«Aratra Pentelici: Семь лекций об элементах скульптуры»

Flat Relief.

Round Relief.

Foliate Relief.

Full Relief.

И всякий раз, когда вы смотрите на любое произведение скульптуры, определите сначала, к какому из этих классов оно относится; а затем подумайте, как скульптор обработал его в отношении к необходимой структуре — это отношение, помните, частично к механическим условиям материала, частично к средствам света и тени, находящимся в его распоряжении.

Fig. 9.

177. Возьмем один пример. Вы знаете, что уже много лет я твержу нашим архитекторам со всей силой голоса, какая во мне была, что они не могут ничего спроектировать, пока не научатся правильно вырезать природные формы. Многие воображали, что эта работа легка; но судите сами, так ли это. В Таблице XII я нарисовал с приблизительной точностью гроздь листьев филлиреи в том виде, как они растут. Теперь, если бы мы захотели вырезать их в барельефе, первое, что нам пришлось бы рассмотреть, — это положение их контура на мраморе; — вот он, вплоть до основания листьев. Но неужели вы полагаете, что это то, что обычный скульптор мог бы нанести как свой первый эскиз или рассматривать как предел, до которого нужно работать? Затем подумайте, как переплетение и прорастание листьев может быть выражено в пределах этого контура. Это должно быть сделано путем оставления такой проекции в мраморе, которая будет воспринимать свет в той же пропорции, что и рисунок; — и флорентийский мастер мог бы сделать это для близкого рассмотрения, не делая ни одного вреза глубже или не поднимая ни одной поверхности выше, чем на восьмую часть дюйма. Действительно, ни один скульптор прекрасного периода не стал бы проектировать такой сложный пучок листьев, как этот, за исключением работы по бронзе или железу; для мрамора они взяли бы более простые контуры; но законы обработки при этих условиях остались бы такими же строгими: и вы, возможно, поверите мне теперь, когда я скажу вам, что в любом произведении тонкой структурной скульптуры великих мастеров больше тонкости и благородного подчинения прекрасным законам, чем можно было бы объяснить вам, если бы я потратил на это двадцать лекций вместо одной.

XIII.

GREEK FLAT RELIEF, AND SCULPTURE BY EDGED INCISION.

178. Остается еще один момент механической обработки, которого я еще совсем не касался; и он не менее важен — а именно, сам метод и стиль работы. Великий скульптор использует свой инструмент точно так же, как художник — карандаш, и вы можете распознать решительность его мысли и пыл его темперамента не меньше в мастерстве исполнения, чем в дизайне. Современная система моделирования работы в глине, придания ей формы с помощью механизмов и руками подчиненных, и прикосновения к ней в конце — если так называемый скульптор вообще к ней прикасается — только для исправления их неэффективности, делает производство хорошей работы в мраморе физически невозможным. Первый результат этого заключается в том, что скульптор мыслит в глине, а не в мраморе, и теряет свое инстинктивное чувство правильной обработки хрупкого вещества. Второй — в том, что ни он, ни публика не распознают прикосновение резца как выражение личного чувства силы, и что ничего, кроме механической полировки, не ожидается.

179. Совершенно простой кусок греческого рельефа, представленный в Таблице XIII, позволит вам сразу понять — изучение оригинала на досуге, надеюсь, не позволит вам когда-либо забыть, — что подразумевается под достоинством работы в скульптуре.

Проекция голов четырех лошадей, одна за другой, безусловно, составляет в сумме не более трех четвертей дюйма от плоского основания, и та, что впереди, в действительности не выступает больше, чем та, что позади нее, однако с помощью простого рисунка, вы видите, скульптор заставил их казаться отступающими в должном порядке, а мягким округлением поверхностей плоти и модуляцией вен он убрал всякий вид плоскости с шей. Он нарисовал глаза и ноздри темным врезом, тщательным, как тончайшие штрихи карандаша художника: а затем, наконец, когда он доходит до грив, он дает волю руке и резцу со всей их силой; и там, где низкий мастер (особенно если бы он сначала вылепил вещь из глины) потерял бы себя в трудоемкой имитации волос, грек высек пряди угловатыми врезами, глубоко прорезанными, каждый в назначенном месте и с продуманным изгибом, но текучими так свободно под его благородной рукой, что вы не можете изменить без вреда изгиб ни одного гребня, ни сократить, ни удлинить ни одной их точки. И если вы посмотрите на Таблицу IX, вы увидите разницу между этим резким врезом, используемым для выражения конского волоса, и мягким врезом с промежуточным округлым гребнем, используемым для выражения волос Аполлона Хрисокомеса; и внизу — косо ребристый врез, используемый для выражения перьев его лебедя; в обоих этих случаях работа гораздо медленнее, потому что гравировка выполнена по металлу; но структурная важность вреза как средства достижения эффекта никогда не упускается из виду. Наконец, вот два реальных примера работы по мрамору двух великих школ мира; одна — маленькая Фортуна, стоящая на цыпочках на земном шаре, поверхность которого расчерчена линиями в шестиугольники; не хаотично под ногами Фортуны; греческая, это, и работа обученного мастера; — выкопана в храме Нептуна на Корфу; — и вот флорентийский портретный мрамор, найденный при недавних перестройках, лицом вниз, под мостовой Санта-Мария-Новелла; оба они первоклассные в своем роде; и оба, будучи изысканно законченными в важных точках, показывают на всех своих небрежных поверхностях грубую борозду быстро движущегося резца, столь же отчетливо, как край обычного дорожного камня.

180. Позвольте мне предложить вам, в заключение, один весьма интересный момент ментального выражения в этих необходимых аспектах тонко исполненной скульптуры. Я уже неоднократно обращал ваше внимание на начало искусств людей в создании и использовании лемеха. Прочитайте внимательнее — вам действительно было бы полезно выучить сразу наизусть — двадцать семь строк Четвертой Пифийской оды, которые описывают пахоту Ясона. Нет ничего грандиознее в человеческой фантазии и не записано человеческими словами: но это великое мифическое выражение покорения земной глины и грубой силы жизненной человеческой энергией станет для вас еще более интересным, когда вы задумаетесь, какое очарование было вырезано на более белой глине путем прочерчивания более тонких борозд; — что сделали деликатные и совершенные искусства человека путем пахоты мрамора, гранита и железа. Вы будете ежедневно узнавать все больше и больше, по мере продвижения в практической работе, как первичное ручное искусство гравировки, в своей устойчивости, ясности и бесповоротности, является лучшей дисциплиной искусства, которую можно дать как уму, так и руке; вы узнаете один закон правоты, проявляющий себя в хорошо решенной работе каждой эпохи; вы увидите твердо прочерченный и бесповоротный врез, определяющий не только формы, но, в значительной степени, моральный темперамент всего жизненно прогрессивного искусства; вы проследите тот же принцип и силу в бороздах, которые косое солнце показывает на граните его собственного египетского города, — в белой царапине стилоса сквозь краску на греческой вазе — в первом наброске на влажной стене групп итальянской фрески; в безошибочном и неизменном прикосновении великого гравера из Нюрнберга — и в глубоко прорезанных и глубоко вытравленных оврагах металла, которыми Тернер замкнул в рельефные границы тени Liber Studiorum.

Узнайте, следовательно, во всей полноте силу великого греческого слова χαρασσω — и простите меня, если вы считаете, что прощение необходимо, за то, что я прошу вас также узнать полное значение английского слова, производного от него. Здесь, у Брода Быков Ясона, есть другие борозды, которые нужно проложить, помимо тех, что на мраморе Пентеликона. Самая плодотворная или самая фатальная из всех пахот — это та, что совершается мыслями вашей юности на белом поле ее Воображения. Ибо ими, либо вплоть до встревоженного духа, «κεκοπται και χαρασσεται πεδον;» или вокруг спокойного духа, и на всех законах поведения, которые удерживают его, как прекрасная ваза удерживает свой ладан, предопределены чистые цвета и выгравированы справедливые характеры Эонической жизни.

СНОСКИ:

[29] Нет ничего более удивительного или более позорного среди форм невежества, порожденных современными вульгарными занятиями в погоне за наживой, чем неосознанность, ныне полная, того, что высокое искусство по сути своей является Атлетическим. Некоторое время назад я получил письмо из Бирмингема с приглашением посмотреть, насколько в производстве стекла «машины превосходят грубую ручную работу». У автора не было ни малейшего представления о том, что он с таким же успехом мог бы пригласить меня посмотреть на механическую лодочную гонку, проводимую автоматами, и «насколько машины превосходят грубую работу рук».

[30] Например, лишенная скульптур арка моста Ватерлоо, о которой упоминалось в Третьей лекции, § 84.

[31] Странно в наши дни думать об отношении афинского Керамика к французским черепичным полям, Tileries или Tuileries: и как последние могут еще стать — уже отчасти стали — «землей горшечника», купленной ценой крови. (Декабрь 1870 г.)

[32] Этот рельеф сейчас находится среди других слепков, которые я поместил в нижней школе в университетских галереях.

[33] Ссылка на слепок с небольшого и низкого рельефа флорентийской работы в Кенсингтонском музее.

[34] Сам барельеф находится на монете, и проекция не превышает двадцатой доли дюйма, но я увеличил его на фотографии для этой лекции, чтобы представить рельеф с максимальной проекцией около трети дюйма.

[35] Эта таблица была выполнена по рисунку мистера Берджесса, в котором он с изысканной тщательностью следовал кривым вреза и сохранил эффект поверхности камня, где фотография потеряла бы его, преувеличив случайные пятна.

[36] То, что это было также в некоторых случаях самым ранним, что давали греки, доказывается рассказом Лукиана о его первом уроке у дяди; ενκοπευς, буквально «врезчик» — был первым инструментом, вложенным ему в руку, и глиняная табличка для резьбы, которую мальчик, слишком сильно нажав, вскоре ломает; — получает побои — идет домой плача и становится, после своего сна, упомянутого выше, (§§ 35, 36), философом вместо скульптора.

ЛЕКЦИЯ VI.

ШКОЛА АФИН.

Декабрь 1870 г.

181. Едва ли нужно говорить даже младшим членам моей нынешней аудитории, что условия, необходимые для создания совершенной школы скульптуры, встречались в истории мира лишь дважды, и то на короткое время; и не только на короткое время, но и в узких районах — а именно, в долинах и на островах Ионийской Греции и на полоске земли, отложенной Арно между гребнями Апеннин и морем.

Все остальные школы, кроме этих двух, возглавляемых соответственно Афинами в V веке до нашей эры и Флоренцией в XV веке нашей эры, несовершенны; и лучшие из них являются производными: эти две совершенны сами по себе и являются источником того, что есть лучшего в других.

182. И заметьте, эти афинская и флорентийская школы обе равны по рангу, как по сути оригинальные и независимые. Флорентийская, будучи более поздней, чем греческая, многое заимствовала у нее; но она существовала бы столь же сильно — и, возможно, в некоторых отношениях более благородно, — если бы была первой, а не второй из двух. Задача, поставленная перед каждым из этих величайших народов, была, по сути, практически одной и той же и столь же трудной для одного, как и для другого. Греки нашли финикийское и этрусское искусство чудовищными и должны были сделать их человечными. Итальянцы нашли византийское и норманнское искусство чудовищными и должны были сделать их человечными. Оригинальная сила в одном случае легко прослеживается; в другом ее отчасти приходится разоблачать, потому что изменения во Флоренции во многих пунктах были подсказаны и стимулированы первой школой. Но мы ошибаемся, полагая, что Афины учили Флоренцию законам дизайна; она учила ее, в действительности, только долгу истины.

183. Вы помните, я говорил вам, что высочайшее искусство не может сделать ничего большего, чем правильно представить человеческую форму. Это простой тест совершенной школы — что она представила человеческую форму так, что невозможно представить, чтобы это было сделано лучше. И это, повторяю, было достигнуто только дважды: однажды в Афинах, однажды во Флоренции. И столь узко совершенство даже этих двух исключительных школ, что нельзя сказать ни об одной из них, что они представили всю человеческую форму. Греки идеально рисовали и идеально лепили тело и конечности; но, насколько мне известно, нет ни одного примера того, чтобы они представляли лицо так же хорошо, как любой великий итальянец. С другой стороны, итальянец писал и вырезал лицо непревзойденно; но я полагаю, нет ни одного примера того, чтобы он идеально представил тело, которое, по велению его религии, стало его гордостью презирать и его безопасностью умерщвлять.

184. Общий ход вашего обучения здесь делает желательным, чтобы вы были точно знакомы с ведущими принципами греческой скульптуры; но я не могу изложить их вам, не придавая чрезмерного значения некоторым особым достоинствам этой школы, если предварительно не укажу на отношение, которое она занимает к более продвинутому, хотя и менее дисциплинированному совершенству христианского искусства.

В этой и последней лекции настоящего курса я постараюсь, поэтому, сгруппировать для вас в таком грубом и схематичном очерке, какой возможен или понятен, основные характеристики двух школ, дополняя и исправляя детали сравнения впоследствии; и не отвечая, заметьте, в настоящее время за любое обобщение, которое я вам даю, кроме как за основу для последующих более близких и более квалифицированных утверждений.

И, проводя эту параллель, я буду говорить безразлично о произведениях скульптуры и о способах живописи, которые ставят перед собой те же цели, что и скульптура. И это, действительно, флорентийская, в отличие от венецианской, живопись, и живопись Афин в V веке, почти всегда делали.

185. Я начинаю, поэтому, со сравнения двух дизайнов простейшего вида — гравюр, или, по крайней мере, линейных рисунков обоих; один на глине, другой на меди, сделанных в центральные периоды каждого стиля и представляющих одну и ту же богиню — Афродиту. Они теперь поставлены рядом друг с другом в вашей Рудиментарной серии. Первый — с патеры, недавно найденной в Камире, авторитетно отнесенной мистером Ньютоном в его недавнем каталоге к лучшему периоду греческого искусства. Второй — из одной из серий гравюр, выполненных, вероятно, Баччо Бандини в 1485 году, из которых я выбрал ваше первое практическое упражнение — Скипетр Аполлона. Я не могу, однако, сделать сравнение точным во всех отношениях, ибо я вынужден поставить ограниченный тип Афродиты Урании греков рядом с универсальным Божеством, задуманным итальянцем как управляющим воздухом, землей и морем; тем не менее, ограничение в уме грека и экспансия в уме флорентийца — оба характерны. Греческая Венера Урания летит в небесах, ее власть над водами символизируется тем, что ее несет лебедь, а ее власть над землей — единственным цветком в ее правой руке; но итальянская Афродита поднимается из самого моря, и поднялась лишь наполовину: ее конечности все еще в море, ее чисто животная сила наполняет воды своей жизнью; но ее тело до поясницы на солнечном свету, ее лицо поднято к небу; ее рука собирается возложить гирлянду цветов на землю.

186. Венера Урания греков в своем отношении к людям имеет власть только над законной и домашней любовью; поэтому она полностью одета, и не просто одета, а весьма изящно и опрятно: ее ноги деликатно обуты в сандалии, ее платье в крапинку с маленькими звездочками, ее волосы причесаны изысканно гладко на макушке, стекая мелкими волнами по лбу; и хотя, из-за того, что их так много, она никак не может избежать наличия шиньона, посмотрите, как туго она закрепила его своей широкой повязкой. Конечно, она замужем, поэтому она должна носить чепец с красивыми мелкими подвесными драгоценностями по краю; и очень маленькое ожерелье, все, что ее муж может должным образом позволить себе, как раз достаточно, чтобы плотно облегать ее шею, и не более. Напротив, Афродита итальянца, будучи универсальной любовью, чисто нагая; и ее длинные волосы брошены дико на ветер и море.

Эти первоначальные различия в символизме, заметьте, существуют только потому, что художники думают о разных силах: они не обязательно влекут за собой какое-либо национальное различие в чувстве. Но различия, которые я должен указать далее, существенны и характеризуют два противоположных национальных образа мышления.

187. Во-первых, и главным образом. Греческая Афродита — очень хорошенькая особа, а итальянская — решительно простая. Это потому, что грек думал, что никто не может любить никого, кроме хорошеньких людей; но итальянец думал, что любовь может придать достоинство самой низкой форме, в которой она обитает, и свет самой бедной, на которую она смотрит. Поэтому его Афродита не снизойдет до того, чтобы быть хорошенькой.

188. Во-вторых. У греческой Венеры груди широкие и полные, хотя и совершенно строгие в своем почти коническом профиле; — (вам позволено специально видеть контур правой груди под хитоном;) — также правая рука оставлена обнаженной, и вы можете видеть контур передней части правой конечности и колена; и рука, и конечность чисты и тверды, но прекрасны. Растение, которое она держит в руке, — ветвистое и цветущее, семенная коробочка заметна. Все эти знаки означают, что ее основная функция — деторождение.

Напротив, у итальянской Венеры груди настолько малы, что их едва можно заметить; тело сильное и почти мужское в своих углах; руки скудные и непривлекательные, и она возлагает декоративную гирлянду цветов на землю. Эти знаки означают, что итальянец думал о любви как о силе вечного духа, вечно полезного; и вечно увенчанного цветами, которые не знают ни времени посева, ни жатвы; и цветут там, где нет ни смерти, ни рождения.

189. В-третьих. Греческая Афродита совершенно спокойна и смотрит прямо перед собой. Ни одна черта ее лица не потревожена или, кажется, никогда не была подвержена эмоциям. Итальянская Афродита смотрит вверх, ее лицо все дрожит и горит от страсти и изнуряющей тревоги. Греческая — тихая, самообладающая и самодовольная: итальянская неспособна к покою; у нее не было ни мысли, ни заботы о себе; ее волосы были связаны повязкой, как у гречанки; но теперь они все распущены и слиплись от моря или прилипли к ее телу; только передняя прядь их подхвачена бризом с ее поднятого лба и поднята там, где языки пламени покоятся на бровях, в ранних христианских картинах Пятидесятницы, и волнующиеся огни пребывают на головах серафимов Анджелико.

190. Существуют почти бесконечные моменты интереса, большие и малые, которые следует отметить в этих различиях обработки. Это связывание волос единственной повязкой отмечает прямой курс одной великой системы метода искусства, от той греческой головы, которую я показал вам на архаической монете VII века до нашей эры, до этой XV века нашей эры; — нет, когда вы присмотритесь, вы увидите, что все действие головы зависит от одного локона волос, падающего назад от уха, что он делает в соответствии со старым греческим обычаем его изгиба там под давлением шлема. Это рябь их вниз по ее плечам происходит от Афины Коринфской; поднятие их на лбу — от узла волос Дианы, превращенного в вестальский огонь ангелов. Но главным образом, спокойствие черт в одном лице и их тревога в другом указывают, во-первых, действительно, на характерное различие в каждой концепции школ, грек никогда не представляет выражение, итальянец прежде всего ищет его; но гораздо больше, отмечают для нас здесь полное изменение в концепции любви; от спокойного проводника и королевы счастливой земной домашней жизни, принимающей ее непосредственные удовольствия и естественные обязанности, к мучительной надежде на бесконечное благо и вечно смешанной радости и ужасу любви божественной в ревности, взывающей: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность».

XIV.

APOLLO AND THE PYTHON.

HERACLES AND THE NEMEAN LION.

Огромные проблемы, зависящие от этого изменения в концепции правящей страсти человеческой души, я постараюсь показать вам в будущем: в моей нынешней лекции я ограничусь определением темперамента греческой скульптуры и ее отличий от флорентийской в обработке любого предмета вообще, будь то любовь или ненависть, надежда или отчаяние.

Эти великие различия в основном следующие.

191. Первое. Грек никогда не выражает мгновенную страсть; флорентиец смотрит на мгновенную страсть как на конечную цель своего мастерства.

Когда вы будете в следующий раз в Лондоне, внимательно посмотрите в Британском музее на слепки со статуй на фронтоне храма Минервы на Эгине. У вас там греческая работа определенной даты — около 600 г. до н. э., безусловно, до 580 — самого чистого вида; и у вас есть представление благородного идеального сюжета, битвы Эакидов под Троей, с самой Афиной, наблюдающей за этим. Но нет никакой попытки представить выражение в чертах, никакой — дать сложность действия или жеста; нет борьбы, нет тревоги, нет видимого временного напряжения мышц. Есть павшие фигуры, одна вытаскивает копье из своей раны, и другие в позах атаки и защиты; несколько преклонивших колени, чтобы натянуть свои луки. Но все причиняют и страдают, побеждают или умирают с одной и той же улыбкой.

192. Таблица XIV дает вам примеры из более продвинутого искусства истинного греческого представления; предметами являются два состязания, имеющие ведущее значение для греческого сердца — Аполлона с Пифоном и Геркулеса с Немейским львом. Вы видите, что ни в одном случае нет ни малейшего усилия представить λυσσα, или агонию состязания. Ни один хороший греческий художник не позволил бы вам созерцать страдания богов, героев или людей; и не позволил бы вам опасаться исхода их состязания со злыми зверями или злыми духами. Все такие низшие источники возбуждения должны быть закрыты для вас; ваш интерес должен быть в мыслях, вовлеченных фактом войны; и в красоте или правильности формы, активной или неактивной. Мне предстоит проработать эту тему с вами впоследствии и сравнить с чистым греческим методом мысли метод современной драматической страсти, привитой к нему, как типично в состязании Аполлона и Пифона у Тернера: в то же время будьте довольны изложением этого первого великого принципа — что грек, как таковой, никогда не выражает мгновенную страсть.

XV.

HERA OF ARGOS.

ZEUS OF SYRACUSE.

XVI.

DEMETER OF MESSENE.

HERA OF CNOSSUS.

XVII.

ATHENA OF THURIUM.

SIREN LIGEIA OF TERINA.

193. Второе. Грек, как таковой, никогда не выражает личный характер, в то время как флорентиец считает его конечным условием красоты. Вы удивлены, полагаю, тем, что я говорю это, так как вам часто указывали, как на трансцендентную тонкость в греческом искусстве, что вы могли отличить Геркулеса от Аполлона по его полноте, а Диану от Юноны по ее стройности. Это очень верно; но это общие различия класса, а не особые различия личного характера. Даже как общие, они телесные, а не ментальные. Это различия в телесном аспекте между атлетом и музыкантом, между матроной и охотницей; но никоим образом не отличают простодушного героя от тонкого Мастера Муз, ни своевольную и переменчивую деву-богиню от жестокой и решительной матроны-богини. Но судите сами. В последовательных таблицах XV-XVIII я показываю вам, типично представленных как защитниц наций, Аргосскую, Критскую и Лацинийскую Геру, Мессенскую Деметру, Афину Коринфскую, Артемиду Сиракузскую; фонтан Аретузу Сиракузскую и сирену Лигею из Терины. Теперь, из этих голов, верно, что некоторые более деликатны в чертах, чем остальные, и некоторые более мягки в выражении: в других отношениях, можете ли вы проследить какое-либо различие между Богинями Земли и Неба, или между Богиней Мудрости и Водной Нимфой Сиракуз? Настолько мало вы можете это сделать, что оставалось бы спорным вопросом — если бы имя к счастью не было начертано на некоторых сиракузских монетах — была ли голова на них вообще Аретузой; и постоянно становится вопросом относительно законченных статуй, если они без атрибутов: «Это Вакх или Аполлон — Зевс или Посейдон?» Вот вам факт; примечательный, я думаю! В истинном греческом искусстве нет личного характера: — абстрактные идеи юности и старости, силы и быстроты, добродетели и порока — да: но нет индивидуальности; и это отрицание сохраняется вплоть до возрожденного конвенционализма греческой школы Леонардо, когда он говорит вам, как вы должны рисовать молодых женщин и как старых; хотя грек вряд ли был бы так невежлив к старости, как итальянец в своем каноне о ней — «старые женщины должны быть представлены как страстные и поспешные, на манер Адских Фурий».

194. «Но по крайней мере, если греки не дают характер, они дают идеальную красоту?» Так говорят, без противоречий. Но не посмотрите ли вы снова на серию монет лучшего времени греческого искусства, которые я только что представил вам? Являются ли какие-либо из этих богинь или нимф очень красивыми? Конечно, Юноны — нет. Конечно, Деметры — нет. Сирена и Аретуза имеют хорошо сформированные и правильные черты; но я совершенно уверен, что если вы посмотрите на них без предубеждения, вы подумаете, что ни одна не достигает даже среднего стандарта хорошеньких английских девушек. Венера Урания предполагает сначала идею очень очаровательной особы, но вы обнаружите, что нет никакой реальной глубины или сладости в контурах, если смотреть пристально. И помните, это избранные примеры — лучшие, которые я могу найти из искусства, распространенного в Греции в великое время; и если бы я даже взял знаменитые статуи, из которых сохранилось только две или три, ни одна из них не превосходит Венеру Милосскую; и она, как я уже утверждал в «Королеве воздуха», не имеет ничего примечательного в чертах, кроме достоинства и простоты. Об Афине я не знаю ни одного аутентичного типа великой красоты; но крайнее уродство, которое греки могли терпеть в своем символизме ее, будет убедительно доказано вам монетой, представленной в Таблице VI. Вам нужно только посмотреть на две или три вазы лучшего времени, чтобы убедиться, что красота черт была в популярном искусстве не только не достигнута, но и не была предметом попыток; и, наконец, — и это вы можете принять как окончательное доказательство греческой нечувствительности к самой тонкой красоте, — мало свидетельств даже в их литературе, и никаких в их искусстве, о том, что они когда-либо воспринимали какую-либо красоту в младенчестве или раннем детстве.

195. Греки, следовательно, не дают страсти, не дают характера, не дают утонченной или наивной красоты. Но вы можете подумать, что отсутствие их предназначено для придания достоинства богам и нимфам; и что их спокойные лица оказались бы, если бы вы долго наблюдали за ними, исполненными некоторого выражения божественной тайны или силы.

Я убежу вас в узком диапазоне греческой мысли в этих отношениях, показав вам, с двух сторон одной и той же монеты, изображения самых таинственных из их божеств и самых могущественных — Деметры и Зевса.

Помните, что точно так же, как западные побережья Ирландии и Англии первыми ловят на своих холмах дождь Атлантики, так и Западный Пелопоннес задерживает в облаках первых горных хребтов Аркадии влагу Средиземноморья; и по всем равнинам Элиды, Пилоса и Мессении сила и пропитание людей, естественно, ощущались как дарованные Зевсом; как, на восточном побережье Греции, большая чистота воздуха — силой Афины. Если вы вспомните молитву Реи в единственной строке Каллимаха — «Ταιαφιλη, τεκε και συ τεαι δ' ωδινες ελαφραι» (сравните Павсания, iv. 33, в начале), — это отметит для вас связь в греческом уме рождения горных источников Аркадии с рождением Зевса. И центрами греческой мысли на этом западном побережье являются, естественно, Элида и (после времени Эпаминонда) Мессена.

XVIII.

ARTEMIS OF SYRACUSE.

HERA OF LACINIAN CAPE.

196. Я показываю вам монету Мессены, потому что великолепная высота и форма горы Итома были более выразительны физической силы Зевса, чем более низкие холмы Олимпии; а также потому, что она была отчеканена как раз во время самого законченного и деликатного греческого искусства — немного после основной силы Фидия, но до того, как декаданс в целом проявился. Монета — серебряная дидрахма, несущая на одной стороне голову Деметры (Таблица XVI, вверху); на другой — полную фигуру Зевса Аэтофора (Таблица XIX, вверху); вместе они означают поддерживающую силу земли и неба. Посмотрите сначала на голову Деметры. Она просто призвана олицетворять полноту урожая; нет в ней тайны, нет печали, нет следа выражения, которое мы искали бы в любой попытке реализовать греческие мысли о Матери-Земле, как мы находим их высказанными поэтами. Но возьмите ее просто как олицетворенное Изобилие — богиню черной борозды и рыжей травы — как это банально и как это бедно! Волосы грандиозны, и в них вставлен один стебель пшеницы, чего достаточно, чтобы указать, какая богиня имеется в виду; но в этой самой функции — низко, ибо это показывает, что художник мог только сообщить вам, что это Деметра, с помощью такого символа. Как легко было бы великому дизайнеру сделать волосы прекрасными с плодоносными цветами, а черты — благородными в тайне мрака или нежности. Но здесь у вас нет ничего, что могло бы заинтересовать вас, кроме обычных греческих совершенств прямого носа и полного подбородка.

197. Мы переходим на реверсе штемпеля к фигуре Зевса Аэтофора. Подумайте о призыве к Зевсу в «Просительницах» (525): «Царь Царей и Счастливейший из Счастливых, Совершеннейший из Совершенных в силе, изобилующий всем, Юпитер — услышь нас и будь с нами»; а затем подумайте, какая странная фаза ума была, которая под самым горным домом бога довольствовалась этим символом его как хорошо откормленного атлета, держащего крошечного и притаившегося орла на кулаке. Черты и правая рука были повреждены на этой монете, но действие руки показывает, что она держала молнию, у которой, я полагаю, скрученные лучи были тройными. На предположительно более ранней монете, гравированной Миллингеном, однако, она только с одним острием; и добавленная надпись «ΙΘΩΜ» в поле делает вероятным предположение Миллингена, что это грубое изображение статуи Зевса Итомата, сделанной Агеладом, учителем Фидия; и я думаю, что она действительно имеет аспект попытки мастера более продвинутых знаний и более вульгарного темперамента вложить более мягкую анатомию поздних школ в простое действие архаической фигуры. Как бы то ни было, вот один из самых утонченных городов Греции, довольствующийся фигурой атлета как представителем их собственного горного бога; отмеченного как божественная сила лишь атрибутами орла и молнии.

198. Наконец. Греки, по-видимому, не дали своим статуям в каком-либо высшем смысле характера, красоты или божественной силы. Могут ли они дать божественную печаль? Найдем ли мы в их художественных работах хоть немного той задумчивости и тоски по умершим, которая наполняет песнопения их трагедии? Я полагаю, если что-то похожее на близость или твердость веры в загробную жизнь можно найти в греческой легенде, вы могли бы искать это в историях об острове Левка в устье Дуная, населенном призраками Ахилла, Патрокла, Аякса, сына Оилея, и Елены; и на котором мостовая храма Ахилла ежедневно омывалась морскими птицами их крыльями, окуная их в море.

Теперь случается, что у нас есть на самом деле на монете локрийцев изображение призрака Младшего Аякса. Нет ничего в истории человеческого воображения более прекрасного, чем то, что они всегда оставляли место для его духа, вакантное в своих рядах битвы. Но вот их скульптурное изображение призрака (нижняя фигура, Таблица XIX); и я думаю, вы сразу согласитесь со мной в чувстве, что невозможно было бы представить что-либо более совершенно недуховное. Вы могли бы более чем сомневаться, что это могло быть предназначено для усопшей души, если бы вы не знали значения этого маленького кружка между ногами. На других монетах вы найдете его имя, начертанное там, но в этой у вас есть его жилище, сам призрачный остров Левка, с волнами, текущими вокруг него.

XIX.

ZEUS OF MESSENE.

AJAX OF OPUS.

199. И все же я должен снова и снова напоминать вам в отношении этих, казалось бы, откровенных и простых неудач, что грек всегда рассчитывает на то, что вы будете думать самостоятельно и поймете больше, чем он может выразить словами. Возьмем этот пример, который у нас под рукой: изящный маленький кружок для острова Левкада. Мастер прекрасно знает, что он не похож на остров и что он не смог бы сделать его таким; что в лучшем случае его скульптура — это не более чем буква. И все же, создавая этот кружок и обрамляющую его резьбу из мелких волн, он делает больше, чем если бы просто дал вам букву «Л» или написал «Левкада». Если вы хоть что-то знаете о морском побережье, этот символ заставит ваше воображение работать, воскрешая его в памяти; тогда вы подумаете о храмовом служении морских птиц-послушниц и о призраках Ахилла и Патрокла, являющихся, подобно Диоскурам, над грозовыми тучами Эвксинского Понта. И художник на протяжении всей своей работы ни на мгновение не теряет веры в то, что ваше сочувствие и страсть готовы откликнуться на его собственные; если же вам нечего дать взамен, он не стремится посвящать вас в свои замыслы и, по правде говоря, предпочел бы, чтобы вы вовсе не смотрели на его работу.

200. Но если вы способны на такое сочувствие, можете быть уверены, что все, что он делает для вас, будет правильным, насколько он может это обеспечить. Это может быть не возвышенно, не прекрасно и не занимательно, но это будет полно смысла и послужит верным руководством. Он даст вам ключ к бесчисленным вещам, которым не может научить буквально, и в том, чему он все же учит, вы можете ему доверять. Разве это не много значит?

И как он стремился учить только тому, что истинно, так и в своем скульптурном символе он стремился изваять только то, что было — Правильным. Он правит искусствами по сей день и будет править вечно, потому что искал не красоты, не страсти и не изобретательности в первую очередь, а Правильности; стремясь показать не себя и не свое искусство, а предмет, с которым он имел дело, в его простоте. Это его специфический характер как грека. Конечно, характер каждой нации связан с характером окружающих или предшествующих ей народов; и в лучших греческих работах вы найдете вещи, которые все еще ложны или причудливы, но все, что в них ложно или причудливо, — это не греческая часть, а финикийская, египетская или пеласгическая. Существенная эллинская черта — это правдивость: восточные народы рисовали своих героев с восемью ногами, а греки — с двумя; египтяне рисовали своих божеств с головами кошек, а греки — с человеческими; и, преодолевая всякое заблуждение, несоразмерность и неопределенность, они день за днем решительно освобождались от них, возвышаясь до ограниченной и доказуемой истины.

201. А теперь, отбросив заблуждения, которые обременяли наши мысли, я смогу прояснить для вас положение греческой школы в мировом искусстве. Это отношение странно двойственно: с одной стороны, греческое искусство является корнем всей простоты, а с другой — всей сложности.

С одной стороны, повторяю, оно является корнем всей простоты. Если бы вы в течение долгого времени изучали греческую скульптуру исключительно в зале Элгина в Британском музее, а затем внезапно были перенесены в отель Клюни или любой другой музей готических и варварских изделий, вы бы вообразили, что греки были мастерами всего величественного, простого, мудрого и нежно-человечного, в противовес мелочности игрушек остального человечества.

XX.

GREEK AND BARBARIAN SCULPTURE.

202. В одном отношении их работы таковы. От всякого суетного и низкого украшательства — от всякой нелепой и чудовищной ошибки — греки спасают формы человека и зверя, изваяв их в наготе их истинной плоти и с огнем их живой души. В отличие от других народов, как я уже, возможно, к вашей усталости говорил, работа грека состоит в том, чтобы даровать здоровье тому, что было больно, и исправление тому, что было неистинно. В той мере, в какой это встречается в любой другой школе впоследствии, это принадлежит им по наследству от греков или наделяет их братством с греками. И в этом глубокий смысл мифа о Дедале как о дарователе движения статуям. Буквальное изменение от связывания ног к их разделению и другие модификации действия, которые происходили либо в ходе прогрессирующего мастерства, либо, зачастую, как простое следствие перехода от дерева к камню (фигура, вырезанная из одного деревянного бревна, неизбежно должна иметь ноги близко друг к другу, а руки по бокам), — эти буквальные изменения в греческом мифе — ничто по сравнению с наделением статуй видимой жизнью. Фигуры чудовищных богов в индийских храмах имеют достаточно раздвинутые ноги, но они бесконечно более мертвы, чем грубые фигуры в Бранхидах, сидящие с руками на коленях. И, вкратце, работа Дедала — это дарование обманчивой жизни, подобно тому как работа Прометея — дарование жизни реальной; и я могу представить вам отношение греческого искусства ко всему остальному в этой функции на легко сравнимых и запоминающихся примерах.

203. Здесь, справа, на таблице XX, изображен индийский бык, колоссальный и тщательно вырезанный, который вы можете принять за достаточный тип плохого искусства всей земли. Ложный по форме, мертвый в сердце и обремененный богатством снаружи. Мы не будем спрашивать дату этого произведения; пусть оно покоится в вечной безвестности плохого искусства, везде и навсегда. Теперь, рядом с этим колоссальным быком, вот кусочек работы Дедала, увеличенный с монеты не больше шиллинга: посмотрите на них вместе, и вы должны отныне и до конца своих дней знать, что означает греческое искусство.

204. В этом аспекте, следовательно, я говорю, что оно является простейшей и нагейшей из прекрасных истин. Но у него есть другой аспект, или, скорее, другой полюс, ибо противоположность здесь диаметральна. Будучи простейшим, оно в то же время является сложнейшим из человеческих искусств. В своей пятой лекции, показывая вам пятнистую картину Веласкеса, я говорил, что существенной греческой чертой является любовь к вещам пестрым. И вы не могли не заметить, как часто и как преобладающе идея, давшая название Портику Полигнота, «στοα ποικιλη» (Расписная стоя), встречается у греков в связи с тончайшим искусством. Так, когда роскошный город противопоставляется простому и здоровому во второй книге «Государства» Платона, вы обнаруживаете, что, помимо благовоний, красивых дам и костей, в нем должно быть «ποικιλια» (разнообразие), что, заметьте, как в том месте, так и в третьей книге, является отдельным искусством столярных работ или инкрустации; но идея изысканно разделенной пестроты или членения, как в зрении, так и в слухе — «восхитительное членение для лютни», как в «ποικιλοι ὑμνοι» (пестрых гимнах) Пиндара, — пронизывает весь диапазон описаний греческого искусства; и если бы вместо изучения этого искусства среди мраморов вы смотрели на него только на вазах прекрасной эпохи (взгляните, например, на таблицу IV здесь), ваше впечатление от него было бы не широты и простоты, а всеобщей пятнистости и клетчатости, «εν αγγεωυ Ἑρκεσιν παμποικιλοις» (в сосудах, богато украшенных); и того, что художник не наслаждается ничем так, как перекрещенными, звездчатыми или пятнистыми вещами; что в надлежащих местах и он, и его публика делают безгранично. Действительно, они считают комплиментом даже форели назвать ее «пятнистой». Помните ли вы форель в притоках Ладона, которая, по словам Павсания, была пятнистой, так что они были похожи на дроздов, и которая, как говорили ему аркадцы, могла говорить? В этой последней «ποικιλια», однако, они его разочаровали. «Я, действительно, видел, как некоторых из них ловили, — говорит он, — но я не слышал, чтобы кто-нибудь из них говорил, хотя я ждал у реки до заката».

205. Я должен подвести итог сейчас, ибо я задержал вас слишком надолго.

Таким образом, греки стали источником не только всякой широкой, мощной и спокойной концепции, но и всего, что является разделенным, тонким и трепетным; «изменчивым, как тень, отбрасываемая дрожащей осиной на свету». Им, как первым лидерам декоративного дизайна, по праву принадлежит похвала за блеск золота, резьбу по слоновой кости, окрашивание в пурпур, полировку темно-синей стали; за фантазию арабской кровли, четвертование христианского щита, рубрику и арабески христианского писания; в конечном счете, за всякое расширение и всякое уменьшение украшающей мысли, от храма до игрушки, и от горных столпов Агридженто до последней тонкости резьбы в Пизанской капелле Тернового венца.

XXI.

THE BEGINNINGS OF CHIVALRY.

И во всем этом они стоят как мастера человеческого порядка и справедливости, подчиняя животную природу, ведомые духовной, как вы видите, стоит сицилийский возничий, держащий поводья своих лошадей, с диким львом, бегущим под ним, и летящим ангелом над ним, на прекрасной монете ранних Сиракуз (внизу на таблице XXI).

И начала христианского рыцарства были в том греческом обуздании темных и белых коней.

206. Не то чтобы грек никогда не совершал ошибок. Он совершал их почти столько же, сколько мы сами; в конце концов, он погиб от своих ошибок — как погибнем от них мы; но в той мере, в какой он был отделен от стада более ошибающихся и более жалких народов — в той мере, в какой он был греком, — это было благодаря его правильности. Он жил, работал и был доволен тучностью своей земли и славой своих дел благодаря своей справедливости, разуму и скромности. Он стал «Græculus esuriens» (голодным греком), маленьким, алчущим и мальчиком на побегушках у каждого, из-за своего беззакония, соперничества и любви к разговорам. Но его грецизм заключался в том, что он, по крайней мере в один из периодов своего владычества, сделал больше, чем кто-либо другой, того, что было скромным, полезным и вечно истинным; и как мастер он поистине сделал или первым предложил сделать все, что возможно для человека.

Возьмите Дедала, его великий тип практически исполнительного ремесленника и изобретателя средств в ремесле (в отличие от Прометея, учредителя морального порядка в искусстве). Дедал изобретает — он или его племянник,

The potter's wheel, and all work in clay;

The saw, and all work in wood;

The masts and sails of ships, and all modes of motion;

(wings only proving too dangerous!)

The entire art of minute ornament;

And the deceptive life of statues.

Своим личным трудом он создает роковой лабиринт для Миноса; строит неприступную крепость для агригентцев; украшает целебные бани среди диких полей петрушки в Селинунте; подпирает обрывы Эрикса под храмом Афродиты; а для самого ее храма — завершает с изысканностью золотые соты.

207. Обратите внимание на этот последний образец его искусства: он связан со многими вещами, которые я должен представить вам, когда мы приступим к изучению архитектуры. Это изучение мы начнем у подножия Баптистерия во Флоренции, который из всех известных мне зданий объединяет совершеннейшую симметрию с самой причудливой «ποικιλια». Затем, от гробницы вашего собственного Эдуарда Исповедника до самой дальней святыни противоположного арабского и индийского мира, я должен показать вам, как преобладает блестящее и переливающееся владычество Дедала; и его изобретательность в разделении, интерполяции и лабиринтной последовательности — еще шире. Только этим летом я обнаружил, что темные красные массы грубого песчаника аббатства Фернесс были пригнаны им, с не меньшим удовольствием, чем он испытывал при их резьбе, в клиновидные шестиугольники — реминисценции сот Венеры Эрицины. Его изобретательность играет вокруг каркаса всех благороднейших вещей; и все же в ее яркости есть зловещая тень. Пятно лани, птицы и мотылька может быть безвредным. Но Дедал правит не менее и пятном леопарда и змеи. Эта жестокая и ядовитая сила его искусства отмечена в легендах о нем его изобретением пилы из змеиного зуба; и его поиском убежища, под бременем кровной вины, у Миноса, который может судить зло и измерять или отменять наказание за него, но не вознаграждать добро; Радамант только может измерить это; но Минос — это по существу распознаватель злых дел, «conoscitor delle peccata», которого поэтому вы находите у Данте в форме «ερπετον» (гадины). «Он обвивается хвостом столько раз, сколько ступеней хочет, чтобы он был опущен вниз».

И эта опасность влияния Дедала двояка: во-первых, в том, что она заставляет нас наслаждаться блеском и видимостью вещей больше, чем их формой или истиной; — восхищаться курткой арлекина больше, чем силой героя; и любить позолоту молитвенника больше, чем его слова; — но далее, и хуже, изобретательность Дедала может даже стать звериной, инстинктом только к механическому труду, странно переплетенным с лихорадочной и жуткой жестокостью: — (вы найдете это отчетливым в интенсивно дедаловской работе японцев); мятежной, наконец, против законов природы и чести, и строящей лабиринты для чудовищ, — а не соты для пчел.

208. Господа, мы, люди грубой северной расы, возможно, никогда не сможем научиться у грека его благоговению перед красотой; но мы можем, по крайней мере, научиться его презрению к механизму: — ко всей работе, которую он чувствовал чудовищной и бесчеловечной в ее неосмотрительной ловкости.

Мы считаем себя, англичан, хорошими мастерами. Я не думаю, что говорю с легкомысленным упоминанием недавнего бедствия (ибо я сам потерял молодого родственника, полного надежд и благих намерений, на затонувшем корабле «Лондон»), когда говорю, что либо эгинский, либо ионийский кораблестроитель строил корабли, с которых можно было сражаться, даже если они были под водой; и никто из них не гордился бы тем, что построил корабль, который наполнится водой и беспомощно утонет, если море захлестнет его палубу, или перевернется вверх дном, если шквал ударит по его марселю.

Поверьте мне, господа, хорошее мастерство состоит в воздержанности и здравом смысле больше, чем в неистовом распространении механической изобретательности; и если вы хотите быть воздержанными и рациональными, вам лучше изучать больше Искусства, чем вы делаете сейчас, и меньше Инженерии. То, что происходит в этот самый час на улицах, некогда таких ярких, и проспектах, некогда таких приятных, прекраснейшего города Европы, может, несомненно, заставить нас всех почувствовать, что мастерство Дедала, направленное на строительство неприступных крепостей, применяется не так мудро, как при создании «τρητον πονον» — золотых сот.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[37] Заключительная лекция о религиозном темпераменте флорентийца, хотя и необходимая для полного объяснения предмета моему классу в то время, ввела новые пункты исследования, которые я не желаю представлять широкому читателю, пока они не могут быть изучены в более полной последовательности. Настоящий том, следовательно, заканчивается шестой лекцией, а лекция о христианском искусстве будет дана как первая из опубликованного курса по флорентийской скульптуре.

[38] Эти таблицы монет даны для будущего обращения и изучения, а не только для использования их в данном месте. Лацинийская Гера, если бы можно было найти монету с нестертой поверхностью, была бы очень благородной; ее волосы откинуты свободно, потому что она богиня мыса бурь, хотя в ее храме там ветер никогда не шевелил пепел на его алтаре. (Ливий, XXIV. 3.)

[39] «Древние города и короли», таблица IV, № 20.

[40] Осада Парижа во время прочтения этой лекции находилась в одной из своих самых разрушительных фаз.

ЛЕКЦИЯ VII.

ОТНОШЕНИЕ МЕЖДУ МИКЕЛАНДЖЕЛО И ТИНТОРЕТТО. [41]

209. В предыдущих лекциях о скульптуре я включал ссылки на искусство живописи, поскольку оно ставит перед собой ту же цель, что и скульптура (идеализация формы); и я выбрал предметом нашего заключительного исследования работы двух мастеров, которые осуществили или подразумевали единство этих искусств. Тинторетто полностью мыслит свои фигуры как твердые статуи: видит их в своем воображении со всех сторон; отделяет одну от другой воображаемым воздухом и светом; и сокращает, вставляет или вовлекает их, как если бы они были кусками глины в его руке. Напротив, Микеланджело мыслит свою скульптуру отчасти как если бы она была написана; и, используя (как я говорил вам ранее) свое перо как резец, использует также свой резец как карандаш; иногда он так же живописен, как Рембрандт, а иногда так же мягок, как Корреджо.

Именно о нем я буду говорить сегодня главным образом; как потому, что в мои обязанности перед присутствующими здесь незнакомцами входит указать им некоторые из интересных моментов в рисунках, составляющих часть университетских коллекций; но еще больше потому, что я не должен позволить второму году моего профессорства закончиться без некоторого заявления о том, каким образом эти коллекции могут быть полезны или опасны для моих учеников. Они кажутся в настоящее время мало склонными быть тем или другим; ибо с тех пор, как я приступил к своим обязанностям, ни один студент никогда не задал мне ни одного вопроса относительно этих рисунков или, насколько я мог видеть, не проявил к ним ни малейшего интереса.

210. Есть несколько причин для этого, которые можно было бы устранить — есть одна, которую нельзя. Коллекция, как она представлена в настоящее время, включает ряд копий, которые имитируют различными вредными способами характер работы самого Микеланджело; и серия, за исключением материала для справки, не может быть никакой практической пользы, пока они не будут изъяты и помещены отдельно. Она включает, кроме того, ряд оригинальных рисунков, которые действительно представляют ценность для любого трудолюбивого исследователя жизни и темперамента Микеланджело; но которые обязаны большей частью этого интереса тому, что они выполнены во времена болезни или лени, когда мастер, как бы силен он ни был, терпел неудачу в своем замысле и, как бы прилежен он ни был, уставал от своей работы. Достаточно будет назвать в качестве примера этого класса лист этюдов для гробниц Медичи, № 45, в котором самая нижняя фигура, строго говоря, не является ни этюдом, ни рабочим рисунком, но была либо нацарапана в лихорадочной вялости истощения, которая не может избежать своего предмета мысли; или, в лучшем случае, в праздном экспериментальном добавлении части к части, начиная с головы, и подгоняя мышцу за мышцей, и кость за костью к ней, думая только об их месте, а не об их пропорции, пока голова не составляет только около одной двадцатой части высоты тела: наконец, что-то среднее между лицом и маской замазано в верхнем левом углу бумаги, указывая, в слабости и ужасности этого, просто на психическое расстройство от переутомления; и есть несколько других такого рода, даже среди лучших рисунков коллекции, которые никогда не должны выставляться широкой публике.

211. Было бы легко, однако, отделить их, вместе с признанными копиями, от остальных; и, сделав то же самое с рисунками Рафаэля, среди которых большее число представляет истинную ценность, сформировать связную серию глубокого интереса для художников, в иллюстрации начальных и экспериментальных методов дизайна, практикуемых каждым мастером.

Я говорю, для художников. Начальные методы дизайна не являются и не должны быть предметами серьезного исследования для других людей; и хотя перестановка рисунков существенно увеличила бы шанс их получения должного внимания, существует окончательная и роковая причина отсутствия интереса к ним, проявляемого младшими студентами; — а именно, что эти дизайны не имеют ничего общего с настоящей жизнью, с ее страстями или с ее религией. Какова их историческая ценность и отношение к жизни прошлого, я постараюсь, насколько позволяет время, объяснить сегодня.

212. Курс Искусства делится до сих пор, среди всех народов мира, которые практиковали его успешно, на три великих периода.

Первый, тот, в котором их совесть неразвита, и их условия жизни во многих отношениях дикие; но, тем не менее, в гармонии с любой совестью, которой они обладают. Самые могущественные племена на этой стадии своего интеллекта обычно живут грабежом и под влиянием яркого, но ограниченного религиозного воображения. Ранняя хищническая активность норманнов и запутанные смешения религиозных сюжетов со сценами охоты, войны и подлого гротеска в их первом искусстве достаточно проиллюстрируют это состояние народа; имеющего, заметьте, свою совесть неразвитой, но сохраняющего свое поведение в удовлетворенной гармонии с ней.

Вторая стадия — это стадия формирования совести через открытие истинных законов социального порядка и личной добродетели, сопряженная с искренним усилием жить по таким законам, как они открываются.

Все Искусства неуклонно продвигаются в течение этой стадии национального роста и прекрасны, даже в своих недостатках, как почки цветов прекрасны своей жизненной силой, быстрым изменением и воздержанной красотой.

213. Третья стадия — это та, в которой совесть полностью сформирована, и нация, находя болезненным жить в послушании предписаниям, которые она открыла, оглядывается вокруг, чтобы обнаружить также компромисс для послушания им. В этом состоянии ума ее первое стремление почти всегда состоит в том, чтобы сделать свою религию помпезной и угодить богам, давая им дары и развлечения, в которых она может благочестиво и приятно участвовать сама; так что великолепная демонстрация сил искусства, которые она получила искренностью, происходит в течение нескольких лет, а затем сопровождается их исчезновением, быстрым и полным точно в той степени, в какой нация смиряется с лицемерием.

Работы Рафаэля, Микеланджело и Тинторетто принадлежат к этому периоду компромисса в карьере величайшей нации мира; и являются самыми великолепными усилиями, предпринятыми до сих пор человеческими существами, чтобы поддержать достоинство государств красивыми цветами и защитить доктрины теологии анатомическими дизайнами.

Далее, и как универсальный принцип, мы должны помнить, что Искусства выражают не только моральный темперамент, но и ученость своего века; и мы должны, таким образом, изучать их под влиянием, в тот же момент, возможно, снижающейся честности и продвигающейся науки.

214. Теперь в этом Искусства Северной и Южной Европы стоят точно противоположно. Северный темперамент никогда не принимает католическую веру с силой, которой она достигла в Италии. Наш самый искренний скульптор тринадцатого века холоден и формален по сравнению с Пизано; и никакой северный поэт не может быть поставлен на мгновение рядом с Данте как выразитель католической веры: напротив, северный темперамент принимает ученость Реформации с абсолютной искренностью, в то время как итальянцы ищут убежища от нее в отчасти научных и полностью сладострастных энтузиазмах литературы и живописи, обновленных под классическим влиянием. Мы, следовательно, на севере производим нашего Шекспира и Гольбейна; они — своего Петрарку и Рафаэля. И почти невозможно для вас изучать Шекспира или Гольбейна слишком много, или Петрарку и Рафаэля слишком мало.

Я не говорю это, заметьте, в оппозиции к католической вере или к любой другой вере, а только к попыткам поддержать, какова бы ни была вера, орнаментом или красноречием, вместо действия. Каждый человек, который честно принимает и действует в соответствии со знанием, дарованным ему обстоятельствами его времени, имеет веру, которую Бог намеревается ему иметь; — несомненно, хорошую, каковы бы ни были условия или форма ее — каждый человек, который нечестно отказывается или из корысти не повинуется знанию, открытому ему, держит веру, которую Бог не намеревается ему держать, и поэтому плохую, как бы красива или традиционно респектабельна она ни была.