«Стрелы погони: Собрание писем Джона Рёскина (1840–1880)»

Существует, однако, другой вид портретной живописи, уже широко представленный в работах Музея; а именно, портретное изображение цветов и животных, по поводу которого я должен попросить вас позволить мне сказать несколько эгоистичных, а также поздравительных слов — эгоистичных, поскольку они касаются этого наглядного изложения принципа, который я уже давно стремлюсь отстаивать. Мы, англичане, называем себя практичным народом; но, тем не менее, есть некоторые из наших лучших и самых общих инстинктов, на воплощение которых в жизнь у нас уходят десятилетия. Вероятно, ни один образованный англичанин или англичанка за последние сорок лет не посещали Шотландию, имея свободное время, не совершив паломничества в Мелроз; и я полагаю, они никогда не совершали этого паломничества, не напевая про себя рефрен из описания аббатства, сделанного Скоттом. И в этом описании (нельзя ли также предположить?) они обычно не чувствуют ни одни двустишия глубже, чем эти —

“Spreading herbs and flowerets bright

Glistened with the dew of night.

No herb nor floweret glistened there

But was carved in the cloister arches as fair.”

И все же, хотя мы каждый год возводим в Англии новые образцы всякого рода дорогостоящих и различно предназначенных зданий — церковных, гражданских и жилых, — никто из нас за весь этот период не набрался смелости применить эти прекрасные двустишия на простой практике. Мы продолжали, даже в лучших готических работах, за которые брались, неуклюже копировать грубейшие орнаменты предыдущих построек; мы даже не мечтали поучиться у монахов Мелроза и поискать помощи под росой, сверкавшей в их огороде «доброй капусты».

Ваш Музей в Оксфорде — буквально первое здание, возведенное в Англии с конца пятнадцатого века, которое бесстрашно подвергло новому испытанию эту старую веру в природу и в гений самостоятельного рабочего, черпавшего из природы необходимые ему материалы. Поэтому я искренне рад, что вы решили выгравировать для публикации одну из капителей О’Ши; она станет полным типом всей работы в ее внутреннем значении, и гораздо лучше показать одну из них в ее завершенности, чем давать какой-либо уменьшенный эскиз здания. Тем не менее, как бы прекрасна ни была эта капитель, и как бы прекрасна ни была вся остальная работа О’Ши, это еще не совершенная готическая скульптура; и это могло бы привести к опасной ошибке, если бы восхищение, выражаемое этим резным работам, было безоговорочным.

Я не могу, конечно, в этом письме вдаваться в обсуждение вопроса, все более и более волнующего нас с каждым днем, относительно должного значения и сферы условности в трактовке естественной формы; но я могу кратко изложить то, что, как я надеюсь, станет выводом, к которому в конечном итоге придут все эти «волнения» наших лучших архитекторов.

Высшее искусство во всех видах — это то, которое передает больше всего истины; и лучшим возможным орнаментом была бы роспись внутренних стен фресками Тициана, изображающими совершенное Человечество в цвете; и скульптура внешних стен Фидием, изображающая совершенное Человечество в форме. Тициан и Фидий совершенно одинаковы в своем понимании и трактовке природы — это вечные эталоны правильного.

Ниже орнаментации, которую могли бы даровать такие люди, как они, в зависимости от ее подчинения вульгарным нуждам или второстепенным местам, располагается то, что обычно понимается как декоративное искусство. Чем ниже его назначение и чем менее податлив его материал, тем меньше природы оно должно содержать, пока зигзаг

BRITISH FERNS.

не становится лучшим украшением для подола одежды, а мозаика из кусочков стекла — лучшим дизайном для цветного окна. Но все эти формы низшего искусства должны быть условными только потому, что они подчинены, а не потому, что условность сама по себе является чем-то хорошим или желательным. Всякая правильная условность — это мудрое принятие условий ограничения или неполноценности и следование им: это может быть неполноценность нашего знания или силы, как в искусстве полудикого народа; или ограничение по причине материала, как в том, как художник по стеклу должен ограничивать себя прозрачным оттенком, а скульптор — отказывать себе в ресницах и пленке струящихся волос, которые он не может высечь в мраморе: но во всех случаях без исключения правильная условность — это либо мудрое принятие подчиненного места, либо благородная демонстрация силы в рамках принятого ограничения; это не улучшение естественной формы до чего-то лучшего или более чистого, чем сама Природа.

Теперь этот великий и драгоценнейший принцип может быть скомпрометирован двумя совершенно противоположными способами. Он компрометируется с одной стороны, когда люди полагают, что деградация естественной формы, которая делает ее пригодной для какого-то подчиненного места, является ее улучшением; и что черный профиль на красном фоне, поскольку он уместен на кувшине для воды, является поэтому идеализацией Человечества и более благородным искусством, чем картина Тициана. И он компрометируется столь же серьезно с противоположной стороны, когда люди отказываются подчиняться ограничению материала и пригодности назначения — когда они пытаются создавать законченные картины на цветном стекле или подменяют необдуманную имитацию природных объектов совершенством адаптированного и дисциплинированного дизайна.

В работе Оксфордского музея есть тенденция к ошибке в эту последнюю сторону; неизбежная, конечно, в нынешнем состоянии нашего искусствоведческого знания — и менее достойная сожаления в здании, посвященном естественным наукам, чем в любом другом: тем не менее, я не могу закончить это письмо, не указав на нее и не предостерегая широкого читателя от предположения, что орнаментация Музея является или может быть пока что представлением того, чем станет готическая работа, когда ее возрождение будет завершено. Гораздо более строгая, но более совершенная и прекрасная, эта работа будет включать в себя, под более суровым условным ограничением, выражение не только

From “The Oxford Museum.” p. 89.

естественной формы, но и всего жизненного и благородного естественного закона. Ибо истинность декора никогда не должна измеряться его имитативной силой, но его суггестивной и информативной силой. В приложенном пазухе железной конструкции нашей крыши, например, лист и орех конского каштана используются как основные элементы формы: они расположены неплохо и производят более приятный эффект, чем могли бы дать завитки железа, не подкрепленные никакой отсылкой к природным объектам. Тем не менее, я не называю это абсолютно хорошим дизайном; ибо можно было бы, при гораздо более строгой условной обработке железных прутьев и более сильной конструктивной их компоновке, придать энергичное выражение не только формам листьев и орехов, но и их особому лучистому или веерообразному расширению и другим условиям группы и роста дерева; что было бы тем более красиво и интересно, поскольку они возникли бы из более глубокого исследования природы и более адаптивной модифицирующей силы в уме дизайнера, чем простое листовое завершение клепаного завитка.

Я вынужден назвать эти недостатки, чтобы предотвратить неверное толкование принципов, которые мы пытаемся утвердить; но я не называю их такими, которых следует избегать в настоящее время, или даже такими, о которых стоит сильно сожалеть. Они не лежат на совести ни архитектора, ни подчиненных ему рабочих; но только на системе, которая в течение трех столетий удерживала всех нас от здорового изучения; и хотя я не сомневаюсь, что в конечном итоге мы будем стремиться к более прекрасным и справедливым выражениям готического принципа, чем те, что возможны в Оксфордском музее, его строители никогда не утратят права на нашу главную благодарность как первые проводники в правильном направлении; и само здание — первый выразитель обретенной истины — будет тем более почитаемо, чем больше его превзойдут.

Верьте мне, мой дорогой Акленд, всегда преданный Вам, Дж. Рёскин.

[Из «The Witness» (Эдинбург), 16 сентября 1857 г.] СКАЛА ЗАМКА.

Dunbar, 14th September, 1857.

Редактору «The Witness».

Дорогой сэр: Уезжая сегодня утром из Эдинбурга, я услышал сообщение, которое обеспокоило меня больше, чем я могу легко выразить, и весьма основательно испортило удовольствие от моей поездки сюда. Если в этом сообщении нет ни слова правды, конечно, не обращайте внимания на это письмо; но если для моих опасений есть реальные основания, я надеюсь, вы предоставите мне место на ваших страницах для нескольких слов по этому поводу.

Шепот — надеюсь, я могу сказать, клевета — касался определенных действий, которые происходят в Замке. Говорили, что архитектор намерен врезаться в склон скалы Замка, чтобы обеспечить надежный фундамент для каких-то новых построек.

Теперь, скала Замка в Эдинбурге, насколько я знаю, просто самая благородная в Шотландии, удобно доступная для любых существ, кроме чаек или чибисов. Эйлса и Басс, конечно, более удивительны; и, полагаю, в Западном нагорье есть массивы скал более дикие и фантастические; но люди ездят смотреть на них лишь раз или два в жизни, в то время как скала Замка ежедневно влияет на формирование вкуса или разжигание воображения каждого многообещающего юноши в Эдинбурге. Даже независимо от своего положения, это массив исключительной важности среди скал Шотландии. Нелегко найти среди ваших гор «скалу» столь определенной формы и столь величественного масштаба. Среди центральных холмов Шотландии, от Бен-Уивиса до Ламмермура, я не знаю ни одной, сравнимой с ней; в то время как, будучи смелой и обширной, ее базальтовые пласты так благородно расположены и образуют серию кривых, одновременно столь величественных и гармоничных, от дерна у их основания до корней бастионов, что, пока у ваших художников есть эта скала для изучения, я не вижу, чтобы им нужны были слепки с Микеланджело или кого-либо еще, чтобы учить их законам композиции или источникам возвышенного.

Но если вы хоть раз врежетесь в ее склон, все кончено. Потревожьте хоть в одной точке простые линии, по которым стены сейчас выступают и отступают над поросшим травой гребнем, и вы с таким же успехом можете сразу превратить ее в карьер и взорвать скалу, Замок и все остальное. Можно поспорить, являются ли изменения, внесенные в архитектуру вашего города в последние годы, во всех случаях улучшениями; но совершенно точно, что вы не можете улучшить архитектуру ваших вулканических скал никакими взрывными ретушами. И ваша ошибка будет совершенно неисправимой. Вы можете реставрировать часовню Тринити или отказаться от ее реставрации, как вам угодно, но не будет нужды отказываться от реставрации скалы Замка. Вы не можете ни облицевать ее заново, ни скрепить заново, ни заказать другую в «похожем стиле». Это опасный вид гравировки, который вы практикуете на столь крупной драгоценности. Но я надеюсь, что трачу время зря, написав об этом: я не могу поверить в это сообщение и не думаю, что жители Эдинбурга, обычно столь гордящиеся своим городом, настолько не осознают, из чего состоит его главное благородство, и настолько совершенно безразличны к самим чертам его пейзажа, которые были средством высочайшего и чистейшего образования для их величайших людей, чтобы позволить коснуться этой скалы. Если работы ограничатся внутренней стороной стены, вреда не будет; но пусть хоть один контрфорс или хоть одна расщелина загромоздят или разделят ее внешний склон, и не найдется в Эдинбурге ни одного человека с чувствительностью или здравым смыслом, который не покраснел бы и не скорбел бы об этом всю свою жизнь.

Верьте мне, мой дорогой сэр, очень преданный Вам, Дж. Рёскин.

[Из «The Witness» (Эдинбург), 30 сентября 1857 г.] ЭДИНБУРГСКИЙ ЗАМОК.

Penrith, 27th September.

Редактору «The Witness».

Дорогой сэр: Я вижу по некоторым замечаниям в «Literary Gazette» относительно моего письма, которому вы предоставили место на своих страницах 16-го числа, что проект предполагаемых дополнений к Эдинбургскому замку получает действительно серьезное рассмотрение. Возможно, поэтому несколько слов относительно популярного, но обычно невыгодного дела строительства замков могут представлять интерес для ваших читателей. Мы часто немного путаемся в наших представлениях относительно природы замка — в собственном смысле этого слова. «Замок» — это укрепленный жилой дом, содержащий помещения для стольких слуг, сколько необходимо для полной защиты его позиции. «Крепость» — это укрепленная военная позиция, обычно понимаемая как достаточно обширная, чтобы вместить большие группы войск. А «цитадель» — это укрепленная военная позиция, связанная с укрепленным городом и способная продержаться, даже если город будет взят.

Хорошо бы прояснить эти моменты: ибо определенные условия архитектуры применимы и красивы в каждом случае, в зависимости от использования и характера здания; и некоторые другие условия, подобным образом, неприменимы и уродливы, потому что противоречат его характеру и не способствуют его использованию.

Теперь эта полезность и бесполезность в архитектурных особенностях зависит, конечно, прежде всего от военной практики того времени; так что формы, которые были величественны, потому что рациональны, до изобретения пороха, являются низкими, потому что смешны, во времена снарядов и выстрелов. Сама идея и возможность замка в собственном смысле ушли вместе с оружием средних веков. Дом человека мог быть защищен его слугами от отряда кавалерии, если его двери были прочными, а зубцы стен прорезаны. Но он не может быть защищен от пары полевых орудий, какой бы ни была толщина его дуба или количество его бойниц.

Я сожалею, как никто другой может сожалеть, о потере замковой архитектуры в собственном смысле этого слова. Нет ничего более благородного или интересного, чем настоящий замок тринадцатого или четырнадцатого века, когда он построен в труднодоступном месте, а его строитель использует каждый дюйм земли, чтобы получить больше места, и каждую неровность поверхности для целей обзора и обороны; так что замок сидел на своей скале, как сильный всадник сидит на своей лошади — приспосабливая свои конечности к каждому изгибу кремня под ним; и окаймляя горный мыс далеко в небе дикими гребнями своих фантастических зубцов. Таких замков мы больше не увидим; и именно потому, что я хорошо их знаю и глубоко люблю, я так говорю. Я знаю, что их сила и достоинство состоят, точно так же, как сила солдата, в том, что они знают и выполняют свою работу тщательно; в том, что они выдвинуты на край или подняты на пик скалы не для показа или гордости, а для должной охраны и обзора; и что все их прекрасные неровности и кажущиеся капризы формы на самом деле являются их выполнением нужды, сделанным прекрасным благодаря их вынужденной ассоциации с дикой силой и грацией естественной скалы. Все попытки имитировать их сейчас бесполезны — просто девичья игра. Заметьте, мне нравится девичья игра и детская игра на своем месте, но не в планировании военных зданий. Детская игра во многих случаях — это истинная мудрость. Я полностью принимаю истинность тех стихов Вордсворта, начинающихся —

“Who fancied what a pretty sight

This rock would be, if edged around

With living snowdrops?—circlet bright!

How glorious to this orchard ground!

Was it the humor of a child?” etc.

Но я не могу применить те же принципы к более серьезным делам и изменить чтение стихов применительно к работам в Эдинбургском замке, вот так:

“Who fancied what a pretty sight

This rock would be, if edged around

With tiny turrets, pierced and light,

How glorious to this warlike ground!”

Поэтому, хотя я точно не знаю, что вам предстоит сделать в Эдинбургском замке, что бы это ни было, я уверен, что единственный правильный способ сделать это — простой способ. Стройте то, что необходимо — часовню, казармы или жилой дом — в лучших местах, с военной точки зрения, из темного камня и бомбоустойчивыми, держа их низко и в пределах существующей линии валов. Это рациональная вещь; и жители Эдинбурга в конце концов найдут ее живописной. Так было бы при любых обстоятельствах; но это особенно так в данном случае; ибо величие Эдинбургского замка зависит в высшей степени от большой, неразрывной, но прекрасно варьирующейся параболической кривой, по которой он спускается от Круглой башни на Замковом холме к завершающему куску нависающей скалы на севере. Это последняя грандиозная черта Эдинбурга, оставшаяся до сих пор неповрежденной. Вы заполнили свою долину большой трубой, насыпью и Учреждением; вторглись в Старый город Банком, Колледжем и несколькими пожарами; уменьшили всю Принсес-стрит памятником Скотту; и разрезали Трон Артура пополам Королевской дорогой. Вам осталось только испортить кривую вашего Замка, и ваши иллюстрации художественного принципа широты будут полными.

Может показаться на первый взгляд, что я отступаю от предложенного мною правила полезности, умоляя ограничить все предпринимаемые постройки существующими валами, чтобы сохранить контур внешней скалы. Но я предполагаю, что в нынешнем состоянии военной науки и европейской политики Эдинбургский замок не является очень важной военной позицией; и что для того, чтобы сделать его пригодной крепостью или цитаделью, потребовалось бы много дополнительных работ, серьезно мешающих удобству жителей Нового города и организации Железнодорожной компании. И пока эти второстепенные работы не выполнены, я не вижу смысла разрушать вашу прекрасную скалу только для того, чтобы навести еще одно орудие или дать помещение еще одной роте. Но я вижу и искренне стремился бы отстаивать уместность сохранения архитектуры здания в пределах этих валов в мужском и простом стиле, и не позволять ошибочному представлению о живописности заставлять благородную крепость выглядеть как детская игрушка.

Верьте мне, мой дорогой сэр, очень преданный Вам, Дж. Рёскин.

[Из «The Daily Telegraph», 22 декабря 1871 г.] ЗАМКИ И ПСАРНИ.

Редактору «The Daily Telegraph».

Сэр: Я был удивлен на днях вашей статьей о тавернах, но никогда еще в жизни я не был так удивлен чем-либо в печати, как вашей сегодняшней статьей о замках.

Я — любитель замков самого истинного сорта. Я не думаю, что кто-либо из ныне живущих чувствовал что-то похожее на ту печаль или гнев, с которыми я наблюдал современное разрушение железными дорогами и промышленностью, чему способствовала порочная недальновидность наших великих семейств, половины национальных памятников Англии, либо фактически, либо по эффекту и силе ассоциации — как Конуи, например, теперь вибрирующий от разрушения над железнодорожной станцией. Что касается Уорикского замка, я назвал его в своем письме от прошлого октября в «Fors Clavigera» как тип архитектурных сокровищ этой нашей Англии, известных мне и любимых с детства до сего часа.

Но, сэр, я в этот час пытаюсь найти работу и еду для мальчика семнадцати лет, одного из восьми человек — двух супружеских пар, женщины и ее дочери, и этого мальчика и его сестры, — которые все спят вместе в одной комнате, около 18 футов в квадрате, в самом сердце Лондона; а вы призываете меня к подписке, чтобы помочь восстановить Уорикский замок.

Сэр, я старый и чистокровный тори, и как таковой я говорю: «Если благородное семейство не может восстановить свой собственный замок, во имя Божье, пусть живут в ближайшей канаве, пока не смогут».

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

Денмарк-Хилл, 20 декабря.

[Из «The Daily Telegraph», 25 декабря 1871 г.] ВЕРОНА против УОРИКА.

Редактору «The Daily Telegraph».

Сэр: О жилье для бедных и богатых вы, возможно, позволите мне сказать еще пару слов, даже на ваших тесных колонках в рождественское утро. Вы считаете меня непоследовательным, потому что я хотел купить Верону, а не хочу восстанавливать Уорик.

Я хотел и до сих пор хочу купить Верону. Я бы отдал половину своего состояния, чтобы купить ее для Англии, если бы кто-то еще помог мне. Но я бы купил ее, чтобы то, что от нее осталось, не было сожжено, а то, что потеряно, не было восстановлено. Было бы действительно очень приятно — не только мне, но и многим другим скорбящим людям, — если бы вещи можно было восстанавливать, когда мы захотим. Я бы охотно подписался на восстановление, например, яслей, в которых лежал колыбельный Царь Иудейский в этот день несколько лет назад, и не без желания восстановить более бедную колыбель нашего английского «делателя королей», если бы это было возможно. Но на создание новых яслей, которые будут выставлены для назидания религиозной британской публики, я не подпишусь. Нет; ни на строительство фальшивых замков, или фальшивых соборов, или фальшивок чего бы то ни было. И суть того, что я должен сказать по этому нынешнему делу, может быть выражена в нескольких словах.

Как антиквар — чем, слава Небесам, я и являюсь, — я говорю: «Часть Уорикского замка сгорела — это жалость. Берегите лучше остальное».

Как старый тори — чем, слава Небесам, я и являюсь, — я говорю: «Дом лорда Уорика сгорел. Пусть лорд Уорик построит лучший, если может — худший, если должен; но в любом случае, пусть он ни просит, ни занимает».

Как современный реноватор и либерал — чем, слава Небесам, я не являюсь, — я бы сказал: «Всеми средствами пусть публика подпишется на строительство новенького Уорикского замка, и пусть картины будут подправлены и выставлены при газовом свете; пусть семья живет в задних комнатах, и пусть будет table d’hôte в большом зале по два и шесть каждый день, 2 шиллинга 6 пенсов с головы, и пусть у нас будет чаша Гая вместо обеденного колокола».

Я, сэр, ваш верный слуга, Джон Рёскин.

Denmark Hill, S.E., 24th (for 25th) December.

[Из «The Daily Telegraph», 19 января 1871 г.] «НОТР-ДАМ ДЕ ПАРИ».

Редактору «The Daily Telegraph».

Сэр: Возможно, некоторым вашим читателям в нынешнем положении дел вокруг Парижа будет интересно узнать, насколько я могу им рассказать, то место, которое церковь Нотр-Дам занимает среди архитектурных и исторических памятников.

Почти каждая великая церковь во Франции имеет какое-то достоинство, присущее только ей; в других странах один стиль является общим для многих районов; во Франции почти каждая провинция имеет свой уникальный и драгоценный памятник.

Но из готики тринадцатого века — самого совершенного архитектурного стиля к северу от Альп — есть, как по историческому интересу, так и по достигнутому совершенству искусства, один уникальный памятник — Сент-Шапель в Париже.

Как примеры готики, варьирующиеся от двенадцатого до четырнадцатого века, соборы Шартра, Руана, Амьена, Реймса и Буржа образуют своего рода пятилистник вокруг Нотр-Дам де Пари, о котором невозможно сказать, какой лепесток более драгоценен; но любой из этих листьев стоил бы целой розы работы любой другой страны, кроме Италии. Ничто другое в искусстве, на поверхности круглого земного шара, не могло бы представлять любой из них, если бы он был разрушен, или быть названным как имеющее какую-либо эквивалентную ценность.

Центральное место среди них, как по положению, так и по своей школе скульптуры; непревзойденное в этой специальности, кроме как портиком северного трансепта Руана и, в несколько более поздней школе, западными портиками Буржа; абсолютно незаменимое как чистый и прекрасный источник художественного образования для любой будущей энергии или изобретательности, стоит — возможно, сегодня утром я должен был бы скорее написать, стоял — Нотр-Дам де Пари.

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

[Из «The Pall Mall Gazette», 16 марта 1872 г.] ВЛИЯНИЕ МИСТЕРА РЁСКИНА: ЗАЩИТА.

Редактору «The Pall Mall Gazette».

Сэр: Я получаю много писем прямо сейчас с просьбой обратить внимание на новую теорию относительно работы Тёрнера, выдвинутую доктором Либрайхом в его недавней лекции в Королевском институте. Позволите ли вы мне заметить на ваших страницах, раз и навсегда, что у меня нет времени на опровержение различных глупых мнений и утверждений, которые время от времени выдвигаются относительно Тёрнера или его картин? Все, что необходимо знать о Тёрнере любому человеку, интересующемуся искусством, было ясно изложено в «Современных художниках» двадцать лет назад, и я не намерен излагать это снова, равно как и опровергать любые опровержения этого. Доктор Либрайх — изобретательный и усердный научный человек. Публика может извлечь много пользы, консультируясь с ним по вопросу очков — но не по вопросу искусства.

Поскольку я в любом случае вынужден писать вам, могу ли я сказать далее, что я хотел бы, чтобы ваш критик книги мистера Истлейка о готическом возрождении объяснил, что он имеет в виду, говоря, что мое прямое влияние на архитектуру всегда неправильно, а мое косвенное влияние — правильно; потому что, если это так, я постараюсь оказывать только косвенное влияние на своих оксфордских учеников. Но факт, по моему собственному представлению, иной. Я достаточно горд, чтобы надеяться, например, что оказал некоторое прямое влияние на мистера Стрита; и я не сомневаюсь, что публика получит больше удовлетворения от его Судов, чем от чего-либо, построенного за пятьдесят лет. Но я оказал косвенное влияние почти на каждого строителя дешевых вилл между этим местом и Бромли; и едва ли найдется паб возле Хрустального дворца, который не продавал бы свой джин с биттером под псевдовенецианскими капителями, скопированными с церкви Мадонны Здоровья или Чудес. И одна из моих главных мыслей для того, чтобы покинуть мой нынешний дом, заключается в том, что он повсюду окружен проклятыми монстрами Франкенштейна, созданными, косвенно, мной самим.

Я, сэр, ваш покорный слуга, Джон Рёскин.

15 марта.

[Из «The Pall Mall Gazette», 21 марта 1872 г.] ВЛИЯНИЕ МИСТЕРА РЁСКИНА: ОТВЕТ.

Редактору «The Pall Mall Gazette».

Сэр: Я благодарен за ответ вашего критика на мой вопрос, но прошу заметить, что, имея в виду то, что он объясняет, он должен был просто сказать, что мое влияние на настроение было правильным, а на вкус — неправильным; влияние в обоих случаях было одинаково «прямым». По вопросам вкуса я не рискну вступать в дискуссию с ним, но должен получить разрешение исправить его утверждение, что я убедил кого-либо предпочесть венецианскую готику английской. Я заявил, что итальянская — главным образом пизанская и флорентийская — готика является самой благородной школой готики, существующей до сих пор, что верно; и что одна форма венецианской готики заслуживает особого уважения за способ своего развития. Я дал профили и измерения валов этой формы, и с таким малым успехом, что я бросаю вызов вашему критику найти в Лондоне или в пределах двадцати миль от него хоть одно венецианское окно, построенное по секциям, которые я дал как нормальные. За венецианскую архитектуру, развившуюся из британского морального сознания, я отвечать отказываюсь. Его обвинение в том, что я побудил архитекторов больше изучать скульптуру, а то, что ему угодно называть «выразительным характером», меньше, я признаю. Я был бы рад, если бы он сказал мне, каким, до того как мое пагубное влияние начало ощущаться, был выразительный характер нашего строительства; и я пересмотрю свои принципы, если он сможет указать мне на любом современном здании, либо в Лондоне, либо, как сказано выше, в пределах двадцати миль вокруг, хоть один кусок хорошей скульптуры, в которой архитектор раскаивается или на которую жалуется публика.

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

21 марта.

[Из «The Liverpool Daily Post», 9 июня 1877 г.] СОВРЕМЕННАЯ РЕСТАВРАЦИЯ.

Venice, 15th April, 1877.

Дорогой сэр: Невозможно никому знать ужас и презрение, с которыми я отношусь к современной реставрации — но это настолько велико, что просто парализует меня в отчаянии, — и в чувстве такой разницы во всех мыслях и чувствах между мной и людьми, среди которых я живу, почти делает бесполезным для меня разговаривать с ними. Конечно, всякая реставрация — это проклятая архитектурная махинация, и она будет продолжаться до тех пор, пока они могут получать свой грязный хлеб таким делом. Но здесь дела обстоят хуже, чем в Англии: у вас там осталось мало чего, что можно потерять, — здесь каждый час разрушает здания неоценимой красоты и исторической ценности — просто чтобы занять каменных юристов работой. Я вынужден скрывать свое лицо от всего этого и работать над другими вещами, иначе я умер бы от простого негодования и отвращения.

Всегда искренне Ваш, Дж. Рёскин.

[Из «The Kidderminster Times», 28 июля 1877 г.] ЦЕРКОВЬ РИББЕСФОРД.

Брантвуд, Конистон, Ланкашир, 24 июля 1877 г.

Редактору «The Kidderminster Times».

Сэр: Случилось так, что в воскресное утро, когда признаки опасности в стенах церкви Риббесфорд начали серьезно проявляться (согласно отчету на ваших страницах от 21-го числа), я стоял снаружи церкви, слушая пение последнего гимна, когда звук доносился через открытую дверь (с Рыцарем-лучником, высеченным над ней), и показывал другу, который привез меня в это прекрасное место, крайний интерес старых перпендикулярных трасерий в свободной работе проемов.

Позвольте мне сказать, в отношении предлагаемой реставрации церкви, что никакой современный архитектор, и никакой каменщик тоже, не может, и не стал бы, если бы мог, «копировать» эти трасерии. Они, безусловно, поставят на их место геометрические модели, которые будут не более похожи на старые трасерии, чем кенсингтонский бумажный узор похож на живой цветок. Что бы еще ни было добавлено или удалено, эти трасерии должны быть заменены такими, как они есть, и оставлены в почтении, пока они не рассыплются. Если они уже слишком разрушены, чтобы безопасно удерживать стекло (во что я не верю), любой каркас, который может потребоваться, можно устроить так, чтобы удерживать окна внутри них, оставляя их прутья полностью свободными и лишь удерживаемыми от падения железными опорами. Но если их нужно «копировать», почему, ради всего святого, прихожане не могут заплатить за новую и оригинальную церковь, чтобы продемонстрировать гений и богатство девятнадцатого века где-нибудь в другом месте, и оставить дорогую старую руину седеть у берега Северна в покое?

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

ЦИРКУЛЯР ОТНОСИТЕЛЬНО ПАМЯТНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ СОБОРА СВЯТОГО МАРКА В ВЕНЕЦИИ, В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ В ПРОЦЕССЕ ВЫПОЛНЕНИЯ ПОД РУКОВОДСТВОМ МИСТЕРА РЁСКИНА.

Этот циркуляр будет выдаваться посетителям выставки Старого общества акварелистов, Пэлл-Мэлл Ист, или по запросу в Общество изящных искусств, 148 Нью-Бонд-стрит.

Мои друзья выразили большое удивление по поводу моего отсутствия на публичных собраниях, созванных в защиту собора Святого Марка. Они, однако, не могут быть слишком ясно уверены в том, что я сейчас совершенно неспособен принимать участие в волнующих делах или даже, без серьезной опасности, позволить своему уму останавливаться на темах, которые, будучи когда-то самыми дорогими для него, теперь являются источниками острейшей боли. Болезнь, которая чуть не убила меня два года назад, была вызвана не переутомлением, а горем из-за хода общественных дел в Англии и дел, как общественных, так и частных, в Венеции; страдания многих старых и глубоко уважаемых друзей там среди более скромных классов города были столь же необходимым следствием современной системы централизации, как и разрушение ее древних гражданских и религиозных зданий.

Насколько силы этого национального импульса могут быть остановлены протестом или смягчены петицией, я не знаю; то, что в любом роде я чувствовал себя способным сделать, было сделано два года назад, совместно с одним из немногих оставшихся представителей старой венецианской знати. Все, что теперь остается для меня, — это использовать то время, которое еще может быть даровано для такой записи, какую рука и сердце могут сделать о самом драгоценном здании в Европе, стоящем еще в глазах людей и в солнечном свете небес.

Рисунок первых двух арок западного фасада, находящегося сейчас под угрозой реставрации, который, как почетный член Старого общества акварелистов, я имею привилегию выставлять в его залах в этом году, показывает с достаточной точностью фактическое состояние здания и особые качества его архитектуры. Принципы этой архитектуры подробно проанализированы во втором томе «Камней Венеции», а весь фасад описан там с лучшей заботой, на которую я был способен, в надежде направить внимание английских архитекторов на формы греческой скульптуры, которые его украшают. Слова иногда читали ради их звучания; и, возможно, когда здание будет разрушено, однажды, с изумлением, воспримут их как истинные.

Тем временем рисунок, о котором только что шла речь, каждое прикосновение которого сделано с натуры и оставлено так, как краска высохла весенними утрами 1877 года, прояснит некоторые из моментов, на которых главным образом настаивали в «Камнях Венеции» и которые имеют еще большее значение сейчас. Из них первые и главные — это изысканная тонкость работы и совершенство ее сохранности до сего времени. Мне кажется, что английский посетитель никогда не осознает до конца, на что именно он смотрит в портиках собора Святого Марка: его сверкающая путаница в стиле, не имеющем аналогов, его яркие цвета, его смешанные мраморы не производят на него реального впечатления возраста, а его миниатюрный размер — почти никакого впечатления величия. Он выглядит для него почти как театральная сцена, солидно устроенная для какого-то внезапного праздника. Никакое мимолетное утверждение путеводителя о дате — этот век или другой — не может в малейшей степени заставить его даже представить, и тем более почувствовать, что он на самом деле стоит перед самыми валами и камнями, которые были установлены на свои фундаменты здесь, в то время как Гарольд Саксонец стоял у могилы Исповедника под свежевозведенными сводами первого нормандского Вестминстерского аббатства, от которого сейчас осталась стоять только одна арка. Он не может никаким усилием вообразить, что те изысканные и кружевные скульптуры из переплетенного аканта — каждый край листа острый и тонкий, как будто они были зелеными сорняками, свежепробивающимися в росе, у Пандросея — были, действительно, вырезаны и закончены до своего совершенного изящества, в то время как нормандские топоры вырубали грубые зигзаги и зубцы вокруг проходов Дарема и Линдисфарна. Или ближе, в том, что осталось от нашего собственного Кентербери — это всего лишь часовое путешествие в приятном Кенте — вы можете сравнить, почти как если бы вы смотрели с одного на другое, мрачный гротеск блочных капителей в крипте с листвой этих гибких, и с их мраморными голубями — едва отличимыми от живых птиц, которые гнездятся между ними. Или, отступив на два века (ибо заполнения арок портика были завершены только после 1204 года), какая работа тринадцатого века среди наших серых известняковых стен может считаться выполненной в тот же час с тем венком из переплетенного белого мрамора, оттененного золотом, поверхности и волнистости которого нежнейшие и острейшие линии карандаша не могут достаточно тонко выразить? Ибо, действительно, снаружи и внутри собор Святого Марка — это не, по своей реальной природе, произведение архитектуры, а украшенная драгоценностями шкатулка и расписной реликварий, главный из сокровищ в том, что когда-то было мировыми сокровищницами священных вещей, королевствами христианского мира.

Украшенная драгоценностями шкатулка, каждая драгоценность которой сама по себе была священной. Ни одна плита его, ни один вал, но были привезены из церквей, потомков великой Семерки Азии, или из христианско-греческих Коринфа, Крита и Фракии, или христианско-израильских в Палестине — центральный архивольт скопирован с такового церкви Гроба Господня, а противостоящие львы или фениксы его скульптур — из сокровищницы Атрея и цитадели Тира.

Таким образом, помимо всякой меры ценности как сокровищницы искусства, он также, превыше всех других томов, почтенен как кодекс религии. Точно так же, как белая листва и птицы на их золотом фоне являются потомками, по прямой линии, слоновой кости и золота Фидия, так и греческие картины и надписи, будь то в мозаике или скульптуре, по всему зданию, свидетельствуют о неразрывном единстве духовного влияния от Отца света — или рас, чьи собственные поэты говорили «Мы также его потомство» — до дня, когда все их боги, не убитые, но измененные в новые существа, стали для них типами более могущественных христианских духов; и Персей стал Святым Георгием, и Марс — Святым Михаилом, и Афина — Мадонной, и Зевс — их явленным Отцом на Небесах.

Во всей истории человеческого разума нет ничего более удивительного, ничего более знаменательного, чем это духовное изменение. Настолько неразрывно оно переплетено с самыми божественными, самыми отдаленными нитями человеческой мысли и усилий, что, хотя ни одна из мыслей Святого Павла или видений Святого Иоанна не может быть понята без нашего понимания прежде всего образов, знакомых языческому поклонению греков; с другой стороны, никакое понимание реального смысла греческой религии не может быть надежно достигнуто без наблюдения за переводом ее мифов в послание христианства.

Как по естественному складу моего ума, так и по труду сорока лет, отданному этой теме в ее практических результатах для нынешнего состояния христианского мира, я стал в некоторой мере способен как показать, так и истолковать эти драгоценнейшие скульптуры; и мое здоровье было настолько возвращено мне, что если мне в этот момент помогут, то, насколько я могу судить, мне будет легко завершить работу, так долго готовившуюся. Еще будет, я не сомневаюсь, время получить совершенную запись всего, что должно быть разрушено. У меня в распоряжении есть совершенно честные и способные рисовальщики; моя собственная отставка с поста профессора в Оксфорде дала мне досуг; и все, что я хочу от антикварного сочувствия Англии, — это столько мгновенной помощи, сколько может позволить мне, пока я еще в доступной бодрости тела и ума, получить записи, сделанные под моим собственным надзором, и зарегистрированные как достаточные и истинные. Слепки и рисунки, которые я намерен сделать, будут сохранены в последовательной серии в моем Музее в Шеффилде, где у меня достаточно земли в собственности, чтобы построить идеально освещенную галерею для их приема. Я использовал слова «я хочу», как будто моля об этой вещи для себя. Это не так. Если бы только какой-то другой человек мог и хотел взять на себя все это, Небеса знают, как радостно я оставил бы эту задачу ему. Но нет никого другого в настоящее время, способного сделать это: если не сейчас мной, это никогда не может быть сделано больше. — И так я оставляю это на милость читателя.

Дж. Рёскин.

Все подписки направлять мистеру Дж. Аллену, Саннисайд, Орпингтон, Кент.

ПОСТСКРИПТУМ.

По любезности Общества художников-акварелистов мне разрешено в этом году, ввиду кризиса судьбы фасада собора Святого Марка, поместить в выставочном зале Общества десять фотографий, иллюстрирующих его прошлое и настоящее состояние. Я уже использовал их, как в своих лекциях в Оксфорде, так и в частях «Fors Clavigera», предназначенных для обучения искусству в моем Шеффилдском музее; и все, кроме восьмой, можно получить у моего помощника, мистера Уорда (2 Черч-Террас, Ричмонд), который является моим генеральным агентом по фотографиям, либо сделанным под моим руководством (как здесь, №№ 4, 9 и 10), либо специально выбранным мной для целей художественного образования. Серия представленных здесь видов — все идеально сделанные, с большой четкостью, с самых важных точек, и дают последовательно полные доказательства относительно фасада.

Они расположены в следующем порядке:

1.The Central Porch.—Arranged in one frame. 2.The Two Northern Porches. 3.The Two Southern Porches. 4.The Northern Portico. 5.The Southern Portico. Before restoration. 6.The West Front, in Perspective. Seen from the North. 7.The West Front, in Perspective. Seen from the South. 8.The South Side. Before restoration. 9.Detail of Central Archivolt. 10.The Cross of the Merchants of Venice.

Эта последняя фотография — не собора Святого Марка, а надписи, которую я обнаружил в 1877 году на церкви Святого Иакова на Риальто. Она относится к 9-му или 10-му веку (по мнению лучших антикваров Венеции) и приведена в этой серии, во-первых, чтобы подтвердить заключительный параграф в моих заметках о рисунках Прута на Бонд-стрит; и, во-вторых, чтобы показать идеальную сохранность даже волосяных штрихов в буквах, вырезанных в истрийском мраморе, использовавшемся в Венеции тысячу лет назад. Надпись на кресте —

“Sit crux vera salus huic tua Christe loco.”

(Be Thy Cross, O Christ, the true safety of this place.)

А на ленте внизу —

“Hoc circa templum sit jus mercantibus æquum,

Pondera nec vergant nec sit conventio prava.”

(Around this temple let the merchants’ law be just,

Their weights true, and their contracts fair.)

Значение этой надписи для отношений Антонио и Шейлока, возможно, не будет воспринято публикой, которая ныне — вполне последовательно и естественно, но зловеще — считает Шейлока жертвой приверженности принципам законной торговли, а Антонио — «спекулянтом и сентименталистом». Глядя на серию фотографий самого собора Святого Марка, я не могу не думать, что даже самый невнимательный наблюдатель должен получить одно сильное впечатление — впечатление исключительной сохранности мельчайших деталей его скульптурного убранства. Заметьте, это совершенно отдельный вопрос, не связанный с устойчивостью самого строения. В наших северных соборах камень по большей части разрушается, и реставратор обычно заменяет его новой скульптурой на тех участках стен, общая масса которых вполне надежна. Здесь же, в соборе Святого Марка, напротив, единственным возможным предлогом для реставрации была и остается предполагаемая ненадежность массивов внутренних стен, в то время как внешние скульптуры остаются в безупречном совершенстве, если только они не пострадали от прямого человеческого насилия. Как греческий, так и истрийский мрамор, использованные в Венеции, абсолютно невосприимчивы к воздействию открытого воздуха, и края их тончайшей резьбы по сей день остаются более острыми, чем если бы они были вырезаны из стали — ибо тогда они бы проржавели. Именно это качество, например, я запечатлел в орнаменте колонн собора Святого Жана д’Акра (№ 107), который читатель может сразу сравнить с дагеротипом (№ 108) рядом с ним; они выставлены вместе с рисунками Прута и Ханта в залах Общества изящных искусств. Эти колонны, как известно, датируются не позднее VI века, однако везде, где внешнее насилие пощадило их декор, он остр, как свежевыросший чертополох. На всем фасаде собора Святого Марка капители лишь кое-где случайно лишились волюты или листа аканта, и все, что осталось, совершенно так же, как в день установки, лишь смягчено и приглушено цветом от времени, но все еще бело, отчетливо бело; и серо, все еще мягко серо; его порфир пурпурен, как слива сорта «Орлеан», а серпентин зелен, как ренклод. Заметьте также, что на этой повсюду совершенной декорированной поверхности нет ни одного неплотного стыка. Видимость смещения, которая кое-где выглядит как податливость кладки, — это лишь небрежность при замене или переустановке мраморной облицовки в разное время, когда фасад подвергался подновлению, а в ряде случаев — и вовсе намеренные причуды в расположении. Наклон порфировой колонны, например, на углу слева от моего рисунка, выглядит как ветхость. Будь это действительно так, здание превратилось бы в груду руин за двадцать четыре часа. Эти портики не несут на себе никакой нагрузки — их колонны поддерживают лишь открытую галерею; и наклон пилястр из красного мрамора на углу — это вовсе не податливость, а изначально причудливая подгонка мраморной облицовки. Можно заметить, что облицовочный мрамор между аркой и пилястрой вырезан с задуманным наклоном, что приближает последнюю почти вплотную к верхнему архивольту; видимость же фактического соприкосновения вызвана выступом слезника. В Венеции действительно есть одна или две накренившиеся башни, чьи фундаменты частично просели; но если бы что-то и было в опасности на площади Святого Марка, так это кампанила — высотой в триста футов, — а не маленькие колонки и галереи, находящиеся в пределах досягаемости — слишком легкой досягаемости — лестницы фонарщика. И единственные разрушения, которые я сам видел на этом портике с тех пор, как впервые зарисовал его сорок шесть лет назад, были вызваны, во-первых, установкой самих ламп, а затем — обламыванием мраморной сетки главной капители из-за постоянного грохота лестницы того самого фонарщика о нее. Кусок, который я видел отломившимся и над которым произнес речь перед прохожими на не менее ломаном итальянском, находится в моей коллекции минералов в Брантвуде.

Прежде чем оставить тему наклонного угла, позволю себе заметить — полезно, хотя и не для моей текущей цели, — что вся красота кампанилы собора Святого Марка зависит от этой структуры, которая здесь определенно выглядит как одна из тех, что обеспечивают реальную безопасность. Эта грация и кажущаяся мощь всей массы были бы разрушены, если бы ее стороны были сделаны вертикальными. В готических башнях тот же эффект достигается за счет отступа угловых контрфорсов без фактического наклона чего-либо, кроме линий карниза.

На фотографии № 5 наклон углов соответствующего портика, каким он был до реставрации, легко виден и измерим: разница, даже в столь малом масштабе, составляет полные одну двадцатую дюйма между шириной основания и верха у углов, в то время как линии, несущие внутреннюю арку, совершенно вертикальны.

Действительно, как можно заметить с первого взгляда, имело место некоторое смещение колонн, разделяющих большое окно выше, непосредственно справа от портика. Но эти колонны были как раз той частью южного фасада, которая не несла никакой нагрузки. Арка над ними нагружена лишь собственным скульптурным обрамлением; а колонны поддерживали лишь фрагмент декорированной панели, который сейчас изогнут — не наружу, как это было бы под давлением, а внутрь. Арка не просела; она всегда была той же высоты, что и соседняя справа (византийские строители всегда возводили свои арки по тем линиям, которые выбирали); нет ни единой трещины или смещения и в скульптуре обрамляющего фриза.

На № 3 (справа в рамке) разрушение и опасность, безусловно, присутствуют; но они целиком вызваны дикой и грубой небрежностью, с которой отреставрированные части соединены со старыми. Фотография является смертельным и вечным свидетелем против системы «создания работы», слишком хорошо известной теперь как среди английских, так и среди итальянских рабочих; но она столь же смертельно свидетельствует и против предполагаемой точности самой реставрации. Древние дентикулы смелы, широки и вырезаны свободной рукой, как и всякая хорошая греческая работа; новые же, размером едва ли в половину прежних, вырезаны с рабской и ужасающей жесткостью современного механика.

Это качество — то самое, которым господин Медуна в отрывке, процитированном из его защиты самого себя в «Standard», имеет тупость и дерзость хвастаться как «plus exacte»!

Представьте себе студента Кенсингтона, которому поручили скопировать картину Веласкеса, и он заменил блеск, текучесть и пламя живописца ноттингемским кружевным узором, вычерченным с абсолютной точностью, и хвастается своими улучшениями как «plus exacte»! Именно это итальянский реставратор делает со своим оригиналом; но, увы! у него есть также бесценная привилегия уничтожать оригинал в процессе работы и ставить на его место карикатуру своего студента! И нет слов, достаточно горьких или презрительных, чтобы описать животную глупость, которая таким образом уже заменила пол церкви, в мои ранние годы — самый прекрасный в Италии и самый священный.

На фотографии № 7 есть, и только там, один участок реального разрушения — покосившийся пинакль, подпертый справа. Эти пинакли стоят над водосточными желобами крыши, и их кронштейны, конечно, подвержены смещению, если желоба забиваются из-за мороза или иным образом остаются без присмотра. Пинакль не выше десяти футов, и его можно заменить и закрепить так же легко, как колпак на дымоходе. Деревянные подпорки внизу были оставлены там лишь для того, чтобы создать желаемую видимость ведущегося ремонта. Они портили фасад церкви всю зиму 1876 года. В одно воскресенье я переписал объявления, наклеенные на них, и они напечатаны в 78-м номере «Fors Clavigera»: первое — объявление о воссоединенных агентствах по предоставлению информации по всем вопросам коммерческого предприятия и спекуляции, а последнее — объявление о пропаже маленькой собачки цвета корицы, с довольно длинными ушами (coll’ orecchie piùtosto lunghe). Я прождал всю зиму, чтобы увидеть, насколько венецианцев действительно заботит вид их церкви; но в марте подал официальный протест одному из более разумных городских чиновников, который вскоре распорядился их убрать. Протест, конечно, должен был исходить от духовенства; но они ограничились вырезанием бумажных цветочных гирлянд, чтобы повесить их над центральной дверью к Рождеству. В остальном же притворство о гнилости стен действительно слишком грубо, чтобы на него отвечать. В Италии десятки тысяч кирпичных зданий — римских, ломбардских, готических, всех масштабов и при любом воздействии стихий. Какое из них сгнило или рухнуло, если не от насилия? Неужели башня Гаризенда устоит, и кампанила Вероны, и башня Святого Марка, а эта маленькая пятидесятифутовая стена без нагрузки — сгниет и станет опасной?

Многое еще я мог бы сказать и показать; но уверенность в гибели бедной, обезумевшей Венеции кроется в ее собственной злой воле, и ее не предотвратить никакой человеческой помощью или мольбами. Ее Sabba delle streghe (шабаш ведьм) поистине настал; и, ее собственными словами (см. «Fors», письмо 77-е): «Finalmente la Piazza di S. Marco sarà invasa e completamente illuminata dalle Fiamme di Belzebù. Perchè il Sabba possa riuscire più completo, si raccomanda a tutti gli spettatori di fischiare durante le fiamme come anime dannate».

Тем временем, в какой бы субботней паузе перед этим шабашем ведьм мы ни находились, если у меня действительно есть английские друзья, пусть они сейчас помогут мне и моим сотрудникам получить такие слепки, раскраски и замеры, которые могут пригодиться в будущем. Я не привык к просящему тону и не скажу ничего, кроме того, что все пожертвованное пойдет на насущный хлеб для рабочих, и что в следующем году, если я буду жив, будет устроена выставка того, что нам удалось сделать, с лучшим отчетом, который я смогу представить о его частях и фрагментах. Они, должно быть, довольно фрагментарны — бедные опавшие перья крыльев крылатого льва, — но я думаю, что смогу еще оперить ими настоящую стрелу или две.

На некоторых экземплярах второго издания этого циркуляра в верхней части последней, в остальном пустой страницы, были напечатаны слова «Present State of Subscription Lists:—» («Текущее состояние списков подписки:—»), что было типографской ошибкой, принятой некоторыми читателями за проявление сухого юмора.

Подписки собирались мистером Дж. Алленом, как было указано выше, а также мистером Ф. У. Пулленом, секретарем Общества Рёскина в Манчестере, на основании следующего письма, которое было им напечатано и распространено: «29 ноября 1879 г. — Дорогой мистер Пуллен: Я очень рад получить ваше весьма удовлетворительное письмо и с такой же радостью даю вам полномочия принимать подписки на рисунки и скульптуры собора Святого Марка. Большая картина мистера Банни с изображением всего западного фасада, заказанная мной полтора года назад и с тех пор неуклонно продвигающаяся, должна быть завершена этой весной. Это был заказ на 500 фунтов стерлингов для Гильдии, но я не хочу оплачивать его из капитала Гильдии. У меня также есть возможность получить слепки в местах, где никто другой не может, и теперь у меня достаточно энергии, чтобы давать указания, но я больше не могу платить за них из собственного кармана. Всегда с благодарностью ваш, Дж. Р. В качестве официального подтверждения лучше, если это будет иметь мою полную подпись — Джон Рёскин». В дальнейшем письме в Манчестер по этому поводу мистер Рёскин писал следующее: «Для меня в настоящее время совершенно невозможно принять какое-либо участие в защите — наконец, хотя и слишком поздно — предпринятой истинными художниками и учеными Англии — самого драгоценного христианского здания в Европе; ... да и нет никакой необходимости, чтобы я это делал, если только те, кто заботится обо мне, обратятся к тому, что я уже написал, и примут от меня полное подтверждение всего, что было сказано различными ораторами, все без исключения людьми самого точного суждения и истинного чувства, на собрании, состоявшемся в Оксфорде. Все, что я считаю необходимым для вас изложить непосредственно от меня перед собранием, которое вы собираетесь провести, — это четкое заявление двух фактов, о которых я осведомлен более отчетливо благодаря моим долгим пребываниям в Италии в разные периоды и в Венеции в последние годы, чем кто-либо другой, а именно: неверная (злобно и презрительно неверная и антирелигиозная) цель итальянской «реставрации» — и полнота разрушения, которое она влечет за собой для всего, к чему прикасается». Так же, в другом, отчаянном письме, он писал: «Вас нельзя слишком сильно убеждать в полном разрушении, которое влечет за собой реставрация собора Святого Марка... Тогда вся беда в том, что вы можете сделать? Ничто не было бы эффективным, кроме назначения прокуратора собора Святого Марка с огромным жалованьем, зависящим от того, чтобы церковь оставили в покое. Что вы можете сделать собранием в Манчестере, я понятия не имею. Единственное, что я могу придумать действительно практичного, — это прислать мне кучу денег, чтобы я мог потратить их на получение всех возможных рисунков старой вещи, прежде чем она исчезнет. Я не верю, что мы можем спасти ее какими-либо протестами». См. Birmingham Daily Mail, 27 ноября 1879 г. Читателю также рекомендуется обратиться к «Fors Clavigera», Новая серия, Письмо четвертое, стр. 125-6.

Упомянутое выше собрание в Оксфорде состоялось в Шелдоновском театре 15 ноября 1879 года. Среди основных ораторов были декан Крайст-Черч (председатель), доктор Акленд, профессор изящных искусств (мистер У. Б. Ричмонд), мистер Стрит, мистер Уильям Моррис и мистер Берн-Джонс.

ПИСЬМА О НАУКЕ.

I. ГЕОЛОГИЧЕСКИЕ.

The Conformation of the Alps. 1864

Concerning Glaciers. 1864.

English versus Alpine Geology. 1864.

Concerning Hydrostatics. 1864.

James David Forbes: His Real Greatness. 1874.

II. РАЗНОЕ.

On Reflections in Water. 1844.

On the Reflection of Rainbows. 1861.

A Landslip Near Giagnano. 1841.

On the Gentian. 1857.

On the Study of Natural History. (Undated.)

I. ГЕОЛОГИЧЕСКИЕ.

[Из «The Reader», 12 ноября 1864 г.] О КОНФИГУРАЦИИ АЛЬП.

Denmark Hill, 10th November, 1864.

Мое внимание только что было обращено на письма в ваших октябрьских номерах по вопросу о формах Альп. У меня, возможно, есть некоторые основания быть услышанным по этому вопросу, поскольку я провел из довольно занятой жизни одиннадцать лет и две зимы (зимняя работа была особенно полезна благодаря определению недоступных выступов пластов свежевыпавшим снегом) в исследованиях среди Альп, направленных исключительно на вопросы их внешней формы и ее механических причин; в то время как я оставил другим геологам более спорные и трудные проблемы относительного возраста пластов.

Я говорю «более спорные», потому что, как бы ни были сложны фазы механического воздействия, его общая природа в Альпах не вызывает сомнений. Формы Альп вполне очевидно обязаны действию (насколько постепенному или продолжительному — пока определить невозможно) возвышающих, сокращающих и расширяющих сил, за которыми последовало действие потоков воды при различных температурах и длительное разрушение — лед же имел малую долю в изменении даже более высоких хребтов и никакой — в создании или формировании долин.

Причина крайней трудности в отслеживании сочетания этих нескольких действующих причин в любом конкретном случае заключается в том, что эффективный и разрушительный дренаж отнюдь не следует за ведущими трещинами, а страшно сказывается на более мягких породах, сметая невообразимые объемы их, в то время как трещины или разломы в более твердых породах, имеющие первостепенное структурное значение, могут быть мало углублены или расширены, часто даже не обозначены последующим водным воздействием. Я, однако, довольно подробно описал наиболее распространенные структурные и скульптурные явления в четвертом томе «Современных художников» и дал общий очерк предмета в прошлом году в своей лекции в Королевском институте (полностью опубликованной в Journal de Genève от 2 сентября 1863 г.), но я еще не собрал воедино массу материала, находящегося в моем распоряжении, потому что наши ведущие химики только сейчас находятся на пороге получения некоторых данных для анализа самой важной из всех сил — силы консолидации и кристаллизации метаморфических пород, заставляющей их изменять свой объем и оказывать непреодолимое и неравномерное давление на соседние или лежащие выше пласты.