«Стрелы погони: Собрание писем Джона Рёскина (1840–1880)»

Кажущееся отсутствие тени, однако, пожалуй, тот недостаток, который больше всего ранит обычный глаз. Факт, тем не менее, заключается в том, что этот недостаток гораздо больше присущ другим картинам Академии, чем картинам прерафаэлитов. Именно первые ложны, а не последние, за исключением того, что каждая картина должна быть ложной, если она пытается изобразить живой солнечный свет мертвыми пигментами. Я думаю, у г-на Ханта есть небольшая склонность к преувеличению отраженного света; и если г-н Милле когда-либо был рядом с куском хорошего расписного стекла, он должен был знать, что его тон более темный и трезвый, чем у окна его Марианы. Но по большей части эти картины опрометчиво осуждаются, потому что единственный свет, который мы привыкли видеть изображенным, — это тот, который падает на модель художника в его тусклой мастерской, а не свет солнца в полях.

Я не думаю, что могу зайти намного дальше в поиске недостатков. У меня, действительно, было что сказать относительно того, что я считал романизирующими тенденциями художников; но я получил письмо, заверяющее меня, что я был неправ, приписывая им что-либо подобное; на что все, что я могу сказать, это то, что вместо «паломничества» девы г-на Коллинза через доску и вокруг пруда с рыбой, то старое паломничество Христианы и ее детей к месту, где они должны «взглянуть в лицо Источнику Милосердия», было бы более уместным в эти времена. И поэтому я искренне желаю им всем доброго пути, веря в искренности, что если они смягчат мужество и энергию, которые они проявили в принятии своих систем, терпением и осмотрительностью в их формировании, и если они не позволят себе быть доведенными суровой или небрежной критикой до отказа от обычных средств получения влияния на умы других, они могут, по мере приобретения опыта, заложить в нашей Англии основы школы искусства, более благородной, чем та, которую мир видел за триста лет.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 26 мая.

[Из газеты «Таймс», 5 мая 1854 г.] «СВЕТ МИРА». Работа Холмана Ханта.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Я надеюсь, что с вашей обычной добротой и либеральностью вы предоставите мне место в ваших колонках для нескольких слов относительно главной картины прерафаэлитов на выставке Королевской академии в этом году. Ее художник путешествует по Святой Земле и не может ни пострадать, ни выиграть от критики. Но я заинтересован в том, чтобы справедливость была воздана его работе, не ради него, а ради большого числа людей, которые в течение года будут иметь возможность увидеть ее и на которых, если ее правильно понять, она может произвести впечатление, за которое они будут вечно благодарны.

Я говорю о картине под названием «Свет мира» г-на Холмана Ханта. Стоя у нее вчера более часа, я наблюдал эффект, который она производила на прохожих. Мало кто останавливался, чтобы посмотреть на нее, а те, кто останавливался, почти неизменно делали это с каким-то презрительным выражением, основанным на том, что казалось им абсурдностью изображения Спасителя с фонарем в руке. Теперь следует помнить, что, каковы бы ни были недостатки картины прерафаэлитов, она, по крайней мере, должна была отнять много времени; и поэтому можно небезосновательно предположить, что концепции, которые должны быть трудоемко реализованы, не принимаются в первую очередь без некоторого размышления. Так что зритель может, безусловно, задаться вопросом, не могли ли возражения, которые сейчас поражают каждого в одно мгновение, возможно, прийти в голову самому художнику либо во время, посвященное замыслу картины, либо за месяцы труда, необходимые для ее исполнения; и не может ли, следовательно, быть некоторая причина для его настойчивости в такой идее, не обнаруживаемая с первого взгляда.

Г-н Хант никогда не объяснял мне свою работу. Я даю то, что кажется мне ее очевидной интерпретацией.

Легенда под ней — прекрасный стих: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною». — Откр. iii. 20. С левой стороны картины видна эта дверь человеческой души. Она наглухо заперта: ее засовы и гвозди заржавели; она опутана и привязана к своим косякам ползучими усиками плюща, показывая, что она никогда не открывалась. Летучая мышь кружит вокруг нее; ее порог зарос ежевикой, крапивой и бесплодным зерном — дикой травой, «которой жнец не наполнит руки своей, и вяжущий снопы — горсти своей». Христос приближается к ней в ночное время — Христос в Своих вечных служениях пророка, священника и царя. Он носит белое одеяние, представляющее силу Духа на Нем; украшенное драгоценными камнями одеяние и нагрудник, представляющие священническое облачение; лучистую золотую корону, вплетенную в терновый венец; не мертвые тернии, но теперь несущие мягкие листья, для исцеления народов.

Теперь, когда Христос входит в любое человеческое сердце, Он несет с Собой двоякий свет: во-первых, свет совести, который обнаруживает прошлый грех, а затем свет мира, надежду на спасение. Фонарь, который Христос несет в левой руке, — это свет совести. Его огонь красный и яростный; он падает только на закрытую дверь, на сорняки, которые загромождают ее, и на яблоко, упавшее с одного из деревьев в саду, тем самым отмечая, что полное пробуждение совести происходит не только к совершенному, но и к наследственному греху.

Свет подвешен на цепи, обернутой вокруг запястья фигуры, показывая, что свет, который открывает грех, кажется грешнику также сковывающим руку Христа.

Свет, исходящий от головы фигуры, напротив, есть свет надежды на спасение; он исходит из тернового венца, и, хотя сам по себе печальный, приглушенный и полный мягкости, он все же настолько мощный, что полностью растворяет в своем сиянии формы листьев и ветвей, которые он пересекает, показывая, что каждый земной объект должен быть скрыт этим светом, там, где простирается его сфера.

Я верю, что найдется очень мало людей, на которых картина, понятая таким образом, не произведет глубокого впечатления. Что касается меня, я считаю ее одним из самых благородных произведений сакрального искусства, когда-либо созданных в эту или любую другую эпоху.

Могут, возможно, ответить, что произведения искусства не должны нуждаться в интерпретации такого рода. Действительно, мы так долго привыкли видеть картины, написанные без какой-либо цели или намерения вообще, что неожиданное наличие смысла в произведении искусства может вполне естественно поначалу показаться нам недобрым требованием к пониманию зрителя. Но через несколько лет, надеюсь, английская публика убедится в простой истине, что ни великий факт, ни великий человек, ни великая поэма, ни великая картина, ни любая другая великая вещь не могут быть постигнуты до самого дна в одно мгновение времени; и что никакое высокое наслаждение, будь то при просмотре картин или в любом другом занятии, несовместимо с полной летаргией сил понимания.

Что касается технических качеств живописи г-на Ханта, я бы только попросил зрителя заметить эту разницу между истинной прерафаэлитской работой и ее имитациями. Истинная работа представляет все объекты именно так, как они выглядели бы в природе в положении и на расстояниях, которые предполагает композиция картины. Ложная работа представляет их со всеми деталями, как если бы они рассматривались в микроскоп. Внимательно рассмотрите плющ на двери на картине г-на Ханта, и в нем не будет найдено ни одного четкого контура. Все это — изысканнейшая тайна цвета, становящаяся реальностью на должном расстоянии. Подобным же образом рассмотрите маленькие драгоценные камни на одеянии фигуры. Ни один из них не будет выделен в форме, и все же нет ни одного из всех этих крошечных точек зеленого цвета, в котором не было бы двух или трех отчетливо варьирующихся оттенков зеленого, придающих ему таинственную ценность и блеск.

Фальшивые имитации прерафаэлитской работы представляют самые мелкие листья и другие объекты с резкими контурами, но без разнообразия цвета и без какой-либо скрытости, без какой-либо бесконечности природы. Этой фальшивой работой стены Академии покрыты наполовину; из истинной школы можно указать один очень маленький пример, висящий так низко, что он мог бы иначе ускользнуть от внимания. Он отнюдь не идеален, но все же очень прекрасен — этюд спокойного омута в горном ручье, работа г-на Дж. Дирла, № 191, «Вечер на Марчно, Северный Уэльс».

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 4 мая.

[Из газеты «Таймс», 25 мая 1854 г.] «ПРОБУЖДАЮЩАЯСЯ СОВЕСТЬ». Работа Холмана Ханта.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Ваша любезная публикация моих заметок о главной картине г-на Ханта побуждает меня надеяться, что вы все же предоставите мне место в ваших колонках для нескольких слов относительно его второй работы в Королевской академии, «Пробуждающаяся совесть». Не то чтобы эта картина была неясной или ее история рассказана слабо. Я затрудняюсь сказать, как ее смысл мог бы быть передан более отчетливо, но, безусловно, он не понят. Люди смотрят на нее с пустым удивлением и уходят в безнадежности; так что, хотя почти оскорбительно для художника объяснять его мысли в данном случае, я не могу убедить себя оставить ее так непонятой. Бедная девушка сидела, напевая со своим соблазнителем; некоторые случайные слова песни «Oft in the stilly night» ударили по онемевшим местам ее сердца; она вскочила в агонии; он, не видя ее лица, продолжает петь, небрежно ударяя по клавишам своей рукой в перчатке.

Я полагаю, что никто, претендующий на малейшее знание экспрессии, не мог бы остаться нетронутым лицом падшей девушки, искаженным из своей красоты в внезапный ужас; губы полуоткрыты, неясны в своем пурпурном дрожании; зубы сжаты; глаза наполнены страшным светом будущего и слезами дней минувших. Но я легко могу понять, что для многих людей тщательная прорисовка второстепенных деталей на этой картине не может не быть поначалу оскорбительной, поскольку отвлекает их внимание от главного предмета. Это правда, что детали такого рода долгое время передавались так небрежно, что их совершенная отделка становится предметом любопытства и, следовательно, прерыванием серьезной мысли. Но, не вдаваясь в вопрос об общей уместности такой обработки, я бы только заметил, что, по крайней мере в данном случае, она основана на более верном принципе патетики, чем любые обычные художественные уловки школ. Нет ничего более примечательного, чем то, как даже самые тривиальные объекты навязывают себя вниманию ума, который был взбудоражен сильным и мучительным возбуждением. Они выдвигаются вперед с жутким и невыносимым отчетливостью, как если бы они хотели заставить страдальца считать, или измерять, или учить их наизусть. Даже для простого зрителя странный интерес возвышает аксессуары сцены, в которой он является свидетелем человеческого горя. Нет ни одного объекта во всей этой комнате — обычного, современного, вульгарного (в вульгарном смысле, как это может быть), но он становится трагическим, если его правильно прочитать. Эта мебель, так тщательно расписанная, вплоть до последней прожилки розового дерева, — неужели нет ничего, чему можно научиться из этого ужасного блеска, из ее фатальной новизны; нет ли там ничего, что несло бы в себе старые мысли о доме, или что когда-либо должно стать частью дома? Эти тисненые книги, тщетные и бесполезные, — они тоже новые, — не отмеченные счастливым износом любимых страниц; разорванная и умирающая птица на полу; позолоченный гобелен с птицами небесными, питающимися созревшим зерном; картина над камином с ее единственной поникшей фигурой — женщиной, взятой в прелюбодеянии; более того, сама кайма платья бедной девушки, над которой художник трудился так тщательно, нить за нитью, имеет в себе историю, если мы подумаем о том, как скоро ее чистая белизна может быть испачкана пылью и дождем, ее ноги изгнанницы, спотыкающиеся на улице; и прекрасные садовые цветы, видимые в этом отраженном солнечном свете зеркала, — они тоже имеют свой язык —

“Hope not to find delight in us, they say,

For we are spotless, Jessy—we are pure.”[76]

Мне, конечно, не нужно продолжать. Изучите весь ряд стен Академии, — нет, изучите стены всех наших публичных и частных галерей, — и хотя тысячи картин будут встречены, которые буквально искушают ко злу, тысячи, которые направлены на самые низменные тривиальности инцидента или эмоции, тысячи — на деликатные фантазии неактивной религии, не найдется ни одной столь мощной, как эта, чтобы встретить лицом к лицу моральное зло века, в котором она написана; чтобы пробудить к милосердию жестокое легкомыслие юности и подчинить суровость суждения святости сострадания.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл.

[Из газеты «Ливерпуль альбион», 11 января 1858 г.] ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ В ЛИВЕРПУЛЕ.

Я полагаю, что Ливерпульская академия в своих решениях последних лет дала почти первый в истории пример совершенно справедливой и благотворной работы академической системы. Обычно такие системы вырождались в применение формальных правил, или подачу частичных голосов, или распределение частичного покровительства; но ливерпульские награды указали одновременно на острое восприятие новых форм совершенства и на откровенную честность, с помощью которой только такие новые формы могут быть признаны и приняты. Я, однако, не удивлен протестом. Люди, которые предполагают, что прерафаэлитская работа — это лишь состояние достойной эксцентричности, естественно, предполагают также, что последовательное предпочтение ее может быть обусловлено только кликой. Большинство людей смотрят на картины так же, как они смотрят на растения или минералы, и думают, что они должны иметь в своих коллекциях образцы работ каждого, как они имеют образцы всех почв или цветов. У них нет представления о том, что существует такая вещь, как реальное право и неправо, реальное плохое и хорошее в этом вопросе. Впрочем, вам, я думаю, не стоит сильно беспокоиться. Пусть Академия будет распущена из-за ссор; пусть ливерпульцы покупают любой мусор, какой им вздумается; и когда они увидят, как со временем увидят, что это мусор, и обнаружат, как обнаружат, что каждая прерафаэлитская картина постепенно возрастает в влиянии и ценности, вы будете признаны как те, кто засвидетельствовал нечто тем более благородное и полезное, что оно, казалось, закончилось поражением; хотя оно не закончится поражением. Я полагаю, мне вряд ли нужно что-то говорить о моей собственной оценке двух картин, по поводу которых возникло разбирательство, я, безусловно, достаточно часто говорил, уже хорошим черным шрифтом, что я думал о работах прерафаэлитов и о других современных работах. После смерти Тёрнера я считаю, что любая средняя работа из рук любого из четырех лидеров прерафаэлитизма (Россетти, Милле, Хант, Джон Льюис) по отдельности стоит по крайней мере трех любых других картин, какими бы то ни было, современных художников.

Джон Рёскин.

[Из газеты «Уитнесс» (Эдинбург), 27 марта 1858 г.] ОБОБЩЕНИЕ И ШОТЛАНДСКИЕ ПРЕРАФАЭЛИТЫ.

Редактору газеты «Уитнесс».

Я был очень рад видеть ту хорошую и твердую защиту братьев-прерафаэлитов в «Уитнесс» на днях; только, мой дорогой редактор, мне кажется, что вы берете на себя слишком много хлопот в этом деле. Такая прекрасная картина, как картина Уоллера Пэтона, должна либо говорить сама за себя, либо никто не может говорить за нее. Если вы, шотландцы, не узнаете кусочек своей собственной страны, когда видите его, кто поможет вам узнать его? Если в этом могучем мудром городе Эдинбурге всем до сих пор нравятся росчерки кисти больше, чем папоротники, и точки краски больше, чем березовые листья, конечно, ничего не остается, как оставить их в тишине преданности точке и веры в росчерк. По крайней мере, я не вижу другого способа справиться. Все те банальности из «Скотсмена», на которые вы взяли на себя труд ответить, были опровергнуты уже десять тысяч раз без малейшего эффекта — люди того типа, которые их произносят, всегда слишком туманны в своих понятиях, чтобы когда-либо почувствовать или уловить ответ. Вы можете с таким же успехом говорить с воздухом, или, скорее, с шотландским туманом. Самая странная часть дела заключается в том, что все эти жалкие заблуждения об обобщении могли бы быть подавлены или раздавлены в одно мгновение ссылкой на любую данную картину любого великого мастера, который когда-либо жил. Никогда не было никого, кто обобщал бы, с тех пор как краска была впервые растерта, кроме Опи, Бенджамина Уэста, Фюзели и одного-двух других таких современных звезд — в их собственных оценках, — ночных светильников, по сути, гаснущих, не благоухая на рассвете, в брызгах на блюдце. Тициан, Джорджоне, Веронезе, Тинторетто, Рафаэль, Леонардо, Корреджо — никто из них никогда не мечтал об обобщении и отверг бы эту мечту как пришедшую через роговые ворота, если бы они это сделали. Единственная разница между ними и прерафаэлитами заключается в том, что последние любят природу больше и еще не знают дела художника так хорошо, имея всё, чтобы открывать для себя самим вопреки всяким противоречиям, бедняги; поэтому они склонны вкладывать слишком много в свои картины — ради любви, а затем не приводить это многое в полную гармонию; еще не будучи в состоянии обуздать свои мысли полностью рукой мастера. Я не говорю поэтому — я никогда не говорил, — что их картины безупречны — многие из них имеют грубые недостатки; но современные картины школы обобщения, которые им противостоят, не имеют ничего, кроме недостатков: они вообще не картины, а чистые мазни и совершенные ошибки; более того, у них никогда не было достаточно цели, чтобы называться чем-то столь почетным, как ошибки; они — просто пустоты и праздности — чертополох без семян и пузыри без цвета; тогда как худшая картина прерафаэлитов имеет что-то в себе; а великие, такие как «Берд Хелен» Уиндуса, будут держать свою марку наряду с самыми благородными картинами всех времен.

Всегда искренне ваш, Дж. Рёскин.

Кстати, что вас беспокоит в выдумках наших братьев-прерафаэлитов? Анютины глазки Уиндуса могли бы быть лучшей выдумкой, признаю; но что касается самих выдумок как таковых, я всегда наслаждаюсь ими особенно; и я не понимаю, почему я не должен. Что в них не так?

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

IV. ТЁРНЕР.

The Turner Bequest. 1856.

The Turner Bequest and the National Gallery. 1857.

The Turner Sketches and Drawings. 1858.

The Turner Gallery at Kensington. 1859.

Turner’s Drawings. 1876 (July 5).

Turner’s Drawings. 1876 (July 19).

Copies of Turner’s Drawings. 1876.

“Turners,” False and True. 1871.

The Character of Turner. 1857.

IV. ТЁРНЕР.

[Из газеты «Таймс», 28 октября 1856 г.] НАСЛЕДИЕ ТЁРНЕРА.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Поскольку сейчас принимаются активные меры, чтобы предоставить публике доступ к картинам и рисункам, оставленным покойным г-ном Тёрнером, вы, возможно, позволите мне место в ваших колонках для нескольких слов относительно них.

Я был назначен г-ном Тёрнером одним из его душеприказчиков. Я изучил завещание и состояние имущества, требующего управления, и, обнаружив, что вопросы, возникающие из неясности одного и беспорядка другого, будут многочисленны и потребуют рода деятельности, в котором у меня не было навыков или знаний, я сложил с себя полномочия; но в ходе расследования я каталогизировал наиболее интересные из рисунков, которые теперь являются национальным достоянием, и относительно них публика, я думаю, будет рада более определенной информации, чем та, которой они обладают в настоящее время. Они относятся главным образом к трем классам.

1. Законченные акварельные рисунки.

2. Этюды с натуры или первые мысли для картин; в цвете.

3. Эскизы карандашом или пером и чернилами.

Рисунки, принадлежащие к двум последним классам, находятся на различных стадиях завершенности и содержали бы, если бы были правильно упорядочены, совершенную запись движений ума мастера в течение всей его жизни. Многие из них были так перемешаны среди гравюр и макулатуры, что я не мог ни собрать, ни каталогизировать их все за то время, которое было в моем распоряжении; некоторые портфели я не смог даже открыть. Следующее заявление, следовательно, опускает упоминание многих, и, я полагаю, даже некоторых больших акварельных рисунков. В первом классе сорок пять рисунков «Рек Франции»; пятьдесят семь, иллюстрирующих стихи Роджерса; двадцать три «Речных пейзажей» и «Гаваней Англии»; четыре морские виньетки; пять рисунков среднего размера (включая прекрасный «Плющевой мост»); и рисунок, около трех футов на два, законченный с изысканной тщательностью, сцены в долине Аоста; итого 135.

Это заняло бы слишком много вашего места, если бы я стал перечислять все различные виды этюдов, составляющих второй класс. Многие из них далеко продвинуты и, на мой взгляд, более драгоценны и прекрасны, чем любые законченные рисунки; относительно некоторых может возникнуть вопрос, считал ли их Тёрнер законченными или нет. Большее число — это легкие эскизы, ценные только для художников или для тех, кто интересуется процессами ума и руки Тёрнера. Общее число тех, которые я каталогизировал как важные, составляет 1757.

Эскизы третьего класса обычно более сложны, чем цветные. Они состоят из этюдов с натуры или для композиции, в твердом контуре, обычно на серой бумаге, усиленной белилами. Они включают, среди других предметов, более или менее полные, пятьдесят оригинальных рисунков для Liber Studiorum, и многие другие имеют большой формат фолио. Общее число тех, которые я считаю важными, составляет 1322. Теперь ценность этих эскизов для публики заключается в значительной степени, во-первых, в сохранении каждого, насколько это возможно, в том состоянии, в котором Тёрнер оставил его; во-вторых, в их тщательном упорядочении и объяснении; в-третьих, в удобстве общего доступа к ним. Позвольте мне сказать слово по каждому из этих пунктов.

Тёрнер имел привычку использовать необычные связующие вещества, и в цветных этюдах многие оттенки выработаны необычными средствами и с необычайной деликатностью — почти всегда в текстурах, которые малейшая влага (которой рисунки неизбежно подверглись бы в процессе монтажа) наверняка изменила бы. Я провел много экспериментов по монтажу, передавая цветные рисунки, тона которых я предварительно исследовал, в руки лучших монтажников, и я еще ни разу не получал рисунок обратно без изменений. Огромная масса этих эскизов и сравнительная легкость многих из них слишком вероятно вызвали бы небрежность и обобщение в обработке, которой они могли бы подвергнуться, что было бы еще более фатально губительно для них.

Во-вторых, большое количество из них не имеют названий и настолько легки, что требуется тщательное изучение и несколько расширенное знакомство с работами Тёрнера, чтобы установить их замысел. Эскизы этого класса почти бесполезны, пока их смысл не расшифрован, но представляют большой интерес, когда их видят в их надлежащей связи. Так, есть три прогрессивных этюда для одной виньетки в «Италии» Роджерса (Ганнибал, переходящий Альпы), которые я извлек из трех отдельных куч других горных эскизов, с которыми они не имели никакой связи. В-третьих, большое количество рисунков выполнено корпусной краской, цветущий вид которой любое трение или обращение уничтожило бы за короткий период. Их деликатные тона цвета были бы в равной степени уничтожены постоянным воздействием света или дыма и пыли.

Рисунки ценного характера, будучи столь уязвимыми, в европейских музеях практически недоступны для широкой публики. Но в такой изоляции нет нужды. Каждый из них следует поместить в легкую деревянную раму под стекло, причем приподнятое паспарту должно препятствовать соприкосновению рисунка со стеклом. Эти рамы должны вдвигаться в футляры, вмещающие примерно по двенадцать рисунков каждый, что позволило бы переносить их в любую часть зала, где их можно было бы осмотреть. Я давно храню свои собственные небольшие рисунки Тёрнера именно таким образом; пятнадцать рам занимают около фута в глубину. Людей обычно обвиняют в «дурном вкусе», если они выражают убежденность в собственной способности выполнить ту или иную работу. Но, возможно, было бы лучше, если бы в суждениях людей в целом, касаются ли они других или их самих, было меньше вкуса и больше правды; и я считаю своим долгом при данных обстоятельствах заявить, что, по моему убеждению, никто не отнесся бы к этим рисункам с большей тщательностью и не расположил бы их с большим терпением, чем я сам; что я готов взяться за эту задачу и немедленно приступить к ней; что я за свой счет предоставлю сотню рам с футлярами, чтобы доказать работоспособность предложенной системы; и что в течение шести недель со дня, когда мне будет позволено начать работу (при отсутствии болезни или несчастного случая), я подготовлю сотню рисунков, оформлю их в рамы, снабжу печатным пояснительным каталогом и представлю для публичного осмотра. Тогда комиссары, которым поручено управление этой частью национального достояния, смогут решить, следует ли выставлять таким же образом еще какие-либо или сколько именно других эскизов, поскольку значительную часть менее интересных из них можно было бы хранить так же, как рисунки в Британском музее, и показывать только по специальному запросу.

Я возьмусь за эту задачу только при условии, что все управление рисунками во всех деталях будет поручено мне; однако по всем спорным вопросам я буду обращаться за советом к мистеру Карпентеру из Британского музея и доверю любые необходимые операции только тому лицу, которое занимается оформлением рисунков для Британского музея.

Я делаю это предложение на страницах вашей газеты, а не в частном порядке, во-первых, потому, что хочу, чтобы оно было ясно известно общественности; и

также потому, что у меня нет времени на официальные представления, ибо те самые часы, которые я мог бы посвятить работе, должны быть спасены от растраты на формальности.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин

Денмарк-Хилл, 27 октября.

[Из газеты «Таймс», 9 июля 1857 г.] НАСЛЕДИЕ ТЁРНЕРА И НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Мне жаль, что из-за случайности я смог ознакомиться с дебатами минувшей пятницы о голосовании по бюджету Национальной галереи только сегодня. Позволите ли вы мне, пусть и с опозданием, исправить заявление лорда Элко о том, что я предлагал систематизировать картины Тёрнера или мог бы сделать это так же хорошо, как мистер Уорнум? Я предлагал систематизировать только эскизы, чем и занимаюсь; но я никогда не взялся бы за картины, которые находились в таком состоянии упадка, что многие из них я уже считал потерянными; к тому же большинство из них относились к периодам творчества Тёрнера, с которыми я был мало знаком. Терпение мистера Уорнума и тщательность его исследований при установлении сюжетов, дат выставок и других интересных фактов, связанных с ними, сослужили величайшую службу; пройдет немало времени, прежде чем труд и суждения, проявленные им при составлении не только этого, но и всех различных каталогов, которыми сейчас пользуется публика в наших галереях, будут оценены по достоинству. Я нахожу в одном из таких каталогов больше реальных, полезных и достоверных фактов, чем в полудюжине обычных сборников биографий художников.

Позвольте мне добавить, что во время долгого пребывания в Венеции я внимательно изучил картину Паоло Веронезе, недавно приобретенную правительством. Когда я видел ее в последний раз, это был просто лучший Веронезе в Италии, если не в Европе («Брак в Кане Галилейской» в Лувре больше и величественнее, но не столь совершенен по отделке); и, со своей стороны, я не счел бы никакую цену за нее чрезмерной; но, полностью отбросив мое глубокое почтение к художнику и рассматривая дело так, как оно предстанет перед большинством лиц, хоть сколько-нибудь знакомых с истинным характером и диапазоном венецианской живописи, я полагаю, что рыночную стоимость картины следует оценивать, возможно, на треть выше той суммы, которую правительство заплатило за нее. Без сомнения, цена Мурильо, недавно приобретенного в Париже, была значительно завышена из-за случайной конкуренции; при обычных обстоятельствах, если подвергнуть обе картины справедливой оценке рыночной стоимости, я считаю, что Веронезе стоит по меньшей мере вдвое дороже Мурильо; с художественной точки зрения последнюю картину вообще невозможно сравнивать с Веронезе.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Оксфорд, 7 июля.

[Из «Литературной газеты», 13 ноября 1858 г. — частично перепечатано в «Двух путях», приложение IV.] ЭСКИЗЫ И РИСУНКИ ТЁРНЕРА

Редактору «Литературной газеты».

Сэр: Я не считаю, что обычно необходимо отвечать на критику; однако, поскольку ваша заметка — первая достойная внимания публикация о важной коллекции эскизов в Мальборо-хаусе, и поскольку ваши критические замечания по поводу способа размещения, предложенного для основной части коллекции, а также по поводу некоторых утверждений в моем каталоге, сделаны с такой откровенностью и доброжелательностью, позволите ли вы мне предложить одно или два замечания в ответ? Способ размещения, о котором вы упоминаете как о решенном попечителями, был принят не для того, чтобы отбить у публики охоту изучать рисунки, а для того, чтобы сделать их более доступными для использования. Рисунки столь малого размера и столь тонкого исполнения невозможно рассмотреть, а тем более скопировать, когда они висят на стенах. При нынешнем способе размещения их можно давать в руки каждому посетителю или студенту, как книгу читателю; он может изучать их при любом освещении или в любом положении и копировать их в свое удовольствие. Студенты, работающие с рисунками, выставленными на стенах, я уверен, охотно подтвердят большее удобство новой системы. Четыреста рисунков уже подготовлены таким образом для общественного пользования; они оформлены в рамы и распределены по восьмидесяти переносным ящикам, каждый из которых содержит пять эскизов, так что восемьдесят студентов могут одновременно получить по пять рисунков каждый. Масляные картины в Мальборо-хаусе, включающие в себя самые великолепные произведения, когда-либо созданные Тёрнером, и 339 рисунков, выставленных рядом с ними, безусловно, достаточны для развлечения праздных зевак — ибо считаете ли вы кем-то иным, кроме как зеваками, тех людей, которые не проявляют достаточного интереса к рисункам Тёрнера, чтобы взять на себя труд подать заявку на получение входного билета и записать свои имена в книгу, — то есть тех, кто не желает ради привилегии спокойного изучения совершенного искусства взять на себя один раз столько же хлопот, сколько необходимо для регистрации письма, книги или посылки?

Я полностью откладываю на данный момент вопрос о воздействии света. Я ставлю весь вопрос на почву наибольшего общественного удобства. Я считаю, что для публики лучше иметь две коллекции рисунков Тёрнера, чем одну; более того, мне кажется верхом всякой привилегии иметь одну галерею для спокойного созерцания, а другую — для беспокойного; одну, в которую любопытные, праздные или спекулятивно настроенные люди могут толпиться в дождливые или утомительные дни, и другую, в которой люди, желающие серьезно думать или работать, всегда могут найти покой, свет и простор. Поэтому я полагаю, что нынешнее размещение этих рисунков будет одновременно наиболее удобным и наиболее справедливым, даже если предположить, что лучшие работы Тёрнера не пострадали бы от постоянного воздействия света. Но то, что они пострадали бы, не подлежит обсуждению. Попечители действовали не на основании моего суждения или какого-либо другого необоснованного мнения, а исходя из фактов, ныне повсеместно признанных лицами, отвечающими за сохранность рисунков. Вы обнаружите, что сотрудники как Лувра, так и Британского музея отказываются подвергать свои лучшие рисунки или страницы из часословов воздействию света вследствие установленного ущерба, полученного рисунками, которые уже подвергались такому воздействию; и среди работ Тёрнера я готов назвать пример, в котором рама защищала одну часть, в то время как остальная была открыта: закрытая часть до сих пор богата и прекрасна красками, тогда как открытые участки в некоторых местах почти побелели до цвета бумаги, а цвет в целом стал тускло-коричневым.

Вы упоминаете обратную вероятность того, что некоторые оттенки могут пострадать от темноты. Я полагаю, что некоторые цвета действительно склонны темнеть в вечной тени, но не тогда, когда они время от времени подвергаются умеренному свету, как это будет происходить с этими рисунками при ежедневном использовании; к тому же какая-либо склонность к повреждению, даже от вечной тени, пока не доказана в отношении рисунков Тёрнера; напротив, те из них, которые сейчас составляют основную часть национальной коллекции, никогда не покидали дома Тёрнера до самой его смерти и хранились им в плотных связках или в переплетенных книгах; и все рисунки, хранившиеся таким образом, находятся в великолепной сохранности, выглядя так, словно они были только что исполнены, в то время как каждый из тех, что находились во владении покупателей и были выставлены в рамах, теперь выцвел пропорционально времени и степени их воздействия света; более светлые оттенки исчезли, особенно на небе, так что иногда не остается почти никаких следов облачных форм. Например, великая йоркширская серия, говоря в целом, является лишь обломком того, чем она была когда-то. То, что акварели не портятся от темноты, также достаточно доказано изысканной сохранностью миниатюр в часословах, когда книги, содержащие их, использовались мало. Заметьте, тогда, у вас есть просто этот вопрос, который нужно задать публике: «Хотите ли вы иметь возможность рассматривать свои рисунки Тёрнера в свободное время, в комфортной комнате, при таких ограничениях, которые сохранят их для вас навсегда, или вы хотите устроить из них занимательную выставку (если занимательную, в чем я сомневаюсь) для детей и нянек; сушить у них свои мокрые пальто и стряхивать с них пыль со своих ног в течение двадцати или тридцати лет, а затем отправить их торговцу макулатурой?» Это простой вопрос; ответьте на него от имени публики так, как считаете нужным.

Позвольте мне заметить далее, что незначительный интерес, проявляемый к существующей коллекции Тёрнера в Мальборо-хаусе, не оправдывает никаких дальнейших усилий по организации выставки. В этих залах уже размещено больше картин и рисунков, чем можно было бы должным образом изучить за годы труда. Но как размещено? Засунуты в темные углы, прибиты на свободные места ставен, обратные стороны дверей и шаткие удлинения ширм; развешаны лицами к свету, или спинами к свету, или боками к свету, так что он «бороздит» их (я использую превосходное выражение сэра Чарльза Истлейка), выставляя напоказ каждую неровность поверхности, словно это рельефные карты холмистых стран; развешаны, в конце концов, всеми мыслимыми способами, которые могут выставить напоказ их недостатки, или скрыть их смысл, или принизить их красоту. Ни мистер Уорнум, ни я не несем за это ответственности; мы оба сделали все, что могли, в данных обстоятельствах; ответственность несет публика, которая терпит такие вещи без заботы и без протеста. Если они хотят извлечь реальную пользу из сокровищ, которыми обладают, пусть проявят к ним хоть какое-то уважение и построят, или, по крайней мере, выразят желание построить для них подобающую галерею. Я не вижу в настоящее время выхода из затруднений, существующих в отношении размещения всей национальной коллекции; но галерея Тёрнера задумывалась самим Тёрнером как отдельная, и нет причин, по которым для нее не могло бы быть немедленно предоставлено благородное здание. Разместите масляные картины, находящиеся сейчас в Мальборо-хаусе, в прекрасных залах, в каждом из которых свет подходит и достаточен для него, и все на уровне глаз; расположите их в хронологическом порядке; разместите эскизы, выставленные в настоящее время, также в хронологическом порядке в боковой галерее; пусть иллюстративные гравюры и пояснения будут помещены в витрины рядом с ними; обставьте комнату богато и изящно, как обставлен Лувр, и я не думаю, что публика будет дольше жаловаться на то, что ей нечем себя развлечь в дождливые дни.

То, что мы должны сделать столько же для всей нашей национальной коллекции, так же верно, как и то, что мы не сделаем этого еще много лет, и не раньше, чем впустую потратим вдвое больше денег, чем потребовалось бы для того, чтобы сделать это достойно, на скудные эксперименты. У меня нет немедленной надежды в этом деле, иначе я, возможно, попросил бы вас позволить мне занять ваши колонки некоторым повторением, другими словами (поскольку такое повторение, по-видимому, всегда необходимо в наши болтливые дни), того, что я уже изложил в Приложении к моим Заметкам о масляных картинах в Мальборо-хаусе. Но я лишь, будучи, как я сказал, безнадежным в этом вопросе, попрошу вас о месте для одного предложения.

«Если мы когда-нибудь придем к пониманию того, что функция картины, в конце концов, по отношению к человечеству заключается не только в том, чтобы быть купленной, но и в том, чтобы быть увиденной, то из этого последует, что картина, заслуживающая цены, заслуживает и места; и что все картины, которые стоит хранить, стоят также и арендной платы за ту часть стены, которая необходима для того, чтобы показать их с наилучшей стороны и наименее утомительным для зрителя способом.

«Было бы интересно, если бы мы могли получить отчет о сумме, которую английская нация ежегодно платит за парковые стены для ограждения дичи, конюшенные стены для разделения лошадей и садовые стены для созревания персиков; и если бы мы могли сравнить эту установленную сумму с тем, что она платит за стены, на которых можно показывать свое искусство».

Я прошу вас перепечатать это, потому что факт заключается в том, что если бы у мистера Уорнума в Национальной галерее или у мистера Карпентера в Британском музее было в распоряжении столько же хорошо освещенных стен, сколько у большинства садовников джентльменов, каждый из них мог бы предоставить публике достаточно искусства, чтобы заставить ее глазеть с одного конца года до другого. Мистер Карпентер уже предпринял доблестную попытку с помощью нескольких ширм в темной комнате; но в Национальной галерее, какой бы способ выставки ни был определен для четырехсот рисунков в рамах, огромная масса эскизов Тёрнера (около пятнадцати тысяч, не считая простых цветовых заметок) должна лежать упакованной в свертки в жестяных ящиках, просто из-за нехватки места, чтобы их показать. Это правда, что многие из них совсем незначительны и не были бы интересны никому, кроме художников. Однако существует более пяти тысяч эскизов в карандашном наброске, которые так же интересны, как и те, что сейчас выставлены в Мальборо-хаусе; и которые могли бы постоянно выставляться, подобно тем, без всякого вреда, если бы только были стены, на которые их можно было бы поместить.

Я уже занял много вашего места. Я не скажу слишком много, учитывая важность темы, но я должен [с большей робостью] попросить вас позволить мне еще оставить право ответить на возражения, которые вы делаете к двум утверждениям [и к одному пропуску] в моем Каталоге, так как эти возражения в противном случае уменьшили бы его полезность. Я утверждал, что в данном рисунке (названном как один из главных в серии) карандаш Тёрнера не двигался ни на тысячную долю дюйма без смысла; и вы обвиняете это выражение в экстравагантном преувеличении. Напротив, это гораздо меньше истины, являясь просто математически точным описанием довольно хорошего исполнения в рисунке или гравюре. Достаточно измерить кусок любой обычно хорошей работы, чтобы убедиться в этом. Возьмите, например, гравюру Финдена на 180-й странице стихов Роджерса, в которой лицо фигуры, от подбородка до верха брови, занимает ровно четверть дюйма, а расстояние между верхней губой и подбородком как можно ближе к одной семнадцатой дюйма. Весь рот занимает одну треть этого пространства, скажем, одну пятидесятую дюйма; и в пределах этого пространства как губы, так и гораздо более трудный внутренний уголок рта идеально прорисованы и закруглены, с вполне успешным и достаточно тонким выражением. Любой художник заверит вас, что для того, чтобы нарисовать рот так же хорошо, как этот, должно быть более двадцати градаций тени в штрихах; то есть, в данном случае, градации, меняющиеся со смыслом в пределах менее чем тысячной доли дюйма.

Но это просто детская игра по сравнению с утонченностью любой первоклассной механической работы, тем более кистевого или карандашного рисунка рукой мастера. Чтобы сразу предоставить вам авторитетные доказательства по этому пункту, я написал мистеру Кингсли, тьютору колледжа Сидни-Сассекс, другу, к которому я всегда прибегаю, когда хочу быть точно уверенным в каком-либо вопросе; ибо его глубокие знания как математики, так и естественных наук соединены не только с исключительными способностями к тонким экспериментальным манипуляциям, но и с острой чувствительностью к красоте в искусстве. Его ответ, в своем окончательном утверждении относительно работы Тёрнера, поразителен даже для меня; и, я полагаю, будет еще более таковым для ваших читателей. Понаблюдайте за последовательностями измеренной и проверенной утонченности; вот № 1:

«Самая тонкая механическая работа, которую я знаю, — это та, что проделана Нобертом в плане проведения линий. У меня есть серия линий, проведенных им на стекле, дающая фактические шкалы от .000024 и .000016 дюйма, совершенно точные до этих десятичных знаков; и он выполнил другие, столь же тонкие, как .000012, хотя я не знаю, насколько он мог бы повторить эти последние с точностью».

{*} То есть точные в мерах, исчисляемых в миллионных долях дюйма.

Это № 1 по точности. Мистер Кингсли переходит к № 2:

«Но это грубая работа по сравнению с точностью, необходимой для конструкции объектива микроскопа, подобного тем, что выпускает Росс».

Мне жаль опускать объяснение, которое следует далее, о десяти линзах, составляющих такое стекло, «каждая из которых должна быть точной в радиусе и в поверхности, и все должны иметь совпадающие оси»; но это было бы невразумительно без рисунка, которым оно иллюстрируется, поэтому я перехожу к № 3 мистера Кингсли:

«Я довольно хорошо знаком, — продолжает он, — с фактической шлифовкой и полировкой линз и зеркал, и произвел собственными руками несколько отнюдь не плохих оптических работ; и я скопировал немалое количество работ Тёрнера, и я до сих пор смотрю с благоговением на сочетание деликатности и точности его руки; она превосходит оптическую работу вне всякого сравнения. В оптической работе, как и в утонченном рисунке, рука идет дальше глаза, {*} и приходится полагаться на чувство; и когда однажды узнаешь, какое это деликатное дело — осязание, начинаешь испытывать ужас перед всякой грубой работой и готов простить любую степень слабости, скорее, чем смелость, которая сродни наглости. В оптике различие легко увидеть, когда работа подвергается испытанию; но здесь тоже, как и в рисовании, требуется образованный глаз, чтобы заметить разницу, когда работа лишь умеренно плоха; но при «смелой» работе ничего нельзя увидеть, кроме искажения и тумана, и я искренне желаю, чтобы такой же результат следовал за таким же видом обращения в рисовании; но здесь смелость обманывает неучей, выглядя как точность истинного мастера. Очень странно, насколько лучше наши уши, чем наши глаза в этой стране: если бы невежественный человек стал «смелым» со скрипкой, он не получил бы много поклонников, хотя его смелость была бы гораздо ниже, чем у девяноста девяти из ста рисунков, которые видишь».

{*} На случай, если кто-либо из ваших читателей усомнится в использовании в рисовании работы, слишком тонкой для того, чтобы штрихи были различимы индивидуально, я процитирую предложение из моих «Элементов рисования». {**} «Всякая тонкая раскраска, как и тонкий рисунок, деликатна; настолько деликатна, что если в конце концов вы видите цвет, который наносите, значит, вы наносите слишком много. Вы должны чувствовать изменение, произведенное в общем тоне штрихами, которые индивидуально слишком бледны, чтобы быть увиденными».

{**} См. «Элементы рисования», Письмо III о цвете и композиции, стр. 232.

Слова, которые я выделил курсивом в приведенном выше отрывке, — это те, которые удивили меня. Я знал, что работа Тёрнера столь же утонченна, как любая оптическая работа, но не имел представления о том, что она превосходит ее. Слово мистера Кингсли «благоговение», встречающееся чуть ранее, однако, как я часто чувствовал, является именно тем самым верным словом. Когда мы однажды начинаем хоть сколько-нибудь понимать работу любого поистине великого исполнителя, такого как любой из трех великих венецианцев [(Тинторетто, Тициан и Веронезе)], Корреджо или Тёрнер, благоговение перед ней — это нечто большее, чем то, что можно почувствовать от самых грандиозных природных пейзажей. Ибо создание такой системы, как высокий человеческий интеллект, наделенный своими невыразимо совершенными инструментами глаза и руки, является гораздо более ошеломляющим проявлением Бесконечной Силы, чем создание морей или гор. После этого свидетельства завершенности работы Тёрнера мне не нужно долго защищаться от обвинения в гиперболе в утверждении, что «насколько мне известно, галереи Европы могут быть вызваны на соревнование, чтобы представить хоть один эскиз, который сравнился бы с меловым этюдом № 45 или самым слабым из меморандумов в 71-й и последующих рамах»; которые меморандумы, однако, следует заметить, на сорок четвертой странице заявлены как в некоторых отношениях «величайшая работа в сером цвете, которую он сделал в своей жизни».

Ибо я верю, что как манипуляторы никто, кроме четырех человек, которых я только что назвал (трех венецианцев и Корреджо), не был равен Тёрнеру; и, насколько мне известно, никто из этих четырех человек не вкладывал всю свою силу в эскизы. Но делали они это или нет, мое утверждение в Каталоге ограничено моим собственным знанием, и насколько я могу доверять этому знанию: это не восторженное утверждение, а совершенно спокойное и взвешенное. Это может быть ошибкой, но это не гипербола.

Наконец, вы возражаете, что рисунки для «Liber Studiorum» не включены в мой каталог. Это так, потому что я не считал их в истинном смысле рисунками вообще; это лишь цветовые размывки, нанесенные грубо, чтобы направлять гравёра меццо-тинто в его первом процессе; рисунок, собственно говоря, был полностью внесен Тёрнером, когда он гравировал пластины, или добавлен повторными прикосновениями на пробных оттисках. Эти коричневые «направляющие», ибо они не более чем это, полностью отличаются от обычной работы художника и во всех отношениях уступают ей; так что студенты, желающие понять композицию «Liber», должны всегда работать с пластин, а не с этих первых указаний цели. Я поместил хорошие оттиски двух пластин в той же комнате, чтобы показать их превосходство; а в остальном счел бесполезным увеличивать объем Каталога, называя сюжеты, которые были опубликованы и хорошо известны уже тридцать лет.

Позвольте мне, в заключение, поблагодарить вас за привлечение внимания к теме этой великой национальной коллекции; и, снова прося вашего снисхождения за то, что так сильно вторгся в ваше пространство, подписаться,

С глубоким уважением ваш, Дж. Рёскин.

[Из газеты «Таймс», 21 октября 1859 г.] ГАЛЕРЕЯ ТЁРНЕРА В КЕНСИНГТОНЕ

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Во время моего отъезда на Континент несколько месяцев назад я слышал, что предлагалось освещать галерею Тёрнера в Кенсингтоне газом; но я не придал никакого значения этому слуху, будучи уверенным, что по этому вопросу будет назначена комиссия и что ее решение будет неблагоприятным для предложенного способа выставки.

Такая комиссия, как я обнаружил, была назначена; и, вопреки моим ожиданиям, одобрила и подтвердила предложенный план освещения.

Было бы величайшей самонадеянностью с моей стороны ожидать, что какому-либо моему мнению будет придано значение, если оно противоречит мнению любого из джентльменов, сформировавших комиссию; но поскольку я был официально занят в некоторых операциях, связанных с организацией галереи Тёрнера в Мальборо-хаусе, и поскольку поэтому общественность могла бы предположить, что я, по крайней мере, согласился с рекомендацией мер, принятых сейчас для выставки картин Тёрнера в вечернее время в Кенсингтоне, я должен просить вашего разрешения заявить на ваших страницах, что я не разделяю ответственности за освещение картин ни Рейнольдса, ни Тёрнера газом; что, напротив, мой опыт заставил бы меня опасаться серьезного ущерба этим картинам от такой меры; и что с глубоким сожалением я услышал о ее принятии.

Я уточняю картины Рейнольдса и Тёрнера, потому что комбинации равных красящих материалов, используемых обоими этими художниками, разнообразны и в некоторой степени неизвестны; а также потому, что корпус их красок проявляет особую склонность к растрескиванию и отделению от холста. Я рад возможности засвидетельствовать пригодность галереи в Кенсингтоне, насколько это можно было ожидать в данных обстоятельствах, для выставки картин Тёрнера при дневном свете, а также превосходство хронологического расположения мистера Уорнума в трех главных залах.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Денмарк-Хилл, 20 октября.

P.S. — Я хотел бы, чтобы автор восхитительного и исчерпывающего письма, которое появилось на ваших страницах вчера по поводу проекта мистера Скотта для Министерства иностранных дел, позволил мне узнать его имя.

[Из «Дейли Телеграф», 5 июля 1876 г.] РИСУНКИ ТЁРНЕРА.

Редактору «Дейли Телеграф».

Сэр: Я очень искренне рад видеть, что тема рисунков Тёрнера более определенно представлена публике в ваших замечаниях о недавних дебатах в Парламенте. Действительно, весьма желательно, чтобы эти рисунки стали более доступными, и я отвечу на вашу ссылку на меня, предоставив вам все факты, которые необходимо знать публике или принять во внимание в отношении них, как при суждении о том, что было сделано до сих пор теми, кому поручена их забота, так и при принятии мер для получения большей свободы в их использовании. Их использование, говорю я, в отличие от простого удовольствия от их созерцания. Это удовольствие для широкой публики действительно очень мало. Вы, по-видимому, не осведомлены, что триста лучших образцов, включая все оригиналы Liber Studiorum, были оформлены в рамы мной лично, специально для публики, в 1858 году и с тех пор выставляются каждый день, весь день напролет, в Лондоне. Но публика никогда не задерживается ни на минуту в комнате в Кенсингтоне, где они висят; а сырость, грязь и газ (при прежнем управлении этим учреждением) испачкали их рамы и покоробили рисунки, «другом не помянутые».

Вас также ввели в заблуждение, предположив, что «в течение нескольких лет эти акварели показывались без ограничений и во всей полноте дневного света». Только серия «Сена» (реки Франции), реки Англии, гавани Англии и виньетки Роджерса (около ста рисунков всего) выставлялись в темной нижней комнате Мальборо-хауса, а несколько больших и меньших примеров были разбросаны по комнате Национальной галереи, включая Форт Бард, Эдинбург и Айви-Бридж. Эти рисунки все закончены, большинство из них были гравированы; они показывались как самые отборные из коллекции, и нет сомнений, что они всегда должны быть идеально доступны для публики. Нет других законченных рисунков в огромной массе оставшегося материала для выставки и средств образования. Но это все рисунки, которые Тёрнер сделал за свою жизнь, в цвете, мелом, карандашом и тушью, для своего собственного изучения или удовольствия; то есть карандашные эскизы, исчисляемые тысячами (сколько тысяч, я не могу с уверенностью даже предположить), и, безусловно, более двух тысяч цветных этюдов, многие из которых обладают изысканной красотой; и все они поучительны, как никакая другая акварельная работа никогда не была до или после; помимо этюдов тушью и мелом для всех его великих академических картин.

В этом накоплении рисунков есть средства образования в благороднейших принципах элементарного искусства и в самой совершенной науке цвета для каждой школы рисования в Англии, если бы они были правильно распределены. Помимо них, есть триста отобранных рисунков, уже названных, ныне в Кенсингтоне, и около двухсот других равной ценности, ныне в нижних комнатах Национальной галереи, которые попечители позволили мне выбрать из массы и оформить в рамы для общего пользования.

Они оформлены в рамы так же, как я оформляю учебные рисунки в Оксфорде, для своих собственных школ. Они, когда используются, идеально защищены от пыли и всех других источников повреждения; вдвигаются, когда с ними закончено, в переносные шкафы; никогда не подвергаются воздействию света, кроме как когда их действительно рассматривают; и могут быть изучены в свое удовольствие, измерены, повернуты в любом свете, какой ему нравится, каждым студентом или любителем, который проявляет к ним хоть малейший интерес. Но необходимо для такого способа выставки, чтобы за рисунками присматривали доверенные лица, как за рукописями в Британском музее, и чтобы были служители для наблюдения, как в Отделе гравюр Музея, чтобы стекла не разбивались или рисунки не вынимались из рам.

Будучи так оберегаемы и так показываемы, рисунки могут быть совершенно бесценным достоянием для народа Англии на следующие пять столетий; тогда как те, что были выставлены на Манчестерской выставке, были фактически уничтожены за то единственное лето. Нет ни одного из них, который не был бы лишь обломком того, чем он был. Я не хочу называть уничтоженные рисунки, находящиеся во владении других; но я назову виньетку Равнин Трои в моей собственной коллекции, у которой половина неба была выжжена в тот роковой год, и три рисунка Ричмонда (Йоркшир), Эгглстонского аббатства и замка Лангарн, которые из-за прежнего воздействия света полностью утратили свои розовые цвета, а половина их синих цветов осталась, не оставив ничего надежного, кроме коричневого.

Я не считаю необходимым повторять свои прежние утверждения относительно вредного воздействия света на определенные пигменты быстро, и на все в конечном итоге. Соответствующие хранители Отдела гравюр и Рукописей в Британском музее являются надлежащими лицами, с которыми следует консультироваться по этому вопросу, их опыт гораздо больше моего и охватывает более длительные эпохи. Я, однако, сам возьмусь показать из своей собственной коллекции акварель одиннадцатого века, абсолютно такую же свежую, как когда она была нанесена — будучи защищенной от света; и акварель, сожженную солнечным светом до простого грязного пятна на бумаге, за год, с куском, с которого она была отрезана, рядом с ней.

Публика может, следовательно, по своему желанию относиться к своим рисункам Тёрнера как к большой выставке фейерверков, увидеть, как они взрываются, похлопать в ладоши и покончить с ними; или они могут относиться к ним как к неисчерпаемой библиотеке благородного знания. Для этой цели им нужно, во-первых, пространство и надлежащий свет — северный свет, как можно более чистый от дыма, и большие окна; а затем надлежащее обслуживание — то есть хорошо оплачиваемые библиотекари и служители.