«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

Первая обязанность портретиста — обобщить выражение своего субъекта. Лицо, увиденное однажды, будет брошено в разум только с тем конкретным выражением, которое наблюдается в момент просмотра. Если увидеть его второй раз, мы невольно объединяем эффекты двойного опыта, и чем чаще мы видим лицо, тем ближе наша ментальная картина его будет соответствовать общему или среднему выражению. Именно этот средний облик пытается представить портретист, подчеркивая, конечно, любые хорошие качества, которые могут быть указаны. Вторая наиболее важная задача художника — сбалансировать каждую часть картины, чтобы ни фон, ни цвет, ни манера письма не были поразительно заметны. Портрет должен казаться с первого взгляда одним полным целым, чтобы разум наблюдателя был немедленно направлен на предмет, а не на художника или манеру исполнения. Художник ограничен реальным характером и физиономией фигуры. Он должен сделать каждую черту гармонирующей с другими, и добавлять или вычитать, скрывать или раскрывать, не меняя общую индивидуальность, но он не может сделать больше. Его возможности, следовательно, строго ограничены. Совершенно естественно, что некоторые из величайших портретистов восставали против этого предела. Они, по-видимому, писали с прицелом на потомство, а не для того, чтобы удовлетворить своих покровителей и людей того времени эффективным обобщением характера и осанки. Если мы сравним портреты, выполненные Тицианом, с теми, которые представляют определенные аксессуарные фигуры в некоторых важных композициях великих мастеров, как, например, «Афинская школа» Рафаэля и «Смерть Св. Франциска» Гирландайо, мы обнаружим заметную разницу. Последние — это явно правдивые портреты живых людей, с малым количеством акцентированного или исключенного, именно такие портреты, какие хотел Карлайл, чтобы получить реальное наставление для своих биографий. Тициан не писал портретов такого рода. Он придает возвышенную осанку каждому человеку, которого изображает. Его фигуры, кажется, принадлежат к особой расе людей, наделенных редкими качествами благородства и достоинства, с малым интересом к делам обычных людей. Тем не менее мы знаем, что некоторые из его персонажей жили в атмосфере зла. Мы не можем действительно поверить, что Аретино Тициана был Аретино-человеком, и нам трудно представить, что Филипп II или герцог Альба, какими их написал Тициан, могли вырасти в монстра, которым они оказались. Тем не менее Тициан был оправдан. Не дело художника учитывать историка: его искусство — это все, что его касается. Тициан создавал прекрасные картины, которые общепризнанно считаются великими изображениями характера; чьего характера — неважно, хотя, когда у нас есть данные, на которых можно основывать суждение, мы находим, что черты лица в его работах вполне достаточны для целей идентификации.

Хотя Тициан пошел дальше любого другого художника Возрождения в облагораживании своих субъектов, он не приближался к древним грекам в этом отношении. Их скульптурные бюсты и гермы представляют высочайшую портретную живопись, известную нам. Многие примеры сохранились, по большей части копии, это правда, но по меньшей мере пятьдесят из них — явно верные репродукции, сделанные, по-видимому, в ранние дни Императорского Рима, и тесно согласуются с немногими существующими оригиналами. Греческие портреты отличаются от римских и всех более поздних написанных или высеченных портретов в одной наиболее важной черте. Последние стремились к тому, что до сих пор понимается как высочайший уровень в портретной живописи. Они стремились дать общее индивидуальное выражение ума и осанки, избегая частного выражения; фактически, представлять характер. С тех пор как началась христианская эра, ни скульптор, ни художник не пошли дальше этого, за очень редкими исключениями в римские дни, когда греческие скульпторы того времени подражали практике четвертого и раннего третьего веков. Более ранние греки, с другой стороны, не только обобщали портреты в экстремальной степени, но, за исключением случая атлетов, они изменяли контур головы и варьировали реальные черты субъекта, так что обладание высшими человеческими атрибутами должно было быть указано как можно яснее. Они неизменно показывали большой лицевой угол, располагали уши близко к голове, глубоко погружали глаза в глазницы и облагораживали брови, чтобы внушить величие или глубокую мысль. Фактически, греческие портретные головы отличаются от их скульптурных богов только тем, что изображены конкретные лица, и, следовательно, выражение в них не кажется выше возможности человеческого опыта. По-видимому, в греческие времена только люди, которые стали знаменитыми в чем-то, были представлены в камне, и поэтому у художника были черты для изображения, которые могли быть полуидеализированы без неуместности. Даже Сократу, чье уродство было пословицей, было придано благородное и достойное выражение.

PLATE 13

Roman Portraiture

Head of Vespasian Head of Hadrian (См. стр. 145)

Что художник волен следовать примеру греков, не может быть вопроса с точки зрения искусства, ибо его первая цель — создать красивую картину; но в портретной живописи должны быть встречены практические и конвенциональные соображения, с которыми другие ветви живописи не связаны. За редкими исключениями, выполненные портреты — это портреты живых лиц, и крайнее акцентирование высоких качеств, вероятно, привело бы к представлению модели, которое казалось бы ложным современным наблюдателям, хотя мы могли бы хорошо представить, что работа, демонстрирующая это акцентирование, казалась бы высокого совершенства в суждении будущих поколений. Поэтому должна быть проведена черта в отношении добавленных или акцентированных качеств, и положение этой черты естественным образом варьировалось бы со знаменитостью субъекта и силой художника. Нечто определенное может, однако, быть сказано в отношении акцента на определенных качествах формы, и особенно достоинства, черты, которая занимала внимание некоторых величайших мастеров.

Возникает вопрос, как далеко может зайти художник в имитации манеры сцены со своими портретами? На театральной сцене требуются формальности с определенными персонажами, чтобы подчеркнуть их положение — помочь в распознавании их статуса или относительной значимости в драме, ибо первостепенно важно, чтобы аудитория поняла смысл представленных действий как можно быстрее. Актер должен часто преувеличивать жизненные привычки позы и манеры, чтобы усилить контраст между двумя персонажами или придать особое значение словам. И возвышенность дикции иногда вынуждает это преувеличение. В высокой драме, где используемый язык выше опыта обычной жизни по мере и силе, должны быть соответствующие поза и действие, чтобы сопровождать его, и поэтому высота достоинства или даже величия может казаться совершенно уместной на сцене, что было бы смешно в окружении вне ее. Из практики некоторых художников можно было бы подумать, что они смотрели на портретную живопись как на перенос своих субъектов на публичную сцену, как если бы они могли казаться занимающими более высокое положение в драме жизни, чем то, к которому они привыкли. Никакого вреда не может возникнуть от этого, при условии, что портретист не выходит за пределы обычая театральной сцены, где, какое бы ни было преувеличение, представление кажется, или должно казаться, уместным действию; то есть, где преувеличение не распознается как таковое. Акцентирование высоких качеств выражения или даже вариации в определенных физических чертах, таких как те, что привнесли греки, не казались бы преувеличениями в портрете, но где достоинство формы добавлено до такой степени, что наблюдатель немедленно распознает его как неправдивое опыту, тогда художник заходит слишком далеко. Хотя это так, мы не осуждаем Тициана, Ван Дейка и немногих других портретистов, которые подчеркивали качество достоинства формы в прошлые времена. Причина этого, по-видимому, в том, что обычные методы преподавания истории заставляют нас предполагать, что дворяне и лидеры общества в шестнадцатом и семнадцатом веках, которые обычно были портретными субъектами величайших художников, обычно принимали манеру поведения и осанку, далеко превосходящую наш собственный опыт. В настоящее время, когда является общеизвестным фактом, что формальная достойная поза очень редко принимается кем-либо, такая осанка в портрете рассматривалась бы как неправдивая.

Портретист может улучшить выражение своего субъекта, добавляя любое хорошее качество в пределах своей власти, и он может удалить с черт лица или фигуры любой заметный физический дефект, потому что портрет все равно казался бы правильным; но если он добавит сильную достойную позу, тогда результат был бы чем-то, что возможно, но маловероятно точно, и поэтому низшее искусство. Качество достоинства должно быть выражено скорее в лице, чем в позе, осанка формы должна быть произведена как в жизни, ибо это оказывает помощь в правдивом представлении характера. Достойное выражение может вполне быть уместным для неловкой формы, чья личность была бы не отличима достоинством позы.

Тициан был первым великим художником, который придал выраженное достоинство формы своим субъектам, и он никогда не отступал от этой практики, если только субъект не был показан в действии или слишком стар, чтобы быть представленным как прямостоящая фигура. И он ни разу не преувеличил позу так, чтобы могло быть предложено высокомерие. Хотя он расправлял плечи, он редко откидывал голову назад, чтобы подчеркнуть осанку, и только в одном портрете тело слегка выгнуто в результате позы. Фактически, настолько осторожен был художник в избегании чрезмерного акцента, что существует тенденция в двух или трех его фигурах к тому, чтобы верхняя часть тела немного наклонялась вперед. Очевидно, Тициан придавал эту достойную осанку своим портретным субъектам с определенной целью, так как в его общих композициях нет намека на это.

Веласкес, без сомнения, приобрел свою привычку придавать достоинство своим важным субъектам из примеров портретов Тициана, которые попадали в его поле зрения в Испании. За исключением одного примечательного случая, где осанка сильно переакцентирована, он был столь же успешен, как и итальянский мастер в этой практике, хотя многие из его персонажей далеки от того, чтобы оказывать ему какую-либо естественную помощь. В случае с придворным карликом, однако, высокое достоинство, приданное ему художником, по-видимому, требует объяснения.

Прежде чем отправиться в Италию, Ван Дейк следовал естественной системе Рубенса в позировании своих портретных субъектов, но в Генуе он писал под влиянием памяти о Тициане, и после этого в течение всей своей жизни он придавал достойную осанку своим фигурам всякий раз, когда это не противоречило индивидуальным чертам. В течение своего английского периода, когда он брал на себя больше работы, чем мог должным образом выполнить, он иногда переакцентировал достоинство фигуры, выгибая тело, но как правило, он создавал справедливый баланс позы и фона, завершая в целом великолепную серию портретов, которые остаются изумлением мира.

Очевидно, что долг портретиста — выстроить композицию так, чтобы внимание зрителя концентрировалось на лице модели сразу же после того, как он охватит взглядом всю картину целиком; именно в успешном достижении этой цели и заключается сила Рембрандта. Он редко использовал аксессуары и лишь в немногих случаях — какой-либо фон. Он избегал портретов, требующих сложной обстановки, как, например, фигур в полный рост, которых он написал всего две; а на многих его портретах по колено, помимо самой фигуры, редко можно увидеть что-то, кроме стола или стула. При такой простоте композиции и при том, что почти весь доступный свет направлен прямо на голову модели, взгляд зрителя неизбежно и мгновенно фокусируется на чертах лица. Они неизменно выступают в смелом рельефе благодаря безупречному владению кьяроскуро, и сходство с жизнью кажется настолько полным, насколько это вообще возможно. Таким образом, Рембрандт достигает цели каждого великого художника: он создает достоверную картину и с максимальной быстротой запечатлевает ее в сознании зрителя. Только художники высокого уровня могут успешно игнорировать более или менее сложную обстановку в портрете, особенно если он больше погрудного размера. С такой обстановкой нужно обращаться очень осторожно, чтобы взгляд зрителя не был привлечен позой фигуры и общей гармонией работы прежде, чем он будет направлен на лицо. Если мы возьмем общее мнение об известных портретах, насколько его можно оценить, то обнаружим, что наиболее высоко ценятся: «Юлий II» Рафаэля, «Мона Лиза» Леонардо, «Портрет мужчины в красной шапке» (Человек в перчатках) Тициана, «Старик с внуком» Гирландайо и «Иннокентий X» Веласкеса. Все они, за исключением «Моны Лизы», примечательны простотой обстановки, а в этом исключении формальный пейзаж полностью подчинен фигуре. Рафаэль был первым художником, который осознал ценность отказа от аксессуаров в портретной живописи. Все его портреты по пояс, написанные после прибытия во Флоренцию, свободны от них, а на его портрете Юлия II есть только стул, на котором сидит Папа.

Рембрандт дополнительно способствовал концентрации внимания на лице модели за счет использования теплых, неброских тонов в одежде, которые гармонируют с любым окружением, в котором может находиться картина. Цвета никогда специально не привлекают взгляд, и поэтому наряд настолько полно становится частью фигуры, что после осмотра работы редко кто может описать костюм. Такое подчинение цвета имеет первостепенное значение в портретной живописи, хотя в наши дни это практикуется недостаточно. Веласкес использовал спокойные тона всякий раз, когда это было возможно, то есть когда он не писал великих особ, а Тициан, Рубенс и Ван Дейк следовали тому же курсу в портретах по пояс. Однако никто из них, по-видимому, не был так внимателен, как Рембрандт, к адаптации тонов к общему характеру фигуры, чтобы впечатление, оставшееся в сознании зрителя, относилось исключительно к личности. Рембрандт, по сути, стремился к изображению человека, и только человека; он дал нам естественное человеческое существо общеизвестного типа, с несколько подчеркнутыми достоинствами и слегка вуалированными недостатками.

Необычайная сила Веласкеса как портретиста была обусловлена той же общей причиной, что и в случае с Рембрандтом, а именно — предельной простотой композиции. За исключением тех случаев, когда королевские или официальные лица должны были быть представлены в декоративном облачении, каждый портрет Веласкеса — это просто отпечаток личности. Здесь нет никаких аксессуаров; одежда подчинена в последней степени, и глазу не за что ухватиться, кроме идеально прорисованных черт лица, выступающих в сильном рельефе благодаря методу кьяроскуро, непревзойденному по глубине и точности. Таким образом, как и в случае с Рембрандтом, портрет выполняет первый закон искусства — картина запечатлевается в мозгу за минимально возможную долю времени.

Веласкес был замечателен в большей степени, чем любой другой художник, если не считать Хальса, своей легкостью исполнения. В своей работе кистью он, казалось, всегда делал то, что нужно, без колебаний, достигая идеального баланса, словно инстинктивно. Насколько мы можем судить по тем случаям, когда его модели были написаны также другими художниками, его портреты являются хорошими изображениями, но он следовал лучшей практике, максимально обобщая черты лица. Прискорбно, что его работа ограничивалась столь скудным разнообразием моделей. Из его известных портретов более половины представляют Филиппа IV или его родственников; еще восемь — дворяне того времени, а еще полдюжины — карлики и шуты, что оставляет лишь семнадцать примеров работ художника среди обычных людей. Никогда не было более слабой королевской семьи, чем семья Филиппа IV, и действительно удивительно, как Веласкесу удавалось создавать такие превосходные произведения искусства с помощью их портретов. С его ненормальными губами и слабым лицом сам король, должно быть, был очень трудным человеком для облагораживания, однако художнику удалось в трех портретах придать ему весьма выдающиеся лицо и осанку, ни в коем случае не предполагая преувеличения. Другого слабого человека — Иннокентия X — Веласкес написал так, что Рейнольдс назвал это величайшим портретом, который он видел в Риме; и это поистине одно из самых удивительных изображений жизни, когда-либо созданных. Красноватое лицо выглядывает сквозь яркое теплое окружение и фон; лицо в полном рельефе, словно вырезанное из апоплексической плоти — почти пугающее в своей правдивости. Это не похоже ни на что другое, что писал Веласкес: оно подавляет своей совокупной силой и реализмом. Но это картина, которую нужно видеть время от времени и восхищаться ею как великой имитацией. Если бы с ней жить, цвет повредил бы глаз, неприятное лицо утомило бы ум. Такое лицо не следует писать: его нужно высечь в камне, где истина может быть передана форме без выпячивания смертного распада. Бернини изваял лицо и придал Папе некое величие, которое не могла передать никакая живопись. Как портрет с натуры работа Веласкеса не имеет себе равных, но как чистое произведение искусства она уступает трем уже упомянутым портретам Филиппа IV. Откровенно нездоровое лицо не может быть создано в портретной живописи без ущерба для искусства, ибо это разновидность искажения.

Веласкес был настолько прирожденным портретистом, что, помимо его собственно портретных работ, каждая написанная им фигурная композиция, кажется, состоит лишь из портретов группы лиц. Он мало заботился о том, чтобы связать фигуры в жизненном действии, часто изображая их с видом безразличия к происходящему вокруг, как будто они специально позируют художнику. В нескольких его работах есть лица, смотрящие прямо из картины, и очевидно, что в них у художника было мало мыслей, не связанных с портретным представлением. «Сдача Бреды» и «Менины», считающиеся в целом его лучшими композициями, по общему признанию, являются портретными группировками, но обстановка в каждом случае — это действие, и поэтому лица, смотрящие из картины, являются большим недостатком, так как они разрушают иллюзию естественной сцены. То, что человек, столь точный в рисунке, столь совершенный в кьяроскуро и столь искусный в работе кистью, был при этом столь заметно ограничен в воображении, — это проблема, которую историкам искусства еще предстоит решить.

Франс Хальс был на одном уровне с Веласкесом в отношении легкости исполнения и, подобно ему, кажется, был прирожденным портретистом. Его работа кистью была настолько быстрой и решительной, что едва ли в каком-либо из его замыслов есть свидетельства обдумывания. Он, по-видимому, был способен охватить существенные черты модели с первого взгляда и перенести их на холст без предварительной подготовки, создавая поразительное лицо с минимальными деталями. Хотя некоторые из его больших групп немного скованны, это скорее из-за отсутствия у него способности к изобретению, чем из-за намеренного преувеличения с целью повышения достоинства позы, ибо очевидно, что у Хальса было мало воображения и он ничего не знал о безграничных возможностях своего искусства в общей композиции. Он, по-видимому, прошел через жизнь, не заботясь о своей работе сверх материальных результатов, будучи твердо убежденным, что магия его исполнения не оставит публике ничего большего, чего можно было бы желать. За последние сорок лет своей жизни он не сделал никакого прогресса в своем искусстве, за исключением одного аспекта, но изменение было значительным, ибо оно удвоило художественную ценность его портретов. Он научился подчинять свои цвета; научился изменять свое кьяроскуро, чтобы принудительно направлять внимание зрителя на лицо модели. Такое продвижение у такого художника поставило его в ряд бессмертных среди портретистов.

Можно заметить, что, по мнению величайших живописцев, декоративность в портрете должна быть полностью подчинена правдивому изображению характера, причем эта практика варьируется только тогда, когда изображаемая особа имеет общественное значение, а портрет требуется более или менее как памятник. Это правило естественно и разумно, основываясь на всеобщем согласии, что самая важная часть человека, воспринимаемая зрением, — это его лицо. Но правило строго применимо только к портрету одной фигуры, ибо, когда художник выходит за рамки этого и выполняет двойной портрет или множественную группу, он ограничивает сферу своего искусства. При прочих равных условиях двойной портрет неизбежно является менее качественным искусством, чем картина с одной фигурой, поскольку двойная цель усложняет впечатление от работы на мозг, и единственное средство, или частичное средство, для этого недостатка, которым обладает художник, — это введение аксессуаров и организация своей группы в сюжетную композицию. Этот план приводит к снижению силы собственно портретов, так как он разделяет внимание зрителя, но здесь нет иного выхода, если только не довольствоваться изображением фигур в скованной и формальной манере, которая уничтожает живописный эффект работы.

Величайшие художники избегали двойных или тройных портретных работ, где это было возможно, за исключением случаев собраний членов одной семьи, так как одна из таких групп может рассматриваться зрителем как единство. Тем не менее, в своей картине «Лев X с двумя кардиналами» Рафаэль был осторожен, чтобы подчинить кардиналов так, чтобы они казались немногим более чем аксессуарами в картине Папы; пример, которому не совсем успешно последовал Тициан в своем тройном портрете Павла III с двумя братьями Фарнезе. Группа из двух человек, которые каким-то образом связаны друг с другом, хотя и не связаны действием, редко выглядит неуместно, как на картинах отца и сына или двух братьев, написанных Ван Дейком, или на «Послах» Гольбейна, но ни одному художнику еще не удалось создать первоклассное произведение искусства из множественной портретной группы, когда изображенные лица не связаны друг с другом ни непосредственно действием, ни косвенно через ассоциацию, вытекающую из названия. Картина Рубенса, изображающая Липсиуса и троих других, выглядела бы гораздо более скованной и формальной, чем она есть, без одного из двух данных ей названий, несмотря на общее превосходство композиции. Когда введенных фигур очень много, как во многих группах гражданских организаций, написанных Хальсом, Равестейном и другими, вынужденная формальность серьезно снижает эстетическую ценность работ, какими бы превосходными они ни были в исполнении или какой бы ни была связь изображенных лиц; и когда мы переходим к таким многолюдным картинам, как «Подписание Мюнстерского мира» Терборха, мы получаем немногим больше, чем запись, пусть и представляющую захватывающий исторический интерес.

Заметно, что, как правило, портретисты были более успешны в изображении мужчин, чем женщин. Это объясняется необходимостью подчинения изображения характера искусству в случае с женщинами, если они не перешагнули расцвет жизни; в то время как у мужчин искусство обычно подчинено портрету, а характер ищется независимо от чувственной красоты. Строго говоря, долг художника — сделать свой портрет, будь то мужчины или женщины, чувственно привлекательным, но здесь опять же в портретной живописи обычаи и условности должны рассматриваться вместе с правилами искусства. Согласовано, что у женщины чувственная красота должна быть создана, если это возможно, даже ценой жертвы некоторыми элементами характера; но у мужчины портрет должен быть узнан знакомыми модели как соответствующий в большинстве деталей его жизненному облику. Будущее портрета пока не обсуждается. Тем не менее, у художника есть определенные преимущества при работе с чертами лица мужчины, ибо наличие линий на лбу или другие свидетельства опыта не мешают благородству или достоинству, которые могут быть добавлены к его общей осанке; но то, что было бы линиями на лице мужчины, было бы морщинами на лице женщины, потому что здесь они едва ли могут быть нейтрализованы позой и выражением, которые подразумевают силу характера, не разрушая того, что лучше всего описать как женское очарование, которое является обязательной чертой портрета каждой женщины. Поэтому у мужчины портретист рассматривает характер в первую очередь и подчеркивает качества формы, находящиеся в его власти; в то время как у женщины, в период ее расцвета, красота формы и черт лица должна быть первой заботой художника, при этом подчеркиваются или добавляются непротиворечивые качества характера.

Все это, конечно, осознавалось великими портретистами эпохи Возрождения и семнадцатого века, но в то время как большинство из них стремились усилить чувственную красоту своих моделей-мужчин, мало попыток было сделано для добавления интеллектуальной грации к изображениям женщин. Антонио Моро и Ван Дейк в своих портретах женщин в полный рост иногда преуспевали в превращении достоинства формы в то, что мы понимаем как величие, которое подразумевает достоинство выражения, а также грацию и достоинство формы, но они были в значительной степени ограничены модой на одежду своего времени. Им приходилось иметь дело с тяжелыми формальными драпировками, которые свисали над фигурами, как удлиненные колокола, и бросали вызов свободе позы. Когда мода и обычаи изменились настолько, что позволили дать определение фигурам, Ван Дейк был мертв уже много лет. Тем временем Хальс, Рембрандт, Веласкес и сотни менее значимых фигур разбрасывали свои цветы формы и ума, но все по старому плану, ибо трудно найти портрет женщины, написанный в течение века, последовавшего за Ван Дейком, где красота черт лица сочетается с благородством в выражении.

PLATE 14

Sacrifice of Iphigenia (Pompeian Fresco)

Supposed copy of a painting by Timanthes (См. страницу 168)

Создание этой комбинации ожидало зрелости Рейнольдса, который вместе с Гейнсборо прорвался на новое поле в портретной живописи женщин. Гейнсборо взял величие Ван Дейка за образец, но улучшил его, заменив достоинство и проработанность простотой, с чем он смог справиться без особых трудностей, так как у него было явное преимущество перед фламандским мастером в том, что костюмы, используемые в его время, были более легкими по характеру и позволяли правильно показать контур формы. Эта простая грация формы, соединенная с величием в осанке, естественно приводит к видимому изменению выражения в соответствии с ней, до тех пор, пока в выражении нет противоречивых элементов, чего Гейнсборо старался избегать. Рейнольдс пошел дальше Гейнсборо, ибо после середины своей карьеры он прямо добавлял выражение благородства к своим портретам женщин всякий раз, когда черты лица это допускали, и тем самым привел к высшему типу женского портрета, известному в искусстве. Он был ближе к Тициану, чем к Ван Дейку, и хотя в чистой силе чувственной красоты он не достиг уровня венецианского мастера, все же в чистой женской портретной живописи, где высокая красота выражения сочетается с идеальным обобщением черт лица, Рейнольдс непревзойден в истории живописи, насколько мы можем судить по примерам, оставшимся нам. Ибо мы должны оценивать художника по его лучшим работам. Рейнольдс написал сорок или пятьдесят портретов женщин указанного характера, и некоторые из них, особенно «Миссис Сиддонс в образе Трагедии» и «Миссис Биллингтон в образе Святой Цецилии», являются одними из самых светлых примеров женской портретной живописи в существовании. Есть много художников, которые сравнялись с Рейнольдсом в изображении мужчин, но очень немногие даже пытались найти справедливый баланс между чувственными и интеллектуальными эффектами в лице женщины.

С такими великими лидерами, как Рейнольдс и Гейнсборо, можно было надеяться, что школа, которую они основали в портретной живописи, будет иметь долгую жизнь, но она быстро угасла, оставив очень мало следов, глубоко погруженных в пески славы, за исключением следов Реберна, Хоппнера, Лоуренса и Ромни. Но между Рейнольдсом и Ромни лежит широкая пропасть, ибо в то время как первый искал свою красоту среди высших даров природы, Ромни, за редким исключением, довольствовался формальным выражением, соединенным с грацией позы. Мы можем вкратце рассмотреть это грациозное отношение, ибо оно часто кажется рассматриваемым как вседостаточная черта в изображении женщин.

Очарование грации заключается главным образом в движении, а грациозная поза в покое подразумевает отдых от грациозного движения, но эта поза эфемерна по своей природе, ибо если она затягивается, то быстро становится искусственной позой. Поэтому в искусстве грациозная поза, будь то в действии или в покое, должна быстро утомлять, если не присутствует привлекательное выражение, чтобы углубить впечатление от работы на сознание зрителя. Общая эстетическая ценность грациозной формы в написанной фигуре варьируется в зависимости от масштаба, в котором нарисована фигура. С героической фигурой грация имеет наименьшее значение; в фигуре в натуральную величину, как, например, в портрете, это качество имеет значительную вспомогательную ценность; и по мере уменьшения масштаба относительная ценность грации возрастает. Это происходит потому, что детали выражения могут быть менее правдиво переданы в маленьких фигурах, чем в фигурах в натуральную величину, в то время как в миниатюрных фигурах определенные высокие качества выражения, такие как благородство или комбинированное выражение ума и формы, как величие, едва ли могут быть указаны вообще, так что чисто чувственная красота, как та, что возникает из грации позы, становится сравнительно огромной важности. Это хорошо понимали в древние времена. Греческие скульптурные фигуры в натуральную величину почти всегда грациозны, но грация возникает естественно из совершенства формы и выражения, а не из специально добавленного качества, причем особая грация позы всегда подчинена, если вообще присутствует. С другой стороны, в меньших греческих фигурах, таких как найденные в Танагре и в Малой Азии, что-либо в выражении, выходящее за рамки регулярности черт лица, не предпринимается, но грация присутствует всегда, и именно от нее полностью зависит красота фигурок. Мы можем предположить из фресок, открытых в Помпеях, что древние хорошо знали ценность и ограничения грации в искусстве. Во всех этих украшениях, где фигуры общего типа, как фавны, вакханки, нереиды, танцовщицы и так далее, они представлены в движении, причем летящая драпировка умело используется для создания иллюзии. Грация — это высшее качество, очевидное в этих формах, в то время как выражение неизменно негативно. Для чистых настенных украшений, которые наблюдаются случайным образом, высокого качества грации, которое обеспечивают эти фрески, вполне достаточно, но, как и греки, римляне не делали грацию ведущей чертой в серьезном искусстве.

У великих художников эпохи Возрождения благородство, величие и общее совершенство формы и выражения, хотя и подразумевали определенную грацию в поведении, полностью затмевали черту грации позы. В семнадцатом веке грация была подчинена достоинству формы в случае Ван Дейка и Веласкеса, и реальному жизненному опыту у Рубенса и Рембрандта. Когда кто-либо из этих двух последних добавлял качество формы к своим фигурам, это всегда было достоинство, а не грация. Мурильо был первым испанским художником, который уделил особое внимание грации своих фигур, но он никогда не давал ей преобладания. Французские мастера того периода, Лебрен, Ле Сюёр, Пуссен, Миньяр и Риго, слишком сильно склонялись к классическим традициям, чтобы позволить грации играть ведущую роль в их замыслах, хотя некоторые из них, чуть менее известные, как Ноэль и Антуан Куапель, по-видимому, придавали значительную ценность этому качеству. Именно в этом веке в Италии грация впервые появилась как заметная черта в фигурной живописи. В своих пасторальных и классических сценах Альбани, по-видимому, в значительной степени полагался на нее ради своей красоты, и Чиньяни, Андреа Сакки, Сассоферрато и другие последовали по его стопам в этом отношении, хотя до конца века в портретной живописи не было попыток принести в жертву другие черты ради грации позы. Затем Розальба появилась как портретист, и она была первой, кто положил всю красоту своей работы на чувственное очарование черт лица и грацию позы. Она развила ослабленную школу во Франции, которая достигла кульминации с Натье; а в Англии Ангелика Кауфман и некоторые художники-миниатюристы, особенно Косуэй и Хамфри, переняли ее систему для своих портретов в натуральную величину, в то время как многие художники «в малом», как Чиприани и Бартолоцци, помогали формировать культ этого стиля. Но из великих британских художников только Ромни придавал большое значение грации позы в портретах женщин. Художнику безопаснее вообще избегать грации позы, чем жертвовать ради нее высшими качествами. Немного добавленного достоинства всегда предпочтительнее грациозной позы в портрете, потому что в природе это не такая мимолетная черта. Грация — хорошее вспомогательное качество, но неполноценный заменитель.

Величайший покой, возможный в портрете, необходим, так как намек на действие имеет тенденцию привлекать к нему внимание зрителя, тем самым препятствуя впечатлению от целого на его разум. Ведущие портретисты шестнадцатого и семнадцатого веков никогда не ошибались в этом вопросе, если не считать единственной работы Тициана — портретной группы Павла III и кардиналов Фарнезе, где последний только что прибыл и, по-видимому, находится в акте поклона перед завершением своего последнего шага; но даже здесь можно справедливо утверждать, что следует предполагать момент покоя между двумя частями окончательного действия. Не было редкой практикой Ван Дейка позировать модель, остановленную в акте ходьбы, или с одной ногой на нижней ступени лестницы, как будто собираясь подняться; но в каждом из этих случаев голова повернута, и очевидно, что движение временно приостановлено. Подобная поза иногда принималась британскими художниками восемнадцатого века с заметным успехом. Если портретная фигура пишется в акте ходьбы по ровной земле, ноги должны быть вместе, даже если представленный момент — это момент между двумя шагами в действии, потому что противоречит всякому опыту человеку отдыхать во время такой ходьбы, с одной ногой впереди другой. В общей композиции изображение человека, идущего с расставленными ногами, допустимо, потому что это часть общего действия и по своей природе является аксессуаром, но в портрете начало и конец изображаемого действия обычно неизвестны, и поэтому любое действие должно быть бессмысленным и беспокоящим зрителя.

Французские и английские художники восемнадцатого века следовали практике своих предшественников, избегая демонстрации движения в своих портретах, но иногда они отступали от правила. В своем прекрасном портрете миссис Томас Рейкс Ромни показывает даму, играющую на клавесине, с пальцами, по-видимому, в движении; а в своей группе леди Спенсер одна из них перебирает струны арфы. Результат в каждом случае — скованная поза, которая умаляет красоту работы. Ван Дейк справился с таким замыслом гораздо лучше, ибо в своем портрете жены с виолончелью она держит смычок отчетливо в покое. Тициан также, изображая человека за органом, показывает его руки застывшими, в то время как он поворачивает голову. Рейнольдс однажды отошел от обычая в отношении действия, и Реберн, по-видимому, также ошибся лишь в одном случае.

СНОСКИ:

[a] В Ватикане.

[b] Фреска в Санта-Тринита, Флоренция.

[c] Коллекция Фрика, Нью-Йорк.

[d] Прадо, Мадрид и другие места.

[e] Коллекция Уэскар, Мадрид.

[f] См. таблицы 12 и 13.

[g] См. головы в Национальных музеях Рима и Неаполя.

[h] Портрет его дочери, Берлинская галерея, и Якопо ди Страда в Вене.

[i] Павел III в Неаполе и его собственный портрет в галерее Уффици.

[j] Исключение — Карл V в Мюльберге, Прадо, Мадрид.

[k] Портрет его дочери в образе невесты, в Дрездене.

[l] В частности, в портрете герцога Феррарского, Палаццо Питти.

[m] Граф-герцог Оливарес, коллекция Холфорда, Лондон.

[n] Дон Антонио эль Инглес, Прадо.

[o] Граф Ньюпорт, коллекция Нортбрук, Англия; граф Бедфорд, коллекция Спенсер; и королева Генриетта (три четверти), Виндзорский замок.

[p] Мартин Дэй и Махтельд ван Дорн, оба в коллекции Гюстава Ротшильда, Париж.

[q] Первый в Палаццо Питти, последний в галерее Дориа, а остальные в Лувре.

[r] Полный пример в Прадо; полный рост в Парме, в коллекции Фрика, Нью-Йорк; и портрет в три четверти в Императорской галерее, Вена.

[s] В галерее Дориа, Рим.

[t] См. «Завтрак», Эрмитаж; «Христос в доме Марфы», Национальная галерея, Лондон; и «Пьяницы», Прадо.

[u] Оба в Прадо.

[v] Палаццо Питти, Флоренция.

[w] Музей Неаполя.

[x] Национальная галерея, Лондон.

[y] «Четыре философа», или «Липсиус и его ученики», Палаццо Питти.

[z] Национальная галерея, Лондон.

[aa] Каталина Португальская и Мария Австрийская, обе в Прадо.

[ab] Коллекция Вестминстера, Лондон.

[ac] Публичная библиотека Нью-Йорка.

[ad] См. граф Пембрук, коллекция Уилтон; графиня Девонширская, Чатсуорт; и Филипп ле Руа, коллекция Уоллеса, все в Англии.

[ae] См. «Мастер Роланд» Чейза, частная коллекция, Нью-Йорк; и «Мальчик со шпагой» Мане, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

[af] Мюнхенская галерея.

[ag] «Венера и органист», Прадо.

[ah] Виконтесса Кросби, коллекция Теннант, Лондон.

[ai] Доктор Натаниэль Спенс, Королевская рота лучников, Эдинбург.

ГЛАВА XI

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ VI — РАЗНОЕ

Горе — Улыбка — Открытый рот — Контрасты — Изображение смерти.

Художник всегда должен быть начеку против чрезмерного подчеркивания выражения лица. Его первая цель — представить сразу понятную композицию, и, когда это достигнуто, многое уже сделано для обеспечения соответствующих выражений для его персонажей. Было замечено, что одна только поза может казаться придающей лицу подходящее выражение, которое не наблюдается, когда голова фигуры рассматривается отдельно; и хотя такое состояние не является частым, его возможность указывает на то, что художник вправе полагаться в большей или меньшей степени на детали своего действия для передачи состояния ума персонажей, участвующих в нем. Здесь не ставится цель иметь дело с различными формами выражения, которые могут быть полезны художнику, да и в этом нет необходимости. Работа одного только Рафаэля оставляет мало что изучать в отношении выражения эмоций, насколько это может быть показано в живописи; но есть несколько вопросов в отношении предмета, которые, судя по опыту современной живописи, по-видимому, требуют внимания, и краткие заметки о них приведены здесь.

ГОРЕ

Сильное горе — самое трудное выражение для изображения во всем искусстве живописи, потому что в природе оно обычно приводит к искажению черт лица, чего художник должен избегать любой ценой. Из тысяч картин сцен, относящихся к Распятию, где предполагается, что Дева находится в великой агонии у подножия Креста, очень редко художник пытался изобразить эту агонию в реалистичной манере. Он обычно заменяет горе выражением печали, которое создается без сокращения черт лица. Это выражение, которое неизменно сопровождается крайней бледностью, не препятствует добавлению определенного благородства к лицу, и поэтому в сознании зрителя не возникает предположения о недостаточности. Но возвышенное выражение, которое может быть дано Деве, было бы неуместно у ее сопровождающих, которые нередко делаются отвратительными из-за попыток представить их как охваченных горем.

Метод избегания трудности заключается в сокрытии лица персонажа, который, как предполагается, страдает от горя. Тимант, как записано Плинием, написал картину «Жертвоприношение Ифигении», в которой голова Агамемнона была полностью закрыта его мантией; а картина на ту же тему на помпейской фреске изображает греческого монарха, скрывающего лицо правой рукой, в то время как левая собирает его мантию. Это изобретение было предметом значительного обсуждения в Европе в восемнадцатом веке, в котором принимали участие Рейнольдс, Фальконе, Лессинг и другие. Рейнольдс сказал об этом приеме, что художник может использовать его один раз, но если он сделает это во второй раз, его справедливо заподозрят в ненадлежащем уклонении от трудностей. Фальконе сравнил действие Тиманта с действием поэта, который избегал выражения определенных чувств на том основании, что действие его героя было выше всего, что можно было сказать; в то время как Лессинг считал, что горе, которое одолело Агамемнона, могло найти выражение только в искажении, и поэтому художник был прав, закрыв лицо. Бесспорно, Лессинг был оправдан, ибо от художника не требуется ничего большего, чем поразить воображение зрителя интенсивностью изображенного горя, и в этом он преуспевает. Очевидно, что поэт находится в ином положении, чем художник, потому что он может выразить глубокое горе достаточно легко, не предполагая искажения черт лица.

Искусство Тиманта практически не использовалось во время эпохи Возрождения, хотя Боттичелли однажды скрывает лицо женщины, оплакивающей тело Христа, а Ричардсон цитирует рисунок Полидоро, где Дева скрывает лицо в драпировке в сцене оплакивания. Во Фландрии в более ранний период Рогир ван дер Вейден использовал этот прием, а Мастер Флемальский показывает святого Иоанна, отворачивающего голову и прижимающего руку к лицу в сцене Распятия. В последующие века мало что было известно об этой практике, но совсем недавно она снова вошла в употребление. Бёклин написал «Пьету», в которой Дева бросилась на мертвое тело Христа в агонии горя, вся ее форма покрыта плащом. Фейербах имеет несколько похожую композицию, и на картине «Отъезд Ясона» он скрывает лицо служанки Медеи, план, принятый на двух или трех фресках на эту тему в Помпеях. Прюдон в сцене Распятия скрывает лицо Магдалины в ее руках, а Каульбах в своей «Маргарите» так наклоняет ее голову, что ее лицо полностью скрыто от зрителя. Там, где лицо нельзя полностью скрыть из-за характера замысла, оно иногда погружается в такую глубокую тень, что черты лица неразличимы, что является отличным приемом для символических фигур, олицетворяющих великое страдание.

Не является хорошим планом в трагическом замысле просто отворачивать голову, чтобы указать на горе или печаль, потому что в таком случае художник не может дифференцировать человека, испытывающего сильное горе, и того, кто отворачивает голову от ужаса перед трагедией. Схема полузакрытия лица не часто бывает успешной, так как глубина эмоции, которая предполагалась бы от такого действия, может быть более чем уравновешена очень ограниченным чувством, которое может быть указано частью лица, остающейся открытой. Из-за нейтрализующего эффекта такого рода прекрасная картина Лёффца «Мертвый Христос» в Мюнхене сильно ослаблена, ибо со стороны Девы нет более сильного выражения, чем терпеливая покорность. Печаль может быть хорошо отображена полускрытием черт лица, потому что здесь необходимое выражение может быть создано одними глазами. В древнем искусстве полускрытие лица указывало на осмотрительность, как в случае с помпейской фреской, где кормилица юного Нептуна, передающая его пастуху для воспитания, имеет закрытыми рот и подбородок, смысл этого в том, что она осведомлена о высоком происхождении мальчика, но не должна его раскрывать.

УЛЫБКА

Выраженная улыбка в природе всегда преходяща, и поэтому ее следует избегать, когда это возможно, в живописи. Единственная улыбка, которая не утомляет, — это та, которая настолько слаба, что кажется постоянной в выражении, и целью многих художников было создание этой улыбки. Изучение многочисленных картин, где улыбка выражена на лице, убедило автора, что когда для обозначения улыбки используются либо одни глаза, либо глаза и рот вместе, она неизменно чрезмерно выражена как предполагаемая постоянная черта, и что в каждом случае такой постоянности успех возникает от работы над одним только ртом.

Постоянная улыбка не изучалась в Европе до основания миланской школы, и в ней почти каждый художник уделял ей внимание, следуя примеру Леонардо. Этот великий мастер, который был хорошо знаком с принципами искусства, вряд ли имел в виду мимолетное выражение, когда экспериментировал с улыбкой, и поэтому трудно понять, почему эта черта почти неизменно чрезмерно подчеркнута в его работах. В своем изображении женщин он использовал и глаза, и рот, чтобы вызвать улыбку, и чаще всего уделял больше внимания глазам. Возможно, он имел в виду создание постоянной улыбки исключительно с помощью глаз, которые играют столь большую роль в общем выражении. В природе физически невозможно, чтобы улыбка была создана без слабого изменения линии рта, в то время как нижние веки могут оставаться совершенно свободными от любого изменения в свете и тени, даже при улыбке, более выраженной, чем необходимо для кажущейся постоянности. На «Моне Лизе» в Бостоне улыбка очень слабо обозначена глазами и наиболее выражена у рта, в то время как на знаменитой парижской картине глаза в основном ответственны за улыбку, а рот лишь слегка помогает. Многие улыбающиеся лица были созданы другими представителями миланской школы, и, как правило, использовался только рот, часто с полным успехом, особенно Б. Луини, Педрини и Феррари. Рафаэль никогда не использовал глаза для помощи в создании улыбки, за исключением Младенца Христа, и во всех случаях, когда он показывает улыбку у Мадонны или на портрете, она кажется определенно постоянной. Как правило, великие художники эпохи Возрождения, за исключением учеников Леонардо, редко создавали улыбку с намерением предложить постоянно счастливое выражение, и в семнадцатом веке ей уделялось мало внимания.

Великие французские портретисты восемнадцатого века часто делали улыбку чертой выражения, и некоторые из них, особенно Латур, редко создавали лицо без нее. В большинстве случаев улыбка немного слишком выражена для постоянности, но есть много примеров слабой и тонкой улыбки, которая вполне может предполагать привычное состояние. «Людовик XV в детстве» Риго — это пример, хотя здесь иллюзия быстро проходит, когда мы вспоминаем другие портреты монарха. Натье, Буше, Дюмон ле Ромен, Перронно, Шарден, Рослин и другие иногда преуспевали, но французским мастером улыбки был Латур, который выполнил дюжину примеров, которым мог бы позавидовать Леонардо. Из британских художников Ромни был наиболее искусным в создании постоянной улыбки, но, как ни странно, нет ни одного примера таковой в его многочисленных портретах леди Гамильтон, кроме ее изображения в образе вакханки. Здесь улыбка гораздо слишком выражена для простого портрета, но вакханку можно разумно предположить всегда занятой в сценах удовольствия, и поэтому эта черта не кажется неуместной. Рейнольдс обычно использовал и глаза, и рот при создании своих улыбок, но Реберн был почти равен Ромни по количеству своих удачных улыбок, в то время как он редко превышал минимальное выражение, необходимое для постоянности. Гейнсборо создал несколько портретов женщин с неясной скрытой улыбкой, сладкой и выразительной сверх меры. Они неизменно вызываются слабым изгибом линии рта.

ОТКРЫТЫЙ РОТ

Если есть одна преходящая черта, более чем другая, которой следует избегать в живописи, и особенно в главной фигуре, то это широко открытый рот. Обязательно, после короткого знакомства с картиной, содержащей такую черту, либо рот кажется удерживаемым открытым с помощью клина, либо, как в случае смеха, лицо, вероятно, будет носить ненормальное выражение, приближающееся к идиотизму, ибо совершенно противоречит опыту нормальных людей в реальной жизни, чтобы рот был открыт дольше, чем на мгновение или два. Поэтому первые художники старательно воздерживались от демонстрации широко открытого рта, или, действительно, того, который открыт вообще, за исключением такой степени, что приоткрытые губы кажутся постоянным состоянием. Но несколько великих людей ошибались в этом вопросе. Так, Мантенья показывает младенца Христа с широко открытым ртом в полупустом и полуиспуганном выражении, которое сразу отталкивает. Доссо Досси имеет несколько картин, сильно испорченных этой чертой, а в «Концерте» Эрколе ди Роберти не менее трех ртов широко открыты. Одна из фигур в «Трех музыкантах» Веласкеса открывает рот слишком широко, в то время как Хальс имеет полдюжины картин с этим дефектом. Редкая ошибка была сделана Карло Дольчи, когда он показал Христа с широко открытым ртом в акте произнесения речи, и Менгс ошибся аналогично в «Проповеди Иоанна Крестителя». В более современные времена этот недостаток редко заметен среди художников с репутацией, хотя иногда встречается плохой пример, как в «Все хорошо» Уинслоу Гомера. Даже когда открытый рот кажется неизбежным, эффект отнюдь не нейтрализуется.

PLATE 15

Winslow Homer's All's Well

(Boston Museum) (См. страницу 176)

Когда дефект находится в аксессуарной фигуре, он имеет меньшее значение, так как там он становится случайным обстоятельством для разума зрителя. Так, в «Младенце Геркулесе» Рейнольдса, где Алкмена, увидев ребенка, держащего змей, открывает рот от удивления и тревоги, действие центральной фигуры настолько сильно, что важность других присутствующих сравнительно незначительна. Тем не менее, на помпейской фреске на ту же тему была проявлена осторожность, чтобы закрыть рот Алкмены. Там, где замысел представляет несколько поющих людей, вполне возможно указать действие, не показывая рты открытыми, как в «Святой Цецилии» Рафаэля. На картине на похожую тему, со святой в центре группы из пяти певцов, Доменикино показывает только две крайние фигуры с открытыми ртами, и одна из них в профиль. Есть несколько работ, где Давид виден поющим под аккомпанемент арфы, но хотя его рот открыт, фигура в профиль, а губы скрыты усами и бородой.

Можно заметить, однако, что в определенных случаях искусственные условия могут сделать открытый рот на картине сравнительно малозначимым. Написанный смех, например, может стать нежелательным для зрителя только тогда, когда работа постоянно перед ним; но когда она находится в картинной галерее и он видит ее лишь изредка, длительный характер этой черты не представляется его разуму. «Смеющийся кавалер» Франса Хальса, хотя и нарушает принцип, не кажется дурным вкусом среднему посетителю коллекции Уоллеса. В случае портрета Рембрандта самого себя с Саскией на коленях, где художник имеет губы приоткрытыми в акте смеха, есть дополнительная причина, почему преходящее выражение не должно утомлять. Из-за количества автопортретов, которые он написал, лицо Рембрандта вполне знакомо большинству посетителей картинных галерей, и для них смех на дрезденской картине никак не мог сойти за привычное выражение.

КОНТРАСТЫ

Замыслы, специально построенные с целью контрастирования двух или более атрибутов или состояний, почти неизменно неинтересны, если мотив не скрыт за определенным действием, которое, по-видимому, контролирует схему. Это происходит из-за трудности иного соединения контрастируемых персонажей в конкретном действии общего понимания. Замысел Геркулеса и Омфалы дает превосходный контраст силы и красоты по сравнению с композицией Силы и Мудрости. В каждом случае геркулесова фигура и прекрасная женщина представляют соответствующие качества, но в первом фигуры соединены выражением и действием, а во втором никакая связь не может быть установлена. Так и в контрастировании красоты ума с красотой формы, это гораздо лучше представлено таким сюжетом, как Гиппократ и невеста Пердикки, чем в венецианской манере фигур, не связанных в замысле. И в отношении состояний, картина Фрита «Бедность и богатство», где карета, полная модных женщин, проезжает через бедную часть Лондона, имеет немногим больше, чем топографический интерес, но в сюжете, таком как «Первый визит Креза к Эзопу», контраст между бедностью и богатством глубоко поразил бы воображение.

В контрастах добра и зла, порока и добродетели и подобных сюжетах является низшим искусством представлять злой характер уродливой фигурой. Как указано в другом месте, деформация любого рода вредит эстетической ценности картины, потому что она имеет тенденцию нейтрализовать приятное чувство, возникающее от присутствующей красоты. Поэт может соединить физическую деформацию с красотой, потому что он может минимизировать дефект словами, но у художника нет такого средства. Деформированный персонаж в композиции поэтому должен быть осужден, если только он не является необходимым аксессуаром в исторической работе, и в этом случае он должен быть подчинен в максимально возможной степени. Фигура Сатаны, преувеличенного типа сатира, часто вводилась в сюжеты, такие как Искушение Христа, хотя и не художниками первого ранга. Такие картины не живут как высококлассные произведения искусства, как бы они ни были написаны. Корреджо делает контраст Порока и Добродетели в двух картинах, представляя Порок человеком в цепях, но обычно в зрелое время эпохи Возрождения Порок показывался женщиной, либо красивой в чертах лица, либо с частично скрытым лицом, с различными аксессуарами, указывающими на ее характер. Заметным исключением является «Правосудие» Сальвиати, где отвратительная старуха берет на себя роль Порока. Даже в случаях, когда должна быть введена ведьма, как в изображениях Проклятия Самуила, нет необходимости следовать примеру Сальватора Розы и изображать ее с деформированными чертами лица, ибо есть несколько отличных работ, где этот дефект избегается.

Эффективная композиция, призванная противопоставить возрасты человека, невозможна, во-первых, потому, что число представленных возрастов должно быть крайне ограничено, а во-вторых, потому, что фигуры невозможно связать друг с другом естественным и непринужденным образом. Вследствие этого все подобные картины оказались неудачными, хотя некоторые великие художники и пытались обратиться к этой теме. Тициан пробовал сделать это, изобразив двух детей, молодую пару и старика, расположив персонажей в пейзаже без попытки связать их общим действием. Примерно в то же время Лотто создал контраст, также представив три возраста: мальчика, юношу и пожилого человека. Эти персонажи сидят вместе так, словно им пришлось позировать для фотографии, и между ними не пробегает ни единой искры мысли. Но это гораздо лучше, чем «Три возраста» Грина, ибо здесь художник странным образом смешал жизнь и смерть, показав взрослую девушку, женщину средних лет и покрытый кожей скелет, держащий песочные часы. Лучшая композиция на эту тему — «Четыре возраста» Ван Дейка. Он показывает ребенка, спящего рядом с молодой женщиной, которая продает цветы солдату, а на заднем плане находится старик. Таким образом, между тремя персонажами предполагается связь, но, естественно, композиция несколько скованна. Единственная другая работа, заслуживающая упоминания, принадлежит Беклину, который также представляет четыре возраста. Двое детей играют на заднем плане пейзажа; чуть дальше — молодая женщина; затем кавалер верхом на лошади; и, наконец, на вершине арки — старик, которого вот-вот поразит Смерть в образе скелета. Но и здесь нет никакой связи между фигурами, и вытекающая из этого формальность наполовину разрушает эстетическую ценность произведения. На основании этих примеров, лучше которых нет, можно сделать вывод, что безнадежно ожидать хорошей композиции от сюжета, где противопоставляются возрасты человека. Если их вообще изображать, то возрасты следует противопоставлять на отдельных картинах, как это делал Ланкре.