«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Практика изображения обнаженных фигур вместе с одетыми там, где сюжет этого не требует, обычно считается приемом для создания контраста. Возможно, в некоторых случаях это и было целью, но лишь в немногих интерес к контрасту не перевешивается причудливым видом произведения. Как правило, на таких картинах нет ничего в выражениях лиц или действиях персонажей, что указывало бы на причину отсутствия одежды у некоторых из них, поэтому для обычного зрителя они образуют «проблемный» класс живописи. Первой значительной работой такого рода стал «Концерт» Себастьяно дель Пьомбо, где группа состоит из двух обнаженных женщин, одна из которых держит тростниковую дудочку, и двух мужчин в венецианских костюмах, один из которых играет на гитаре. Фигуры очень красивы, а пейзаж великолепен, но поскольку невозможно объяснить присутствие обнаженных фигур на музыкальной вечеринке под открытым небом, эстетическая ценность работы значительно снижается. Эта картина подсказала несколько замыслов современным художникам, самым известным из которых стал «Завтрак на траве» Мане, где пара обнаженных женщин с двумя мужчинами в современной одежде показаны на пикнике на траве. Мало того, что замысел необъясним, само изобретение настолько экстравагантно, что провоцирует самые низменные ассоциации. В композиции такого рода только великий художник может выстроить гармоничный дизайн.

Картина Тициана, известная как «Любовь земная и небесная», где фигура обнаженной женщины противопоставлена одетой, может на самом деле означать любую из дюжины идей, но у художника, вероятно, не было иного замысла, кроме как представить разные типы прекрасных женщин. Предложенное Кроу и Кавалькаселли название «L'Amour ingénu et l'Amour satisfait» («Любовь невинная и любовь удовлетворенная»), безусловно, никогда не задумывалось Тицианом, как и предложение Буркхардта «Любовь и жеманство» невозможно принять во внимание, учитывая цветы в руке задрапированной фигуры. В любом случае эта картина — величайшая в своем роде, ибо композиция настолько изящна и гармонична, а искусство настолько совершенно, что ее точный смысл становится делом второстепенным. Еще одну картину «Любовь земная и небесная» написал Грин. Он показывает обнаженную женщину, с которой Купидон только что снял драпировку, и другую женщину, скрывающую свою фигуру свободной тканью. Эффект слабый. Обнаженные фигуры на известной картине Веласкеса «Пьяницы» не вызывают беспокойства, потому что они не слишком выделяются на картине, но их значимость не очевидна.

Никто до сих пор должным образом не объяснил значение обнаженных мужских фигур, стоящих в непринужденных позах на заднем плане знаменитого «Святого семейства» Микеланджело. По-видимому, это языческие боги, и предполагается, что художник намеревался обозначить низвержение греческих божеств с приходом Христа. Такое объяснение могло бы подойти другому живописцу, но оно не согласуется с нашим представлением о мышлении Микеланджело. Еще большую загадку предлагает Лука Синьорелли, который на пейзажном фоне поясного портрета мужчины изображает двух обнаженных мужчин справа от портрета и двух одетых женщин слева. Невозможно предложить какое-либо толкование этого необычайного изобретения.

ИЗОБРАЖЕНИЕ СМЕРТИ

Смерть — тема, неуместная в живописи, за исключением случаев, когда она трактуется символически или как исторический эпизод. Естественно, в обоих этих случаях следует тщательно избегать любого реалистичного изображения смерти или связанных с ней искажений. Ибо, хотя многие аспекты смерти могут быть не неприятны для чувств, ее фактическое присутствие — холодная неподвижность; лишенная пульса, бездушная, разлагающаяся вещь; ужасающее зеркало нашей собственной судьбы — все это крайне неприятно и, следовательно, не должно иметь места в живописи. В скульптуре, представленной определенным образом, смерть допустима, ибо в мраморе или бронзе можно изваять тело, указывающее лишь на вечное спокойствие прекрасной формы. Именно так греки показывали смерть, будь то воин, павший на поле битвы, или брат-близнец Сна. Но живописец менее удачлив: для него смерть — это разложение.

Присутствие столь многих сцен смерти в живописи прошлого было результатом случайности. В течение долгого времени после зари Возрождения те, кто управлял церквями и другими религиозными учреждениями христиан, были главными и почти единственными покровителями искусства, и они требовали картин как для дидактических целей, так и для украшения. В течение некоторого времени картины часто заменяли письменность там, где сравнительно немногие умели читать, при внушении христианских доктрин и истории, и они широко использовались как образы, перед которыми люди могли преклонить колени в молитве. Самые важные факты, касающиеся христианской веры, связаны со смертью, и поэтому накопились тысячи картин со сценами Распятия, смертных од святых, примеров мученичества и так далее. Хотя эти картины были весьма полезны, поскольку способствовали воспитанию благоговения перед возвышенным вероучением, было бы вредно утверждать, что в целом они занимают высокое место в искусстве. Некоторые из них занимают, но очень большое их число, указывающее на предсмертную агонию или недавнюю смерть со всеми ее смертными изменениями, не должно одобряться со строгой точки зрения искусства, ибо любая красота, которая может присутствовать помимо сюжета, мгновенно нейтрализуется болью и ужасом, возникающими от самого замысла. Но очевидно, что нет необходимости создавать такие картины, даже в случае Распятия, ибо существует достаточно работ, показывающих, что лицо и тело Христа могут быть представлены так, чтобы быть свободными от признаков физических страданий или разложения.

Но если мы должны протестовать против композиций, демонстрирующих отталкивающие аспекты смерти в священных произведениях, что можно сказать о картинах казней, массовых убийств, чумы и тому подобного, которые то и дело создавались с середины девятнадцатого века? Подвиги героизма или самопожертвования на поле битвы, где могут быть очерчены тела павших, — это хорошо, но простые массовые убийства, представленные Бенжамен-Констаном, Эймом и пятьюдесятью другими, где мотив не претендует ни на что иное, кроме как на резню или другое ужасное событие, могут жить лишь как примеры деградировавшего искусства. Можно сказать что-то в пользу Верещагина, который писал груды голов и черепов и разбросанные трупы, чтобы показать зло войны, но если искусства вообще должны использоваться для такой цели, поэт или оратор были бы гораздо более впечатляющими, потому что они могли бы вуалировать отвратительную сторону предмета пафосом и образами, а также проводить различие между справедливыми и несправедливыми войнами. Живописец бессилен сделать это. Он может лишь представлять ужасы войны, изображая ужасные вещи, что полностью выходит за пределы его искусства. Цель искусства — доставлять удовольствие, и если композиция опускается ниже той черты, где начинается неудовольствие, то искусство перестает существовать.

Насколько легко эстетическая ценность картины может быть снижена изображением трупа, показывают три знаменитых полотна — анатомические работы Рембрандта и Де Кейзера. Вероятно, эти работы были заказаны, чтобы почтить хирургов или соответствующие школы, но цель была бы лучше достигнута композицией, подобной «Хирургической клинике доктора Гросса» Икинса. Здесь главная фигура также дает урок студентам, и идет практическая демонстрация, но нет ни скелета, ни трупа, которые могли бы испортить картину. Фромантен говорил, что работа Тюльпа оставила его совершенно равнодушным, и хотя он пытался найти для этого технические основания, более чем вероятно, что главная причина заключалась в непроизвольном душевном расстройстве, вызванном трупом. Другая прекрасная композиция, сильно пострадавшая от телесного свидетельства смерти, — «Эдип и Сфинкс» Энгра, где из отверстия в скале рядом со Сфинксом высовывается ступня, причем предполагается, что тело человека, не справившегося с загадкой, было недавно туда брошено. Это изобретение в такой картине крайне прискорбно.

Использование скелета как символа смерти в живописи, по-видимому, было необычным в эпоху Возрождения вплоть до конца пятнадцатого века. Первым известным художником этого периода, принявшим его, был Жан Прево, который изобразил человека, берущего письмо у скелета, не видя посланника. Затем появился Грин, написавший три работы такого рода. В первой Смерть держит песочные часы за спиной женщины и указывает на положение песка; во второй костлявая фигура схватила девушку за волосы; а третья представляет скелет, по-видимому, целующий девушку. Все это отвратительные работы, которые вполне могли бы послужить предупреждением последующим художникам. После Грина использование скелета в композиции было практически ограничено второстепенными немецкими мастерами до середины второй половины шестнадцатого века, когда он исчез из серьезных работ. С этого времени и в течение следующих трех столетий именитые художники редко вводили скелет в картину, хотя его можно изредка встретить в гравюрах. Можно было бы предположить, что от этой неприглядной формы отказались вместе с чертями, злыми духами и прочими грубостями прошлых дней, но этого не произошло. Поиск новизны в недавнее время привел лишь к возрождению былых эксцентричностей, и мы не должны удивляться, что скелет оказался среди них.

Современные художники проявили значительную изобретательность в использовании скелета, но результаты неизбежно приводили лишь к деградации искусства. Ретель изображает скелет в костюме монаха, который звонит в колокол на танцах. Несколько танцоров упали замертво, по-видимому, от чумы, и вся сцена ужасна. У Хеннеберга есть аллегория Фортуны, в которой Смерть собирается схватить всадника, преследующего обнаженную женщину, причем эта композиция является легкой модификацией множества гравюр, выполненных в шестнадцатом веке. Тома использует скелет самым причудливым образом. Он заменяет им змея на картине «Адам и Ева», а в другой работе связывает его с Купидоном. Двое влюбленных разговаривают, а Смерть стоит позади женщины, чью шляпу приподнимает Купидон. Ужасную картину с политическим подтекстом написал Уде. Она представляет толпу революционеров, устремляющихся к мосту, в то время как скелет в современном костюме размахивает мечом и подбадривает их. Этих примеров достаточно, чтобы указать на трудность создания прекрасного произведения искусства, когда столь отвратительная форма, как скелет, выдвигается на передний план.

Как просто можно избежать введения скелета в композицию, связанную со смертью, показывает пример, где три художника работают с одним и тем же мотивом — «Смерть — друг». Первая композиция показывает старика, сидящего мертвым в кресле, в то время как скелет, одетый как монах, звонит в колокол: во второй также есть старик в кресле, но Ангел с косой заменяет скелет: в третьей Ангел с огромными сложенными крыльями, образующими овальный каркас для ее фигуры, склоняется над телом ребенка, лицо которого скрыто. Вторая композиция — огромное улучшение по сравнению с первой, но третья несравненно лучше двух других. Можно заметить, что коса — слишком тривиальная эмблема для Ангела Смерти, для которого, в самом деле, эмблема любого рода допустима лишь тогда, когда Смерть представлена как результат вечного правосудия, и в этом случае уместен пламенный меч.

Действительно, очень редко можно создать хорошую картину из похоронной сцены. Такая сцена, сопровождающая смерть великого человека, может быть уместно создана, пока в композиции можно использовать воображение; то есть, если существует мало записей или их нет вовсе о реальных похоронах; но картины, относящиеся к современному погребению безымянных лиц, имеют малую ценность как произведения искусства, ибо воображение художника не может выйти за пределы неприятных прозаических инцидентов обычного знакомства. Цель похоронных сцен Курбе и Анны Анкер никогда не была объяснена; а различные интерьеры, каждый с гробом и убитыми горем родственниками умершего, работы Вирца, Дальсгора и других современных художников способны принести зрителю лишь страдание вместо удовольствия.

Но хотя похороны непригодны для живописца, интерьерные сцены, где произошла смерть и друзья наблюдают за телом, предлагают особые стимулы для художников, потому что идеальная неподвижность представленных живых людей может быть должным образом допущена, и поэтому иллюзия жизни вряд ли будет нарушена из-за незавершенности обозначенного действия. По этой причине такие работы кажутся очень впечатляющими, когда они хорошо выполнены, и они могут занимать высокое место, даже когда художник ограничен в своем охвате условиями реальной сцены. Однако требуется очень мало, чтобы разрушить иллюзию непрерывности. На картине Кампфа «Лежащий в гробу Вильгельм I», где показано много наблюдателей, которые, как предполагается, неподвижны, мальчик на среднем плане в процессе ходьбы является крайне беспокоящим элементом. Пример, где иллюзия непрерывности поддерживается идеально, — «Борджиа» Орчардсона, где Чезаре Борджиа стоит в созерцании над телом своей отравленной жертвы. Обозначенная тишина кажется практически такой же постоянной, как и написанная композиция, ибо любое разумное время, затраченное зрителем на изучение картины, вряд ли будет дольше того, в течение которого Чезаре можно считать остававшимся неподвижным в момент реального события. Сцены приближающейся смерти могут быть организованы так, чтобы создать подобную иллюзию, как, например, когда присутствующие молятся или одна фигура ждет, когда жизнь покинет больного человека.

PLATE 16

Hercules Contemplating Death, in Bronze, by Pollaiuolo

(Frick Collection) (См. стр. 190)

В искусстве мало внимания уделялось выражению лиц умирающих людей. Существует много картин, представляющих знаменитых мужчин и женщин в их предсмертные минуты, но очень немногие из них демонстрируют выражение благородной покорности и бесстрашия — качеств, которые естественно ассоциируются с великим человеком по мере приближения его конца. Без сомнения, художник часто ограничен в своем изобретении реальными обстоятельствами сцены смерти, как в «Смерти Чатема» Копли, ибо государственный деятель был без сознания в момент изображения. Помимо этого, самые известные работы такого рода относятся к смерти Сенеки, королевы Елизаветы и генерала Вулфа. Только в последнем случае есть прекрасное выражение. Как Рубенс упустил свою возможность с Сенекой, трудно понять. Присутствие писца, записывающего высказывания философа, пока тот истекает кровью, придает композиции театральный вид и убирает любой намек на безразличную покорность, который мог бы возникнуть. Одна из самых мощных существующих композиций, относящихся к приближающейся смерти, — это бронзовая скульптурная фигура Геркулеса, созерцающего смерть. Полубог представлен стоящим на алтаре. Его левая нога поднята на череп быка; голова слегка наклонена, и вся поза предполагает несколько мгновений отдыха, пока он созерцает свою грядущую судьбу. Замысел так же прекрасен, как и сюжет редок.

Художник должен, если возможно, прославлять смерть, но он может сделать это только тогда, когда сюжет имеет общее применение. Многие живописцы вводили Ангела Смерти в сцены, где произошла смерть, и тем самым превращали их в произведения пафоса и красоты. Примечательными примерами этого являются уже упомянутая «Смерть — друг» Уоттса и «Юная девушка и смерть» Г. Леви, где Ангел нежно обнимает тело девушки, чье лицо скрыто. Одна из лучших композиций такого рода — «Слава не забывает безвестных героев» Ларда. На поле битвы, где все остальное ушло, лежит тело солдата, над которым склоняется прекрасная крылатая фигура, поднимающая голову героя и, кажется, бросающая ореол славы на него. В исторических картинах мертвому телу часто придается вид сна, как в «Тинторетто, пишущем свою мертвую дочь» Конье, патетической картине, напоминающей историю о том, как Лука Синьорелли писал своего мертвого сына.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[a] Заметным исключением является «Снятие с креста» Пуссена, Эрмитаж.

[b] См. Иллюстрацию 14 55.

[c] «Перевод 34-й, 35-й и 36-й книг Плиния».

[d] Лаокоон.

[e] Брера, Милан.

[f] В сцене «Евхаристии», Антверпен.

[g] «Христос на кресте», Берлин.

[h] Как в «Плаче Египта» Хакера.

[i] См. «Тимолеонт Коринфский» Гро.

[j] «Пленная Андромаха» Лейтона.

[k] Исключением, где используется только рот, является рисунок для «Мадонны с младенцем и святой Анной», Берлингтон-хаус, Лондон.

[l] «Саломея», Галерея Уффици, Флоренция.

[m] «Мадонна с младенцем», Ареццо.

[n] «Мадонна с младенцем», Брера, Милан.

[o] «Мадонна Каупера», Паншангер, Англия.

[p] См. «Мадонна Темпи», Мюнхен; и «Мадонна с щеглом», Уффици.

[q] «Портрет молодого человека», Будапешт; и «Форнарина», Галерея Барберини, Флоренция.

[r] В Версале.

[s] «Мадам Луиза», в Версале.

[t] «Портрет молодой женщины», Лувр.

[u] Два примера в группе «Мадам Мерсье с семьей», Лувр.

[v] «Мадам Оливье», колл. Груль (ранее), Париж.

[w] См. «Мадам де ла Попелиньер» и «Мадемуазель Камарго», обе в музее Сен-Кантена; и «Мадам Помпадур», Лувр.

[x] См. «Миссис Йейтс», колл. Лангатток; «Уильям Бут», колл. Латом; и «Миссис Тикл», колл. А. де Ротшильда (ранее), все в Англии.

[y] Колл. Т. Чемберлейна, Англия.

[z] Исключения см. «Достопочтенная Лавиния Бингем», колл. Спенсер, и «Миссис Абингтон», колл. Файф, обе в Англии.

[aa] См. «Жена фермера», колл. Митчелл; «Миссис Лозан», Национальная галерея, Лондон; и «Миссис Бальфур», колл. Бейт, Шотландия.

[ab] «Леди Шеффилд», колл. Элис Ротшильд; и «Миссис Лейборн», колл. Попем.

[ac] «Мадонна с младенцем» в Бергамо.

[ad] В частности, «Муза, наставляющая придворного поэта», и «Нимфа и сатир», Палаццо Питти.

[ae] Национальная галерея, Лондон.

[af] Берлинская галерея.

[ag] См. «Веселая компания за столом», Метрополитен-музей, Нью-Йорк, и подобные картины.

[ah] «Благословляющий Христос», картина с одной фигурой.

[ai] Эрмитаж, Петроград.

[aj] Бостонский музей, США. См. Иллюстрацию 15.

[ak] Как в «Дантисте» Доу, музей Шверина, и аналогичной работе в Лувре.

[al] Эрмитаж, Петроград.

[am] Болонский музей.

[an] Например, «Последняя песнь Давида» Рубенса, Франкфуртский музей.

[ao] См. примеры Ари Шеффера, Люксембург; и Г. Тома, колл. Бурниц.

[ap] Обе в Лувре.

[aq] Барджелло, Флоренция.

[ar] Как на картине К. Мейера.

[as] Колл. Бриджуотер, Англия.

[at] Палаццо Питти, Флоренция.

[au] Прадо, Мадрид.

[av] Музей Виченцы.

[aw] Vita somnium breve (Жизнь — короткий сон).

[ax] В Лувре. Ранее приписывалась Джорджоне.

[ay] Галерея Боргезе, Рим.

[az] Франкфуртский музей.

[ba] Прадо, Мадрид.

[bb] Галерея Уффици, Флоренция.

[bc] Берлинская галерея.

[bd] «Урок анатомии доктора Тюльпа» и фрагмент аналогичной работы, обе в Гааге.

[be] Рейксмюсеум, Амстердам.

[bf] Медицинский колледж Джефферсона, Филадельфия.

[bg] «Мастера прошлых дней».

[bh] В Лувре.

[bi] «Старик и смерть», Брюгге.

[bj] Императорская галерея, Вена.

[bk] «Девушка и смерть», Базельский музей.

[bl] Базельский музей.

[bm] «Смерть на маскараде».

[bn] «Гонка за удачей».

[bo] «Грех и смерть».

[bp] «Купидон и смерть».

[bq] «Месть».

[br] Гравюра на дереве А. Ретеля.

[bs] Литография О. Редона.

[bt] Картина Дж. Ф. Уоттса.

[bu] Как в «Похоронах Деция» Рубенса, Вена.

[bv] «Похороны в Орнане».

[bw] «Похороны».

[bx] «Сироты».

[by] «Детский гроб».

[bz] «Ночь 31 марта 1888 года», в Берлине.

[ca] Национальная галерея, Лондон.

[cb] Рубенса, в Мюнхене.

[cc] Делароша, в Лувре.

[cd] Бенджамина Уэста, колл. Вестминстер, Лондон.

[ce] А. Поллайоло, колл. Фрик, Нью-Йорк. См. Иллюстрацию 16 59.

[cf] Замысел этой картины, вероятно, был подсказан прекрасной скульптурной группой Лонжпье «Бессмертие» в Лувре, идея которой, несомненно, была почерпнута из «Амура и Психеи» Кановы. Существуют танагрские группы и фрагменты более крупных работ, показывающие, что греки создавали множество композиций подобного характера.

[cg] См. также «Похороны Аталы» Жироде и «Смерть Катона» Лебрена.

ГЛАВА XII

ПЕЙЗАЖ

Ограничения пейзажиста — Иллюзия открывающейся дали — Иллюзия движения в пейзаже — Лунные сцены — Преходящие состояния.

Рассматриваемый как отдельная ветвь искусства живописца, пейзаж находится на сравнительно низком уровне, потому что основные знаки, с которыми он имеет дело, и их расположение для формирования вида могут варьироваться бесконечно без возникновения чувства несоответствия. Таким образом, в этом искусстве не может быть идеала; то есть не может быть задуман идеал, который был бы общим по своему характеру. Художник не может стремиться к определенной цели: его воображение ограничено расположением вещей, которые неодушевлены и лишены выражения. Он может производить чувственную, но не интеллектуальную красоту. Более благородные человеческие атрибуты и страсти, такие как мудрость, мужество, духовный подъем, патриотизм, не могут быть связаны с пейзажем, и поэтому он не способен вызывать в уме возвышение мысли и величие чувства, которые являются самыми сладкими цветами древа искусства.

Еще один недостаток пейзажа — необходимость писать его в чрезвычайно уменьшенном масштабе. Из-за этого высшие качества красоты в природе — величие и возвышенность — могут быть предложены на холсте лишь с трудом, ибо для создания любого из этих качеств в значительной степени требуется реальная величина. Извергающийся вулкан не имеет никакой силы на картине, результат, который объясняется не столько неспособностью художника изобразить движущийся дым и огонь, сколько невозможностью изобразить их огромные массы. Неспособность живописца в отношении изображения величины легко видна на примере интерьера собора. Он может обладать или не обладать качеством величия, но картина не может провести различие между тем, который обладает, и тем, который не обладает, потому что при взгляде на написанный интерьер не может возникнуть чувство величия, так как отсутствует элемент реального пространства.

Видя, что идеал в пейзаже невозможен, пейзажист не может улучшить природу. В случае с человеческой фигурой художник может улучшить опыт, собирая достоинства с разных моделей и воплощая их в одной форме, тем самым создавая то, что повсеместно считалось бы идеальной физической красотой; и он может придать этой форме выражение духовного благородства, которое также выходит за рамки опыта, потому что оно подразумевало бы отсутствие низших качеств, неотделимых от человека в природе. Таким образом, к физической красоте он добавляет интеллектуальную. Можно сказать, что такая совершенная форма является улучшением природы, ибо она не только выходит за рамки опыта, но и является очищенной природой. Но пейзажист не может улучшить знаки, которые предоставляет природа. Он может варьировать части дерева как угодно, но это никогда не будет признано выходящим за рамки возможного опыта, если только это не будет уродством. И даже если бы он мог улучшить опыт своими знаками, это помогло бы ему мало, ибо красота пейзажа зависит от отношения знаков друг к другу, а не от красоты отдельных знаков, которые варьируются в каждой работе с характером композиции. В цвете также художник не может применить к своему пейзажу гармонию, которую солнце не способно дать. Из всего этого следует, что эстетическая ценность пейзажа зависит исключительно от его соответствия природе.

Хороший пейзаж обязательно должен быть изобретен, потому что невозможно воспроизвести конкретную красоту природной сцены. Эта красота обусловлена отношением частей вида, бесконечных по количеству, друг к другу, но что это за отношение, наблюдатель определить не может. Более того, каково бы ни было отношение, постоянно меняющийся свет и атмосферные эффекты вызывают постоянное изменение характера красоты. Реальный вид может подсказать художнику схему для красивого пейзажа, но в этом случае точное отношение частей должно быть изобретено живописцем и зафиксировано экспериментально. Основные черты из природного вида могут быть взяты, но не те, которые вместе создают красоту. Не существует великого пейзажа, который был бы написан с целью представления конкретного вида. Конечно, были сцены, написанные на заказ, даже именитыми художниками, но они служат лишь цели записи или как сувениры. Великий вид Гааги, написанный Ван Гойеном по указанию городских синдиков, — самая слабая из его работ, а многие картины такого рода, выполненные британскими и немецкими художниками восемнадцатого века, имеют теперь лишь топографический интерес. Констебль писал многочисленные сцены на заказ, и ему приписывают около сорока видов Солсберийского собора, но лишь те, в которых он мог применить собственное изобретение, имеют значительную эстетическую ценность. Хороший художник редко вводит в картину даже небольшой эскиз сцены, сделанный с натуры. Известно, что Тициан делал многочисленные эскизы в конкретных местностях, но ни один из них не был идентифицирован на его картинах. Почти на каждой картине Никола Пуссена можно узнать Римскую Кампанью, и здесь он должен был сделать тысячи эскизов за сорок лет, проведенных в этом районе, однако самое терпеливое исследование не смогло идентифицировать ни одного места на его многочисленных красивых видах. Так же и с Гаспаром Пуссеном, который, в отличие от своего знаменитого зятя, иногда устанавливал мольберт под открытым небом; и с Клодом, который никогда не переставал делать эскизы в течение своей долгой жизни. Величайшие пейзажи — те, которые верны природе в целом, но неверны в отношении какой-либо конкретной природной сцены.

Видя, что в пейзаже во власти живописца находится лишь создание чувственной красоты и что красота усиливается по мере того, как природа имитируется более точно, очевидно, что для того, чтобы работа имела постоянный интерес, изображенная сцена и события в ней должны быть из общего опыта, иначе полное признание красоты, вероятно, будет замедлено тем, что рассудок непроизвольно начнет работать при рассмотрении исключительных условий. Естественно, термин «общий опыт» имеет различное применение. То, что является общим опытом в пейзаже среди людей в умеренном климате, редко или неизвестно тем, кто живет под палящим солнцем Африки. Художник полностью осознает это и при проектировании своей работы учитывает опыт людей, которые, вероятно, увидят его картины. Вид сцены на Востоке, скажем, в Палестине или Сиаме, может быть красивой работой и быть признан верным, потому что условия, изображенные там, как известно, существуют; он также имел бы информативную ценность, которая привела бы к дополнительному удовольствию; но среди людей, привыкших к умеренному климате, он утомлял бы быстрее, чем сцена того вида, к которому они привыкли ежедневно. В одном случае требуется усилие, пусть даже незначительное, чтобы приспособить вид к опыту, а в другом — весь смысл сцены мгновенно отождествляется с ее красотой.

В природе всегда есть движение и звук. Даже в те редкие дни, когда ветер стих и воздух кажется неподвижным и мертвым, есть движение с шумом того или иного рода. Ручей журчит, насекомые жужжат на своем зигзагообразном пути, и тени меняются, когда солнце поднимается или опускается. Но чаще всего есть ветерок, чтобы шелестеть деревьями и кустарниками, рябить поверхность воды и бросать на сцену свидетельство жизни в ее вечно очаровательном разнообразии. Живописец не может воспроизвести эти движения и звуки. Все, что он представляет, безмолвно и неподвижно, как если бы природа внезапно приостановила свою работу — остановила дерево, когда оно склонилось к ветру, остановила птицу в полете, зафиксировала воду и прикрепила тени к земле. Что же тогда может компенсировать художнику это ограничение? Ну, конечно, он может представить природу такой, какая она есть в конкретный момент, над холмами и долинами или через великие равнины, с солнечным светом и атмосферой, чтобы отметить широту и расстояние и тем самым создать иллюзию движения, чтобы порадовать глаза наблюдателя чарующим сюрпризом. Ибо глаз, когда он непроизвольно перемещается с переднего плана картины на задний, переходит от знака к знаку, каждый из которых уменьшается в четкости в соответствии с изменениями в природе, пока смутные намеки на форму не возвестят, что достигнута даль. Эффект в точности такой же, как у кинематографа, за исключением того, что движется глаз, а не картина. Кажущееся движение тесно соответствует открытию дали в природе, когда человек движется в быстро движущемся транспортном средстве по дороге, с которой можно наблюдать значительный участок местности. Очень редко иллюзия настолько выражена, что кажущееся движение отождествляется с чувствами. Когда она так выражена, расстояние, кажется, приближается, но мгновенно останавливается, прежде чем можно будет применить к нему рассуждение. Очевидно, что если специально искать иллюзию, она становится невозможной, потому что поиск подразумевает разум и исследование, медленное не по пропорции с быстротой чувственного эффекта. Только случайность вызовет иллюзию, ибо она может возникнуть только тогда, когда глаз движется с определенной скоростью по картине, минимум которой неопределим.

PLATE 17

Arcadian Landscape, by Claude Lorraine

(National Gallery, London) (См. стр. xii)

Очевидно, что любой пейзаж приличного размера, в котором обозначена значительная глубина, должен обязательно создавать иллюзию открывающейся дали, если варьирующиеся знаки достаточно многочисленны и правильно написаны в соответствии с воздушной перспективой; и эта иллюзия, несомненно, является ключом к необычайной красоте, наблюдаемой в работах великих мастеров пейзажа с тех пор, как Клод раскрыл секреты живописи дали. То, что кажущееся движение редко бывает фактически определено, несущественно, ибо оно должно быть там и должно воздействовать на глаз, производя непроизвольное ощущение, которое мы интерпретируем как удовольствие, возникающее от восхищения мастерством художника в том, что он дал нам столь хорошее представление расстояния в своей имитации.

Как будет видно в дальнейшем, существуют другие виды иллюзии движения, которые могут быть созданы в пейзаже, но эта иллюзия открывающейся дали является самой важной, и она должна создаваться везде, где представлено расстояние. В природе эффект развертывания дали вызывается последовательностью знаков, по-видимому, уменьшающихся в размере и четкости по мере того, как глаз движется назад, и последовательность такого рода должна быть создана художником на его картине. Недостаточно того, чтобы были даны пятна цвета тона и формы участков растительности, деревьев, разнообразных почв и так далее, ибо, хотя они могут указывать расстояние, как должна делать любая перспектива, все же иллюзия не может быть создана такими знаками, потому что они недостаточно многочисленны для того, чтобы глаз испытал кинематографический эффект при прохождении над ними. Не расстояние дает красоту, а иллюзия открывающейся дали, без которой, при условии отсутствия любой другой иллюзии, возможны лишь простые гармонии тона и неодушевленные формы. Более того, пятна цвета не представляют природу должным образом ни так, как она предстает глазу, ни так, как она понимается из опыта. Если бы кто-то бросил мгновенный взгляд на вид специально для того, чтобы получить общее цветовое впечатление, он мог бы, возможно, сохранить в уме коллекцию цветовых масс, такую, какая часто выдвигается как пейзаж, но природные сцены не наблюдаются таким образом, и художник не имеет права подразумевать, что вид должен быть написан так, как он наблюдается при мгновенном взгляде. Нельзя предполагать, что человек держит глаза закрытыми, кроме как на мгновение, когда он находится перед природой, и он не может находиться перед природой более мгновения, не распознав непроизвольно тысячи знаков. Должна обязательно существовать определенная чистота атмосферы для того, чтобы расстояние было представлено, и при минимальной чистоте деревья, кусты, ручьи и здания всякого рода хорошо определены, по крайней мере, до среднего плана. Их можно и нужно писать, и не может быть никакой цели в их пропуске, кроме постыдной цели сэкономить труд.

И необходимо, чтобы знаки, будь то тень или субстанция, были полностью написаны так, как они предстают глазу в природе при наблюдении с обычной осторожностью тем, кто осматривает вид с целью впитать все его красоты, ибо именно так обычно изучается написанный пейзаж. В искусстве живописца нет места для суггестивного знака в том смысле, что он может предполагать требуемый полный знак. Знак должен быть написан как можно полнее в соответствии с его видом, как он виден из предполагаемой точки, с которой художник делал эскиз своего вида, по той причине, что его ценность как знака зависит от готовности, с которой он понимается. Это неопровержимо, иначе искусство живописи было бы искусством иероглифов. В поэзии внушение имеет большое значение, и оно может быть настолько ярким, чтобы представить воображению более высокую форму красоты, чем та, которую можно написать; но знаки живописца не могут внушать красоту таким образом, потому что упражнение воображения в отношении них ограничено их формой. Знак, написанный менее отчетливо, чем он виден в природе, очевидно, удален из своего надлежащего относительного положения, или же он неверен, и в любом случае он должен оказывать ослабляющее воздействие на картину.

Успешное представление воздушной перспективы зависит от тщательной и близкой градации тонов в соответствии с варьирующейся плотностью атмосферы. Это трудная работа из-за ограничений, возникающих из-за сведения сцены в миниатюрную форму, что требует пропуска многих тонов и эффектов, найденных в природе, точно так же, как портрет в миниатюре включает исключение различных элементов выражения в человеческом лице. Но, к счастью, в пейзаже изменчивость природы значительно помогает художнику. Лишь редко атмосфера имеет одинаковую плотность на значительной глубине земли, и этот факт позволяет живописцу упростить свою работу в создании иллюзии, не создавая впечатления отхода от природы. Таким образом, он может углубить или сократить свой передний план в широких пределах. Изменения в виде атмосферы в природе должны быть значительно сконцентрированы на картине, и поскольку эта концентрация становится более трудной по мере достижения расстояния, из этого следует, что у художника больше шансов на успех, если он сделает передний план своей картины начинающимся на некотором расстоянии перед ним, а не рядом с тем местом, где он, как предполагается, стоит, когда выполняет свою работу. Он может, конечно, поддерживать некоторую очень близкую землю, существенно сокращая свой средний план, но этот метод должен очевидно снизить красоту картины как пейзажа дали и сделать исполнение значительно более трудным. Клод иногда принимал этот план, но он виден в очень немногих его важных работах. В свое лучшее время Тернер был осторожен, чтобы отодвинуть свой передний план и воздержаться от ограничения своего среднего плана.

Если сцена берется только со среднего плана, как во многих работах барбизонцев, работа значительно упрощается, потому что не требуется ни близкого очерчивания листвы, ни какой-либо значительной градации атмосферы, но тогда красота, возникающая из любого из этих двух упражнений, отсутствует. Столь же невозможно для такой сцены указать на рост и жизнь или очарование меняющегося вида. Некоторые современные художники имеют привычку затушевывать средний и дальний план введением густой атмосферы, но это злоупотребление искусством, потому что, как бы ни был верен аспект в том смысле, что природный вид иногда скрыт атмосферой, красота сцены в целом скрыта, и картина состоит в значительной степени из имитации тумана, где иллюзия движения невозможна. Живописец должен имитировать более красивые, а не менее красивые аспекты природы. Юпитер иногда был написан как инцидент на картине, почти полностью скрытый облаком, но выставить отдельную работу бога, так скрытого, рассматривалось бы лишь как оправдание избегания усилий, как бы хорошо ни было написано облако; однако это было бы не более предосудительно, чем скрыть большую часть вида плотной атмосферой.

При чистой атмосфере иллюзия открывающейся дали может быть обеспечена при ненаблюдаемой дальней дали и большей части среднего плана, но в таком случае успешную композицию трудно выполнить из-за ограниченного количества доступных знаков. Многие знаки, такие как деревья и дома, либо затемняют, либо скрывают вид, в то время как эффекты солнечного света на незагороженной земле, достаточно определенные, чтобы использоваться как знаки, не могли бы быть очень многочисленными, не выглядя ненормально. Единственный действительно первоклассный метод создания удовлетворительной иллюзии переднего плана был изобретен Хоббемой в последние годы его жизни. Это использование искусно расположенных деревьев и других знаков, через которые вьются или кажутся вьющимися тропинки, и бросание сильного солнечного света сзади. Свет позволяет использовать в глубине гораздо больше знаков, чем это было бы возможно в противном случае, и поэтому у глаза есть сравнительно длинный путь для следования. То, что замечательная красота картин Хоббемы, составленных таким образом, почти полностью обусловлена иллюзией, созданной таким образом, легко видно, когда их сравнивают с некоторыми другими его работами, очень похожими во всех отношениях, за исключением того, что свет брошен спереди или сбоку. Перед тем как поместить свой свет сзади, художник пробовал боковой план на многих картинах, и хотя это было определенным улучшением по сравнению с его более ранними попытками обеспечить глубину знаков переднего плана, это было естественно хуже, чем последняя схема. Якоб Рейсдал принял план Хоббемы в двух или трех работах с большим эффектом.

Когда средний план скрыт поднимающимся передним планом, иллюзия может быть создана одной лишь дальней далью, если она имеет значительную глубину. С пятнадцатого века частой практикой было скрывать средний план, хотя в основном на картинах с фигурными сюжетами. Голландские художники семнадцатого века, которые писали сцены человеческой и животной жизни под открытым небом, такие как Паулюс Поттер, Воуверман и Альберт Кейп, избегали среднего плана, когда это было возможно, но часто умудрялись обеспечить приличную иллюзию. В чистом пейзаже эта система практикуется реже и никогда великими художниками.

Единственное средство, доступное живописцу сухопутных видов для создания иллюзии движения, помимо иллюзии открывающейся дали, — это изображение текущей воды, так что может быть выставлена серия последовательных событий в потоке, каждое из которых связано с предыдущим, но варьируется по характеру. Таким образом, объем воды от падения быстро движется по плоской поверхности к уступу, а оттуда, возможно, к другому уступу другой глубины, с которого она проходит над или вокруг нерегулярных скал и валунов, а оттуда над меньшими камнями или в поток, создавая при своем прохождении всякого рода водовороты и течения. Здесь представлена серия прогрессивных природных действий, в которых прогрессия регулярна и непрерывна, в то время как отдельные действия охватывают такое время и пространство, что они могут быть легко отделены глазом. Если, следовательно, вся серия будет представлена правильно, возникнет иллюзия движения. Очевидно, что холст должен быть значительного размера, а разрывы в потоке воды — как можно более разнообразными по характеру и многочисленными. Эвердинген и Якоб Рейсдал, по-видимому, были первыми художниками, осознавшими значимость этой прогрессии, но Рейсдал далеко превзошел своего учителя в ее демонстрации. Он исследовал проблему во всех ее вариациях, решил ее сотней способов и при своей смерти оставил мало для последующих живописцев, чтобы узнать относительно нее. Очень редко можно встретить пейзаж, где обеспечена двойная иллюзия движения воды и открывающейся дали, и, излишне говорить, эффект превосходен.

Морские пейзажи занимают особое положение, поскольку для художника существует фиксированное горизонтальное расстояние. Он не может сократить эту глубину, не придав своей работе неестественный вид, а попытка увеличить ее, исходя из предположения, что картина написана с большой высоты над уровнем моря, редко бывает успешной, поскольку зрителю трудно соотнести эту новизну со своим опытом. За исключением случаев изображения штормовой погоды или густой атмосферы, у художника-мариниста не возникает проблем с достижением абсолютной точности в линейной перспективе, но этого недостаточно, ибо если разнообразие деревьев, трав, ручьев и тому подобного требует иллюзии движения, то морской пейзаж, ключевой характеристикой которого является монотонность, — тем более. Движение волн в хорошую погоду невозможно передать на холсте, поскольку оно непрерывно и однородно. Одна волна сменяет другую, и насколько хватает глаз, видна лишь череда подобных друг другу волн. Таким образом, движение кажется непрерывным, и с точки зрения холста волны должны быть такими же неподвижными, как песчаные холмы в пустыне. Конечно, в реальности этот простор, «неизмеримая гладь океана», впечатляет и в некоторой степени кажется странным, но картина-миниатюра не вызывает подобных чувств. При ярком небе и прозрачной атмосфере художник-маринист не может легко добиться иллюзии открывающегося вдаль пространства с помощью умножения знаков, как на суше, поскольку введение множества судов придаст работе формальный вид. Однако эту проблему можно удовлетворительно решить, поместив солнце на небе ближе к закату и используя тени от облаков в качестве знаков. Айвазовский, один из величайших маринистов современности, добился больших успехов в работах такого рода. Его длинные тени, отбрасываемые под прямым углом к линии взгляда, уводят пространство вдаль до тех пор, пока горизонт не начинает казаться дальше, чем позволяет опыт, и эта иллюзия совершенна. Впрочем, иллюзию открывающегося вдаль пространства в морском пейзаже можно легко получить, когда дымка покрывает, но не скрывает горизонт, вводя в качестве знаков два или три судна, первое из которых находится на среднем плане.

Другой метод создания впечатления движения, который может использовать маринист, заключается в правдивом изображении вида воды вокруг проходящего судна. Пожалуй, самым прекрасным примером такой работы из существующих является «Надвигающаяся буря» Якоба Рёйсдала. Море показано недалеко от порта, и полдюжины баркасов и небольших лодок подбрасываются на порывистых, разбивающихся волнах. В центре картины находится большой баркас, через наветренный борт которого перехлестнула огромная пенящаяся волна, и часть ее теряет свою силу на подветренном борту, отчего вода постепенно становится спокойнее, пока у кормы лодки не остается почти ничего, кроме черного углубления. Прогрессия движения волн передана полностью, и эффект весьма впечатляющий.

Художник-пейзажист, пишущий побережье, может создать превосходную иллюзию движения волн, разбивающихся о берег, поскольку в природе это действие состоит из ряда различных последовательных актов, каждый из которых легко различим глазом. Волна поднимается, изгибается, ее гребень становится пенистым, и она с плеском обрушивается на берег, превращаясь в пену, которая устремляется вперед, дробясь по мере движения, пока не достигнет ватерлинии, а затем быстро отступает назад, чтобы встретиться с другой волной. Здесь представлена серия последовательных событий, которые можно написать так, чтобы на мгновение обмануть зрителя, создав иллюзию движения. Попытка изобразить действие волн, разбивающихся о крутые скалы, неизменно терпит неудачу из-за значительного сокращения видимого числа событий, составляющих последовательный ряд. В природе глаз недостаточно быстр, чтобы проследить за отдельными событиями, поэтому их невозможно различить на картине. Прекрасная картина Томсона «Замок Фаст» заметно испорчена широким неровным столбом воды, изображенным бьющим о скалу. Здесь нет возможности представить серию действий, поэтому мгновения достаточно, чтобы зафиксировать воду на скале. В другой работе того же художника есть волны, разбивающиеся о крутые скалы, но в этом случае вода сначала проходит над пространством низко лежащих скал, и последовательность действий показана вплоть до утеса, благодаря чему достигается превосходная иллюзия движения.

Помимо тех, что демонстрируют иллюзию движения того или иного рода, единственными пейзажами, имеющими непреходящую ценность, являются сцены ближнего плана, в которых достоверно переданы атмосферные условия повседневного опыта, такие как дождь или шторм. В этих работах знаки должны быть многочисленными и разнообразными по характеру, ибо только путем умножения мелких изменений формы и тона можно имитировать естественные эффекты конкретных погодных условий. Якоб Рёйсдал и Констебл были величайшими мастерами этого вида пейзажа, Кром и Бёклин были близки к ним, но для серьезного пейзажиста необычно пытаться написать картину, где не запечатлена даль. Лучшие картины Констебла создают иллюзию открывающегося вдаль пространства, а когда Якоб Рёйсдал писал только ближний план, это почти всегда был холмистый склон с водой, разбивающейся о низкие скалы.

Лунные и сумеречные сцены — не лучшие сюжеты для пейзажиста, потому что, будучи показанными при дневном или искусственном свете, они становятся совершенно неинтересными после того, как проходит первое впечатление от тональной гармонии, из-за подсознательного протеста разума против чего-то, что выглядит нереально. Это главная причина, по которой не сохранилось ни одной сцены, чья красота зависела бы исключительно от лунных эффектов. Прошло около двухсот пятидесяти лет со дня смерти Ван дер Нера, и он остается практически единственным известным нам художником лунных пейзажей, чьи работы кажутся представляющими постоянный интерес. Но он не полагался целиком на лунные эффекты ради красоты, ибо изображение дали является главной чертой всех его работ. Кроме того, он обычно знакомит нас с человеческой жизнью и бытом своего времени, и тем самым усиливает наше восприятие его картин. До Ван дер Нера лунные сцены писались очень редко, и лишь две или три из них остались достойными серьезного рассмотрения. Лучшая из них — вид работы Рубенса, где свет сравнительно силен, и практически вся красота покоится в открывающейся дали, которую вряд ли можно превзойти в работе такого рода.

Нет необходимости рассматривать разновидности чистого пейзажа, помимо упомянутых. Их пишут мириадами, и они образуют приятные тональные гармонии или имеют местный интерес, но они не живут. Подобно листве весной, они свежи и приятны глазу, когда появляются впервые, но слишком быстро увядают и исчезают из памяти, как осенние листья.

В пейзаже, как и во всех других жанрах живописи, следует избегать всего, что эфемерно в природе или относится к необычному опыту. Редкие солнечные эффекты и исключительные фазы атмосферы не должны находить путь на картины, в то время как удары молнии и радуги должны присутствовать только тогда, когда они необходимы по замыслу, и тогда они должны быть максимально подчинены ему. Из всех этих вещей наиболее решительно следует осуждать странные солнечные эффекты, ибо для художника они имеют двойной недостаток: редкость и мимолетность в природе. Удар молнии не выглядит неуместным там, где условия можно предположить более или менее постоянными, как на знаменитой картине Апеллеса, где Александр был представлен в образе Юпитера, мечущего перун, и из его руки исходят зигзаги молний; или там, где это событие существенно для композиции, как в «Убийстве овец Иова» Гилберта. Так, в картине Дэнби «Открытие шестой печати» молния вполне уместна, ибо вся природа встревожена. В картинах Мартина «Казнь градом» и «Гибель фараона» (первая — ночная сцена, вторая — вид, затемненный плотными черными тучами) молния хорошо используется для освещения; а в картине Ко «Буря», где фон темный и неба не видно, молния — единственное средство, которым располагает художник, чтобы объяснить, что страх, выраженный влюбленными на переднем плане, вызван приближающейся бурей. Великие мастера, такие как Джорджоне, Рубенс, Пуссен, использовали удар молнии в редких случаях, но заботились о том, чтобы он не был заметным или не мешал первому взгляду на картину. Молния неизменно помещается на дальнем плане, и свет от нее, по-видимому, не отражается.

PLATE 18

Landscape, by Hobbema

(Metropolitan Museum, N. Y.) (См. стр. 202)

Радуга в природе имеет заметную продолжительность жизни, поэтому ее можно уместно использовать в пейзаже, но, очевидно, ее следует рассматривать как второстепенный аксессуар, за исключением случаев, когда она является необходимым элементом композиции. Главный недостаток заметной радуги в том, что она приковывает к себе внимание зрителя в ущерб картине в целом, и если она очень заметна и пересекает середину изображенного вида, как в «Замке Арундел» Тёрнера, картина кажется разделенной на две части, и возможность иллюзии открывающегося вдаль пространства разрушается. Почти так же плох эффект, когда радуга срезает угол картины, ибо это с первого взгляда предполагает случайное вмешательство в работу. Из всех художников Рубенс, казалось, лучше всех знал, как использовать радугу. Он применяет три метода. Первый и лучший — поместить дугу целиком в небе; второй — отбросить ее прямо на задний план, где часть ее растворяется в виде; и третий — обозначить дугу в одной части картины и затенить ее сильным солнечным светом, падающим с другой стороны. Любая из этих форм, по-видимому, хорошо подходит, но они практически исчерпывают возможности в общем дизайне. Часть радуги может быть показана одним концом на земле, поскольку это наблюдаемо в природе; но срезать верхнюю часть арки, как будто для нее нет места на холсте, очевидно плохо, ибо два оставшихся сегмента выглядят совершенно неестественно.

Небольшие радуги, иногда видимые у водопадов, изредка вводятся в картины, но редко с успехом, поскольку они имеют тенденцию мешать общему восприятию сцены. Такие виды обязательно относятся к ближнему плану, поэтому дуга должна серьезно вредить картине, если только она не помещена сбоку, как в прекрасной работе Иннеса «Ниагарский водопад» (пример 1884 года).

Использование радуги как дорожки в классических картинах иногда бывает эффектным, хотя пейзаж в значительной степени приносится в жертву из-за вынужденной большой ширины и яркого вида дуги, которая, по сути, должна практически поглощать внимание зрителя. Самая известная картина такого рода — «Радуга» Швинда, которая показывает прекрасную фигуру Ириды, окутанную сиянием дуги и спускающуюся с большой скоростью, причем идея, по-видимому, взята у Вергилия. Использовать верхнюю часть радуги как пешеходную дорожку плохо, так как разум инстинктивно отвергает это изобретение как противоречащее здравому смыслу.

Но если мимолетные природные явления становятся беспокоящими для зрителя картины, то насколько более нежелательны быстро исчезающие эффекты искусственных устройств, такие как огни от взрывов. В батальной сцене, охватывающей широкую площадь земли, небольшое облако дыма здесь и там не выглядит неуместным, потому что в естественных условиях такое облако держится заметное время; но ни один хороший художник не станет указывать в своей работе вспышку от выстрела, ибо это немедленно станет театральным и нереальным для зрителя. Нельзя также должным образом изобразить на картине фейерверки обычного типа. Красота этих фейерверков заключается в появлении из ничего, так сказать, ярких снопов цветных огней и их быстром исчезновении, чтобы быть замененными другими, иной формы и характера, причем движение и изменения составляют важные элементы их восприятия. Но художник может обозначить их только фиксированными точками света, которые неизбежно выглядят неестественно. Стационарные точки света не могут иметь никакого сходства с фейерверками, и если название картины заставляет воображение видеть в них угасающие искры от ракеты, впечатление может длиться лишь мгновение и сменится протестом разума против такой вопиющей невозможности, как множество постоянных искр. Единственный нарисованный фейерверк, который не выглядит неестественно, — это фонтан огня и искр, который, как можно предположить, длится некоторое время и поэтому не утомит разум быстро.

СНОСКИ:

[a] См. Иллюстрацию 18.

[b] Например, «Болото», Эрмитаж.

[c] См. Иллюстрацию 19.

[d] Примеры см. в работах С. Бо «Борроудейл» и Тома «Вид Лауфенбурга».

[e] Берлинская галерея. См. Иллюстрацию 20.

[f] Замок Данлюс, который вместе с замком Фаст находится в коллекции Кингсборо, Шотландия.

[g] «Пейзаж при лунном свете», коллекция Монда, Лондон.

[h] Огонь Божий упал с неба и сжег овец и отроков. Иов 1, 16.

[i] Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

[j] «Адраст и Гипсипила», Венеция.

[k] «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой», Мюнхен.

[l] «Иона, брошенный в море».

[m] Как в картине Мартина «Я поставил радугу Мою в облаке».

[n] В серии «Реки Англии».

[o] «Радуга» Милле и аналогичная работа Тома.

[p] «Пейзаж с жатвой», Мюнхенская галерея.

[q] «Пейзаж с жатвой», коллекция Уоллеса, Лондон.

[r] «Пейзаж с радугой», Эрмитаж, Петроград.

[s] «Кораблекрушение Энея» Рубенса, Берлинская галерея.

[t] «Ловля душ» А. П. Ван де Венне, Амстердам.

[u] «Энеида» V, где Юнона посылает Ириду к троянскому флоту.

[v] «Шествие богов в Вальхаллу» Тома.

[w] См. примеры Ла Туша, в частности «Ночной праздник», Салон, 1914.

ГЛАВА XIII

НАТЮРМОРТ

Его относительная сложность — Его разновидности — Его ограничения.

На всех ступенях искусства живописца, вплоть до натюрморта, трудность создания искусства пропорциональна общей красоте в нем, но в случае с натюрмортом цель достигается гораздо менее легко, чем в простом пейзаже, который находится на более высоком уровне в живописи. Причины этой кажущейся аномалии представляются следующими: во-первых, в миниатюрной живописи не ожидают такого близкого сходства с натурой, как в натюрморте, который обычно представляет вещи в их натуральную величину; во-вторых, в натюрморте относительное положение частей никогда не может быть таким, чтобы казаться новым, тогда как в пейзаже их положение всегда более или менее неожиданно; в-третьих, в натюрморте цвета практически фиксированы, ибо художник не может отойти от ограниченного разнообразия оттенков, обычно связанных с обозначенными объектами, тогда как в пейзаже расцветка может варьироваться почти бесконечно из-за солнечных эффектов, не создавая впечатления отхода от натуры.

Красота в натюрмортах может возникать по нескольким причинам, а именно: удовольствие, испытываемое от совершенства имитации; гармония тонов; красота имитируемых вещей; ассоциация идей; и удовольствие, получаемое от приобретения знаний. Аристотель, по-видимому, считал последнюю одной из главных причин нашей оценки работы художника, хотя он соглашался, что чем лучше имитация, тем больше удовольствие для зрителя. Этот аргумент, по-видимому, особенно применим к низшим формам жизни, потому что в природе их часто не рассматривают внимательно. Цветную капусту, например, можно видеть тысячу раз, не обращая внимания на ее структуру, но если человек увидит ее имитацию, написанную хорошим художником, его удивление совершенством имитации может заставить его внимательно рассмотреть изображение и узнать много нового об овоще, чего он не знал раньше. Таким образом, полученная информация добавит ему удовольствия.

Как и в пейзаже, из-за отсутствия абстрактных качеств у изображаемых вещей, и поскольку положение знаков может быть бесконечно варьируемым без возникновения чувства несоответствия, в натюрморте не может быть идеала, и поэтому художник не может выйти за пределы опыта, не достигнув неестественного.

Художник натюрморта имеет выбор из четырех видов имитации, а именно: изображение продуктов природы, которые сами по себе красивы, как розы и птицы с прекрасным оперением; имитация продуктов человеческой индустрии, которые сами по себе красивы, как скульптурная посуда или тонкий фарфор; изображение природных и рукотворных продуктов, которые сами по себе не являются ни красивыми, ни неприятными, но интересны по ассоциации идей, как некоторые фрукты, книги и музыкальные инструменты; и имитация вещей, которые сами по себе не приятны для глаз, как дичь, кухонная утварь и так далее. Очевидно, художник может сочетать любые два или более из этих видов на одной картине. Он может также ассоциировать их с жизнью, но здесь он сталкивается с серьезной трудностью, которая идет к самому корню искусства. Если две формы, не являющиеся просто аксессуарами, объединены в дизайне, низшая форма должна быть обязательно подчинена, иначе разум зрителя будет встревожен очевидной двойной целью. Живая собака или другое животное в натюрмортной композиции немедленно привлечет взгляд зрителя, отвлекая его внимание от изображенных неодушевленных предметов, которые, следовательно, после этого потеряют большую часть своего интереса. Присутствие человека еще хуже. Мало того, что естественно и неизбежно, чтобы человеческое существо имело приоритет над всем неодушевленным в произведении искусства, но в случае натюрморта, где он написан в натуральную величину, он должен обязательно затмевать все остальное на картине. Более того, его собственное изображение сильно страдает, потому что окружающая обстановка оказывает сбивающее с толку влияние. Даже если человеческие фигуры в такой работе выполнены художником первого ранга, они совершенно неинтересны.