«Aratra Pentelici: Семь лекций об элементах скульптуры»

134. Тем не менее, как я уже сказал, нет причин, по которым скульптура, даже для самых простых людей, должна ограничиваться изображениями рыб, птиц или четвероногих существ.

Мы возвращаемся к нашему первому принципу: мы должны вырезать только то, что почетно. И вы оскорблены в этот момент моей рыбой (как я полагаю, когда первые скульптуры появились на окнах этого музея, было высказано недовольство ненужным введением кошек), эти неудовлетворенности правильно ощущаются вашим «νους τωντιμιωτατων». Ибо действительно, во всех случаях наше правильное суждение должно зависеть от нашего желания воздавать честь только вещам и существам, которые этого заслуживают.

135. А теперь я должен изложить вам еще один принцип правдивости, как в скульптуре, так и во всех последующих искусствах, более широкого охвата, чем любой из до сих пор изученных. Мы видели, что скульптура должна быть верным изображением истинной внутренней формы. Тем более она должна быть изображением истинной внутренней эмоции. Вы должны вырезать только то, что вы сами видите так, как вы это видите; но, тем более, вы должны вырезать только то, что вы сами чувствуете так, как вы это чувствуете. Вы не можете больше пытаться чувствовать через души других людей, чем видеть глазами других людей. В то время как в целом сейчас, в Европе и Америке, энергия каждого человека направлена на приобретение какой-то ложной эмоции, не его собственной, а принадлежащей прошлому или другим лицам, потому что его учили, что такой-то результат ее будет прекрасным. Каждое попытка чувства в отношении искусства лицемерна; наши представления о возвышенном, о грации или благочестивом спокойствии — все из вторых рук: и мы практически неспособны спроектировать даже дверную ручку или дверной молоток, не заимствуя первую идею об этом у тех, кто ушел — где мы не разбудим их нашим стуком. Я хотел бы, чтобы мы могли.

136. Посреди этого запустения нам не на что рассчитывать для подлинного роста, кроме того, что мы можем найти в искренней привязанности и стремлении — в себе самих и в других. Если мы хотим здорового прогресса, мы должны обнаружить, какие вещи поистине τιμιωτατα (наиболее ценны) среди нас; и если мы находим удовольствие в том, чтобы чтить недостойное, нам следует подумать, как в будущем мы могли бы лучше распорядиться своими симпатиями. Теперь же мне кажется, судя по всем нашим популярным декларациям, что в настоящее время мы не чтим ничего так сильно, как свободу и независимость; и никого так, как «свободного человека» и «человека, сделавшего себя самого», который не желает подчиняться никому и никем не был обучен или поддержан. И причина, по которой я выбрал для вас рыбу в качестве первого объекта скульптуры, заключалась в том, что в людях, которые свободны и сделали себя сами, вы имеете наиболее близкое, насколько это возможно по-человечески, приближение к состоянию рыбы и тонко организованного ἑρπετον (пресмыкающегося). Вы найдете точную формулировку у Аввакума, если возьмете текст Септуагинты: «ποιησεις τους ανθρωπους ὡς τους ιχθυας της θαλασσης, και ὡς τα ερπετα τα ουκ εχοντα ἡλουμενον». «Ты сделаешь людей как рыб морских и как пресмыкающихся, у которых нет правителя». И так случилось, что, когда я готовил эту лекцию, одно из наших самых влиятельных и популярных изданий опубликовало гравюру на дереве, изображающую «человека, сделавшего себя самого», прямо так и обозначенного; она была нарисована настолько энергично и с таким малым количеством штрихов, что Фидий или сам Тёрнер едва ли могли бы сделать это лучше. Мне оставалось лишь попросить моего помощника точно увеличить её, и она сразу стала сопоставима с моей рыбой. Конечно, карикатурист не выдает её за лицо, достойное восхищения; просто его мастерство позволяет мне представить вам, без всякого подозрения в предвзятости с моей стороны, выражение, к которому естественно ведет жизнь, которую мы считаем наиболее почетной. Если мы снимем шляпу, вы увидите, насколько профиль соответствует профилю типичной рыбы.

137. Таково, значит, определение — согласно вашему лучшему популярному искусству — идеала черт лица, к которому мы постепенно приходим путем самоизготовления. Когда я помещаю напротив него (на илл. VIII) профиль человека, никоим образом не сделавшего себя самого, не по закону собственной воли и не из любви к собственной выгоде — и не способного ни на мгновение к какому-либо роду «независимости» или даже к самой идее независимости, но полностью зависимого от внешнего влияния справедливого закона, мудрого наставления, доверенной любви и истины в своих ближних; представляя вам, говорю я, этот профиль человека, созданного Богом, а не самим собой, я знаю, что вы мгновенно почувствуете, что соприкоснулись с жизненно важными элементами человеческого искусства; и что это — скульптура благого — действительно единственно допустимая скульптура.

138. Человека, созданного Богом, говорю я. Лицо это, в самом деле, предстает в сознании скульптора как символ чего-то большего, чем просто человек. Ибо, как я дал вам для начала ваших первых усилий в форме листьев скипетр Аполлона, так и это, что я даю вам как первый тип правильности в форме плоти, есть лик держателя этого скипетра, бога Солнца из Сиракуз. Но в этом лице нет ничего (да и греки не полагали, что есть) более совершенного, чем то, что можно было увидеть в повседневной красоте существ, на которых сияло солнце и которых оживляли его сила и честь. Это не идеал, а совершенно буквально правдивое лицо греческого юноши; более того, я берусь показать вам, что оно не является предельно прекрасным, и даже превзойти его буквальным портретом итальянского юноши. В действительности это не более чем форма, которую привычно принимали черты хорошо образованного молодого афинянина или сицилийского гражданина; и единственное требование к современным скульпторам состоит не в том, чтобы, как считалось, изобрести тот же идеал, а просто увидеть ту же реальность.

VIII.

THE APOLLO OF SYRACUSE, AND THE SELF-MADE MAN.

IX.

APOLLO CHRYSOCOMES OF CLAZOMENÆ.

Теперь, вы знаете, я говорил вам в своей четвертой лекции, что начало искусства заключается в том, чтобы сделать нашу страну чистой, а наших людей — прекрасными, и вы сочли это утверждение не относящимся к моей теме; точно так же, как в этот момент вы, возможно, думаете, что я ухожу от великой темы этой лекции — метода создания подобий — и позволяю себе отклониться в сторону обсуждения того, подобия каких вещей мы должны создавать. Но в дальнейшем вы увидите, что метод подражания прекрасному должен отличаться от метода подражания безобразному; и что с изменением предмета от того, что бесчестно, к тому, что почетно, будет связано параллельное изменение в обращении с инструментами, линиями и цветами. Так что прежде, чем я смогу определить для вас, как вам подражать, вы должны сказать мне, какой тип лица вы желаете имитировать. Лучший рисовальщик в мире не смог бы нарисовать этого Аполлона десятью штрихами, хотя он может нарисовать «человека, сделавшего себя самого». Тем более этого более благородного Аполлона ионийской Греции (илл. IX), в котором врезы смягчены до гармонии, подобной живописи Корреджо. Таким образом, вы видите, что сам метод — выбор между черным врезом или тонкой скульптурой, а возможно, вскоре и выбор между цветом или его отсутствием — будет зависеть от того, что вы должны изобразить. Цвет может быть целесообразен для блестящего дельфина или пятнистого олененка; возможно, нецелесообразен для белого Посейдона и сверкающей Дианы. Поэтому, прежде чем определять законы скульптуры, я вынужден спросить вас: что вы намерены ваять? И это, как бы мало вы об этом ни задумывались, есть вопрос о том, как вы намерены жить и каковы будут законы вашего государства, ибо они определяют законы вашей статуи. Вы можете иметь такой тип лица для изучения только в том государстве, которое его породило. И вы найдете описание такого государства в начале четвертой книги «Законов» Платона; как основанного, помимо прочего, на убеждении, что из всех зол, которые могут случиться с государством, количество денег — величайшее! μειζον κακον, ὡς επος ειπειν, πολει ουδεν αν γιγνοιτα, εις γενναιων και δικαιων ηθων κτηοιν, «ибо, говоря кратко, никакое большее зло, если сопоставлять одно с другим, не может случиться с городом, препятствуя формированию справедливого или благородного характера», чем наполненность его серебром и золотом.

139. Конечно, греческое представление может быть ошибочным, а наше — верным, только — ὡς επος ειπειν — вы можете иметь греческую скульптуру только при этой греческой теории: кратко выраженной словами, вложенными в уста самой Бедности в «Плутосе» Аристофана: «Του πλουτου παρεχω βελτιονας ανδρας, και την γνωμην, και την ιδεαν», «Я даю тебе людей лучше, чем может дать Бог Богатства, как в воображении, так и в облике». Так, с другой стороны, этот ихтиоидный, рептильный или монохондриоидный идеал «человека, сделавшего себя самого» может быть достигнут повсеместно только нацией, которая считает, что бедность — либо кошелька, либо духа (особенно духовное состояние быть πτωχοι τω πνευματι — нищими духом) — есть низшая из деградаций; и которая верит, что стремление к богатству есть первое из мужских и моральных чувств. Поскольку я смог получить популярный идеал, представленный его собственным живым искусством, я могу дать вам эту популярную веру в её собственных живых словах; но в словах, сказанных серьезно, а вовсе не как карикатура, из одного из наших ведущих журналов, который к тому же по самому своему названию претендует на эстетичность — «Spectator» от 6 августа 1870 года.

«План мистера Рёскина, — говорится в нем, — сделал бы Англию бедной, чтобы она могла стать культурной, утонченной и артистичной. Более дикого предложения не выдвигал ни один способный человек; и это можно рассматривать как доказательство того, что прилежное изучение искусства выхолащивает интеллект и даже моральное чувство. Такая теория почти оправдывает презрение, с которым к искусству часто относятся по существу интеллектуальные натуры, подобные Прудону» (sic). «Искусство благородно как цветок жизни, и творения Тициана — великое наследие человечества; но если Англия могла бы обеспечить высокое искусство и венецианское великолепие цвета только ценой отказа от своего производственного превосходства и принятия национальной бедности, тогда стремление к таким художественным достижениям означало бы, что мы перестали обладать натурами мужской силы или понимать значение моральных целей. Если мы должны выбирать между Тицианом и ланкаширской хлопчатобумажной фабрикой, то во имя мужественности и морали дайте нам хлопчатобумажную фабрику. Только дилетантизм студии — тот дилетантизм, который расслабляет моральную, не меньше, чем интеллектуальную, жилку и который столь же фатален для прямоты действий, как и для правильности мыслительных способностей, — сделал бы иной выбор».

Вы также видите из этого интересного и весьма примечательного отрывка, насколько полно вопрос признается этическим — единственным реальным пунктом разногласий является то, развито ли это лицо или то на более верном моральном принципе.

140. Я исхожу, однако, в настоящее время из того, что этот аполлонический тип — это тот вид формы, которого вы желаете достичь и который желаете представить. И теперь заметьте, как мгновенно меняется для нас весь вопрос о манере подражания. Плавники рыбы, перья лебедя и струящиеся волосы бога Солнца — все это представлено врезами, но врезы достаточно хорошо представляют плавник и перо, однако недостаточно хорошо представляют волосы. Если бы я захотел, с чуть большей заботой и трудом, я мог бы абсолютно точно передать поверхность чешуи и шипов рыбы, а также выражение её рта; но никакое количество труда не позволило бы получить реальную поверхность пряди волос Аполлона и полное выражение его рта. Так что мы вынуждены сразу призвать на помощь воображение и сказать ему: «Ты знаешь, как должен выглядеть Аполлон Златокудрый; закончи всё это сам». Теперь, закон, по которому работает воображение, — это закон других хороших работников: «Ты должен дать мне четкие указания; покажи мне, что я должен сделать и с чего начать, и оставь меня в покое». И указания могут быть даны вполне четко, до определенного момента, в форме; но они не могут быть даны четко в цвете, теперь, когда предмет стал тонким. Вся красота этого высокого рода зависит от гармонии; пусть в неё проникнет малейший диссонанс, и чем изысканнее вещь, тем фатальнее будет изъян. Теперь, на плоской поверхности я могу приказать своему цвету быть именно тем, чем и где я хочу его видеть; на круглой — не могу. Ибо всякая гармония зависит, во-первых, от фиксированной пропорции цвета света к цвету относительной тени; и поэтому, если я фиксирую свой цвет, я должен фиксировать свою тень. Но на круглой поверхности тень меняется каждый час дня; и поэтому всякая раскраска, выражающая форму, невозможна; и если форма прекрасна (а здесь нет ничего, кроме прекрасного), вы можете распрощаться с цветом.

141. Прощай, цвет; то есть, если вещь должна быть видна отчетливо и у вас есть только мудрые люди, которым её показать; но если она должна быть видна неотчетливо, на расстоянии, цвет может стать пояснительным; и если у вас есть простые люди, которым её показать, цвет может быть необходим, чтобы возбудить их воображение, хотя и не ваше. И искусство всегда велико тем, что встречает свои условия самым прямым путем; и если оно должно радовать множество невинных и простодушных людей, оно должно выражать себя в терминах, которые их тронут; иначе оно нехорошо. И я должен проследить для вас сквозь историю прошлого и возможности будущего средства, используемые великими скульпторами для достижения ясности, выразительности или великолепия; и манеру их обращения к народу при различном свете и тени, и в отношении к разным степеням общественного интеллекта: такое исследование снова и снова, по мере нашего продвижения, сводится к вопросам абсолютно этическим; как, например, должен ли цвет быть ярким или тусклым — то есть для народа веселого или бездушного; должен ли он быть нежным или сильным — то есть для народа внимательного или небрежного; должен ли он быть фоном, подобным небу, для процессии юношей и девушек, потому что ваш народ чтит жизнь, — или тенью свода за трупом, окрашенным каплями почерневшей крови, для народа, наученного поклоняться Смерти. Каждое критическое определение правильности зависит от подчинения какому-либо этическому закону самыми рациональными и, следовательно, простейшими средствами. И вы видите, как это зависит прежде всего от того, работаете ли вы для избранных лиц или для толпы; для радости будуара или Борго. И если для толпы, то для толпы Олимпии или Сент-Антуана. Фидий, впервые показывая своего Юпитера, прячется за дверью храма, чтобы подслушать, решив впоследствии «ρυθμιζειν το αγαλμα προς το τοις πλειστοις δοκουν, ου γαρ ἡγειτομικραν ειναι συμβουλην δημου τοσουτου» — «настроить статую в соответствии с тем, что кажется большинству, ибо он не считал совет столь великого народа малым». И поистине, каков ваш народ в суждении и в своем множестве, такова должна быть и ваша скульптура в своем величии. Элементарный принцип, который слишком долго оставался вне поля зрения.

142. Я оставляю вас обдумать это, поскольку в течение некоторого времени мы не сможем снова вернуться к исследованиям, к которым это ведет. Но, в конечном счете, я не сомневаюсь, что вы останетесь удовлетворены следующими выводами:

1. Не только скульптура, но и все другие изящные искусства должны быть для народа.

2. Они должны быть дидактичными для народа, и это — их главная цель. Структурные искусства — дидактичны в своем методе; графические искусства — также и в своем содержании.

3. И главным образом великие репрезентативные и воображаемые искусства — то есть драма и скульптура — должны учить тому, что благородно в прошедшей истории и прекрасно в существующей человеческой и органической жизни.

4. И критерий правильной манеры исполнения в этих искусствах заключается в том, что они наиболее выразительным образом воздействуют на тот уровень народных умов, к которому они обращены.

5. И критерий предельной тонкости исполнения в этих искусствах заключается в том, что они заставляют забыть о себе в том, что они представляют; и тем самым исполняют слова своего величайшего Мастера,

«Лучшие из них — лишь тени».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[25] См. дату проведения лекции. На картине была изображена крестьянская девочка одиннадцати или двенадцати лет, чистящая морковь у коттеджного очага.

[26] В «Меланхолии» Дюрера.

[27] Тёрнера, в серии Хейквилла.

[28] «Лекции об искусстве», § 116.

ЛЕКЦИЯ V.

СТРУКТУРА.

Декабрь 1870 г.

143. В предыдущих случаях, обращаясь к вам, я старался показать, во-первых, чем скульптура отличается от других искусств; затем — её надлежащие предметы; затем — её надлежащий метод в реализации этих предметов. Сегодня мы должны, в-четвертых, рассмотреть средства, находящиеся в её распоряжении для достижения этих целей; природу её материалов; и механические или иные трудности их обработки.

И как бы мы ни сомневались в справедливости греческих идеалов или уместности греческих методов их представления, мы можем быть уверены, что пример греков будет поучителен во всех практических вопросах, касающихся этого великого искусства, которое является сугубо их собственным. Я думаю, даже доказательств, которые я уже представил вам, достаточно, чтобы убедить вас в том, что именно правильность и реальность, а не только идеализм или приятность, в конечном итоге направляли их умы; и я уверен, что до окончания настоящего курса я смогу настолько дополнить эти доказательства, чтобы доказать вам, что общепринятые представления о классическом искусстве не только беспочвенны, но даже во многих отношениях прямо противоположны истине. Вам постоянно говорят, что Греция идеализировала всё, что созерцала. Она делала прямо противоположное: она реализовывала и верифицировала это. Вам постоянно говорят, что она искала только прекрасное. Она действительно искала его всем сердцем, но находила, потому что никогда не сомневалась, что поиск должен быть согласован с приличием и здравым смыслом. И первое, что вы всегда различите в греческой работе, — это первое, что вы должны различать во всякой работе: а именно, что цель её была рациональной и была достигнута простыми и невычурными средствами.

144. «Что цель работы была рациональной»! Подумайте, как много это подразумевает. Что она должна быть во всех отношениях видна как определенная и доведенная до конца с чувством и рассудительностью; ибо это дары интеллекта, гораздо более драгоценные, чем любое знание математики или механических ресурсов искусства. Поэтому также, что это должна быть скромная и умеренная работа, структура, соответствующая реальному состоянию людей; соразмерная их реальному размеру как животных, их средней силе, их истинным потребностям и той степени легкого контроля, который они имеют над силами и веществами природы.

145. Вы видите, как много исключает этот закон! Всё, что является причудливо величественным, дерзко амбициозным или тщетно трудным. Существует, конечно, такая вещь, как великодушие в дизайне, но никогда, если оно не соединено также со скромностью и невозмутимостью. Ничто экстравагантное, чудовищное, натянутое или единственное в своем роде не может быть структурно прекрасным. Никаких Вавилонских башен, завидующих небесам; никаких пирамид в подражание земным горам; никаких улиц, которые утомительно пересекать, ни храмов, которые делают пигмеями молящихся.

Одно из первостепенных достоинств и приличий греческой работы состоит в том, что она была, в целом, удивительно мала по масштабу и полностью доступна для обозрения вплоть до мельчайших деталей. И, действительно, лучшие здания, которые я знаю, именно таковы — скромны; а некоторые из лучших — это крошечные шкатулки для драгоценностей для милой скульптуры. Парфенон едва ли привлек бы внимание, если бы его поставили рядом с железнодорожной станцией Чаринг-Кросс: церковь Мираколи в Венеции, часовня Розы в Лукке и часовня Тернового венца в Пизе, я полагаю, не заполнили бы все три вместе взятые и десятой части куба трансепта Хрустального дворца. И так они лучше.

146. В главе о Силе в «Семи светочах архитектуры» я изложил то, что кажется на первый взгляд противоположным тому, что я говорю сейчас; а именно, что лучше иметь одно грандиозное здание, чем любое количество посредственных. И это правда: но вы не можете повелевать величием через размер, пока не сможете повелевать изяществом в миниатюре; и меньше всего, помните, вы будете повелевать им сегодня, когда масштаб стал главным показателем глупости и нищеты, скоординированным в братских безобразиях Фабрики и Богадельни — Казармы и Больницы. И окончательный закон в этом деле таков: если вам требуются здания только для изящества и здоровья человечества и вы строите их без претензий и без обмана, они будут возвышенными в скромном масштабе и прекрасными при малом декоре.

147. Из этих принципов простоты и умеренности следуют два весьма строго фиксированных закона строительства; а именно: во-первых, что наша структура, чтобы быть прекрасной, должна быть создана инструментами людей; и, во-вторых, что она должна состоять из природных веществ. Во-первых, говорю я, создана инструментами людей. Всякое изящное искусство требует применения всей силы и тонкости тела, так что такое искусство невозможно для любого болезненного человека, но вовлекает действие и силу руки сильного человека от плеча, а также тончайшее прикосновение его пальцев: и именно свидетельство того, что эта полная и тонкая сила была потрачена на него, делает искусство исполнительски благородным; так что никакой инструмент не должен использоваться привычно, который либо слишком тяжел, чтобы быть деликатно сдержанным, либо слишком мал и слаб, чтобы передать энергичный импульс; тем более никакая механическая помощь, такая, которая сделала бы чувствительность пальцев неэффективной.

148. Конечно, любой вид работы со стеклом или металлом в большом масштабе предполагает некоторую болезненную выносливость к жаре; а работа с глиной — некоторую привычную выносливость к холоду; но точка, за пределами которой усилие не должно быть перенесено, отмечена потерей силы манипуляции. Пока глаза и пальцы имеют полный контроль над материалом (как, например, стеклодув при выполнении тонкой декоративной работы) — закон не нарушается; но вся наша большая работа с двигателями и печами, в производстве оружия и тому подобном, унизительна для интеллекта; и ни одна нация не может долго упорствовать в этом, не теряя многих своих человеческих способностей. Более того, даже использование механизмов, отличных от обычных веревки и блока для поднятия тяжестей, унизительно для архитектуры; изобретение средств для поднятия огромных камней всегда было характеристикой отчасти диких или испорченных рас. Блок мрамора не больше того, что могла бы увезти телега с парой волов, а поперечная балка с парой блоков — поднять, настолько велик, насколько вообще должно использоваться в любом здании. Использование больших масс обязательно ведет к вульгарным выставкам геометрического расположения и отвлекает внимание от скульптуры. В общем, скалы естественным образом ломаются на такие куски, которые человеческие существа, которым приходится строить из них, могут легко поднять; и не следует искать больших.

149. В этом отношении, и во многих других тонких путях, закон о том, что работа должна быть инструментами людей, связан с дальнейшим условием её скромности — что она должна быть выполнена из вещества, предоставленного Природой, и иметь верное уважение ко всем существенным качествам такого вещества.

И здесь я должен просить вашего внимания к идее, и, более чем идее, — факту, заключенному в этом бесконечно злоупотребляемом термине «Providentia» (Провидение), когда он применяется к Божественной силе. В своем истинном смысле и научном использовании это человеческая добродетель, Προμηθεια (предусмотрительность); личный тип её — в Прометее, и вся первая сила τεχνη (искусства) — от него, по сравнению со слабостью дней, когда люди без предвидения «εφυρον εικη παντα» (смешивали всё наугад). Но поскольку мы используем слово «Провидение» как атрибут Создателя и Дарителя всех вещей, это не означает, что при кораблекрушении Он заботится о пассажирах, которые должны быть спасены, и не заботится о тех, кто должен утонуть; но это означает, что каждый род существ рождается в мир при обстоятельствах приблизительной адаптации к его потребностям; и, превыше всех других, изобретательный и наблюдательный род человеческий окружен элементами, естественно хорошими для его пищи, приятными для его взора и подходящими для предметов его изобретательности — камень, металл и глина земли, по которой он ходит, сразу отдаются в его руки для всякого рода мастерства.

150. Таким образом, его истинное уважение к закону всего творения проявляется в том, что он извлекает максимум из того, что может получить легче всего; и нет добродетели искусства, ни применения здравого смысла, более священно необходимого, чем это уважение к красоте природного вещества и легкости местного использования; нет также никаких других заповедей строительства столь жизненно важных, как эти: что вы показываете всю силу вашего материала, не искушаете ни одну из его слабостей и делаете с ним только то, что может быть просто и постоянно сделано.

151. Таким образом, всякое хорошее строительство будет из скал, или гальки, или обожженной глины, но без искусственного состава; всякая хорошая живопись — обычными маслами и пигментами на обычном холсте, бумаге, штукатурке или дереве — допуская иногда, для драгоценной работы, драгоценные вещи, но все применяемые простым и видимым способом. Высшее имитативное искусство не должно, конечно, с первого взгляда привлекать внимание к своим средствам; но даже оно, в конце концов, должно делать это отчетливо и провоцировать наблюдателя получать удовольствие от того, как полностью мастер владеет конкретным материалом, который он использовал, и насколько красивым и желательным веществом он был для работы такого рода. В масляной живописи следует наслаждаться её маслянистым качеством; во фреске — её меловым качеством; в стекле — его прозрачностью; в дереве — его текстурой; в мраморе — его мягкостью; в порфире — его твердостью; в железе — его вязкостью. В кремниевой местности следует чувствовать восхитительность того, чтобы подбирать кремнии и скреплять их в прочные стены. В мраморной местности следует всегда все больше и больше удивляться изысканному цвету и структуре мрамора; в сланцевой местности следует чувствовать, как будто каждая скала раскалывается только ради того, чтобы быть удобно использованной для строительства.

152. Теперь, для скульптуры есть, вкратце, два материала — Глина и Камень; ибо стекло — это только глина, которая становится прозрачной и хрупкой при остывании, а металл — глина, которая становится непрозрачной и вязкой при остывании. Действительно, истинное использование золота в этом мире — только как очень красивой и очень пластичной глины, которую вы можете раскатать так плоско, как хотите, спрясть так тонко, как хотите, и которая не треснет и не потускнеет.

Все искусства скульптуры из глины могут быть суммированы под словом «Пластика», а все искусства из камня — под словом «Глиптика».

153. Скульптура из глины будет, соответственно, включать всю литую кирпичную кладку, гончарное дело и изразцовые работы — несколько важную ветвь человеческого мастерства. Рядом с работой гончара у вас есть все искусства в фарфоре, стекле, эмали и металле — всё, то есть, игривое и знакомое в дизайне, многое из того, что наиболее удачно изобретательно, и, в бронзе или золоте, наиболее драгоценно и постоянно.

154. Скульптура из камня, будь то гранит, драгоценный камень или мрамор, хотя мы точно используем общий термин «глиптика» для неё, может быть осмыслена, пожалуй, с наибольшей ясностью под английским словом «гравировка». Ибо из простого углового вреза, который грек освятил в триглифах своего величайшего ордера архитектуры, вырастают все искусства барельефа и методы локализованных групп скульптуры, связанных друг с другом и с архитектурой: как, в другом направлении, сами искусства гравировки и ксилографии.

155. Над всем этим обширным полем человеческого мастерства законы, которые я изложил вам, правят с неизбежной властью, охватывая величайшее и соглашаясь на смиреннейшее усилие; сильные, чтобы подавить амбиции наций, если они фантастичны и тщетны, но мягкие, чтобы одобрить усилия детей, сделанные в соответствии с видимым намерением Создателя всей плоти и Дарителя всего Интеллекта. Эти законы, поэтому, я теперь повторяю и прошу вас соблюдать их как непреложные.

1. Что работа должна быть инструментами людей.

2. Что она должна быть из природных материалов.

3. Что она должна демонстрировать достоинства этих материалов и не стремиться ни к какому качеству, несовместимому с ними.

4. Что её характер должен быть спокойным и мягким, в гармонии с общими потребностями и в согласии с общим интеллектом.

Теперь мы рассмотрим влияние этих законов на элементарные условия искусства, обсуждаемого в настоящее время.

156. Есть, во-первых, работа из обожженной глины, которая сжимается при высыхании и очень легко ломается. Тогда вы не должны вкладывать в неё работу, требующую точности в размерах, ни какую-либо настолько сложную, что было бы большой потерей, если бы она сломалась; но поскольку глина сразу поддается руке и скульптор может делать с ней всё, что хочет, это материал для него, чтобы делать наброски и играть — записывать свои фантазии, прежде чем они ускользнут от него, — и выражать грубо, для людей, которые могут наслаждаться такими набросками, то, что у него нет времени завершить в мраморе. Глина, будучи пластичной, поддается всякой мягкости линий; будучи легко ломающейся, было бы смешно придавать ей острые края, так что тупое и массивное воспроизведение изящного жеста будет её естественной функцией: но поскольку её можно ущипнуть, или потянуть, или толкнуть в момент в выступ, на получение которого в камне потребовались бы часы работы зубилом, она также будет правильно использоваться для всех фантастических и гротескных форм, не включающих острые края. Поэтому то, что верно для мела и угля для художников, одинаково верно для глины для скульпторов; все они являются драгоценнейшими материалами для истинных мастеров, но искушают ложных в фатальную распущенность; и судить правильно о терракотовой работе — гораздо более высокий уровень мастерства в критике скульптуры, чем различать достоинства законченной статуи.

157. У нас есть, во-вторых, работа из бронзы, железа, золота и других металлов; в которых законы структуры еще более определенны.

Все виды крученой и витой работы в любом масштабе становятся восхитительными, когда выполнены из пластичного или вязкого металла; но металл, который должен быть выкован в форму, разделяется на два больших подразделения — твердый и плоский.

a. В твердой металлической работе, т.е. металле, отлитом достаточно толсто, чтобы сопротивляться изгибу, будь он полым или нет, может быть допущен сильный и разнообразный выступ, который был бы оскорбителен в мраморе; но никаких острых краев, потому что их трудно получить молотком. Но поскольку долговечность материала оправдывает изысканность мастерства, любое деликатное украшение, которое может быть выполнено с закругленными поверхностями, может быть целесообразно введено; и поскольку цвет бронзы или любого другого металла не так приятно представляет плоть, как цвет мрамора, мудрый скульптор будет меньше полагаться на контур плоти и больше на живописные аксессуары, которые, хотя были бы вульгарны, если бы их пытались сделать в камне, правильно развлекают в бронзе или серебре. Статуя Коллеони работы Верроккьо в Венеции, Персей Челлини во Флоренции и врата Гиберти во Флоренции — модели бронзовой обработки.

b. Когда металл выбивается тонко, он становится тем, что технически называется «пластиной» (сплющенная вещь), и может быть целесообразно обработан двумя способами: один — выбиванием его в боссы (выпуклости), другой — разрезанием его на полосы и разветвления. Обширные школы ювелирного дела и железного декора, основанные на этих двух принципах, имели самое мощное влияние на общий вкус во все века и страны. Один из самых простых и интересных элементарных примеров обработки плоского металла путем резки — обычный разветвленный железный прут, рис. 8, используемый для закрытия небольших отверстий в странах, обладающих любым хорошим примитивным стилем железных изделий, сформированный чередующимися разрезами по бокам и сгибанием вниз отделенных частей. Обычный домашний оконный балкон Вероны сформирован просто лентами железа, согнутыми в кривые, столь же старательно утонченные, как у греческой вазы, и украшенными просто их собственными окончаниями в спиральных волютах.

Всякая литая работа из металла, не законченная вручную, недопустима в любой школе живого искусства, поскольку она не может обладать совершенством формы, присущим постоянному веществу; и постоянное созерцание её разрушительно для способности вкуса: но металл, штампованный с точностью, как в монетах, есть для скульптуры то же, что гравировка для живописи.

158. В-третьих. Каменная скульптура делится на три школы: одна из очень твердого материала; одна из очень мягкого; и одна из материала центрально полезной консистенции.

Fig. 8.

a. Достоинство работы из твердого материала — выражение формы в неглубоком рельефе или в широких контурах: глубокая резка в твердом материале недопустима; и искусство, одновременно помпезное и тривиальное, гравировки драгоценных камней, было в последней степени разрушительным для чести и службы скульптуры.

b. Достоинство работы из мягкого материала — глубокая резка, со старательно изящным расположением масс света и тени. Большее число пламенеющих церквей Франции вырезаны из клейкого мела; и фантазия их позднейшего декора была, в значительной части, вызвана легкостью получения контраста черного пространства, подрезанного, с белым узором, легко оставленным в размашистых и переплетенных прутьях — щедрое использование дерева в домашней архитектуре существенно увеличивало привычку к наслаждению разветвленной сложностью линий. Эти пункты, однако, я должен приберечь для иллюстрации в моих Лекциях по архитектуре. Сегодня я ограничусь иллюстрацией элементарной скульптурной структуры в лучшем материале — то есть в кристаллическом мраморе, ни достаточно мягком, чтобы поощрять каприз мастера, ни достаточно твердом, чтобы сопротивляться его воле.

159. c. По истинному «Провидению» Природы скала, которая таким образом покорна, была в некоторых местах окрашена в самые прекрасные цвета, а в других отбелена в самое прекрасное отсутствие цвета, которое можно найти, чтобы придать гармонию инкрустации или достоинство форме. Обладание греками их λευκος λιθος (белого камня) было действительно первым обстоятельством, регулирующим развитие их искусства; оно позволило им сразу выразить свою страсть к свету, выполняя лица, руки и ноги своих темных деревянных статуй из белого мрамора, так что то, на что мы смотрим только с удовольствием из-за тонкости текстуры, было для них имитацией светящегося тела божества, сияющего из-за своих темных одежд; и слоновая кость впоследствии используется в их лучших статуях из-за её еще более мягкой и телесной яркости, восприимчивой также к самому деликатному цвету (поэтому по сей день любимая основа художников-миниатюристов). Подобным образом, существование карьеров персикового мрамора в двенадцати милях от Вероны и белого мрамора и зеленого серпентина между Пизой и Генуей определило манеру как скульптуры, так и архитектуры для всех готических зданий Италии. Никакая тонкость образования не могла бы сформировать высшую школу искусства без этих материалов.

160. Рядом с цветом, тонкость вещества, которое примет идеально острый край, существенна; и это не просто чтобы допустить тонкое очертание в самой скульптуре, но чтобы обеспечить восхитительную точность в размещении блоков, из которых она состоит. Ибо обладание слишком тонким мрамором, что касается самой работы, является искушением, а не преимуществом для низшего скульптора; и злоупотребление легкостью подрезки, особенно подрезки так, чтобы оставить профили, определенные краем против тени, является одной из главных причин упадка стиля в таких инкрустированных барельефах, как те в Чертозе Павии и её современных памятниках. Но никакого чрезмерного искушения никогда не существует относительно тонкости подгонки блоков; ничто не способствует приданию столь чистого и здорового тона скульптуре, как внимание строителя к соединению своих камней; и его обладание силой сделать их подогнанными так идеально, чтобы не допустить малейшей части цемента, показывающегося снаружи, и мастерством обеспечить, если нужно, и всегда предполагать, их стабильность в бесцементной конструкции. Илл. X представляет кусок совершенно тонкого ломбардского строительства, центральную часть арки в Дуомо в Вероне, которая соответствует таковой крыльца Сан-Зеноне, представленной на илл. I. В обоих этих кусках строительства единственная линия, которая прослеживает архитрав вокруг арки, — это линия каменной кладки; однако эта линия проведена с величайшей тонкостью, с намерением радовать глаз своим отношением разнообразной кривизны к самой арке; и она так же обдумана, как тончайшая линия пера рисунка Рафаэля. Каждое соединение камня используется, подобным образом, как тонкая черная линия, которую малейший признак цемента испортил бы, как пятно. И так горд строитель своим тонким соединением, и так бесстрашен перед любым искажением или напряжением, портящим регулировку впоследствии, что в одном месте он проводит свое соединение совершенно безвозмездно через барельеф и дает замковому камню его единственный признак превосходства через минутную инкрустацию головы Агнца в камень ряда выше.

161. Переходя от этого тонкого соединения к тонкому рисованию, вы имеете, в самом начале и самой ранней стадии скульптуры, вашу плоскую каменную поверхность, данную вам как лист белой бумаги, на котором вы обязаны произвести наибольший эффект, какой можете, самыми простыми средствами, отсекая как можно меньше камня, чтобы сэкономить и время, и труд; и прежде всего, оставляя сам блок, когда он сформирован, настолько твердым, насколько можете, чтобы его поверхность лучше сопротивлялась погоде, а вырезанные части были настолько защищены, насколько возможно, массами, оставленными вокруг них.

X.

MARBLE MASONRY IN THE DUOMO OF VERONA.

XI.

THE FIRST ELEMENTS OF SCULPTURE.

INCISED OUTLINE AND OPENED SPACE.

162. Первое, что нужно сделать, — это четко проследить контур предмета врезом, приближающимся в сечении к таковому борозды плуга, только более равносторонним. Тонкий скульптор наносит его, когда его зубило наклоняется, свободно, по мрамору; египтянин, в твердой скале, режет его остро, как в клинописных надписях. В любом случае, вы имеете результат, несколько похожий на верхнюю фигуру, илл. XI, в которой я показываю вам самое элементарное указание формы, возможное путем вырезания контура типичной архаической греческой головы врезом, подобным таковому греческого триглифа, только не столь точным в крае или наклоне, так как он должен быть модифицирован впоследствии.

163. Теперь, самое простое, что мы можем сделать дальше, — это округлить плоскую поверхность внутри вреза и вложить какую форму мы можем в более слабый выступ её, таким образом полученный. Египтяне делают это, часто с изысканным мастерством, а затем, как я показывал вам в предыдущей лекции, раскрашивают всё — используя врез как контур. Такой метод обработки способен на хорошую службу в представлении, при малой затрате усилий, предметов в далеком эффекте; и обычных, или просто живописных, предметов даже вблизи. Чтобы показать вам, на что он способен и какой была бы цветная скульптура в её грубейшем типе, я подготовил цветной рельеф Джона Дори как рисунок естественной истории для далекого эффекта. Вы знаете также, что я хотел, чтобы он был уродливым — настолько уродливым, насколько любое существо может быть. Со временем, я надеюсь показать вам вещи посимпатичнее — павлинов и зимородков, бабочек и цветы — на фонах золота и тому подобном, как они были в византийской работе. Я буду ожидать от вас, в правильном использовании ваших эстетических способностей, чтобы вы полюбили те больше, чем то, что я показываю вам сегодня. Но это теперь вопрос только метода; и если вы посмотрите, после лекции, сначала на простой белый рельеф, а затем увидите, сколько можно выиграть несколькими штрихами цвета, такими, какие опытный мастер мог бы наложить за четверть часа — всё формируя, если сделано хорошо, почти обманчивый образ — вы, по крайней мере, будете иметь диапазон силы в египетской скульптуре, четко выраженный вам.

164. Но для тонкой скульптуры мы должны продвигаться совсем другими методами. Если мы вырезаем предмет с реальной деликатностью, отбрасываемая тень вреза будет мешать его контуру, так что для представления прекрасных вещей вы должны расчистить землю вокруг него, во всяком случае на небольшое расстояние. Поскольку закон работы — использовать наименьшие усилия, насколько возможно, вы расчищаете её только настолько назад, насколько вам нужно, а затем, ради порядка и завершенности, вы придаете пространству геометрический контур. Взяв, в этом случае, самый простой, какой могу — круг, — я могу расчистить голову с малым трудом в удалении поверхности вокруг неё; (см. нижнюю фигуру на илл. XI).

165. Теперь, это первые термины всякого хорошо сконструированного барельефа. Масса, которую вы должны обработать, состоит из куска камня, который, как бы вы его впоследствии ни вырезали, может только, в своей самой выступающей точке, достичь уровня внешней плоской поверхности, из которой он был намечен и определен углублением вокруг него; это углубление является сначала просто траншеей, затем рвом определенной ширины, внешний наклонный берег которого находится в контакте, как ограничивающая геометрическая линия, с латерально выступающими частями скульптуры. Это, повторяю, первоначальная конструкция хорошего барельефа, подразумевающая, во-первых, идеальную защиту его поверхности от любого поперечного удара и геометрически ограниченное пространство, которое должно быть занято дизайном, в которое он должен приятно (и, как вы в конечном итоге увидите, изобретательно) сжаться: подразумевающая, во-вторых, определенную глубину выступа, которой он редко должен достигать и никогда не превышать: и подразумевающая, наконец, производство всего куска с наименьшим возможным трудом зубила и потерей камня.

166. И эти, которые являются первыми, очень почти последние конструктивные законы скульптуры. Вы будете удивлены, обнаружив, как много они включают и как много второстепенного приличия в обработке их соблюдение вовлекает.

В очень интересном эссе об архитектуре Парфенона, профессором архитектуры Политехнической школы, М. Эмилем Бутми, вы найдете замеченным, что греки обычно не ослабляют, путем вырезания, конструктивные массы своего здания; но помещают свою главную скульптуру в пустые пространства между триглифами или под крышей. Это правда; но делая так, они просто строят свою панель вместо того, чтобы вырезать её; они принимают, не меньше, чем готы, законы углубления и ограничения, как жизненно важные для безопасности и достоинства своего дизайна; и их самые благородные лежачие статуи являются, конструктивно, заполнениями острого конца панели в форме туповершинного треугольника.

167. В постепенном спуске от того самого строгого типа вы обнаружите, что огромное количество скульптуры всех времен и стилей может быть в целом охвачено понятием массы, высеченной из, или, по крайней мере, помещенной в, панель или углубление, углубляющееся, может быть, в нишу; скульптура всегда проектируется с учетом её положения в таком углублении: и, следовательно, к эффекту здания, из которого углубление высечено.

Но, ради упрощения нашего исследования, я сначала предположу, что никакого окружающего защитного выступа не существует, и что область камня, с которой мы имеем дело, — просто плоская плита, существующая из плоской поверхности, углубленной со всех сторон вокруг неё.

168. Плоская плита, заметьте. Плоскостность поверхности существенна для проблемы барельефа. Латеральный предел панели может или не может требоваться; но вертикальный предел поверхности должен быть выражен; и искусство барельефа — дать эффект истинной формы на этом условии. Ибо заметьте, если бы ничего больше не требовалось, чем сделать сначала слепок твердой формы, затем разрезать его пополам и применить половину его к плоской поверхности; — если, например, чтобы вырезать барельеф яблока, всё, что я должен был сделать, — это разрезать мою скульптуру целого яблока пополам и приколоть её к стене, любой обычно обученный скульптор, или даже механический рабочий, мог бы произвести барельеф; но дело в том, чтобы вырезать круглую вещь из плоской вещи; вырезать яблоко из бисквита! — победить, как тонкий флорентинец здесь победил, свой мрамор, так чтобы не только получить движение в том, что наиболее жестко зафиксировано, но получить безграничность в том, что наиболее узко ограничено; и вырезать Мадонну с Младенцем, катящиеся облака, летящих ангелов и пространство небесного воздуха позади всего, из пленки камня не толще трети дюйма там, где она толще всего.

169. Однако, если довести барельеф до такой степени тонкости и столь амбициозной и экстравагантной цели, он превращается в «tour-de-force» (подвиг мастерства); а вы знаете, я только что сказал вам, что все подобные подвиги ошибочны. Истинный закон барельефа заключается в том, чтобы начинать с глубины вреза, справедливо соразмерной расстоянию до наблюдателя и характеру предмета, и в пределах этой рационально определенной глубины — не увеличивая ее ради показного эффекта и не уменьшая ради демонстрации мастерства — делать максимум того, что будет легко заметно наблюдателю, при условии, что он уделяет работе среднее человеческое внимание, а не вглядывается в нее и не подвергает критическому разбору.

170. Я не могу сегодня задержать вас изложением всех законов зрения и расстояния, определяющих надлежащую глубину барельефа. Предположим, эта глубина установлена; тогда посмотрите, какая изящная задача, или, вернее, постоянно меняющийся комплекс задач, встанет перед нами. Вы могли бы сначала вообразить, что при наличии того, что мы можем назвать нашей шкалой плотности или шкалой глубины, уменьшение по сравнению с натурой будет происходить в регулярной пропорции: например, если реальная глубина вашего предмета составляет, скажем, фут, а глубина вашего барельефа — дюйм, то части реального предмета, которые находились на расстоянии шести дюймов сбоку, были бы, как вы могли бы подумать, вырезаны на глубине в полдюйма, и таким образом все было бы механически приведено к масштабу. Но ничего подобного. Вот греческий барельеф колесницы с двумя лошадьми (верхняя фигура, Таблица XXI). Весь ваш предмет, следовательно, имеет глубину двух лошадей, стоящих бок о бок, скажем, шесть или восемь футов. Ваш барельеф имеет в этом масштабе, скажем, глубину в треть дюйма. Теперь, если бы вы отвели всего одну шестую дюйма на глубину дальней лошади и, разделив его снова, всего одну двенадцатую дюйма на глубину каждой передней ноги, вы заставили бы ее выглядеть на милю дальше другой, а ее собственные передние ноги — на милю друг от друга. На самом деле грек сделал так, что ближняя нога дальней лошади выступает значительно дальше, чем дальняя нога ближней лошади; и вложил почти всю глубину и силу своего рельефа в грудь дальней лошади, в то время как на всем расстоянии от головы ближней до шеи другой он позволил себе лишь неглубокую линию, зная, что, если он углубит ее, он придаст ближней лошади вид с толстым носом; тогда как, оставив эту линию низкой, он не только сделал саму голову более изящной, но и отделил ее от другой, не создавая падающей тени, и оставил тень внизу, чтобы она служила для обозначения толщины груди, срезав ее как можно резче, чтобы сделать ее более выразительной.

171. Вот в какую прекрасную историю мы попали! — даже если предположить, что весь этот отбор и адаптация должны были быть придуманы в соответствии с постоянными законами и относились только к выражению заданных форм. Но греческий скульптор все это время не только обсуждает и решает, как показать то, что он хочет, но, что гораздо важнее, обсуждает и решает, что именно — поскольку он не может показать все — он предпочтет показать вообще. Так, будучи сам заинтересованным, и полагая, что вы тоже будете, в манере управления колесницей, он прикладывает большие усилия, чтобы вырезать вожжи, показать вам, где они завязаны и как они закреплены вокруг талии возничего (вы помните, как погиб Ипполит из-за этого); но его нисколько не заботит сама колесница, и, имея в кресте и круге одного ее колеса несколько больше геометрии, чем ему нравится, он полностью опускает другое!

172. Думаю, теперь вы должны видеть, что работа скульптора — это не совсем то ремесло, которому можно обучить, как изготовлению кирпичей; и ее продукт — не тот товар, который можно поставлять в любом количестве, «востребованном» для следующего зала ожидания на железной дороге. Вам, возможно, действительно покажется, что в трудностях, которые он представляет, барельеф требует более прямого напряжения интеллекта, чем законченная объемная скульптура. Однако это не так. Вопросы, связанные с барельефом, носят более любопытный и занимательный характер, требуя большого разнообразия приемов; хотя и таких, которые истинный инстинкт мастера любит изобретать и изобретает легко; но проектирование в объемной скульптуре включает в себя соображения веса в массе, равновесия, перспективы и противопоставления в выступающих формах, а также сдержанности для тех, которые не должны выступать, — соображения, которые никто, кроме величайших мастеров, никогда не решал полностью; да и они — не всегда; трудность организации композиции таким образом, чтобы она была приятна при взгляде со всех сторон, сама по себе достаточно сложна.

173. До сих пор я говорил только о законах структуры, относящихся к проекции массы, которая сама становится скульптурой. Другая, весьма интересная группа конструктивных законов управляет ее отношением к линии, которая ограничивает или определяет ее.

В вашей Стандартной серии я поместил фотографию южного трансепта Руанского собора. Строго говоря, все стандарты готики относятся к XIII веку; но в XIV веке определенные качества богатства достигаются за счет уменьшения сдержанности; из чего мы должны выбирать то, что является лучшим в своем роде. Пьедесталы статуй, которые когда-то занимали боковые ниши, как вы видите, покрыты группами фигур, каждая из которых заключена в четырехлистную панель; пространства между этой панелью и ограничивающим ее квадратом заполнены скульптурами животных.

Вы нигде не найдете более прекрасного образца фантазии или более наглядного примера того, какого результата можно достичь с помощью низкой и простой резьбы. Фигуры в драпировках совершенно просты, история в основной группе рассказана только линиями действия, без каких-либо дополнений. Здесь нет нигде поднутрений или демонстрации технического мастерства, но есть самое нежное и бережное его применение; и одним из главных очарований всего произведения является адаптация каждого сюжета к его причудливому пределу. Сказка должна быть рассказана в пределах четырех лепестков квадрифолия, и самые дикие и игривые звери никогда не должны выходить из своих узких углов. Внимание, с которым пространства такого рода заполняются готическими мастерами, — это не просто красивое соблюдение архитектурных требований, но определенное утверждение их радости в ограничении законом; ибо при иллюминировании книг, хотя, если бы они захотели, они могли бы проектировать цветочные орнаменты, как мы сейчас обычно делаем, свободно разгуливающие по страницам, и хотя в более поздних работах такая вольность часто ими допускается, во всех книгах прекрасного периода блуждающие усики заключены в приблизительно прямолинейные границы и в изящнейшем ветвлении часто отделяются от прямой линии лишь кривизной предельной строгости.

174. Поскольку темнота и протяженность тени, которыми выделяется скульптура, неизбежно варьируются в зависимости от глубины углубления, возникает ряд проблем, при решении которых здоровое стремление к акцентированию с помощью тени слишком часто преувеличивается амбициями скульптора показать свое мастерство в поднутрении. Крайняя степень вульгарности обычно достигается, когда весь барельеф вырезается полым снизу, как во многих индийских и китайских работах, чтобы выделить его формы на фоне абсолютной темноты; но никакой формальный закон не может быть дан, ибо в точности одно и то же может быть прекрасно сделано с мудрой целью одним человеком, и низко, без всякой цели или с дурной целью — другим. Таким образом, само стремление к акценту может быть жаждой притупленного воображения или страстью энергичного; и рельеф на фоне тени может искаться одним человеком только ради сенсации, а другим — ради ясности. Джованни Пизано делает глубокие поднутрения, чтобы выявить энергию жизни, которую не мог бы передать никакой ровный контур; Ломбарди в Венеции делают деликатные поднутрения, чтобы получить красивые линии и края безупречной точности; но низкие индийские мастера делают поднутрения только для того, чтобы люди удивлялись, как резьба была сделана через отверстия, или чтобы они могли видеть каждого монстра белым на черном.

175. И здесь мы снова сталкиваемся с необходимостью различения. Может существовать истинное наслаждение в инкрустации белого на темном, как существует истинное наслаждение в энергичном округлении. Тем не менее, общий закон всегда таков: чем легче врезы и чем шире поверхность, тем грандиознее, при прочих равных условиях, будет работа. О структурных терминах этой работы вы теперь знаете достаточно, чтобы понять, что школы хорошей скульптуры, рассматриваемые в отношении к проекции, делятся на четыре совершенно различные группы:

1-я. Плоский рельеф, в котором поверхность во многих местах абсолютно плоская; а выразительность в значительной степени зависит от линий внешнего контура и тонких врезов внутри них.

2-я. Круглый рельеф, в котором, как в лучших монетах, скульптурная масса выступает настолько, что способна к полной модуляции в форму, но нигде не имеет поднутрений. Формирование монеты ударом штемпеля, конечно, требует строжайшего соблюдения этого закона.

3-я. Окаймленный рельеф. Допускается поднутрение, чтобы выделить формы на фоне тени.

4-я. Полный рельеф. Статуя полностью объемна по форме и не уменьшена в отступающей глубине, но локально связана с какой-то определенной частью здания, чтобы по-прежнему зависеть от тени своего фона и направления защитной линии.

176. Позвольте мне сразу порекомендовать вам приложить все необходимые усилия, чтобы научиться различать эти четыре вида скульптуры, ибо различия между ними основаны не на простых различиях в градации глубины. Это поистине четыре вида, или порядка, скульптуры, отделенные друг от друга определенными характеристиками. Вы, возможно, заметили, что до сих пор в своих лекциях я использовал слово «барельеф» почти без разбора для всех, потому что вопрос не в степени низкого или высокого рельефа, а в методе рельефа. Поэтому наблюдайте снова —

XII.

BRANCH OF PHILLYREA.

a. Если часть поверхности абсолютно плоская, вы имеете первый порядок — Плоский рельеф.

b. Если каждая часть поверхности округлая, но нигде нет поднутрения, вы имеете Круглый рельеф — по сути, это рельеф печатей и монет.

c. Если какая-либо часть краев имеет поднутрение, но общая проекция твердой формы уменьшена, вы имеете то, что, я думаю, вы можете удобно назвать Лиственным рельефом — части дизайна перекрывают друг друга местами, как края листьев.

d. Если поднутрение смелое и глубокое, а проекция твердой формы не уменьшена, вы имеете Полный рельеф.

Выучите эти четыре названия сразу наизусть: