«Принципы искусства: живопись и иллюзии»

[n] Сан-Франческо, Ассизи.

[o] «Мадонна с ангелами» в Милане и другие работы.

[p] «Коронование Девы», Болонья.

[q] «Интронизация Девы», Брера, Милан.

[r] «Мадонна с Младенцем», колл. Бриджуотер, Англия; и та же группа со святым Иоанном, Берлин.

[s] «Мадонна с вишнями», Императорская галерея, Вена.

[t] «Встреча Иоакима и Анны», колл. Бриджуотер, Англия.

[u] «Мадонна с ангелами» Филиппино Липпи, Палаццо Корсини, Флоренция.

[v] Группа Луки Синьорелли в Мюнхене и Бонфильо в Перудже.

[w] Ганс Фрис, Национальный музей, Нюрнберг.

[x] «Святое семейство», Петроград.

[y] «Мадонна с Младенцем и святыми», Болонская академия.

[z] «Дева в тюрбане», Брера, Милан.

[aa] Как в «Святом семействе» Б. да Баньякавалло, Болонья; и «Святом семействе» Больтраффио, Милан.

[ab] См. «Мадонну со святыми Антонием и Иоанном» Тициана, галерея Уффици.

[ac] «Святое семейство» Джулио Романо, Дрезден.

[ad] «Святое семейство», Эрмитаж, Петроград.

[ae] «Три волхва» Уде, Магдебургский музей.

[af] «Мадонна на троне», колл. Саттон, Англия.

ГЛАВА VIII

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ III. — КЛАССИЧЕСКИЕ ИДЕАЛЫ

Идеалы греков — Афродита — Гера — Деметра — Афина — Аполлон — Диана — Нептун — Марс — Меркурий — Вакх — Вулкан — Общие классические композиции.

Какое человеческое существо может адекватно описать великие идеалы в искусстве Древней Греции? Они стоят выше всех нас, словно на вершине вселенского разума, отражая коллективную человеческую душу и демонстрируя концентрированную сущность человеческой природы. Лучшее от мужчин и женщин всех эпох объединено в этих идеальных головах, которые смотрят из бесконечного прошлого в вечное будущее; которые воплощают каждую страсть и каждую добродетель; каждую религию и каждую философию; всю мудрость и все знания. Это идеальные боги и богини, но они независимы от легенд и истории. Они не представляют никаких мифологических божеств, кроме как по названию, и меньше всего они сочетаются с божествами Гомера и Гесиода. Во всех других религиях идеалы, выраженные в искусстве, полностью не достигают высоты общих концепций и стоят далеко ниже духовных существ, как они описаны в священных книгах; но греческие идеалы, запечатленные в камне, настолько превосходят легендарных богов древних поэтов, что мы не можем перейти от камня к литературе без подавляющего чувства изумления перед этим контрастом. Прискорбно, что мы не в силах окончательно восстановить эти идеалы, ибо оригиналы по большей части утрачены; тем не менее древние копии, несколько сохранившихся полных скульптур современников и множество славных фрагментов, а также подробные описания и повторяющиеся панегирики, часто доходящие до гипербол, выдающихся людей, высказанные на протяжении ряда веков, когда великие произведения были еще доступны для обозрения — все это собранное свидетельство неизгладимо запечатлевает в наших умах природу идеалов; дает нам ясное впечатление о самых глубоких концепциях, которые когда-либо исходили из человеческого мозга.

Люди, создавшие эти великие памятники, по-видимому, мыслили только категориями вселенной. Они не искали воплощения доброты, благородства и милосердия, совершенство в которых мы считаем божественным, но они стремились к величию, которое включало все эти вещи; которое не постигало ничего, кроме высшего в форме и разуме; и, обладая всеохватывающим знанием о человеческом роде, стояло вне его, но покрывало его отраженным светом, как солнце всегда стоит в стороне от планет, но освещает их все. Удивительно не то, что эти идеалы были созданы в умах греков, ибо нет границ воображению, а то, что могли найтись умы, чтобы запечатлеть их в дизайне, и руки, чтобы вылепить и придать им форму в глине и камне; и что многие умы и руки могли делать это в одну и ту же эпоху. То, что эти скульптурные формы никогда не были равны, не удивительно; то, что они никогда не будут превзойдены, так же верно, как то, что смерть — это плата за жизнь. Они настолько прочно вросли в умы людей как вещи, недосягаемые по красоте, что сами превратились в общие идеалы, к которым должны стремиться все, кто пытается покорить вершины искусства. Величайшие художники, известные нам с тех пор, как свет греческого интеллекта угас, довольствовались изучением этих мраморных останков и извлечением из них намека здесь и идеи там, чтобы украсить свои собственные творения. Действительно, ясно, что со времен Никколо Пизано, который одним прыжком достиг славы после изучения античных скульптур в Пизе, через Джотто к гигантам XV и XVI веков, едва ли был великий художник, который не был бы в той или иной степени зависим от греческого искусства в своем мастерстве, и самые долговечные из них — Донателло, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Корреджо — были наиболее глубоко сведущи в этом искусстве.

Беллори утверждал, что римская школа, величайшими мастерами которой были Рафаэль и Микеланджело, черпала свои принципы из изучения статуй и других работ древних [a]. Это не совсем точно, но близко к истине, и несомненно то, что Микеланджело, первый скульптор, известный миру со времен Темных веков, охотно склонил голову перед древними триумфами искусства, представшими его взору. И все же он не видел скульптур Парфенона и других многочисленных работ времен Фидия, со многими прекрасными примерами следующего века, которые стали доступны после его дней. Что бы он сказал в присутствии славы Парфенона, с Гермесом Праксителя и остальной коллекцией из Олимпии, трудно предположить, хотя вполне можно предположить, что они побудили бы его к еще более высокой работе, чем любая, которую он совершил. С этими колоссальными идеалами перед нами кажется почти ненужным говорить о принципах искусства. Само их совершенство указывает на то, что они были построены на вечных принципах, так что фактически и теоретически они формируют самый верный ориентир для скульптора и живописца.

Но как художнику использовать этих древних богов и богинь, ведь прошло время собирать их вместе на высотах Олимпа или связывать их с человеческими слабостями? Конечно, он может оставить в стороне басни поэтов и попытаться изобразить божества такими, какими их видели греческие обыватели в своих сердцах — благородными формами поклонения или образами ужаса, объектами проклятий, покрытыми молитвой, и подношений, окутанных страхом. Художника теперь не должны беспокоить муки страха, и его воображение не будет ограничено священническими предрассудками. Соперничество Праксителя не должно его волновать, ибо есть еще чудесные идеалы, которые предстоит создать, которые будут поняты и любимы даже в эти дни спешных начинаний. Но художник должен оставить в покое Зевса и вариацию этого бога в изображенном христианском Божестве, ибо этот тип настолько прочно утвердился в умах людей, что было бы бесполезно отступать от него. Другие важные греческие божества, с которыми связано искусство, могут быть кратко рассмотрены с точки зрения художника, хотя они, естественно, имеют гораздо большее значение для скульптора, потому что вне власти художника предложить иллюзию божественной формы, поскольку он должен связывать свои фигуры с человеческими аксессуарами.

АФРОДИТА

Астарта, Афродита, Венера, Дух Любви, или под каким бы именем мы ее ни называли; единственное вечное божество, признанное всеми веками, всеми расами; универсальная сущность, чей аромат опьяняет каждую душу: единственная королева, перед которой все должны склониться: единственный имперский автократ, уверенный в вечном правлении — уверенный в преданной верности всего живого до конца времен! Такова Афродита, ибо это имя, под которым мы, кажется, любим ее больше всего — Афродита греков, без смутного устрашающего аспекта Астарты или более земных качеств римской Венеры. Кто не любит Афродиту, вышедшую из морской пены; затеняющую солнце на острове Кифера светом своей славы; бросающую вечный ореол над рощами Кипра; наполняющую богоподобный разум Греции своим сверкающим сиянием? Какое представление о ее красоте может подняться достаточно высоко, когда трава в изумлении растет под ее ногами на пустынных скалах; когда львы и тигры нежно мурлычут, когда она проходит, а роза и мирт выбрасывают свои ароматные цветы, чтобы подсластить воздух? Гера и Афина покидают небеса, чтобы помочь человеку сражаться и убивать: Афродита спускается, чтобы успокоить отчаявшихся и зажечь доброе пламя в груди нелюбимых. Копье и щит с гребнистым шлемом она не знает, как и огненных коней, привыкших к шуму борьбы. Безмятежно она пересекает пространство по зову молитвы любовника, ее колесница — беседка небесных цветов. С концов земли летят воробьи, чтобы тянуть ее, пока их мириады не скроют солнце, и смертные узнают, что пришло время, когда их мысли могут обратиться к духу любви.

Такова была Афродита греческой легенды и поэзии, если исключить Гомера и Гесиода. Это тип богини, к которой взывала Сапфо, и он должен быть принят как общий идеал греческих верующих, которые желали божественного посредничества, когда их мучили сердечные боли. Но это был не тип Фидия и его школы, ибо Фидий прошел мимо Гесиода и очистил Гомера, представив Афродиту с величественным видом и гордой осанкой королевы небес, дочери всемогущей Дионы: богини красоты и любви, конечно, но настолько выше человеческого понимания этих терминов, что все попытки связать ее с мирскими идеями и стремлениями должны неизбежно провалиться.

Насколько нам известно, именно Пракситель первым попытался реализовать в камне популярный идеал богини, и, безусловно, Книдская Афродита была лучше понята народом Греции как тип этого идеала, чем любая работа, предшествовавшая ей. Мы можем привязать к ней в своих мыслях лишь очень немногие из гомеровских и других легенд, окружающих историю богини, но мы можем хорошо представить, что божество, которое было предметом такого внимания и таких молитв, могло покоиться в сердцах людей только как обладающее всеми высшими земными прелестями в сочетании с божественной осанкой и достоинством. Этими качествами Афродита Праксителя, по-видимому, обладала, хотя ей и не хватало величия и исключительности богов Парфенона.

Таким образом, сформировался тип красоты, приемлемый для среднего человеческого ума как непревзойденное представление идеальной женщины: для верующего в древних святилищах — понятная богиня; для всех остальных людей — олицетворение возвышенной красоты. Богиня пятого века была оставлена в стороне как недосягаемая для смертных, и с того времени, как она покинула руки скульптора, и по сей день Книдская Венера рассматривается как модель всего истинного и прекрасного в женщинах. Для скульптора это вечный маяк; для всех людей — венчающая слава человеческого мастерства. И это несмотря на то, что, насколько нам известно, оригинальная фигура давно утрачена, и мы сохранили немногим более чем записи о ее славе, хорошую копию ее и единственный подлинный пример другой работы скульптора. Но если бы у нас была сама Афродита перед глазами, она не могла бы занять более высокого места в наших умах, чем та богиня, которую наше воображение строит на этом каркасе.

Как и во всех случаях, когда великий художник возвышается над своими собратьями и создает работы, подражание которым кажется безнадежным, период, следующий за временем Праксителя, по-видимому, знаменует собой упадок в искусстве скульптуры, и хотя упадок был более видимым, чем реальным, в течение примерно полувека, естественно, произошло обесценивание в представлении божеств, из которых великий человек создал шедевры. Так было и в случае с Афродитой. Кем бы ни был скульптор, казалось невозможным приблизиться к Книдскому идеалу, и результатом стала серия вариаций, отмеченных искусственными приемами, как будто чтобы подчеркнуть отход. Но тем временем искусство живописца развивалось примерно по тем же линиям, что и скульптура, и Апеллес создал Афродиту, которая, учитывая ограничения живописца, кажется почти, если не совсем, такой же чудесной, как каменная модель Праксителя. Почти две тысячи лет прошло с тех пор, как картина в последний раз была известна, но ее слава была так велика, что отголоски грома похвал, возданных ей, едва ли еще затихли. Никакого близкого описания картины не сохранилось, но из определенных ссылок на нее древними авторами мы знаем, что она представляла рожденную морем богиню, идущую к берегу, чтобы впервые появиться на земле, держа в каждой руке прядь волос, как будто в акте выжимания из них воды [46]. Это практически все письменные детали, которые у нас есть о знаменитой Венере Анадиомене, но мы действительно знаем гораздо больше о ней из существования определенных доримских скульптур. Все, кроме одной, разбиты, с отсутствующими частями, но исключение, которое датируется примерно началом третьего века до н.э., позволяет нам получить хорошее представление о картине. Фигура представляет богиню с нижними конечностями, отрезанными близко к бедрам; то есть она воспроизводит всю ту часть фигуры на картине Апеллеса, которая видна над водой [b]. Очевидно, что сюжет, в котором Венера показана идущей в море, столь чуждый искусству скульптора, не мог прийти независимо в голову греческому художнику, и мы не ожидали бы найти того, кто попытался бы сделать работу, которая требовала ампутации нижних конечностей, если бы очень особый случай не оправдал дизайн. Особым случаем в этом случае была картина Апеллеса, которая в то время была известна по всей Греции как необычайный шедевр, и с этой работой в уме скульптурная голова и торс казались бы вполне уместными для тех греков, которые интересовались искусством, то есть для всего гражданского населения.

PLATE 11

The Pursuit, by Fragonard

(Frick Collection) (См. стр. 139)

Эти две работы, Книдская Венера и Венера Анадиомена Апеллеса, составляют модели, на которые мир полагается в своих концепциях богини красоты. Обе модели в большей или меньшей степени зависят от воображения для завершения, но они достаточно определенны для художника, который, конечно, желает общих, а не частных идей для своей цели.

Надо признаться, что попытки соперничать с Апеллесом в создании Венеры Анадиомены не были очень успешными. Рафаэль написал небольшую картину на этот сюжет, введя фигуру Времени, кладущего конец власти Титанов [c]. Венера стоит в воде, одной ногой на раковине, держа прядь волос левой рукой. Как и следовало ожидать, исполнение совершенно, но дизайн менее привлекателен, чем у Апеллеса. Единственная важная работа Возрождения, непосредственно основанная на греческом дизайне, принадлежит руке Тициана [d]. Он представляет богиню, выходящую из воды, поверхность которой доходит только до середины бедер, в результате чего указано значительно больше действия, чем необходимо. Но великий художник был явно в недоумении, как придать фигуре размер жизни или около того, указывая при этом по глубине воды, что ей предстоит пройти значительное расстояние, прежде чем коснуться суши. Он решил проблему, поместив линию передней ноги, до которой поднимается вода, в нижней части холста, так что картина предполагает случай, который потребовал отсечения нижней части работы. Мастер также варьирует схему Апеллеса, скрещивая левую руку на груди. Этот низший прием был имитирован Рубенсом, который, однако, показывает богиню, поднимающуюся из воды среди группы нимф и тритонов [e]. Современные художники в дизайнах рождения Венеры обычно представляют ее достигшей берега [f], причем лучшей работой этой схемы является, пожалуй, работа Кабанеля, который показывает богиню, лежащую у кромки воды и только что просыпающуюся, предполагая состояние бессознательности, пока она плыла на волнах [g]. Другое исключение — работа Тома, который показывает богиню, идущую всего в нескольких дюймах воды, напоминая старых римских бронзовых мастеров, которые имитировали форму, как она была написана Апеллесом, но моделировали всю фигуру.

Поскольку покой является первым обязательным качеством в изображении Афродиты, неудивительно, что величайшая из сохранившихся картин богини — шедевр Джорджоне — показывает ее спящей [h]. Она покоится на зеленом диване в пейзаже, признаки которого указывают на мягкую и спокойную атмосферу, без намека, который мог бы нарушить покой или удалить иллюзию жизни, так сильно отмеченную искусным рисунком. Там только спокойная спящая красота без признаков усталости или восстановления после нее: никакого выражения, кроме совершенной бездумной бессознательности. Работа является ближайшим приближением к классическому идеалу, существующему в венецианской живописи. Тициан в своих различных картинах покоящейся Венеры никогда не достигал совершенства своего учителя. Во всех он писал богиню в позе отдыха, иногда сияющей и блестящей, и неизменно с довольным выражением лица, которое исключает чувственные намеки: все же в фигурах всегда есть отчетливо земной тон. Его Венеры, по сути, являются чистыми портретами. Он не стремился изобразить глубокий покой. Его самый важный пример находится в галерее Уффици [i], дизайн которого был взят из работы Джорджоне. Богиня — фигура сияющей красоты, но поза указывает на осознание этого факта и напоминает о модели. Возможно, окружение имеет тенденцию подчеркивать недостаток, ибо в этой, как и в большинстве других своих картин Венеры, художник ввел венецианские аксессуары того периода. Пальма Веккьо также взял работу Джорджоне за руководство для своей покоящейся Венеры, но он представляет ее полностью бодрствующей с присутствующим Купидоном [j]. Исключительная работа на этот сюжет была спроектирована Микеланджело и написана Понтормо [k] и другими. Она представляет богиню, возлежащую с Купидоном у головы; но форма полностью противоречит всем нашим представлениям о Венере, ибо она видится как широкая массивная женщина с короткой шеей и сильно сформированной головой — подходящая спутница для некоторых фигур в Сикстинской капелле. Гордое достоинство и определенное величие предполагаются в выражении, но фигура лишена грации и шарма, обычно ассоциируемых с богиней. Единственная другая ранняя итальянская покоящаяся Венера, представляющая интерес, — это Венера Боттичелли, где он показывает ее в глубокой задумчивости с двумя купидонами рядом [l].

В XVII веке Венера редко изображалась покоящейся. Никола Пуссен имеет прекрасную картину на этот сюжет, но, к сожалению для покоя, пара купидонов находится в действии рядом со спящей богиней, в то время как головы двух сатиров смутно видны [m]. В «Спящей Венере» Ле Сюэра, которую в прежние времена много хвалили, присутствует Купидон с пальцем у рта, чтобы указать на тишину, но Вулкан виден в соседней комнате, орудующий тяжелым молотом, таким образом, намек на покой разрушен. Ни одной покоящейся Венеры важного значения с тех пор не было создано, хотя несколько французских художников трактовали сюжет в легком ключе, в частности Буше в своей «Спящей Венере» и Фрагонар в деликатной композиции «Венера, разбуженная Авророй».

Венера не может быть представлена осознающей свою красоту, иначе дизайн немедленно предположил бы тщеславие. Следовательно, когда она показана смотрящей в зеркало, она должна быть занята своим туалетом, или, по крайней мере, отражение должно быть случайным. Тициан написал первую великую картину богини за туалетом, но это только завершено, и ее руки в покое [n]. Поза была бы экстравагантной, если бы не то, что любой намек на удовлетворение преодолевается тем, что художник заставляет Купидона держать зеркало и придает Венере выражение равнодушия, когда она бросает взгляд на свое отражение. Работа подсказала Рубенсу похожий дизайн, но он показывает богиню, причесывающую волосы, что, по-видимому, является единственным определенным действием, которое может быть должным образом введено в такую композицию [o]. Альбани имеет восхитительную картину, в которой Купидон заставляет Венеру держать зеркало [p], и некоторые более поздние художники представляли ее украшающей свои локоны с помощью отражения в воде. Единственный заметный faux pas в картине на этот сюжет — это «Венера и Купидон», приписываемая Веласкесу, в которой Венера лежит на боку и смотрит в зеркало, удерживаемое Купидоном у ее ног [q]. Нет никакого намека на туалет или случайность, и, следовательно, поза совершенно неприменима к богине.

Следует помнить, что сфера Афродиты — вливать нежное тепло любви в человеческий род, а не привлекать любовь к себе. Предполагается, что лучи исходят только от нее, ибо смертный, не обладающий божественными силами, был бы неспособен отражать их. Зевсу потребовалось осуществить приключение с Анхизом. Следовательно, богине никогда не следует придавать сладострастную форму, и если художник вообще ошибается в этом вопросе, это должно быть в сторону сдержанности, чтобы искусство не пострадало от намека на чувственность. Самый верный способ предотвратить это — представить богиню в позе покоя, с совершенной удовлетворенностью как чертой выражения. Если указано какое-либо действие, оно должно быть легким и чисто случайным по своей природе. Введение действия, включающего опасение человеческих недостатков, имеет тенденцию опускать богиню до человеческого уровня и, таким образом, разрушать идеал. Венера Медицейская — превосходная скульптура женщины, но низшее представление Венеры, ибо скромность — это человеческий атрибут, возникающий из чисто искусственных обстоятельств жизни, значение которого варьируется в зависимости от расовых условий и обычаев. Изображать богиню в действии, предполагающем скромность или другое противоядие от более грубых эффектов естественных инстинктов, поэтому является аномалией.

ГЕРА

В искусстве нет фиксированного типа воловьеокой сестры и супруги Зевса, Королевы Олимпа, чья грудь всегда высоко вздымается, пылая от нахлынувшего огня ревности; вергилиевского воплощения горькой ярости; но при этом символа вечной Земли, ежегодно обновляющей свою плодородную юность жгучим поцелуем солнца. Скульпторы Греции видели в ней только высшую Матрону-Супругу, безмятежно размышляющую о ходе времени под ужасным владычеством своего господина. Она носила мантию и тунику с высоким воротом, глядя в пространство с квадратно высеченного трона; или стояла в своем храме в ниспадающем одеянии и диадеме, непостижимая, перед подношениями обожающего множества. Но тем не менее она не была нечувствительна к сиянию Афродиты. Поликлет хорошо сделал, поместив кукушку на ее скипетр, и кто может забыть, как лотос и гиацинт устилали землю на высотах Иды под золотым облаком, которое удерживало подвешенным вокруг сверкающего ложа экран из сверкающей росы?

Прискорбно, что художник в недоумении, как иметь дело с величественными сценами в истории великой Юноны. Как ему изобразить ее летящей в небесной колеснице между небом и землей, где каждый прыжок огненных коней измеряет диапазон взгляда с высокой вершины через море до бесконечной дымки? Как он может написать ее помазанной амброзиальным маслом, которое всегда борется за свободу, чтобы искупать катящуюся землю в аромате? Он может добавить сотню кисточек к ее поясу; возможно, дать ей тройные, осыпающие грацией серьги и даже ослепительную, ярко-солнечную вуаль; но пояс Афродиты, который выглядывает из ее груди, не сможет вскружить головы мужчинам или пронзить их сердца лучами нежного желания. И более страшная сторона истории Геры одинаково беспокоила бы отчаявшегося художника, ибо ужасный гнев и ревность плохо подходят облику богини. Тлеющий огонь никогда не должен вспыхивать пламенем. Глаза не могут сверкать, губы не могут дрожать, а благородный лоб должен быть свободен от причудливых мыслей.

То же самое и с Герой: у художника нет середины. Он должен изобразить ее одну, спокойную и бесстрастную, непостижимую, с возвышенным пренебрежением к земному; или же присоединиться к своим предшественникам и низвести ее до мирского уровня в сценах тривиальных басен. Но есть место для бесчисленных Гер высшего типа.

ДЕМЕТРА

Матрона-хранительница податливой почвы; сраженная горем странница по земле; таинственная молчаливая Мать-Кормилица, которую любят все люди и почитают боги; вечная хранительница жизни; плодовитая, но бесстрастная, если не считать того, что маячит видение Плутона, несмотря на Иасия и Посейдона! Такой была Деметра у древних греков, пока орды Александра не смешали ее славу с блеском Исиды и Де. Так скорбящая «haute dame» Олимпа приблизилась к месту своей заботы, ближе к страшному дому своей дочери: перешла от Гомера к Феокриту; от поклонения высшего жречества Греции к слиянию с римской Церерой, богиней, любимой простыми людьми, которые принимали первые плоды полей среди радостных мер танца и песни. Но именно эта «haute dame» поражает наше воображение — степенная и мистическая Деметра Элевсинская, а не Церера римской лирики. Беззаботную Цереру, как прекрасную женщину в расцвете лет, можно украсить маками и колосьями пшеницы, она может стоять безмятежно и улыбаясь как символ урожая или богиня латинского храма; но как ее ни пиши, она лишь покажет, как пали идолы — как неизмеримо падение от величественной Матери-Земли, чей образ был бы запечатлен в мозгу Фидия.

Но где же Деметра Фидия? Безусловно, такая богиня, «глубоко размышляющая в своем священном святилище», была темой для резчика бессмертных Зевса и Афины! Возможно, те непостижимые безголовые «Мойры» с Парфенона, столь удивительные в своем благородном изяществе, что создание подобающих голов находится за пределами досягаемости нашего ума, включают в себя Мать-Землю и ее дочь! Как легко представить полулежащую фигуру как Персефону, опирающуюся на мать, которая так сильно ее любила! Но мы должны довольствоваться тем, что имеем от Деметры в искусстве, а это немногим больше, чем несколько фризовых рельефов пятого века, фигура из Книда, приписываемая Скопасу, и некоторые воспоминания Дамофона о Фидии.

Таким образом, художник свободен и не стеснен в отношении изображения прославленной богини. Не существует определенного типа ее, который закрепился бы в сознании людей, хотя легенды и истории, сплетенные вокруг ее имени, в высшей степени прекрасны и удивительны.

АФИНА

Хотя Афина окутана легендами и окружена ореолом греческого почитания, она всегда холодна. Она может затмить солнце сиянием своих доспехов; мчаться в пылающей колеснице, имея Силу и Невидимость своими союзниками; но она сражается только на стороне сильных и использует тактику шпионов против своих врагов. С головой Горгоны на щите и шлемом, который укроет солдат сотни городов, она все же шепчет советы греческим героям и отклоняет троянскую стрелу в полете. Поистине, как богиню войны ее несколько трудно обобщить. Но она также является божеством искусств и наук; изобретает свирель и челнок и становится хранилищем всех промышленных знаний. Следовательно, она олицетворяет триумфы мира и войны — сочетает в себе крайности человеческих усилий.

Как Фидий справился с задачей изображения богини, хорошо известно. Он обобщил войну и мудрость, и от его великой работы в Парфеноне вряд ли можно отступить в отношении осанки и позы, пока сфера войны символизируется в дизайне. Сама работа греческого мастера исчезла, но из различных записей и копий следует, что Афина Парфенона была самым возвышенным замыслом, когда-либо воплощенным в скульптуре, если не считать Олимпийского Зевса. Величественное изящество и бессознательная сила, проистекающая из высшего знания, по-видимому, были первыми качествами, проявленными в статуе. В четвертом веке не было большого отступления от идеала Фидия, и трудно понять, как могло быть много модификаций в направлении приближения концепции к земле, ибо богиня не имела особой предполагаемой формы, которую художник мог бы адаптировать к народным представлениям. Обнаженная фигура была бы невозможна, потому что в ней сила и мощь, подразумеваемые в герое войны, не могли быть объединены с женскими атрибутами. Греки проводили черту на наблюдаемом развитии мускулатуры, неизменно одевая почти всю фигуру, но они не делали и не могли освободить ее общую осанку от определенных мужских качеств. Правда, костюм богини мог быть изменен, и сам Фидий изобразил ее в одной или двух статуях без шлема, пример, которому последовали несколько художников эпохи Возрождения, но пока символы войны включены в ее облик, она может быть лишь формально полезна для художника.

АПОЛЛОН

Хотя в мифологии Аполлон связан со всем на земле, что полезно или приятно человечеству, в искусстве обычай настолько ограничил его изображение как в отношении внешности, так и символов, что был установлен тип, от которого было бы трудно отступить, не вызвав ощущения несоответствия. Этот тип носит более чисто формальный характер, чем у любого другого бога, за исключением, пожалуй, Меркурия, что, вероятно, проистекает из того факта, что предполагаемая суровая природа Аполлона не поддается сочувственной идеализации. По-видимому, он не был излюбленным предметом величайших скульпторов древности, ибо почти все бесчисленные статуи его, дошедшие до нас, являются репродукциями двух или трех типов, которые сами по себе мало различаются. Трудно понять, как может быть предложен действительно благородный идеал такого бога. Суровый и непреклонный, со многими человеческими пороками, но без слабостей или мягких черт, и при этом модель физической красоты без силы или видимой мощи — фактически подчеркнуто женственная форма: таков Аполлон традиции и искусства. Мы не можем удивляться, что тип был быстро зафиксирован, так как ограничения, позволяющие избежать ненормальности, были столь хорошо определены.

У художника, таким образом, мало возможностей с фигурой этого бога. Он может лишь незначительно варьировать принятую форму, которая допускает лишь негативное выражение. Лучшее изображение Аполлона в современном искусстве — работа Рафаэля во фреске «Парнас» в Ватикане, хотя прекрасная фигура в работе о Марсии в Лувре почти так же совершенна. Рафаэль не придает богу округлых выпуклостей женской формы, но преодолевает трудность, показывая его молодым человеком с идеальной фигурой, который только что достиг зрелости. Выражение лица совершенно общее, но не предполагает божественной силы.

ДИАНА

Едва ли было бы естественно испытывать симпатию к Артемиде. Она кажется женским типом холодной, кременной натуры, как Аполлон — мужским, и можно хорошо понять, что мифология делает их братом и сестрой. Госпожа диких зверей и богиня внезапной смерти, она всегда почиталась из страха: ее гнев всегда нужно было умилостивлять; она не внушала ни привязанности, ни уважения. Правда, она носила мантию Илитии, но лишь для того, чтобы внушать ужас, и даже попытка набросить теплый ореол на нее с помощью заимствования истории Эндимиона для ее блага не смогла поднять ее репутацию неутолимого удовлетворения сверхъестественной злобы. Тем не менее, для художника Диана всегда имела определенную привлекательность, потому что легенды, связанные с ней, предлагают возможности для проявления мастерства в изображении обнаженного тела. Но всему есть конец, и сцены купания и охоты были довольно исчерпаны. Артемида, вероятно, будет жить только для скульптора. Яркие цвета — не средство для изображения символа идеи, которая находится за пределами, но не выше природы — бесполезная абстракция, которая ни согревает сердце, ни возвышает душу. Каллисто вызывает наше сочувствие, а Ниоба — наши слезы: богиня замораживает наши вены.

НЕПТУН

Брат Юпитера и Плутона; отец Тесея, Полифема и титанических парней, которые грозились нагромоздить гору на гору, чтобы уничтожить дом божеств; бог, чьи шаги заставляют землю дрожать; который спорит с солнцем; который использует наводнения и землетрясения как оружие; который владеет огромными дворцами в пещерах морских глубин; для которого гневные волны опускаются под сияющее море, а океанские чудовища играют вокруг его молниеносного пути по водам: это божество, которого художник привык изображать как грубого бородатого мужчину с растрепанными волосами и суровыми чертами лица, держащего трезубец и окруженного дельфинами, русалками и раковинами. Но Нептун — не популярный бог. Он не обращается к уму как добродушный бог, подобно Юпитеру или Меркурию, обладающий многими добродетелями и некоторыми недостатками человечества. Его действия по большей части насильственны; он наказывает, но не вознаграждает; гневается, но никогда не бывает добрым. Следовательно, нет сочувственного отношения к нему со стороны художника, который скорее будет писать добрые, чем злые поступки. Помимо его насильственных действий, обстоятельства, составляющие историю бога, предоставляют сюжеты, более подходящие для поэта, чем для художника, который практически ограничен неважными и случайными инцидентами, которые, при смене аксессуаров, подошли бы для тысячи сцен в мифологической истории. Нептун, таким образом, вполне может исчезнуть из поля зрения художника вместе с тритонами и окружением из морских водорослей.

МАРС

С точки зрения художника, мало что можно сказать о греческом Аресе. У него нет ни одной хорошей черты в легендах или историях, и мы ничего не знаем о его предполагаемой личной форме, кроме военных внешних атрибутов. Трудно понять, как такой бог оказался включенным в число божеств цивилизованной расы. Какая польза могла быть от молитвы, когда она обращена к крикливому, окровавленному гению жестокой стороны войны, лишенному чувств или жалости и, по-видимому, настолько лишенному интеллекта, что он вынужден оставлять руководство битвами богине? Можно подумать, что Гомер задумывал его как бога хулиганов, иначе он не заставил бы его реветь, как десять тысяч человек, когда его ударили камнем, и не позволил бы ему быть заточенным двумя молодыми полубогами и презрительно раненным третьим. Но кто несет ответственность за ассоциацию такого жалкого примера божественности с сияющей Афродитой, ибо, конечно, только плащ Гомера покрывает эту историю! Был ли это художник, который тщетно искал у поэтов подсказку для композиции, в которой бог выглядел бы хотя бы нормально, или циничный критик, который хотел вызвать насмешку, а также презрение к божеству? В любом случае художник должен тщетно вздыхать о вдохновляющем дизайне с Аресом в качестве ведущей фигуры: он не может гармонизировать любовь и ужас.

Римский Марс имеет небольшое преимущество перед Аресом, ибо имя Сильвии звучит сладко, но ее следует изображать одну, как звезду дикой Кампаньи, пока она еще была покрыта лесом: сияющий свет, лучи которого должны осветить землю. Марс может исчезнуть вместе с волчицей, но кто может скрыть славу Рима?

МЕРКУРИЙ

Трудно связать Гермеса поэта с утомительной безвыразительной фигурой, обычно встречающейся в живописи, чей единственный костюм — шлем, а чья неизменная роль, по-видимому, заключается в том, чтобы смотреть и ничего не делать. Для скульптора он бог; для художника — символ подчинения. Рубенс может придать ему пульс жизни, но только скульптор может передать божественность. Для художника крылатый шлем — причудливое украшение; бессмертные сандалии съежились до кожи; кадуцей — вещь инерции, которая всегда мешает. Но для скульптора все эти вещи могут быть наделены оживляющим духом парящего ума, ибо разве Джованни да Болонья не показывает гибкого бога, мчащегося сквозь пространство впереди ветра, пернатые крылья на ногах гудят от восторга, дрожащий воздух поспешно расступается перед жезлом? Правда, художник может изобразить божественного вестника на его пути сквозь пространство, как когда он сопровождает Психею на Олимп или ведет тени женихов в Аид; но присутствующие аксессуары должны окружить его земным каркасом, если только дизайн не ограничен потолком и не закрыт от мирских вещей архитектурными формами, как в плане Рафаэля на вилле Фарнезина, или фреской, выполненной в манере рисунка Флаксмана. За пределами этих ухищрений художник не может выйти с приличием.

PLATE 12

Greek Portraiture

Head of Plato Head of Euripides (См. стр. 145)

Мало и избиты сцены в истории бога, в которых он играет ведущую роль. Голова Аргуса, кажется, отсечена или ожидает отделения почти в каждой коллекции, иногда с Юноной на облаке, глубоко хмурящейся от мстительного гнева, иногда с павлином, ожидающим своего великолепного веера, но всегда со слабо выглядящим шлемоносным дудочником, пассивным и безразличным, как будто выполняющим ежедневную задачу. Корреджо может вплести свою золотую фантазию вокруг сцены, где Купидон учится укреплять свои стрелы правилами науки и хитростями искусства; но пусть художник остерегается младенца Вакха на руках бога-посланника, чтобы видение олимпийской группы не возникло и не окутало его работу мантией милосердия. Схемы, с помощью которых вор в колыбели обманул Пифийского бога, выходят за рамки возможностей художника, хотя существует определенный доступный диапазон в очаровательных действиях, окружающих изобретение лиры. И если дизайны, относящиеся к несчастной Ларе, должным образом преданы забвению, то, безусловно, связь Гермеса с Пандорой предлагает поле для живого воображения. Но за исключением случаев, когда бог является символом торговли или скорости, от шлема следует отказаться, ибо он избит до невыносимости. Современный художник не связан обычаем, если только обеспечение красоты не вступает в конфликт с ясностью дизайна или почтением к универсальному чувству. Пусть крылатых пяток будет достаточно, ибо тень Персея вряд ли восстанет в знак протеста.

ВАКХ

Столетия вакханалий и пиршеств почти убили Вакха для художника. Кто может еще интересоваться бессмысленными процессиями, где самая заметная фигура — толстый, пьяный, шатающийся человек, поддерживаемый козлоногими чудовищами и сопровождаемый всеми знаками винной королевской власти? Силен больше не любящий нянька бога-младенца; сатиры больше не последователи лесного божества, играющего на тростнике; нимфы давно забыли цветочные долины, верные деревья, которые жили и умирали вместе с ними, сказочные беседки, где впервые отпрыск Семелы хлопал в ладоши в такт танцу и свирели. Почему танец должен превращаться в пьяный разгул? Почему художник должен помнить оргии Рима и забывать греческие пасторальные фантазии? Что стало с Дионисом, наследником традиций Вишну, многоименным отцом песни, предводителем Муз и рожденным в огне врагом пиратов? Ничего не осталось от него достойного памяти, кроме Ариадны золотоволосой, и ее в будущем нужно оставить на пустынном острове, чтобы пафос ее фигуры не был потревожен пестрой свитой ее спасителя.

Чрезвычайно странно, что художники эпохи Возрождения не попытались вытащить Вакха из канавы позора, в которую он попал. Они, по-видимому, черпали свои идеи из записанных отчетов о римских обрядах и праздниках винограда, упуская из виду греческие предположения, относящиеся к Дионису, и даже более поздние сдержанные рельефы, изображающие инциденты его истории. В их искусстве, однако, как свидетельствуют помпейские фрески, римляне часто относились к Вакху серьезно, связывая его с более высокими интересами, чем те, что связаны с праздничными оргиями. Может быть, фигура бога, высеченная Микеланджело, имела отношение к более поздним грубым изображениям его, ибо художникам, сменившим столь великого скульптора, было бы невозможно игнорировать типы, которые он создал. Но вечной тайной останется, как он пришел к тому, чтобы создать такого Вакха. Сладострастный полуреалистичный бог, противопоставленный всему остальному, что было задумано скульптором, и антагонистичный всему, что было известно в Греции, он никогда не сможет быть ничем иным, как возвышенным примером чисто земной фигуры. Стоишь пораженный перед совершенной лепкой, но в ужасе от концепции. Это представляет собой самый необычный переход от богоподобного человека греков к человекоподобному богу, когда-либо виденный в искусстве.

У художника, таким образом, осталось мало от использования условного Вакха и его истории, кроме бессмертной Ариадны, но ничто не мешает ему вернуться к пасторальному Дионису, к восхитительным обителям нимф, его кормилиц, где Пан играл, а Музы пели, в то время как неутомимый сын Майи нашептывал сказки о любви в готовые слушать уши.

ВУЛКАН

Поэт может продолжать удерживать наше воображение вулканическими огнями и циклопическими молотами, но на холсте Этна становится кузницей кузнеца, а фигура засаженного сажей человеческого труженика отдается божеству, ответственному за золотых служанок и медного быка, чье дыхание было палящим пламенем. Редко встречается картина Вулкана без кузницы и кожаных мехов, с кузнецом, который раздет до пояса, что земные вещи неизбежно убивают все намеки на небесный интерес, несмотря на присутствие Венеры или никогда не увядающей невесты парализованного Пелея. Иногда у нас есть инцидент с Марсом, и мы странно ищем невидимую сеть, но не находя ее, мы немедленно призываемся обратно на землю, чтобы поразмышлять над хитростями древних собирателей легенд. Искусство теряется за нереальностью. Но почему художник не вернется к детству Вулкана, когда он прятался в блестящей пещере под рокотом океана, создавая ослепительные серьги для сереброногой Фетиды? Здесь есть простор для воображения — указать на фантазии расцветающего гения, которому предстояло вырезать чудесный щит и украсить купольные залы Олимпа. Пусть Гефест созревает, как хочет, для поэта: для художника он должен только расцветать.

ОБЩИЕ КЛАССИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ

Сцены приключений из древних поэтов, в которых участвуют боги и богини, по-видимому, стремительно становятся делом прошлого для художника. Это отчасти связано с тем обстоятельством, что эти сцены так умножились со времен раннего Возрождения, что теперь они положительно утомляют как художников, так и публику; но есть более глубокая причина. Если мы попытаемся пересчитать картины на классические сюжеты первоклассных художников, которые запечатлены в нашем сознании, мы сможем насчитать очень мало, и почти все они — одиночные фигуры, такие как Венера, Леда, Психея или Пандора. Мы не вспоминаем «Суд Париса», или «Диану и Актеона», или любой другой дизайн, где божества смешаны со смертными в земных действиях. Причина этого, по-видимому, в том, что наш разум естественным образом восстает против вопиющей несообразности. Воображение неспособно гармонизировать качества бога с обладанием человеческими инстинктами и слабостями или найти баланс между божественными действиями и человеческими мотивами. Мы видим эти картины и восхищаемся дизайном и исполнением, но они оставляют нас холодными: мы неспособны разжечь энтузиазм по поводу явной нереальности. Общий вывод заключается в том, что художникам было бы разумно избегать таких композиций и ограничить свое внимание в классических работах одиночными фигурами богинь или героинь, оставляя поэту внушение чудесных сил.

СНОСКИ:

[a] Le Vite de' Pittori, Scultori, e Architteti moderni.

[b] См. Иллюстрацию 4.

[c] В ванной комнате кардинала Биббиены, Ватикан. Существует рисунок фигуры богини в Мюнхенской галерее.

[d] Коллекция Бриджуотер, Англия. См. Иллюстрацию 5.

[e] «Рождение Венеры», в Потсдаме.

[f] Примечательными примерами являются работы Энгра и Бугро.

[g] В Люксембургском музее, Париж. Существует несколько реплик этой картины.

[h] Дрезденская галерея. См. Иллюстрацию 6. Тициан добавил Купидона к этой картине, но маленький бог был впоследствии закрашен реставратором. (L. Venturi, Giorgione e il Giorgionismo, 1913.)

[i] Предполагается, что натурщицей также была модель для «La Bella» в Уффици и «Женщины в мехах» в Венской галерее.

[j] Дрезденская галерея.

[k] Хэмптон-Корт, Англия.

[l] Национальная галерея, Лондон.

[m] Дрезденская галерея.

[n] Эрмитаж, Петроград.

[o] Хофмузей, Вена.

[p] Лувр.

[q] Национальная галерея, Лондон.

[r] См. Иллюстрацию 7.

[s] See Piero di Cosimo's Marsyas and the Pipes of Athena,47 and Botticelli's Athena and the Centaur.

[t] В Барджелло, Флоренция.

ГЛАВА IX

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ IV. — ОБЩИЕ ИДЕАЛЫ

Ограниченность художника общими идеалами — Идеальные головы взаимозаменяемы в сакральном и символическом искусстве — Идеальные мужские человеческие лица невозможны для художника.

В искусствах скульптуры и живописи, где необходимо, чтобы красота была немедленно распознана глазом, очевидно, что общее выражение превосходит частное. Это так потому, что общее охватывает универсальный опыт, а частное — нет. Но в искусстве художника существует предел выражению общей красоты. Теоретически нет красоты, возможной для скульптора, которую не мог бы создать художник, но практически она есть. Скульптор может высечь то, что мы понимаем как богоподобную фигуру — славный образ, воплощающий все высочайшие качества, которые могут быть задуманы человеком, с общим выражением, охватывающим высшую мудрость и каждый благородный атрибут — такую фигуру, какую высекал величайший греческий художник. Эта фигура стояла бы перед нами, изолированная, безмятежная в своей славе, и мы бы смотрели и удивлялись, и секунды или двух хватило бы, чтобы заполнить весь наш разум этим образом. Ибо она была бы выше земли, выше всего нашего окружения. Мы не могли бы связать с ней ничего земного — ни человеческих существ, ни зеленых полей, ни морей, и уж конечно не человеческие жилища, пути, манеры и действия. У бога Фидия не может быть фона. Все на земле слишком мало, слишком незначительно, чтобы составить ему компанию. Отражение от величия дизайна бросает тень на наши самые высокие земные концепции.

Предположим, что нашелся бы художник, который мог бы выполнить такую фигуру: как он мог бы изолировать ее для разума? Он не может использовать аксессуары, ибо они не могли бы быть отделены глазом, и ассоциация с землей, которую они подразумевали бы, разрушила бы иллюзию. Но фигура должна иметь рельеф, а следовательно, тона. Монохром не подошел бы, ибо рама или стороны стены, содержащие картину, сделали бы ее плоской и подсказали бы нарисованную имитацию скульптуры. Мы можем представить колоссальную фигуру, нарисованную на огромной стене, границы которой скрыты концентрацией всего доступного света на фигуре. Даже тогда раскраска стены должна быть невидимой. Фигура должна выделяться, как если бы на фоне бесконечного пространства, окруженная окружающим воздухом, в величественном одиночестве, размышляя о вечном движении жизни к совершенству. Только так художник мог бы сравниться со скульптором, но практические трудности настолько огромны, что делают эту схему практически невозможной.

Для художника, таким образом, существует предел выражению. Он не может продвинуться со своим идеалом выше Праксителя. Его предел — самая высшая форма и выражение, мыслимые его воображением, которые не превышают кажущуюся возможность человеческого опыта. Кажущуюся, потому что идеал должен обязательно быть фактически выше возможности опыта, но он не может казаться таковым. Например, Мадонна Рафаэля не кажется изображением сверхъестественной женщины. Нет ни одной нарисованной черты, которую нельзя было бы встретить в жизни, и поэтому наблюдателю не пришло бы в голову, что выражение противоречит возможности опыта. Но выражение не может быть встречено в жизни, ибо, помимо того, что оно полностью общее, оно исключает все фазы, обусловленные эмоциями или страстями. Нельзя представить женщину с выражением Мадонны Рафаэля, имеющую отношение к какому-либо особому человеческому интересу, и меньше всего к чувствам и слабостям, возникающим из естественных инстинктов. Тем не менее выражение охватывает каждую форму благородного стремления; каждую фазу невинного удовольствия; каждую степень умственной деятельности в пределах женской сферы. И в этом заключается искусство — исключение плохого в нашей природе с возвышением хорошего.

Теперь очевидно, что если выражение настолько общее, что в нем нельзя идентифицировать никакое особое качество, лицо послужит головой любого персонажа, в чьем выражении желательно указать обладание высокими атрибутами, не предполагая особого состояния ума. Таким образом, голова Мадонны Рафаэля одинаково подошла бы для головы Святой Цецилии или Юдифи; или, при условии подходящего возраста, для героини типа Жанны д'Арк, пока характер ее реальных черт был неизвестен. Далее, она была бы хорошо адаптирована для символической фигуры, такой как Благоразумие или Истина.

Но гораздо более широкое значение, чем указано здесь, передается необходимостью обобщения выражения для достижения идеала художника. Уже было отмечено, что, поскольку все люди имеют одну и ту же общую идею красоты — что они в целом согласны относительно того, что является или не является красивым, из этого следует, что должно существовать общее мнение относительно степеней красоты, а значит, и универсальность идеала; то есть, конечно, среди людей с похожим жизненным опытом, как, например, белые расы мира. Следовательно, идеалы всех художников должны быть схожими. Они должны обязательно стремиться к одному и тому же обобщению — исключать или подчеркивать подобное. Манера или стиль, или национальный тип могут варьироваться; чисто сенсорные эффекты могут различаться, поскольку умы художников были по-разному обучены, но комбинация черт и эффектов, которые регулируют выражение, будет практически идентичной в каждом реализованном идеале. Следовательно, при условии изменений в позе или возрасте, идеальные головы всех художников взаимозаменяемы без возникновения несоответствия, независимо от мотива дизайна, ибо указанное идеальное лицо адаптируется к любому характеру, где не требуется эмоциональное или страстное выражение. Голова фигуры, представляющей «Профанную любовь» на великой картине Тициана, послужила бы для выражения духовного благородства в Мадонне, и когда голова Мадонны Рафаэля меняется местами с головой центральной фигуры в «Преследовании» Фрагонара, нет возникающего ощущения неуместности ни в одной из картин. Идеальные лица иногда придавались злым персонажам, как в «Саломее» Луини, и голова на этой картине одинаково хорошо подошла бы для Мадонны.

Идеальная голова, таким образом, будет предполагать любое выражение, которое, по-видимому, требует дизайн, в который она включена, при условии соблюдения ограничений, отмеченных ранее. В «Преследовании» лицо женщины, предположительно убегающей от своего возлюбленного, указывает на некоторую обеспокоенность и даже небольшой страх, но то, что это обусловлено окружением в работе, видно, когда голова подставляется вместо другой в другой картине, ибо обеспокоенность исчезла, и выражение становится таким, которое может должным образом представлять высочайшие атрибуты, связанные с Мадонной.

Пределы, в которых форма и лицо женщины могут быть идеализированы, предписаны Рафаэлем в его работах. Предполагаемый возраст должен быть тем, когда она достигает полного расцвета женственности. Юность не подойдет, потому что она включает выражение, отрицающее опыт, в то время как физически нельзя предполагать, что девушка достигла возраста, когда ее форма перестала прогрессировать к совершенству. Красота черт и формы — первое соображение художника, и отсюда его трудность в фиксации выражения, которое должно быть полностью свободно от возможности предположения желания. По этой причине ни одна модель или серия моделей не удовлетворит художника: он всегда должен прибегать к своему воображению, как Рафаэль признавал, что ему приходилось делать.

Невозможно найти голову женщины, написанную до времени Рафаэля, которая удовлетворяла бы требованиям искусства как идеал. Фигуры либо слишком формальны, либо слишком характерны по типу, либо являются явно портретами, в то время как на многих величайших картинах пятнадцатого века художники еще не научились вкладывать теплую кровь в своих Мадонн. Рафаэль, однако, после того как обосновался во Флоренции, стал наглядным пособием почти для каждой школы, и идеальные лица создавались другими мастерами, хотя ни один художник, кроме Рафаэля, не преуспел более чем с одной или двумя. В наши дни все возрастающая суета в борьбе за существование не способствует глубокому изучению и долгому созерцанию со стороны художников, но надежда умирает последней, и, конечно, список бессмертных еще не закрыт.

Идеальный человек из плоти и крови невозможен в искусстве художника, ибо нет общего представления о мужской красоте ниже уровня богоподобного. Совершенство формы может быть дано, но высшее выражение лица мужчины подразумевает глубокую мудрость, и это должно обязательно ассоциироваться со зрелостью, когда высокой сенсорной красоты черт вряд ли можно ожидать.

СНОСКИ:

[a] См. Иллюстрацию 9.

[b] Коллекция Фрика, Нью-Йорк.

[c] См. Иллюстрацию 8.

[d] Галерея Уффици, Флоренция.

[e] См. Иллюстрацию 10.

[f] См. Фронтиспис и Иллюстрацию 11.

[g] «E di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente». Письмо Кастильоне.

ГЛАВА X

ВЫРАЖЕНИЕ. ЧАСТЬ V. — ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

Ограничения портретиста — Обобщения — Акцентирование и добавление качеств — Практика древних греков — Достоинство — Важность простоты — Некоторые из великих мастеров — Портретная живопись женщин — Английские мастера — Качество грации — Необходимость покоя.

Хотя в шкале искусства художника портретная живопись стоит рядом с высшими ветвями исторической работы, все же она находится на некотором расстоянии позади них, ибо, помимо обыденности сценического устройства, воображение портретиста не может быть перенесено дальше рассмотрения добавленных или исключенных деталей формы и выражения в отношении к заданному предмету. Но эти детали очень сложны, и поэтому получается, что хороший портрет включает гораздо большую долю умственного труда, чем результат кажется на поверхности оправданным. Косвенно вследствие сложности его задачи работа художника, который практически все свое время посвящает портретной живописи, часто так сильно варьируется по качеству. Он пишет некоторые портреты, которые общепризнанны, но со временем он оказывается перегружен заказами, которые он не может выполнить, не снижая ценности своей работы. Таким образом, он приобретает привычку вкладывать всю свою силу в работу только тогда, когда персонаж, которого он представляет, имеет общественное значение или обладает лицом, особенно податливым к его манере или стилю. Необходимо иметь в виду этот факт, иначе могут быть установлены ошибочные стандарты, когда художники вроде Ван Дейка, Рейнольдса или Ромни упоминаются в качестве примеров.

В общем смысле почти вся живопись, где введена человеческая фигура, является портретной, и так было вскоре после середины пятнадцатого века, когда художники начали использовать живых мужчин и женщин для второстепенных или аксессуарных фигур в сакральных картинах. Возрастающее значение, придаваемое анатомии фигуры, привело к широкому использованию моделей, и так в некоторой мере портретная живопись поднялась до ведущей черты в работе художника. Фигуры в более крупных композициях любого рода великих художников позднего пятнадцатого и раннего шестнадцатого веков состоят почти полностью из портретов друзей и знакомых художников, исключениями являются лица Божества и Христа, которые должны были быть смоделированы по принятым типам, и лица более поздних Святых, характер черт которых был передан традицией. Несколько художников, как Рафаэль и Корреджо, идеализировали Деву, уходя от намека на портретность, но другие, как Дель Сарто и Понтормо, даже в этом случае брали жену или другого родственника в качестве модели. Практика продолжалась многими художниками в отношении центральных фигур до конца семнадцатого века, после чего время идентичности фигур, как правило, намеренно терялось. Тем не менее фигуры, отличные от идеалов, используемые во всех хороших композициях, должны обязательно быть портретами или их адаптациями, ибо только из жизни можно получить превосходное изображение жизни.