критика была высказана в адрес этой школы при виде картины Тициана, то насколько более сурово и более справедливо эта критика пала бы на Паоло Веронезе и, особенно, на Тинторетто.

Сам Рейнольдс справедливо исключил Тициана, когда осуждал поздних венецианских художников Возрождения за их преувеличение цвета, и, несомненно, Тициан был также исключен Дж. А. Саймондсом в его резкой критике работ этой школы. Рассуждая об упадке лесбийской поэзии после блестящего периода Сапфо, он писал:

В этом лесбийские поэты были похожи на провансальских трубадуров, создавших литературу любви, или на венецианских художников, которые основывали свое искусство на красоте цвета, сладострастных прелестях плоти. В каждом случае мотива энтузиастической страсти было достаточно, чтобы произвести ослепительный результат. Но как только его свежесть исчерпывалась, искусству не на чем было жить, и наступал чистый декаданс чувственности.

«Жизнь Тициана».

Четвертая дискуссия Рейнольдса.

«Исследования греческих поэтов», том I.

ПРИМЕЧАНИЕ 68. СТР. 232

Сэр Джордж Бомонт рассказывает о Рейнольдсе:

По возвращении из своей второй поездки по Фландрии и Голландии он заметил мне, что картины Рубенса казались гораздо менее блестящими, чем во время его предыдущего осмотра. Он некоторое время не мог объяснить это обстоятельство; но когда он вспомнил, что, когда он впервые увидел их, у него в руке был блокнот для записи кратких заметок, он понял, что послужило причиной того, что теперь они произвели на него меньшее впечатление, чем прежде. Поскольку глаз переходил непосредственно с белой бумаги на картину, цвета приобретали необычайную насыщенность и теплоту; но за неимением этого фона они впоследствии казались сравнительно холодными.

«Жизни британских художников» Каннингема.

ПРИМЕЧАНИЕ 69. СТР. 249

Роден отмечает, что, придавая движение своим персонажам, художник

изображает переход от одной позы к другой — он показывает, как незаметно первая переходит во вторую. В его работе мы все еще видим часть того, что было, и обнаруживаем часть того, что будет.

Роден указывает на прекрасную статую маршала Нея работы Рюда и практически говорит, что здесь иллюзия создается рядом прогрессивных действий, обозначенных в позе: ноги остаются в том положении, в котором они были, когда меч собирались вынуть, а рука все еще держит ножны в стороне от тела, в то время как грудь выпячивается, а меч поднят вверх. Таким образом, скульптор

заставляет, так сказать, зрителя следить за развитием акта в индивиде. Глаза вынуждены перемещаться вверх от нижних конечностей к поднятой руке, и, обнаруживая при этом разные части фигуры, представленные в последовательные моменты, они получают иллюзию наблюдения совершаемого движения.

Сам Роден с большим успехом следовал подобным курсом. Древнегреческие скульпторы, изображая фигуру в действии, неизменно выбирали момент покоя между двумя прогрессивными шагами в действии. «Дискобол» и «Марсий» Мирона, и особенно «Аталанта» в Лувре — прекрасные примеры.

«Искусство», Огюст Роден, составитель Поль Гзель, 1916 г.

ПРИМЕЧАНИЕ 70. СТР. 250

Менгс, ссылаясь на расположение драпировки в фигурах Рафаэля, говорит:

У него каждая складка имеет свою причину; либо в собственном весе, либо в движении конечностей. Иногда складки позволяют нам сказать, что предшествовало; здесь Рафаэль также стремился найти значимость. По положению складок можно увидеть, была ли рука или нога перемещена вперед или назад в ту позу, которую она занимает на самом деле; была ли конечность перемещена из согнутого положения в выпрямленное, или же она была сначала вытянута, а теперь сгибается.

«Работы Антона Рафаэля Менгса», том II, перевод Д'Азары.

ПРИМЕЧАНИЕ 71. СТР. 258

Помимо помощи в создании иллюзии, название картины может придать ей большой дополнительный интерес. Так, в «Анжелюсе» Милле ассоциации, вызываемые названием, действуют на ум очень сильно, и почти слышишь звон колокола. Работа подобного характера — «Аве Мария» Бонвена, где монахини монастыря отвечают на призыв; а у Горация Уокера есть картина с таким же названием, на которой мальчик, погоняющий скот, останавливается перед распятием у дороги. Прекрасный пример этого добавленного интереса — название великой картины Тернера «Темерер», о которой Р. Филлимор пишет:

Нетрудно представить картину старого военного корабля, буксируемого паровым буксиром вверх по реке. Исполнение такого сюжета может заслужить большую похвалу и доставить большое удовлетворение зрителю. Но добавьте к изображению утверждение, что это «Боевой Темерер, буксируемый к своему последнему причалу», и ряд самых волнующих событий нашей национальной истории наполнит наше воображение.

Лувр.

Люксембургский музей.

Галерея Коркоран, Вашингтон.

Национальная галерея, Лондон.

Предисловие к переводу «Лаокоона» Лессинга.

ПРИМЕЧАНИЕ 72. СТР. 261

В Ватикане есть античная скульптурная группа, в которой точно такая же фигура сына Ниобы держит левую руку на плече своей сестры, опустившейся на колени от раны, и вполне разумно предполагается, что флорентийская фигура изначально была частью подобной группы. Но объяснение действия, данное Перри и другими, что драпировка была поднята братом, чтобы защитить девушку, вряд ли выдержит критику, так как складки развернуты сзади, образуя вогнутость, тогда как они падали бы свободно, если бы юноша отдыхал. Кроме того, его ноги широко расставлены, и он находится в бегущей позе. Поэтому можно предположить, что в ватиканской группе художник намеревался изобразить тот самый момент, когда бегущий юноша достиг своей сестры.

«Греческая и римская скульптура».

ПРИМЕЧАНИЕ 73. СТР. 270

Любопытно, что среди бесчисленных картин Благовещения очень редко в лице и позе Девы Марии выражено удивление, хотя невозможно представить событие, более подобающим образом вызывающее глубокое изумление со стороны главного персонажа композиции, даже при отсутствии поразительных чудесных аксессуаров, подобных тем, что введены Россетти. Вероятно, причина этого связана с трудностью выражения сильного удивления без какого-либо другого чувства, такого как удовольствие, печаль или страх, но нет никаких причин, почему нельзя было бы показать возвышенное радостное возбуждение. Миссис Джеймсон считает, что Дева не должна выглядеть испуганной, так как Она была «привычна к постоянному служению Ангелов, которые ежедневно и ежечасно сопровождали Ее», но сомнительно, чтобы это могло быть должным образом принято художником, и в любом случае, с точки зрения искусства, действие должно соответствовать природе события, как оно понимается в целом. Из немногих мастеров, которые обозначили удивление на картине Благовещения, Тинторетто зашел дальше всех. Он показывает Деву с приоткрытыми губами и обеими поднятыми руками, явно в изумлении; пример, которому последовал Парис Бордоне. Рафаэль на ранней картине изображает Ее с поднятой рукой, но поза может означать получение важного известия. Перуджино показывает Ее с обеими поднятыми руками, но в остальном Она кажется безучастной. Несколько других художников, включая Венусти и Фоппу, а среди современных — Жироде, принимают метод композиции Рафаэля. Рубенс идет на шаг дальше и изображает Деву, по-видимому, отступающей от удивления, хотя это лишь слабо намечено выражением лица.

«Легенды о Мадонне».

Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, Венеция.

Сиенская галерея.

Ватикан.

Санта-Мария-Нуово, Перуджа.

Венская галерея.

УКАЗАТЕЛЬ СКУЛЬПТОРОВ, ЖИВОПИСЦЕВ И ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Примечание. — Школы, к которым принадлежали ранние итальянские живописцы, указаны в скобках.