«Стрелы погони: Собрание писем Джона Рёскина (1840–1880)»

Пространство, конечно, будет трудно получить, ибо в то время как британская публика высших классов всегда готова платить любые деньги за пространство, чтобы потешить свою гордость в своих столовых и бальных залах, большинство из них не дали бы пяти шиллингов в год, чтобы получить хорошую комнату в Национальной галерее для показа национальных рисунков. Что касается комнаты, в которой в настоящее время предлагается разместить их в новом здании, они могли бы с таким же успехом, для любой пользы, которая когда-либо будет извлечена из них там, выставляться в железнодорожном туннеле.

И служителей также будет трудно получить. Ибо — и это окончательный факт, на который я прошу вашего внимания — эти рисунки, о которых сейчас идет речь, были, как я выше заявил, оформлены мной в 1858 году. Они были совершенно «доступны» с тех пор и являются таковыми сейчас, так же легко, как любые товары в магазинах Риджент-стрит доступны через прилавок, если у вас есть продавец, чтобы подать их вам. И британская публика скулила и ворчала по поводу своего исключения из возможности видеть эти рисунки последние восемнадцать лет просто потому, что, хотя они готовы платить за любое количество часовых, чтобы стоять в будках по городу и стране, за любое количество лакеев, чтобы стоять на подножках для дополнительного веса к каретным лошадям, и за любое количество лакеев, чтобы разливать им вино и нарезать мясо, они не хотели все эти восемнадцать лет платить даже за одного служителя, чтобы подать им рисунки Тёрнера через стол Национальной галереи; но только то, что было необходимо, чтобы получить на два дня в неделю отвлечение от его других обязанностей в Галерее старого слуги мистера Сэмюэля Роджерса.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Брантвуд, 3 июля.

[Из «Дейли Телеграф», 19 июля 1876 г.] РИСУНКИ ТЁРНЕРА.

Редактору «Дейли Телеграф».

Сэр: В справедливости к нашим живущим акварелистам, окажете ли вы мне любезность, напечатав прилагаемое письмо, которое, я думаю, будет удовлетворительным для многих ваших читателей, по пунктам, относительно которых мое собственное могло дать некоторым из них ложное впечатление? В моем прежнем письме позвольте мне исправить опечатку «works» (работы) на Риджент-стрит на «wares» (товары).

У меня есть все основания полагать, что знания мистера Коллингвуда Смита по этому предмету полностью заслуживают доверия; но когда все уступлено, должен все же повторить, что никакая акварельная работа, представляющая ценность, никогда не должна постоянно подвергаться воздействию света или даже воздуха переполненного мегаполиса, меньше всего — газовому свету или его испарениям.

Сэр, ваш и т.д., Дж. Рёскин.

Брантвуд, Конистон, Ланкашир, 16 июля.

[Из газеты «Таймс», 25 апреля 1876 г.] КОПИИ РИСУНКОВ ТЁРНЕРА.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Вы обяжете меня, исправив неверное утверждение в ваших колонках от 22-го числа, что «только копии копий» Тёрнера, выставленные на Нью-Бонд-стрит, 148, выставлены на продажу. Рисунки, предлагаемые для продажи компанией, будут, конечно, всегда делаться мистером Уордом с оригиналов, точно так же, как те, что сейчас выставлены в качестве образцов.

Вы замечаете в ходе вашей статьи, что «неужели такие попытки могли бы удовлетворить кого-либо, кто имел истинное понимание работ мистера Тёрнера?» Но причина, по которой рисунки, находящиеся сейчас на Нью-Бонд-стрит, 148, не продаются, заключается в том, что они действительно удовлетворяют меня и являются одними из моих крайне ценимых владений; и если среди художественных критиков в вашем штате есть, действительно, кто-то, чье «понимание работ мистера Тёрнера», как вы полагаете, больше моего, я буду иметь большое удовольствие получить любые инструкции, которыми он может меня почтить, в Национальной галерее, по пунктам, либо в которых работа мистера Уорда может быть улучшена, либо в которых Тёрнер настолько превосходит Тициана и Корреджо, что в то время как публика содержит в Италии нацию копиистов этих второразрядных мастеров, они не оправданы в надежде на какой-либо успех вообще в представлении работы лондонца, которого, пока он был жив, меня всегда называли сумасшедшим за то, что я хвалил.

Сэр, ваш покорный слуга, Джон Рёскин.

Питерборо, 23 апреля.

[Из газеты «Таймс», 24 января 1871 г.] «ТЁРНЕРЫ», ЛОЖНЫЕ И ИСТИННЫЕ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Я отказывался до сих пор выражать какое-либо мнение относительно картины № 40 на Выставке Старых Мастеров, чувствуя крайнее нежелание говорить что-либо, что ее любезный владелец, которому Выставка так многим обязана, мог бы счесть невежливым.

Но я не предполагал, что возможно, чтобы какое-либо сомнение могло долго существовать среди художников относительно характера рассматриваемой работы; и, поскольку я нахожу, что ее подлинность в некоторых кругах все еще поддерживается, я думаю, что никакой другой путь не открыт для меня, кроме как заявить, что картина не принадлежит Тёрнеру, и даже не имитатору Тёрнера, знакомому с существенными качествами мастера.

Я могу утверждать это только на основании внутренних доказательств. Я никогда не видел эту картину раньше, и я ничего не знаю о каналах, через которые она попала во владение ее нынешнего владельца.

№ 235, напротив, является одной из самых совершенных и величественных работ, которые когда-либо выходили из-под руки художника, и это одна из очень немногих, оставшихся ныне, которые не были повреждены последующей обработкой.

Сэр, ваш покорный слуга, Джон Рёскин.

Денмарк-Хилл, 23 января.

[Из «Жизни Тёрнера» Уолтера Торнбери.] ХАРАКТЕР ТЁРНЕРА.

[Следующее предостережение, посланное мистером Рёскином в 1857 году мистеру Торнбери и сопряженное с советом, что для биографа Тёрнера нельзя терять времени, «ибо те, кто знал его в молодости, умирают ежедневно», образует подходящее заключение к этому разделу писем.]

Зафиксируйте в начале следующие основные характеристики Тёрнера в своем уме, как ключи к секрету всего, что он говорил и делал.

Uprightness.

Generosity.

Tenderness of heart (extreme).

Sensuality.

Obstinacy (extreme).

Irritability.

Infidelity.

И будьте уверены, что он знал свою собственную силу и чувствовал себя совершенно одиноким в мире из-за того, что она не была понята. Не пытайтесь замаскировать темную сторону....

Ваш искренне, Дж. Рёскин.

[См. предисловие к первому изданию «Жизни Тёрнера»; то, что ко второму, содержит следующую оценку книги мистера Торнбери: «Люцерн, 2 декабря 1861 г. — Я только что получил и читаю вашу книгу с глубоким интересом. Я очень удовлетворен тем взглядом, который вы приняли и даете на Тёрнера. Это совсем то, на что я надеялся. Какие прекрасные вещи вы открыли о нем! Спасибо за ваши любезные и слишком лестные ссылки на меня».]

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

V. КАРТИНЫ И ХУДОЖНИКИ.

John Leech’s Outlines. 1872.

Ernest George’s Etchings. 1873.

The Frederick Walker Exhibition. 1876.

V. КАРТИНЫ И ХУДОЖНИКИ.

[Из «Каталога выставки набросков покойного Джона Лича в Галерее, 9 Кондуит-стрит, Риджент-стрит». 1872.] НАБРОСКИ ДЖОНА ЛИЧА.

Для меня честь просьба сестры Джона Лича, чтобы я дал некоторый отчет о рисунках ее брата, которые остаются в ее владении; и я могу выполнить ее просьбу, не отступая от правила, которое всегда связывало меня, не позволять никакому частному интересу перевешивать меня в разговоре о делах, которые касаются публики. Это просто и исключительно дело общественного интереса, чтобы ценность этих рисунков была известна и были приняты меры для их приобретения, или, по крайней мере, для получения характерной подборки из них, как национального достояния. Не может быть необходимости для меня или для кого-либо сейчас хвалить работу Джона Лича. Общепризнанно, что она содержит тончайшее определение и естественную историю классов нашего общества, самый добрый и тонкий анализ его слабостей, самую нежную лесть его милым и воспитанным манерам, с которыми скромность подчиненного гения когда-либо забавляла или увековечивала беспечных хозяев. Но не общеизвестно, насколько более ценными, как искусство, были первые эскизы для гравюр на дереве, чем законченные рисунки, даже до того, как эти рисунки понесли какой-либо ущерб при гравировке.

Джон Лич был абсолютным мастером элементов характера, — но отнюдь не кьяроскуро, — и восхитительность его работы уменьшалась по мере того, как она становилась сложной. Первые несколько линий, в которых он излагает свою цель, неизменно являются из всего рисования, которое я знаю, самыми чудесными в своей точной удачливости и процветающей поспешности. Это правда, что лучший возможный рисунок, будь то легкий или сложный, никогда не бывает поспешным. Гольбейн или Тициан, если они кладут только пару линий, все же кладут их спокойно и оставляют их совершенно правильными. Но требуется определенная суровость характера, чтобы сделать это.

Большинство, в самом красивом смысле этого слова, нежных художников предаются легкости и даже полагаются на удачливость быстрой — и даже в некоторой мере необдуманной — работы в эскизах, так что красота эскиза понимается как совместимая с тем, что частично является непреднамеренным.

Существует, однако, одно условие крайней и изысканной способности, при котором поспешность может стать безошибочной. Она не может быть получена в полностью законченной работе; но руки Гейнсборо, Рейнольдса или Тинторетто часто почти приближаются к завершению на полной скорости, а карандашные эскизы Тёрнера выразительны почти в прямой пропорции к их быстроте.

Но из всей быстрой и сжатой реализации, когда-либо достигнутой карандашом, работа Джона Лича является самой изящной и наименее подверженной ошибкам в сюжетах, в которых он был сведущ. Не просто правильной в чертах, которые он схватывает, но утонченной в жертве тем, от чего он отказывается.

Рисунок становится легким благодаря разборчивости, а не лени, и тончайшая осмотрительность оставила свои штрихи редкими.

В гибкости и легкости карандашной техники ничто, кроме лучших набросков итальянских мастеров серебряным карандашом, не может сравниться с ними. То, что Лич рисовал английских сквайров вместо святых, а их дочерей вместо мучениц, нисколько не затрагивает вопрос относительно способности карандашной техники; и я повторяю намеренно, что ничего, кроме лучшей работы Италии шестнадцатого века серебряным карандашом, не существует в искусстве, чего в быстрой утонченности эти игривые английские рисунки не превосходят. Их слишком много (к счастью), чтобы быть правильно образцовыми — я хочу видеть коллекцию разделенной, датированной тщательно и отобранные части помещенными в хороший свет, в совершенно постоянном расположении в каждом из наших великих городов в связи с их школами рисования.

Я, правда, не буду иметь никаких в Оксфорде, пока я там, потому что боюсь, что мои ученики будут думать слишком легко о своем рисовании по сравнению с другими их занятиями, и я сомневаюсь, что они будут изучать что-либо еще, кроме Джона Лича, если бы у них был он для изучения. Но в наших рабских школах механического рисования увидеть, чем было рисование на самом деле, которое могло представлять нечто лучшее, чем машины, и не могло быть имитировано никакой машинерией, вложило бы больше жизни в них, чем любое другое обучение, которое я могу себе представить.

Поэтому с величайшим удовольствием я принимаю честь того, что мое имя помещено в комитет по получению средств для покупки этих рисунков; и я верю, что уважение английской публики к нежному характеру мастера и их благодарность за развлечение, с которым он скрасил так много их дней, будут выражены единственным способом, которым выражение еще возможно — должной заботой и мудрым использованием драгоценных владений, которые он оставил им.

(Подпись) Дж. Рёскин.

[Из журнала «The Architect», 27 декабря 1873 г.] ОФОРТЫ ЭРНЕСТА ДЖОРДЖА.

Редактору журнала «The Architect».

Милостивый государь, я искренне рад, что вы получили разрешение опубликовать некоторые офорты мистера Эрнеста Джорджа; это самые ценные работы, которые мне доводилось видеть за многие дни, хотя они, подобно почти всему, что англичане делают в искусстве лучше всего, все же грешат недостатками, которые можно было бы легко преодолеть, и порой нерационально расходуют средства и время. Поэтому я был бы рад, если бы вы предоставили мне достаточно места на ваших страницах, чтобы изложить применительно к этим эскизам некоторые принципы офорта, которые я не успел определить в своих лекциях по гравюре, прочитанных в этом году в Оксфорде, и которые слишком часто забываются даже нашими лучшими рисовальщиками.

Я называю работы мистера Джорджа ценными главным образом потому, что они свидетельствуют о глубоком восприятии характерных черт архитектуры и искреннем наслаждении ими ради них самих. Его рисунки не являются накоплением материала для будущего использования; еще меньше они служат тщеславной демонстрацией его собственного мастерства. Он рисует сцену во всех ее истинных взаимосвязях, потому что она восхищает его, и он подмечает в ней то, что является неизменно и всецело характерным. В противоположность такой искренней и радостной работе большинство современных архитектурных рисунков — лишь диаграммы или упражнения.

Я называю их ценными, во-вторых, потому, что они демонстрируют огромные способности к подлинной композиции. Все их сюжеты становятся восхитительными скорее благодаря мастерству компоновки, нежели какой-либо ловкости исполнения; и эта способность крайне редка среди пейзажистов и архитекторов, поскольку почти каждый человек, имеющий хотя бы проблеск этого дара, естественным образом обращается к фигуративной живописи — не потому, что стремление писать фигуры является признаком этой способности, а потому, что, когда люди обладают ею, у них почти всегда есть и это стремление. И, право, это совершенно правильно, если бы они впоследствии не оставляли архитектуру, а применяли свою способность к созданию фигур, когда она обретена, для украшения своих зданий.

Возвращаясь к работам мистера Джорджа. Они ценны, наконец, своим тонким чувством безмятежной светотени, в противовес мерцанию и ужасам современных попыток в этом направлении. Но жаль — и это первый великий принцип офорта, который я считаю необходимым утвердить, — когда инстинкт кьяроскуро побуждает художника тратить время на создание на своей пластине фактуры, которая в конечном итоге не может быть совершенной, как бы тщательно над ней ни трудились. Все обычные восторги по поводу пятен, заусенцев, деликатного травления и прочих трюков офортного ремесла лишь указывают на несовершенное чувство тени.

Надлежащий инструмент для кьяроскуро — это кисть; правильно выполненная отмывка сепией сделает за десять минут больше, чем сам Рембрандт мог бы сделать за десять дней самого искусного царапанья или случайного появления благодаря самым удачным сочетаниям искусства и случая. Как только мистер Джордж узнает, что такое истинный свет и тень (а несколько тщательных этюдов кистью или мелом позволили бы ему это сделать), он не будет трудиться над своими офортными сюжетами впустую. Достоинство офорта в этом отношении заключается в том, чтобы выразить идеально гармоничное ощущение света и тени, но не реализовывать его. Все прекрасные офорты делаются немногими линиями.

Во-вторых — и это еще более важный общий принцип (ради краткости позволю себе перейти на диктаторский тон): пусть ваши немногие линии будут строго ясными, какими бы тонкими или темными они ни были. Все заусенцы и помарки — детская игра, и настоящий рисовальщик никогда не должен быть во власти своей меди и чернил. Ведите свою линию уверенно и до конца; не черкайте и не зигзагообразно; знайте, куда идет ваша рука и что она делает, до мельчайшей детали; затем травите четко и чисто, и пусть последний оттиск будет так же хорош, как и первый. Когда он начинает портиться, сломайте свою пластину.

Третий общий принцип.

Не полагайтесь слишком сильно на многократное травление. Для истинного мастера и великой цели достаточно даже одного травления. Никаким потоком или разбавлением кислоты вы никогда не сможете протравить локон волос или облако; и если вы думаете, что можете протравить градации более грубых вещей, то это лишь потому, что вы никогда их не видели. Попробуйте на досуге протравить чайную чашку или сальную свечу в их натуральную величину; посмотрите, что вы сможете сделать с градациями этих привычных предметов; если вы преуспеете по своему усмотрению, можете попробовать что-то более сложное впоследствии.

Наконец. Для всех четких оттенков архитектурных деталей используйте карандаш, уголь или кисть, но никогда не перо. Вы можете правильно нарисовать поверхность листа за минуту или две с помощью этих инструментов — пером же никогда, во веки веков. И от вашего понимания того, что представляет собой поверхность формы, зависит вся ваша способность распознавать хорошую работу. Разница между работой XIII века, всецело прекрасной, и дешевой ее имитацией, всецело проклятой, заключается в градации поверхности, столь же тонкой, как у лепестка розы, и которая для современной скульптуры — то же самое, что пение для парового свистка.

В остальном, ограничение офортной работы немногими линиями позволяет рисовальщику множить свои сюжеты и делать свое время бесконечно более полезным для себя и других. В заключение я покорнейше просил бы мистера Джорджа именно так использовать свои дарования. Он мог бы каждый год гравировать для нас небольшое летнее путешествие и давать постоянную и изысканную запись двадцати сцен, богатых историческим интересом, затрачивая не больше усилий, чем он потратил на одну или две из этих пластин, рисуя темные стороны стены. Искренне ваш,

Джон Рёскин.

[Из газеты «The Times», 20 января 1876 г.] ВЫСТАВКА ФРЕДЕРИКА УОКЕРА.

Дорогой мистер Маркс, вы просите меня сказать, что я думаю о работах Фредерика Уокера, теперь, когда они представлены в некотором совокупном объеме, насколько вообще что-либо можно разглядеть в окутанном черной пеленой Лондоне. Вы давно знаете о моем восхищении его гением, о моем наслаждении многими фрагментами его искусства. Пока он был жив, это было все, что я хотел выразить. Если вы хотите, чтобы я высказался о нем сейчас, я скажу всю правду о том, что чувствую, а именно: каждый человек в Лондоне, интересующийся искусством, должен пойти на эту выставку и, среди всей ее красоты и печали, очень усердно попытаться проанализировать себя в отношении того, какую долю ответственности он несет в своей собственной суетной современной жизни за то, что сила этого человека остановилась на той точке, где она замерла. Безусловно, они несут очень большую долю ответственности. Но и он сам, в либеральном и радикальном духе современной молодежи, сыграл свою роль в растрате своих сил, бездумно или упрямо следуя своим прихотям, куда бы они его ни вели. Например, при том, что, по мнению Природы, небо обычно должно быть голубым, а по мнению мистера Уокера — цвета желтоватой штукатурки, он решительно делает его таковым, для собственного уединенного удовлетворения, отчасти и из аффектации, поскольку желтоватые небеса считаются публикой более сентиментальными, чем голубые. Далее, поскольку законы всей хорошей живописи были давно определены абсолютными мастерами, чью работу нельзя улучшить или от которой нельзя отступить — Тициан навсегда определил, что такое масляная живопись, Анджелико — что такое темпера, Перуджино — что такое фреска, двести лет благородной миниатюрной живописи — что такое тончайшая работа по слоновой кости, а в наше время два десятка совершенно искусных и дисциплинированных рисовальщиков — что такое чистая акварель и чистая живопись корпусной краской на бумаге (йоркширский рисунок Тёрнера «Замок Хорнби», ныне в Кенсингтоне, и «Лагерь под Синаем» Джона Льюиса можно сразу назвать непревзойденными эталонами), — здесь мы видим мистера Уокера, который отказывается учиться чему-либо у этих школ или мастеров, а изобретает собственную полуминиатюрную, четверть-фресковую, четверть-акварельную манеру — изысканно умную и достигающую при таком умелом управлении восхитительных результатов то тут, то там, но которая предает его гений постоянным экспериментам вместо достижений, а его жизнь — горестным колебаниям между доброй, старой, тихой комнатой Общества акварелистов и вашим лабиринтоподобным великолепием в Берлингтон-хаусе.

Наконец, и это самая большая ошибка: библиотеки Англии полны истинных и благородных книг — ее летописей истинной и благородной истории, и ее преданий о прекрасном и благородном — в эти научные времена я должен сказать, полагаю, «мифологии», а не религии — от всех этих элементов умственного образования и предметов полезного искусства он безрассудно отворачивается, чтобы обогатить рекламу библиотек для чтения, чтобы зарисовывать все, что угодно его прихоти, босоногим или в изящных сапогах, современной нищеты и моды, и подкреплять с трудолюбиво символическим пафосом свою приверженность возвышенной теологии судьи Шеллоу о том, что «все умрут».

Эту теологию, действительно, проповедовали более сильные люди, снова и снова, со времен Горация до наших дней, но никогда с таким малым результатом. «Будем есть и пить, ибо завтра умрем», — мудро сказал по-своему латинский фермер: ел свои бобы и бекон в довольстве, устраивал свои пиры богов на прекрасной земле, со слугами, шутящими вокруг стола, и оставил вечные памятники земной мудрости и сверчковой песни. «Будем трудиться и быть справедливыми, ибо завтра умрем, а после смерти — Суд», — говорили Гольбейн и Дюрер, и оставили вечные памятники праведного человеческого труда и почетного мрака благочестивого страха. «Будем радоваться и ликовать, ибо завтра умрем и будем с Богом», — говорили Анджелико и Джотто, и оставили вечные памятники божественно украшенной геральдики Небес. «Будем курить трубки, делать деньги, читать плохие романы, гулять в плохом воздухе и сентиментально говорить, как нам тошно после обеда, ибо завтра умрем и сами станем глиняными трубками», — говорит современный мир и тянет этого бедного яркого художника в бездну вместе с собой, тщетно цепляясь за горсть-другую ароматов и цветов в майских садах.

В этих печальных условиях, когда ваши великие академики также говорят ему, что он должен писать обнаженную натуру, и, соответственно, он тратит год или два своей жизни, пытаясь писать спины и ноги школьников без рубашек или брюк, а также прочий журнальный материал, который он может подобрать: больных цыган, увядающих благородных дам, хорошеньких девушек, переодетых в нищих, и краснокрылые или серые остатки старых английских деревень и усадеб, последние обломки мира и чести страны, еще видимые среди черных опустошений ее руин, — он удовлетворяет запросы своей временной публики, едва ли терпеливой даже теперь, когда он ушел, чтобы остановиться возле его нежных тюльпанов или под его остролистными ивами и раскаяться в уходящих красках и опавших лепестках жизни, которая могла бы быть такой драгоценной и, возможно, в лучшие дни, продленной.

Такова главная мораль выставки. О красоте рисунков, принимая их такими, какими они стремятся быть, мне вряд ли нужно что-то добавлять к тому, что уже было справедливо сказано главными органами лондонской прессы. Ничто не может превзойти их в тонкости проявленного штриха (который, однако, всегда следует отличать от безмятежной завершенности работ мастера, презирающего аплодисменты, которые можно получить за его демонстрацию); их гармонии янтарного и пурпурного полны изысканной красоты в выбранном ключе; их композиция всегда грациозна, часто восхитительна, а симпатия, которую они выражают ко всем условиям человеческой жизни, самая добрая и истинная; не без способности передавать характер, которая была бы более признана у менее значительного художника, потому что она была бы меньше сдержана любовью к красоте.

Я мог бы, возможно, в дни своей юности и удачи написать то, что публика назвала бы «красноречивыми пассажами» на темы богадельни и Старых ворот; будучи теперь сам старым и дряхлым (помимо того, что меня сильно донимают нищие и я нахожусь в постоянной вражде с приходскими чиновниками) и видя, что каждое здание, которое мне было дорого в мире, разрушено, я прохожу мимо этих двух картин несколько поспешно и пытаюсь немного насладиться садами коттеджей. Только в одном из них, однако, — № 71, — есть настоящий солнечный свет, и это своего рода огороженный загон, где я сразу начинаю чувствовать беспокойство за ягненка, как бы, случайно, какой-нибудь передний магазин в коттеджах не принадлежал мяснику. Если бы только он и я могли убраться на кусочек холмистого склона, поросшего тимьяном, мы были бы гораздо счастливее, оставив светящегося — возможно, слишком идеально светящегося — ребенка украшать патетический загон. Я слишком застенчив, чтобы заговорить с любой из тех двух прекрасных дам среди лилий (37, 67), и нахожу убежище среди застенчивых детей перед «Дочерью капеллана» (20) — восхитительнейшей, как мне кажется, из второстепенных композиций и образцом самой истинной и мудрой сатиры. Эскизы к «Дочери Хета» побуждают меня прочитать роман; и, устыдившись этой слабости, я решительно отступаю на сторону образцовой девушки, вяжущей в «Старом фермерском саду» (33), и немедленно поднял бы для нее клубок шерсти, если бы ни за что на свете не хотел разочаровать кошку. Ни один рисунок в комнате не завершен более деликатно, чем этот непритязательный сюжет, а цветочная живопись в нем, за мгновенную грацию творческого прикосновения, не имеет себе равных; она стоит всех голландских цветочных натюрмортов в мире.

Многому научившись и еще больше униженный фрагмент за фрагментом его быстро сгруппированного цвета, я наконец ухожу в уютный уголок рядом с ловцами лосося и грибами; и последний из названных рисунков, пусть презирает меня кто хочет, удерживает меня до тех пор, пока у меня не остается времени оставаться, ибо он полностью превосходит моего дорогого старого Уильяма Ханта в простоте своего исполнения и соперничает с ним в тончайшей правде.

Я ничего не говорю о «Лавках рыботорговцев» (952), хотя в них тоже есть качества того же рода, ибо они несколько раздражают меня своей тратой времени — труд, затраченный на одну из них, позволил бы написать двадцать поучительных этюдов рыб в их натуральную величину. И художникам в целом полезно заметить, что когда они все же снисходят до того, чтобы тщательно писать натюрморты — будь то фрукты, грибы или рыба, — они должны быть по крайней мере в натуральную величину. Портрет мужчины или женщины оправданно делается маленьким только для того, чтобы его можно было носить с собой, а никто не хочет носить с собой миниатюру трески; и если читатель потратит пять минут своего сезона в Лондоне в Национальной галерее, он может увидеть в руке Товия у Перуджино рыбу, стоящую всех этих на прилавках вместе взятых.

Некоторое порицание того же рода относится к изумительному рисунку № 68. Очень хорошо для молодого художника показать, сколько работы он может вложить в дюйм, но очень больно для старого джентльмена пятидесяти семи лет разбирать все группы через увеличительное стекло. Я мог бы сказать что-нибудь злобное о лодке, вследствие влияния этого усилия на мой характер, но не буду и оставлю с безоговорочной похвалой остальные меньшие рисунки вниманию, которое каждый из них по-разному вознаградит.

И друзья благородного художника не должны чувствовать, что я недобр в том, что я уже, возможно, слишком прямолинейно сказал. Именно потому, что я знаю его подлинную силу глубже, чем любой из поклонников, осыпающих его неразборчивыми аплодисментами, я считаю правильным отчетливо обозначить причины, которые помешали ему достичь высот, которые они не могли себе представить, и закончили тем, что поместили еще одну табличку на улице гробниц, которую страстное безумие и необразованное замешательство современного английского общества продлевают в темную перспективу над могилами своей молодежи.

Я, дорогой Маркс, всегда искренне ваш, Дж. Рёскин.

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

VI. АРХИТЕКТУРА.

Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1858.

Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1859.

The Castle Rock (Edinburgh). 1857 (Sept. 14).

Edinburgh Castle. 1857 (Sept. 17).

Castles and Kennels. 1871 (Dec. 22).

Verona v. Warwick. 1871 (Dec. 24).

Notre Dame de Paris. 1871.

Mr Ruskin’s Influence—A Defence. 1872 (March 15).

Mr Ruskin’s Influence—A Rejoinder. 1872 (March 21).

Modern Restoration. 1877.

Ribbesford Church. 1877.

Circular relating to St. Mark’s, Venice. 1879.

VI. АРХИТЕКТУРА.

[Из книги «Оксфордский музей», Г. У. Акленд и Дж. Рёскин. 1859 г., стр. 44-56.] НЕОГОТИКА И ОКСФОРДСКИЙ МУЗЕЙ.

Дорогой Акленд, я очень беспокоился с тех пор, как в последний раз слышал от вас, о ходе работ в Музее, так как мне показалось, что я уловил в ваших словах некоторое сомнение в совершенно удовлетворительном исходе.

Совершенно удовлетворительных исходов очень мало, да и быть не может; и когда предприятие, как в данном случае, предполагает развитие многих новых и прогрессивных принципов, мы всегда должны быть готовы к должной мере разочарования — отчасти из-за человеческой слабости, а отчасти из-за того, что древние назвали бы судьбой, — и мы, возможно, мудрее всего назовем это законом испытания, который запрещает достижение любого великого блага без различных компенсаций и вычетов, вероятно, весьма унизительных.

Возможно, написав вам то, что мне кажется сутью дел, касающихся вашего Музея, я отвечу на некоторые сомнения других, а также на ваши собственные страхи.

Я совершенно уверен, что когда вы впервые использовали свое влияние, чтобы отстаивать требования неоготического проекта, вы делали это под убеждением, разделяемым всеми серьезно настроенными защитниками готического стиля, что сущность и сила готики, собственно так называемой, заключается в ее приспособляемости ко всем нуждам; в той совершенной и неограниченной гибкости, которая позволила бы архитектору обеспечить все необходимое самым простым и удобным способом; и предоставить вам лучшие кабинеты, лучшие лекционные залы, лаборатории и музеи, которые могли быть предоставлены с суммой денег, имеющейся в его распоряжении.

Насколько архитектор не справился с этим; насколько вы сами, вместе с другими профессорами, каким-либо образом испытываете неудобства из-за форм архитектуры; насколько столбы или опоры мешают вам, когда вам нужно указывать, или своды мешают вашему голосу, когда вам нужно говорить, или импосты мешают вашему свету, когда вы хотите видеть — ровно настолько архитектор не смог выразить свои собственные принципы или принципы чистой готической архитектуры. Я не предполагаю, что такая неудача произошла в значительной степени; но насколько она произошла, ее нельзя по справедливости отнести на счет стиля, поскольку прецедент достаточно показал, что очень неудобные и бесполезные комнаты могут быть предоставлены во всех других стилях так же, как и в готическом; и я думаю, если в здании, устроенном для многих целей различного рода, в то время, когда практика архитектуры была несколько смущена изобретениями современной науки и еще едва ли полностью организована в отношении новых средств, находящихся в его распоряжении; если при таких обстоятельствах и с несколько ограниченными средствами вы все же получили здание, во всех главных пунктах должным образом выполняющее свои требования, вы получили, я думаю, столько, сколько можно было надеяться от принятия любого стиля вообще.

Но я гораздо больше беспокоюсь об украшении здания; ибо боюсь, что оно будет поспешно завершено и что, отчасти из-за спешки, а отчасти из-за несвоевременной экономии, может быть упущена великая возможность продвижения лучших интересов архитектурного, а в этом — и всех других искусств. Ибо принципы готического декора, сами по себе столь же простые и прекрасные, как и принципы готической конструкции, до сих пор гораздо менее понятны английской публике, и маловероятно, что могут быть приняты какие-либо эффективные меры для их осуществления. Вы знаете так же хорошо, как и я, что это за принципы; однако вам может быть удобно, если я здесь кратко изложу их так, как я сам их принимаю и имею основания полагать, что они приняты главными сторонниками неоготики.

I. Первый принцип готического декора заключается в том, что данное количество хорошего искусства будет более полезным в целом, когда оно представлено в большом масштабе и является частью связанной системы, чем когда оно мало и отделено. То есть произведение скульптуры или живописи определенного признанного достоинства будет более полезным, когда оно видно на фасаде здания или в конце комнаты, и, следовательно, многими лицами, чем если оно настолько мало, что может быть увидено только одним или двумя за раз; и оно будет более полезным, когда оно так сочетается с другими работами, чтобы произвести то впечатление, которое обычно называют «возвышенным» — как это чувствуется при взгляде на любую великую серию стационарных картин или на фасад собора, — чем если оно отделено так, чтобы возбуждать только особое удивление или восхищение, подобное тому, которое мы чувствуем к драгоценному камню в шкатулке.

Картины Месонье на французской выставке этого года были куплены, я полагаю, до открытия выставки, по 250 гиней каждая. Каждая из них представляла одну фигуру, около шести дюймов высотой — одна, студент читающий; другая, придворный, стоящий во фраке. Ни одна из этих картин не передавала никакой информации и не вызывала никаких эмоций, кроме удивления их миниатюрным и искусным исполнением. Они будут помещены их владельцами на стены небольших частных комнат, где они, вероятно, раз или два в неделю будут предметом пятиминутного разговора, пока люди пьют кофе после обеда. Сумма, потраченная на эти игрушки, была бы вполне достаточна, чтобы покрыть большое здание благородными фресками, взывающими к каждому прохожему и представляющими большую часть истории любого данного периода. Но общая тенденция европейских покровителей искусства — жалеть все суммы, потраченные таким образом, чтобы принести пользу обществу, и не жалеть ни одной на миниатюрные сокровища, главное преимущество которых в том, что замок и ключ всегда могут сделать их невидимыми.

Я без колебаний скажу, что приобретательский эгоизм, радующийся отчасти даже ощущению обладания тем, что НЕ может быть увидено другими, лежит в основе этого покровительства искусству. Это, конечно, сопряжено с чувством более надежного и удобного вложения средств в то, что может быть легко защищено и легко перенесено с места на место, чем в крупные и недвижимые работы; а также с вульгарным наслаждением мелкими диковинками продуктивного искусства, а не упражнением изобретательного гения или выражением великих фактов или эмоций.

Первая цель сторонников неоготики — противодействовать, насколько это возможно, этому чувству по всем трем его основаниям. Мы желаем (А) сделать искусство масштабным и общественно полезным, вместо малого и частно присвоенного или уединенного; (B) сделать искусство стационарным, а не переносным, связывая его с местным характером и исторической памятью; (C) сделать искусство выразительным, а не любопытным, ценным своими внушениями и уроками, более чем способом его изготовления.

II. Второй великий принцип сторонников неоготики заключается в том, что все искусство, используемое в декоре, должно быть информативным, передающим правдивые утверждения о природных фактах, если оно вообще передает какое-либо утверждение. Оно может иногда просто составлять свои украшения из мозаик, шашек, боссов или других бессмысленных орнаментов: но если оно представляет органическую форму (а во всех важных местах оно будет представлять ее), оно даст эту форму правдиво, с таким сходством с природой, какое допустит необходимая обработка рассматриваемого предмета орнамента.

Этот принцип более оспаривается, чем первый, среди самих сторонников неоготики. Я, однако, придерживаюсь его просто и всецело, полагая, что орнаментация всегда, cæteris paribus, наиболее ценна и прекрасна, когда она основана на самом обширном знании природных форм и постоянно передает такое знание зрителю.

III. Третий великий принцип неоготики заключается в том, что вся архитектурная орнаментация должна выполняться людьми, которые ее проектируют, и должна быть различной степени совершенства, допуская и, следовательно, возбуждая интеллектуальное сотрудничество различных классов рабочих; и что великое общественное здание должно быть, в скульптуре и живописи, чем-то вроде великого хора музыки, в котором, хотя, возможно, может быть только один или два голоса, идеально обученных и обладающих совершенной сладостью (остальные в разной степени слабее и менее культивированы), все же все управляются в гармонии, и каждый поддерживает партию, соответствующую его силе, совокупность звука возвышенна, несмотря на индивидуальные слабости.

Музей в Оксфорде, я знаю, был задуман его проектировщиком, чтобы показать в своем декоре работу этих трех принципов; но в самом факте того, что он это делает, он становится подвержен шансам случайной неудачи или даже серьезным разочарованиям, таким, которые вовсе не сопровождали бы принятие установленного способа современной работы. Легко вырезать капители по моделям, известным четыре тысячи лет, и невозможно потерпеть неудачу в применении механических методов и формализованных правил. Но невозможно энергично взывать к новым канонам суждения без шанса вызвать обиду; ни призывать на службу различные фазы человеческого темперамента и интеллекта, не обнаруживая время от времени, что темпераменты грубы, а интеллект слаб. Оксфордский музей, я полагаю, первое здание в этой стране, которое доверило свою орнаментацию, в любых значимых частях, изобретательности рабочего: результат весьма удовлетворительный, выступающие окна лестниц так же прекрасны по эффекту, как все, что я знаю в гражданской готике: но гораздо больше может быть достигнуто для здания, если завершение его резьбы не будет поспешным; многие люди с высокой художественной силой могут быть привлечены к тому, чтобы проявить к нему интерес, и различные уроки и предложения даны рабочим, что существенно улучшило бы окончательный декор ведущих черт. Ни одно великое готическое здание, насколько я знаю, еще не было завершено без некоторого такого мудрого обдумывания и плодотворного терпения.

Я надеялся с самого начала, что скульптура могла бы быть сделана типично иллюстративной для английской флоры: насколько эта идея была до сих пор осуществлена, я не знаю; но я знаю, что она не может быть должным образом осуществлена без тщательного изучения доступного характера основных родов, чего архитекторы до сих пор не предпринимали. Предложение, которое я слышал на днях, о добавлении смелого входного крыльца к фасаду, показалось мне во всех отношениях полным преимуществ, так как пустота фасада была, на мой взгляд, с самого начала серьезным недостатком в проекте. Если бы была открыта подписка с целью возведения такового, я думаю, нашлось бы немного лиц, интересующихся современным искусством, которые не были бы рады присоединиться к продвижению такой цели.

Я думаю, я мог бы поручиться за то, что некоторые части проекта будут курироваться лучшими из наших современных скульпторов и художников; и я верю, что, если так курируемое, крыльцо могло бы и стало бы венчающей красотой здания и сделало бы всю разницу между тем, чтобы быть только удовлетворительной и достойной работой, или самой прекрасной и впечатляющей.

Внутреннее убранство — дело гораздо более трудное; возможно, вы позволите мне отложить несколько слов, которые я должен сказать о нем, до тех пор, пока у меня не будет времени для другого письма: которое, однако, я надеюсь найти в скором времени.

Поверьте мне, мой дорогой Акленд, всегда преданно ваш,

Дж. Рёскин.

[Из книги «Оксфордский музей», стр. 60-90.] Неоготика и Оксфордский музей.

20 января 1859 г.

Дорогой Акленд, я не смог написать, как надеялся, из Швейцарии, ибо нашел невозможным сформулировать какие-либо принципы относительно декора Музея, которые не вовлекали бы так или иначе спорные моменты, слишком многочисленные и слишком тонкие, чтобы обсуждать их в письме. Не меньше трудностей я испытываю и сейчас, когда пишу вам, что касается вопроса, возникшего в наших недавних беседах относительно наилучшего способа завершения этих внутренних украшений. И все же я должен написать, хотя бы для того, чтобы просить, чтобы я мог быть каким-то образом связан с вами в том, что вы сейчас делаете, чтобы представить Музей более определенно общественному сознанию — чтобы я мог быть связан по крайней мере в выражении моего глубокого чувства благородной цели здания — благородной искренности усилий его архитектора — бесконечного блага, которое учения, которым оно будет посвящено, должны, в конечном итоге, принести человечеству. Насколько обширен диапазон этого исхода, вы показали в лекции, которую я только что прочитал, в которой вы так восхитительно проследили цепь физических наук, охватывающую великие согласия этой видимой вселенной. Но насколько глубоки будут действия этих новых источников знания, и как велика наша нужда в них, и как далеко яркость и благотворность их должны достичь среди всех лучших интересов людей — возможно, никто из нас еще не может постичь, тем более знать или сказать. Ибо, как бы я ни почитал физическую науку как средство умственного образования (и вы знаете, как я отстаивал ее как таковую вот уже двадцать лет, с того солнечного весеннего дня, когда Эренберг, вы и я охотились за инфузориями в ручьях луга Крайст-Черч, до часа, когда приз, предложенный сэром Уолтером Тревельяном и вами за лучшее эссе о фауне того луга, ознаменовал начало новой эры в английском образовании) — как бы, говорю я, я ни почитал физическую науку в этой функции, я почитаю ее в данный момент больше как источник величайшей человеческой практической силы и средство, с помощью которого далеко отстоящие расы мира, которые сейчас сидят во тьме и тени смертной, должны быть достигнуты и возрождены. Дома или далеко — призыв одинаково мгновенен — здесь, из-за нехватки более обширной физической науки, чума на наших улицах, голод на наших полях; вредитель пускает корни и плоды по полушарию земли, мы не знаем почему; голоса наших детей замирают в тишине ядовитой смерти, мы не знаем почему; население этой самой цивилизованной страны сопротивляется всякой попытке привести его к чистоте привычек и жилища — дать ему подлинность питания и полезность воздуха, как новому вмешательству в его свободу; и настаивает во всеуслышание на своем праве на беспомощную смерть. Все это ужасно; но еще ужаснее то, что тусклые, фосфоресцирующие, пугающие суеверия все еще удерживают свои позиции на двух третях обитаемого земного шара, и что все явления природы, которые были предназначены Творцом для утверждения Его вечных законов любви и суда, и которые, правильно понятые, утверждают их сильнее своим терпеливым благодеянием и спасительной разрушительностью, чем чудесная роса на руне Гедеона или сдержанные молнии Хорива — что все эти легенды о ежедневном обращении Бога со Своими творениями остаются непрочитанными или читаются наоборот, в слепой, сторукий ужас идолопоклоннической космогонии.

Как странно кажется, что физическая наука когда-либо считалась враждебной религии! Гордыня физической науки, действительно, враждебна, как и всякая другая гордыня, как религии, так и истине; но искренность науки, будучи далекой от враждебности, является прокладывающим путь среди гор для ног тех, кто провозглашает мир.

Теперь, следовательно, и только теперь, кажется мне, Университет стал завершенным в своей функции учителя молодежи нации, которой каждый час дает более широкую власть над отдаленными землями; и от которой каждая пядь расширенного владычества требует нового, разнообразного и разнообразно применимого знания законов, которые управляют устройством земного шара и должны в конечном итоге регулировать промышленность, не меньше, чем дисциплинировать интеллект человеческого рода. Я едва могу отвлечь свой ум от этих глубоких причин ликования к второстепенным трудностям, которые окружают или ограничивают ваше предприятие. Великая работа совершена; непосредственное впечатление, произведенное ею, не имеет большого значения; и что касается моих собственных специальных предметов мысли или цели, хотя многие из них тесно связаны с тем, что было сделано, и некоторые принципы, которые я считаю, по-своему, имеющими большое значение, неловко скомпрометированы в том, что было сделано несовершенно — все это я склонен отбросить или довольствоваться компромиссом, когда я только знаю, что здание в главных пунктах пригодно для своей могучей работы. И все же вы не подумаете, что для меня было безразлично, когда я увидел, как я проходил мимо химических лабораторий профессора Броди на днях, как тесно этот успех адаптации был связан с выбором стиля. Это было очень трогательно и удивительно для меня. Здесь была архитектура, которую я научился знать и любить в задумчивых руинах, покинутых надеждами и усилиями людей, или в разобранных крепостных фрагментах, записывающих только их жестокость — здесь была эта самая архитектура, отдающая себя, как если бы созданная только для них, передовым действиям человеческого открытия и нежнейшим функциям человеческого милосердия. Никакая другая архитектура, как я почувствовал в одно мгновение, не могла бы так приспособиться к новой и странной должности. Никакие фиксированные расположения фриза и столба, ни принятые пропорции стены и крыши, ни практиковавшаяся утонченность классического декора не могли бы иначе, как абсурдно и фантастически, уступить свое ложе тиглю, а свой взрыв — печи; но эти старые своды и сильные контрфорсы — готовые всегда служить человеку, каково бы ни было его повеление — стряхивать волны войны назад от его скалистых мест или продлевать сквозь слабые сумерки святилища вздохи его суеверия — ему нужно было только попросить их об этом, и они немедленно входили в самые скромные служения искусств исцеления и самые суровые и ясные должности на службе науки.

И чем дольше я изучал устройство Музея, тем больше я чувствовал, что это могла быть только какая-то случайная задержка в признании этой эффективности для своей работы, которая вызвала какое-либо чувство, враждебное его прогрессу среди членов Университета. Общая идея о Музее, возможно, до сих пор заключалась в том, что это вынужденная попытка привнести декоративные формы архитектуры в несовместимые использования; тогда как реальный факт, насколько я могу его разглядеть, заключается в том, что никакая другая архитектура не была бы возможна при требуемых обстоятельствах; и что любая попытка ввести классические типы форм в эти лаборатории и музеи должна была закончиться смехотворным разочарованием. Но здание теперь достигло точки кризиса, и от того, какое обращение получат его комнаты теперь при завершении, зависит, будут ли факты их уместности и полезности признаны публикой или упущены из виду в отвлечении их внимания на вопросы, полностью внешние.

Я чувствую это настолько сильно, что, какими бы средствами декора вы ни располагали, я был бы склонен рекомендовать чрезвычайную сдержанность в этом вопросе. Возможно, я даже желал бы такой сдержанности по абстрактным основаниям чувства. Изучение естественной истории — это изучение, адресованное активным энергиям тела и ума. Ничего нельзя получить из него мечтами, не всегда много размышлениями — все поиском и видением. Это работа для холмов и полей — работа ног и рук, ножа и молотка — насколько она должна впоследствии продолжаться в доме, чем активнее и рабочее наши действия, тем лучше, свежий воздух дует из окон, и ничто не мешает свободному пространству для наших полок и инструментов на стенах. Я не уверен, что много внутренних образов или цвета, или другого возбуждающего обращения к каким-либо наблюдательным способностям было бы желательно при таких обстоятельствах. Вы знаете лучше; но я не стал бы больше думать о живописи в ярких цветах рядом с вами, пока вы препарируете или анализируете, чем о развлечении вас концертом флейт и тарелок.

Но далее: Вы полагаете, что готический декор — это легкая вещь, или что он должен быть осуществлен с уверенностью в успехе при первой попытке, при новых и трудных условиях? Система готических украшений потребовала восьмисот лет для созревания, собирая свою силу неразделенным наследованием традиционного метода и непрерывным приращением систематической силы; от своей кульминационной точки в Сент-Шапель она угасала в течение четырехсот лет блестящего упадка; вот уже два столетия она лежит мертвой — и более того — похороненной; и более того, забытой, как мертвец из памяти; вы ожидаете возродить ее из этих ваших реторт и печей, как облачный дух Аравийского моря поднялся из-под печатей Соломона? Возможно, я сам был виновато ответственен за эту слишком жадную надежду в вашем уме (как и в уме других) тем, на чем я так часто настаивал относительно долга выявления силы подчиненных рабочих в декоративном дизайне. Но вы думаете, я имел в виду рабочих, обученных (или необученных) так, как наши были до недавнего времени, а затем брошенных на произвол судьбы, в несамостоятельные споры с неизвестными элементами стиля? Я имел в виду прямо противоположное этому; я имел в виду рабочих, которых нам еще предстоит создать: людей, наследующих инстинкты своего ремесла через многие поколения, жестко обученных каждому механическому искусству, которое относится к их материалам, и знакомых с младенчества с каждым условием их прекрасной и совершенной обработки; информированных и утонченных в зрелости постоянным наблюдением всех природных фактов и форм; затем классифицированных, согласно их доказанным способностям, в упорядоченные компании, в которых каждый человек должен знать свою роль и принимать ее спокойно и без усилий или сомнений — бесспорно хорошо, безупречно выполненный, закованный и вооруженный с ног до головы для своего места и функции. Можете ли вы положить руку на таких людей? или вы думаете, что простое естественное доброжелательство и доброе чувство могут сразу заменить их место? Не так: и чем более верные и искренние умы, с которыми вы имеете дело, тем осторожнее вы должны быть, чтобы не подталкивать их к полям усилий, в которых, слишком рано вовлеченные, они могут быть только подвергнуты бесполезному поражению.

Не можете вы надеяться достичь правилом или системой того, что не может быть сделано индивидуальным вкусом. Законы цвета определимы до определенных пределов, но они еще не определены. Настолько они далеки от определения, что последняя и, в целом, лучшая работа по этому предмету (сэра Гардинера Уилкинсона) объявляет «цветовые согласия» предыдущих авторов диссонансами, и наоборот.

Поэтому, как бы я ни любил цветовой декор, когда он дан правильно, и как бы существенным он ни считался великими архитекторами всех периодов для завершения их работы, я бы не стал, на вашем месте, пытаться осуществлять такой декор в настоящее время, в какой-либо сложной степени, во внутреннем убранстве Музея. Оставьте это для будущего размышления; прежде всего, не пробуйте никаких экспериментов. Пусть будут сделаны небольшие рисунки предлагаемых расположений цвета в каждой комнате; пусть их изменяют на бумаге, пока вы не почувствуете, что они правильны; затем осуществляйте их твердо и просто; но, заметьте, с как можно более деликатным исполнением. Грубая работа хороша на своем месте, в трехстах футах над глазом, на фасаде собора, но не во внутреннем убранстве комнат, посвященных исследованиям, в которых все зависит от точности прикосновения и остроты зрения.

Что касается этой отделки, последними штрихами, наложенными на скульптуру здания, я болезненно чувствую вредность любой необдуманной скупости в этот момент. Ибо, возможно, сторонники сокращения расходов могут утверждать, что до тех пор, пока здание пригодно для своих целей (и ваш отчет является окончательным относительно того, что оно таково), экономия в обработке внешних черт вполне допустима и никоим образом не уменьшит полезность здания в великих объектах, которые учитывали его проекты. В некоторой степени это верно. У вас есть удобные комнаты, я надеюсь, достаточное оборудование; и теперь гораздо больше зависит от профессоров, чем от украшений здания, станет ли оно ярким или неясным центром общественного просвещения. И все же есть другие моменты, которые следует учитывать. В том виде, в каком здание стоит в настоящее время, в нем есть обескураживающий аспект скупости. Видно, что архитектор сделал все, что мог, со средствами, находящимися в его распоряжении, и что как раз в момент достижения того, что было правильным, он был остановлен из-за нехватки средств. Это видно почти в каждом камне здания. Это отделяет его широкой отчетливостью от всех других зданий в Университете. Можно сразу увидеть, что наши другие общественные учреждения и все наши колледжи — хотя некоторые из них просто спроектированы — все же богато построены, никогда не скупо. Кусочки княжеской дороговизны, то тут, то там, смешиваются среди простоты или строгости жизни студента. Какая практическая нужда, например, у нас в Крайст-Черч в красивых веерных сводах, под которыми мы поднимаемся обедать? Мы могли бы так же легко достичь высоты наших банкетов под простым сводом. Какая нужда у читателей в Бодлианской библиотеке в ребристых трасериях, которые украшают ее внешние стены? И все же, кто из этих читателей не подумал бы, что знание оскорблено их удалением? И есть ли кто-нибудь из студентов Баллиола, лишенный благодарности за добрую щедрость человека, который дал им красивые скульптурные кронштейны их окна-эркера, когда три массивных выступающих камня ответили бы цели так же хорошо? В этих, а также других уважаемых и приятных частях наших колледжей мы находим всегда богатое и достойное завершение всех назначенных черт, что, я верю, не без сильного, хотя и не прослеженного эффекта на умы младших ученых, давая им уважение к отраслям знания, которые эти здания призваны чтить, и увеличивая, в некоторой степени, то чувство ценности деликатности и точности, которое является первым условием продвижения в самих этих отраслях знания.

Ваш Музей, если вы теперь доведете его до поспешного завершения, произведет впечатление прямо противоположное этому. Он будет иметь вид места, не где установлена почитаемая система обучения, а где неразумно предпринимается невыгодный эксперимент. В вашей власти еще избежать этого и сделать здание столь же благородным по аспекту, как и по функции. Какой бы шанс ни был на неудачу во внутренней работе, богатая орнаментация может быть дана, без всякого шанса на неудачу, как раз той части экстерьера, которая доставит удовольствие каждому прохожему и выразит значение здания лучше всего глазам незнакомцев. Нет, повторяю, шанса на серьезную неудачу в этом внешнем декоре, потому что ваш архитектор имеет в своем распоряжении помощь людей, таких, как работали с архитекторами прошлых времен. Не только искусство готической скульптуры отчасти сохранилось, хотя искусство готического цвета было давно потеряно, но бескорыстное — и, я сожалею сказать, отчасти самопожертвенное — рвение двух первоклассных скульпторов, мистера Манро и мистера Вулнера, которое уже дало вам серию благородных статуй, все еще в вашем распоряжении, чтобы возглавить и систематизировать усилия менее значительных рабочих.

Я не знаю, припишете ли вы это более высокой оценке, чем ваша, гения семьи О'Ши, или более низкой оценке того, что они до сих пор совершили, что я верю, что они, по мере продвижения, произведут гораздо лучшую декоративную скульптуру, чем любая в настоящее время завершенная в Музее. Также следует помнить, что скульпторы способны работать для нас с прямотой значения, которую никто из наших художников не мог бы принести к своей задаче, даже если бы они были расположены помочь нам. Художник едва ли возбуждается к своей силе, кроме как сюжетами, полными обстоятельств, такими, которые было бы трудно предложить уместно в настоящем здании; но у скульптора достаточно места для своей полной силы в портретных статуях, которые неизбежно являются ведущими чертами хорошего готического декора. Позвольте мне молить вас, поэтому, насколько вы имеете влияние на делегацию, умолять их благоприятного рассмотрения проекта, изложенного в призыве мистера Гресвелла — обогащение дверного проема и завершение скульптуры Западного фасада. Есть причина желать, чтобы такой план был осуществлен, более широкого охвата, чем любой, касающийся интересов самого Музея. Я верю, что возвышение всех искусств в Англии до их истинного достоинства зависит главным образом от нашего восстановления того единства цели у скульпторов и архитекторов, которое характеризовало проектировщиков всех великих христианских зданий. Скульптура, отделенная от архитектуры, всегда вырождается в изнеженность и причуды; архитектура, лишенная скульптуры, в лучшем случае является удобным расположением мертвых стен; ассоциированные, они не только украшают, но взаимно возвышают друг друга и дают всем искусствам страны, в которой они таким образом существуют, соответствующий тон величия.

Однако я хотел бы выступить за украшение этого дверного проема портретной скульптурой, и не столько даже по каким-либо из этих важных соображений, сколько потому, что это стало бы первым в современной английской архитектуре примером истинной ценности и верного места для памятных статуй. В настоящее время мы, кажется, совершенно не знаем, куда ставить такие статуи. Среди чахлых деревьев пустынных площадей, на перекрестках запутанных улиц, балансирующими на вершинах колонн, верхом на триумфальных арках или преграждающими проходы соборов — ни в одном из этих положений, как мне кажется, портретная статуя не достигает своей цели. Можно задаться вопросом, почетна ли установка таких статуй для тех, кто их воздвигает, но, безусловно, она не делает чести тем лицам, которых призвана увековечить; и нет никакой радости человеку, заслужившему признание своей страны, осознавать, что однажды он может загромоздить перекресток или обезобразить парковые ворота. Но нет человека достойного или сердечного, кто не счел бы высокой и бесценной наградой, если бы его статуя была помещена там, где она могла бы напоминать молодежи Англии о том, что было образцового в его жизни или полезного в его трудах, и на которую взирали бы не с пустым почтением, не с бесплодной задумчивостью, а с тем подражательным, пылким, беззаветным воодушевлением чести, которое юность воздает мертвым вождям любимого ею дела или первооткрывателям света, которым она живет. Быть погребенным под тяжестью мрамора или с пышностью церемоний — это все же не более чем погребение; но быть ежедневно вспоминаемым с благотворной нежностью самыми деятельными умами нации, которой мы служили, и иметь власть, дарованную даже теням бедных черт лица, ушедших в прах, по-прежнему предостерегать, воодушевлять, повелевать, подобно тому как чело отца правит и возвышает труд его детей. Это не погребение, а бессмертие.