«Американские очерки»

Остается жаргон графтеров и бандитов, тех, кто работает на кривой дорожке в больших городах. В Англии, как и во Франции, эта странная тарабарщина — самая старая и богатая форма сленга. Откуда она пришла — все еще загадка для филологов. Харрисон в своем «Описании Англии» (1577), с догматизмом, который не оправдан, устанавливает точную дату ее изобретения.

В подражании египетским бродягам [говорит он о бродягах, которые тогда наводняли Англию], они придумали язык между собой, который они называют Canting, но другие — «французским коробейников», речь, составленную тридцать лет назад из английского и большого количества странных слов собственного изобретения, без всякого порядка или разума: и все же такова она, что никто, кроме них самих, не способен понять. Первый изобретатель ее был повешен за шею — справедливая награда, без сомнения, за его заслуги, и обычный конец для всех этой профессии.

Этот жаргон, который безразлично называли «воровской латынью» или «греческим языком Сент-Джайлса», определенно не был изобретением одного ума. Будучи плодом коллективных усилий, он удовлетворял насущную потребность. Он одновременно служил выражением гордости и защитным щитом. Те, кто понимал его, самим фактом его использования доказывали, что принадлежат к обособленному классу; а поскольку для респектабельного большинства он был непонятен, они могли общаться друг с другом — тайно, как они надеялись, и без страха разоблачения. На протяжении XVII и XVIII веков этот тайный язык развивался и менялся; он пересек Атлантику вместе с первыми поселенцами и оставил свой след в диалекте американского преступного мира. Однако его влияние на общеупотребительный сленг в Америке, как и в Англии, было незначительным. Он столь же узкоспециален, как язык науки, и знаком главным образом полицейским, бродягам и осведомителям. По мере того как сленг выходит из таверн и с углов улиц, проникая в театры, офисы и даже гостиные, те, кто стремится к разнообразию речи, не обязаны ничем «кенту» бродяг, и неудивительно, что сегодня вульгарный язык в Америке, как и в Англии, заимствует больше у «солдат на долгом марше, моряков у кабестана и дам, торгующих рыбой», нежели у обычных бродяг и мошенников, которые когда-то в нем доминировали.

Использование сленга одновременно доказывает богатство и бедность языка. Оно доказывает его богатство, когда отражает живой, движущийся образ. Оно доказывает его бедность, когда представляет собой не что иное, как пустое эхо избитого словечка.

В лучшем своем проявлении сленг — это украшение речи; в худшем — средство облегчения труда. Именно по этой причине вульгарный американец так любит низшие виды сленга: они, кажется, гарантируют ему легкий эффект. Он должен быть живописным любой ценой. Иногда он достигает цели своих амбиций намеренной экстравагантностью. Что может быть глупее следующего описания человека, готового к самым сложным обстоятельствам: «Он может прикурить сигару во время боя от трения пролетающего пушечного ядра». Еще более дурновкусно другое напыщенное изречение, придуманное тем же автором: «Когда „твистер“ с холмов собирается поработать в 20-узловой юго-западный ветер, он не посылает вперед мальчишек-посыльных раздавать листовки со своим маршрутом». В этих нескольких строках нет такого стилистического изъяна, который бы не проявился. Они с удивительным успехом сочетают пошлость и напыщенность. Эпические поэты древности имели обыкновение иллюстрировать жизнь человека явлениями природы. Вульгарный американец переворачивает этот процесс — он иллюстрирует природу с помощью мостовой.

Преувеличение — это легкий прием для достижения эффекта. Другой прием — постоянное повторение определенных слов и фраз, которые утратили свое значение от частого употребления и известны всем. Иногда не быть разочарованным так же приятно, как быть удивленным. Словечко, передаваемое из уст в уста, часто служит сигналом симпатии, и многих принимали за остроумцев лишь потому, что их звенящий мозг выдавал ожидаемое эхо. Американский язык необычайно богат стереотипными фразами, готовыми оборотами и разменной монетой бессмысленных слов. «To cut ice» (иметь вес), «to get next to» (понять/добраться до сути), «straight goods» (правда/настоящий товар) — эти и подобные выражения, сами по себе не обладающие очевидными достоинствами, давно утратили свою свежесть и вряд ли обретут достоинство с возрастом. Но они экономят усилия, устанавливают взаимопонимание между говорящим и слушающим; а когда их вставляют в речь, они служат подобием жестов. Восклицания вроде «I should smile» или «I should cough» не слишком помогают в споре, но такие междометия подразумевают признательность не только сленгу, но и вашему собеседнику.

* Англичанину, который их не знает, следующие цитаты объяснят их значение: «Не то, кем ты не являешься или чего ты не делаешь, имеет для меня вес». «Что ж, вложенный капитал должен защищать себя, когда закон этого не делает. Разве это не чистая правда?» «Бостону не нужно, чтобы епископ Поттер приходил сюда и говорил ей, что она не в курсе последних веяний в добродетели. О господи, нет!»

Сленг лучше слушать, чем читать. Будучи дитям улицы или живой изгороди, в печати он приобретает серьезный вид, который ему не свойственен, или, что еще хуже, он оказывается нагружен пороком или бродяжничеством, на которые намекает. Вот почему жизнь сленговых слов так же полна приключений, как и жизнь тех, кто использует их с наибольшим пониманием. Спрашивать, что становится со сленгом прошлого года, так же опрометчиво, как размышлять о судьбе литературы прошлого года. Многие образцы умирают в сточной канаве, где родились, прожив недолгое существование в устах людей. Другие попадают в словари и выживают, становясь забавой для филологов. Для худших из них создаются специальные лексиконы, которые, подобно тюрьмам и работным домам, принимают только сомнительных личностей, словно определение Виктора Гюго — «Арго — это речь, ставшая каторжником» — было вполне оправдано. Газеты, которые берут материал там, где находят, также продлевают жизнь многим образцам. Едва ли можно, например, взять в руки американскую газету, которая не использовала бы слово «cinch» (верняк) в каких-то странных целях. Форма и происхождение этого слова заслуживают лучшей участи. Оно перешло из Испании в западные штаты и было названием кожаных или плетеных из конского волоса подпруг. Оно вызывает ассоциации с мексиканской верховой ездой и открытой прерией. Объяснение, данное в «Century Dictionary», прояснит его значение для того, кто не путешествовал: «Два конца прочного троса, составляющие подпругу, заканчиваются длинными узкими полосками кожи, называемыми latigos, которые соединяют подпруги с седлом и пропускаются через железное кольцо, называемое larigo, а затем связываются рядом сложных поворотов и узлов, известных только мастерам». На Западе это слово до сих пор используется в своем естественном и достойном значении. Например: «На ранчо Джайлса, на водоразделе, группа остановилась, чтобы подтянуть подпруги». А на Востоке оно стало жертвой экстравагантной метафоры. Как глагол, оно означает «крепко держать», «прижать к ногтю»; как существительное — «захват» или «рычаг давления», преимущество, честное или нечестное. В руках спортивного репортера оно может творить чудеса. «Игрок, которого боится букмекер в зале для ставок» — этот цветок красноречия сорван из «New York World» — «это владелец скаковой лошади, у которого есть верняк, припасенный для конкретной скачки, и он заглядывает в зал за час или два до начала забега». Идея «закупорить верняк» способна заставить калифорнийца содрогнуться, и этот запутанный образ помогает объяснить разницу между Востоком и Западом.

Так слова уходят все дальше от своего происхождения; и когда их значения окончательно забываются или затемняются, они становятся частью общеупотребительной речи. Один вид сленга может сменять другой, но «cinch» навсегда обеспечено место в газетах и разговорном языке Америки. «Caboodle» также прочно утвердилось. Длинный ряд слов, таких как «Cachunk» или «Kerblunk», которые передают звук удара падающих тел о землю, будут жить как междометия наряду с «Say», «Sure» и многими другими, заполняющими паузы в мышлении и речи. Есть еще два образца сленга, любимых газетами, для которых было бы опрометчиво предсказывать долгую жизнь. Назвать человека, вещь или поступок «the limit» (предел) — это на данный момент высшая, за одним исключением, степень похвалы или порицания. Когда «предела» недостаточно красноречиво, чтобы описать героя, взобравшегося на самую вершину славы, язык задыхается от простоты и объявляет, что он — «It» (тот самый). «Я ничего не делал, — говорит один видный писатель, — кроме того, что сунул туда нос вчера около восьми вечера, и я был «тем самым» с самого начала». Хотя местоимение достаточно выразительно, оно не несет в себе признаков бессмертия, и следующая смена моды может смести его в лимб забытых слов.

Газеты делают все возможное, чтобы поддерживать жизнь народного языка. Романисты делают гораздо больше, поскольку их произведения переживают газетные преувеличения на месяцы или годы. И романисты, хотя в повествовании они сохраняют скрупулезное уважение к литературному языку, позволяют себе ту вольность, которую допускают диалект и характер их персонажей. Именно из романов будущие поколения смогут лучше всего реконструировать речь сегодняшнего дня. С величайшим мастерством авторы романов имитируют стиль и акцент своих современников. Они вкладывают в уста тех, кто в жизни не знал иного жаргона, сочный сленг улицы или рынка. Вот, например, речь владельца салуна, взятая из рассказа У. Пейна «Капитан денег», которая эхом отзывается — насколько это возможно передать печатными словами — в голосе коррупционера:

«Прекратить это? — говорит владелец салуна о нападках журналиста. — Чем я должен это прекратить? Что с вами, ребята, вообще не так? Вы прибежали сюда, перепуганные до смерти, потому что какая-то паршивая одноцентовая газетенка корчит вам рожи. Можно подумать, вы — библейский кружок для барышень, увидевший мышь... Ну, вот это правильно, — восклицает он, когда появляется еще один нападающий, — давайте, будьте единодушны. Пусть все придут и начнут потрошить старину Симпа. Расскажите ему о своих бедах и попросите помочь. У него что, дел других нет? Накиньтесь на него; задайте ему жару; ему это нравится. Приходите все — все вы, молью изъеденные, вшивые оборванцы из Стиффвилля. Приходите, скажите Симпу, что тут шныряет репортер, а вы до смерти напуганы. Он посочувствует вам — вы, благоухающие подонки».

Это не самый элегантный способ речи, но такой, какой он есть, он несет в себе столь близкое сходство с диалектом Чикаго, какое только можно перенести со слуха на бумагу.

Если мы сравним настоящее с прошлым, мы не можем не признать, что американский сленг удивительно вырос в цвете и разнообразии. Жаргон Артемуса Уорда и Джоша Биллингса обладал столь же малым огнем, как и характером. Эти два юмориста добивались эффекта простым методом, недавно пропагандируемым господами Рузвельтом и Карнеги, — писать так, как им вздумается. Современные профессора сленга изобрели новый стиль. Их страницы сверкают остроумием и аллюзиями. Они интерпретируют свой здравый смысл словами и фразами, которые никогда прежде не пользовались свободой типографской краски. Джордж Эйд, лучший из них всех, показал нам, как думают и говорят мудрецы Чикаго. Его «Басни на сленге» — это маленький шедевр юмора по содержанию и остроумия по выражению. Цитировать их — значит разрушить эффект. Но они раскроют процессы сленга, как его понимают на Западе, яснее, чем любой аргумент, и, позабавив нынешнее поколение, останутся историческим документом непреходящей ценности.

Сленг — единственный язык, известный многим тысячам граждан. Недавно прибывший иммигрант с удовольствием доказывает свое знакомство со страной, ставшей ему домом, принимая ее идиомы и говоря на американском языке — не книжном, а рыночном. И все же этот самый сленг, повсеместно слышимый и понимаемый, тщетно стучится в двери американской литературы. Он процветает в журналах, в диалектных романах и в работах, подобных произведениям Джорджа Эйда, которые предназначены для его разъяснения. Но он не имеет места в ткани серьезно написанного языка. Литераторы пренебрегали его использованием со скрупулезностью, достойной нашего собственного восемнадцатого века. Лучшие из них писали на английском языке, столь чистом, насколько это позволяет благоговейное уважение к традиции. Хотя они путешествовали далеко в пространстве и мысли, они надежно закрепили свой корабль в прошлом. Ни один писатель, который обращался с прозой или стихами с высокой серьезностью, не погрешил против практики мастеров — за исключением Уолта Уитмена. Письменное слово и устное слово в Америке различаются даже больше, чем где-либо еще. Устное слово с самого начала сбросило оковы беспокойного сдержанности. Письменное слово до сих пор подчиняется закону постепенного развития, который всегда им управлял. Если вы сравните английскую литературу сегодняшнего дня с американской, вы обнаружите различия в акценте и выражении столь незначительные, что ими можно пренебречь. Вы найдете сходства, которые доказывают, что не напрасно наши литературы имеют общее происхождение и следовали общим путем. Искусства, по правде говоря, более охотно подчиняются установленному порядку, чем жизнь или политика; и Америка, какой бы свободной и демократической она ни была, лояльно признает суверенитет гуманитарных наук. Американский язык слышен на углу улицы. В кабинете же по-прежнему пишут на английском.

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

На самом деле не может быть более ясного доказательства того, что традиция литературы сильнее традиции жизни, чем опыт Америки. Новый свет, к его чести, не открыл никакого нового искусства. Древние мастера нашей английской речи являются мастерами и Америки. Золотую цепь памяти невозможно сбросить, и многие из тех, кто громче всех кричит о свободе, показали себя верными и добровольными рабами прошлого.

Правда в том, что с самого начала писатели Америки почетно отставали от своего века. Мудрейшие из них писали со старательной заботой и тихим почтением. Словно желая подчеркнуть разницу между письменным языком и народным, они принимали стиль, который принадлежал их дедам. Эта полусознательная любовь к реакции всегда присутствовала у них. Вы можете найти примеры на каждом этапе их истории. Коттон Мэзер, который вооружил свою руку и язык против невыносимого греха колдовства, писал, когда голландский Вильгельм был на нашем троне, и по стилю он был лишь запоздалым елизаветинцем. Нет другого писателя, с которым мы могли бы его сравнить, кроме Роберта Бертона, который также жил не в свое время. Возьмите этот образец его прозы и измерьте его дистанцию от прозы Свифта и Аддисона, его младших современников: «Посему Дьявол, — пишет Мэзер в простоте своей веры, — ныне делает еще одну Попытку против нас; Попытку более Трудную, более Удивительную, более запутанную непонятными Обстоятельствами, чем любая из тех, с которыми мы доселе Сталкивались; Попытку столь Критическую, что если мы благополучно ее преодолеем, то вскоре будем наслаждаться Алкионовыми Днями, попирая ногами всех Стервятников Ада». По звучанию и структуре стиль Мэзера — это то, что критики называют «архаизирующим». Он совершенно не затронут влияниями другого мира, и хотя «новоанглийчане были», по мнению Мэзера, «Народом Божьим, поселившимся на тех землях, что некогда были Территориями Дьявола», они принесли свою прозу из старой страны и благочестиво склонились перед старой традицией.

Так было с каждым поколением людей. Торо нежно верил, что Уолден приблизил его к природе, и писал с накопленной искусностью веков. Язык Готорна был таким же старым по моде, как и Салем, который он изображал, как «тот суровый, бородатый, облаченный в черное, в остроконечной шляпе прародитель, который так рано пришел со своей Библией и мечом, ступал по обычной улице с такой величественной осанкой и представлял собой столь значительную фигуру как человек войны и мира». Но именно на Эмерсона традиция оказала свое самое странное властное влияние. Эмерсон был анархистом, который презирал условности искусства и жизни. Его надеждой было увидеть душу этого мира «чистой от всякого следа традиции». Он не понимал, что то, что есть, неизбежно проистекает из того, что было. Он делал вид, что отвергает прошлое как помеху своей индивидуальности. Предвосхищая Уолта Уитмена, он готов был прогнать своих ближайших друзей, говоря: «Кто вы? Уберите руки: я больше не буду зависимым». Он настолько притворно пренебрегал историей, что был уверен, будто индивидуальный опыт может объяснить все века, что каждый человек проходит в своей жизни греческий период, средневековый период — каждый период, короче говоря, — пока не достигнет расцвета Конкорда. «Что мне до священности традиции, — спрашивал он гордо, — если я живу целиком изнутри?» Так много ему было до нее дела, что он никогда не написал ни строчки, кроме как в послушании. Будучи дикарем в провозглашении собственной индивидуальности, он выражал ее в грациозных терминах унаследованного искусства. Для нынешнего века провинциализм Эмерсона кажется достаточно печальным. О нем бы не вспомнили, если бы он не был изложен тонко изученной и сладкозвучной прозой. Как только Эмерсон брал в руки перо, его анархия подавлялась. Он мгновенно становился рабом всех периодов, которые презирал. Он был верным последователем лучших моделей, терпеливым учеником мертвых и ушедших мастеров. Хотя он стремился жить целиком изнутри, он сочинял свои работы целиком извне и создал для себя восхитительный стиль, более античный по форме и звучанию, чем стиль, которому следовали англичане его времени. Но именно Эдгар Аллан По наиболее красноречиво проповедовал евангелие стиля и наиболее почетно защищал дело искусства, преследуемого без помощи кафедры. Вкус он провозгласил единственным арбитром поэзии. «С интеллектом или Совестью, — говорил он, — он имеет лишь косвенные отношения. Если не случайно, он не имеет никакого отношения ни к Долгу, ни к Истине». Не то чтобы он преуменьшал требования Истины; он лишь настаивал на надлежащем разделении. «Требования Истины, — признавал он, — суровы; она не питает симпатии к миртам. Все то, что так необходимо в песне, — это именно то, с чем она не имеет ничего общего». И таким образом следовало, что он мало симпатизировал реализму, который он осудил в ясном духе пророчества за много лет до того, как он стал боевым кличем критики:

Защитники этого жалкого материала [писал он] поддерживают его на основании его правдивости. Если брать тезис под вопрос, эта правдивость является единственным подавляющим дефектом. Оригинальная идея — хвалить точность, с которой брошен камень, пробивающий нам голову. Чуть меньшая точность могла бы оставить нам больше мозгов. И вот критики, абсолютно одобряющие правдивость, с которой передается неприятное! На мой взгляд, если художник должен рисовать гнилые сыры, его заслуга будет заключаться в том, чтобы они как можно меньше походили на гнилые сыры.

Этой мудрой доктрины По всегда был верным сторонником. Странная завуалированная страна, в которую он поместил тени своего творения, не лежала в пределах Соединенных Штатов. Он не был дитям ни своей земли, ни своего века. Живя среди людей, которые всегда поклонялись размеру, он верил, что не существует такой вещи, как длинная поэма. Согражданин суетливых людей, он отказывался преклонить колено перед индустрией. «Настойчивость — это одно, — говорил он, — гений — совсем другое». И неудивительно, что он жил и умер без больших почестей в своей стране. Даже те из его коллег, кто охранял достоинство своего ремесла с рвением, равным его собственному, уклонялись от безжалостной логики его анализа. Они любили его работу так же мало, как уважали его жизнь. Они судили его по цензорскому стандарту, который не принимал в расчет гениальность. И По разделил с достоинством и без сожаления общую судьбу пророков. Если он все еще изгнанник в американском уважении, он давно завоевал свободу в более широком мире. Он был вдохновением для Франции, вдохновителем наций. Он сделал столько же, сколько любой из его современников, чтобы сформировать литературное искусство нашего дня, и в прозе Бодлера и Малларме он живет жизнью, чей блеск равнодушие его соотечественников никогда не затмит.

Откуда берется это прилежное внимание к стилю, которое делает честь американской литературе? Оно происходит отчасти, я думаю, из того факта, что до триумфа журналистики американские литераторы были изолированы от своих собратьев. Они не играли никакой роли в национальной драме. Они не работали ради славы на поприще политики. Они были группой аристократов, живущих в демократии, государством в государстве. Они писали свои работы для себя и своих друзей. Они не обращались к народу и, зная, что их будут читать те, кто способен вынести приговор, оправдывали свою дерзость надлежащим исправлением своего стиля. И есть еще одна причина, почему американская литература должна быть почетно формальной и пунктуальной. Если письменный язык сильно расходится с народным, его поневоле приходится изучать более прилежно, чем там, где такого расхождения не наблюдается. Для американца, привыкшего к языку, на котором говорят его соотечественники, и к жаргону ежедневной прессы, литературный английский — это приобретенный язык, который он изучает с усердием и пишет с осторожностью. Он относится к нему с тем же уважением, с каким некоторые шотландцы — Драммонд, Уркхарт и Стивенсон — относились к нему, и под его рукой он приобретает классическую строгость, иногда упускаемую англичанином, который пишет на нем с беглостью и свободой, порожденными привычным использованием. Величественная и эрудированная работа Фрэнсиса Паркмана — хороший тому пример. Историк «Монкальма и Вулфа» имеет ясное право на бессмертие. Безусловно, он занимает достойное место среди мастеров. Он из породы Гиббона и Мишле, Ливия и Фруда. Он знает, как подчинить знание романтике. Он презирает искусство повествования так же мало, как презирает управление английским предложением. Он никогда не бывает небрежен, редко избыточен. Самые простые из его эффектов строго изучены. Вот, например, его портрет индейского вождя, эпический в своей простоте и при этом составленный с очевидным мастерством:

Посмотрите на него, как он лежит там на солнце, дрыгая пятками в воздухе и отпуская шутки со своим братом. Похож ли он на героя? Посмотрите на него теперь в час его славы, когда на закате вся деревня высыпает, чтобы увидеть его, ибо завтра их любимый молодой партизан выходит против врага. Его головной убор украшен гребнем из перьев боевого орла, поднимающимся волнистым гребнем над его лбом и уходящим далеко за спину. Его круглый белый щит висит у него на груди, с перьями, расходящимися от центра, как звезда. Его колчан у него за спиной; его высокое копье в руке, железный наконечник сверкает на фоне заходящего солнца, в то время как длинные скальпы его врагов развеваются на древке. Таким великолепным, как чемпион в доспехах, он ездит кругами внутри большого круга вигвамов, балансируя с грациозной легкостью в свободном движении своего боевого коня, в то время как с невозмутимым челом он поет свою песню Великому Духу.

Это язык классицизма. Эпитеты не являются надуманными. Они приходят на ум естественно. Щит героя круглый и белый; его копье высокое; длинны скальпы его врагов. Так Гомер и Вергилий усилили бы картину, и Паркман явно внимателен к лучшим моделям. Даже когда он описывает то, что видел его глаз, он не может отделить свое впечатление от ассоциаций литературы. Именно так он представляет нам линию марша Брэддока:

Она была похожа на тонкую, пеструю змею, красную, синюю и коричневую, медленно тянущуюся сквозь глубину листьев, ползущую вокруг недоступных высот, пресмыкающуюся по хребтам, движущуюся всегда в сырости и тени, мимо ручьев и водопадов, скал и пропастей, ущелий и косматых круч. Лишь проблесками, сквозь зазубренные ветви и мерцающие листья, открывался этот дикий первобытный мир с его темно-зелеными горами, покрытыми утренним туманом, и далекими вершинами, очерченными мечтательной синевой.

Читая эти слова, вы меньше осознаете визуальное впечатление, чем словесный эффект, и можно без оговорок сказать, что ни на одной странице своих многочисленных томов Паркман не забывает о требованиях достоинства и сдержанности.

Как бы ни был превосходен стиль, он никогда не бывает американским. Паркман не выдает своего происхождения ни в одной фразе. Он научился писать не в своей собственной стране, а в Англии восемнадцатого века. Когда он говорит об «изнеженном Сарданапале из Версаля» и о «расчетливом прелюбодеянии шелковых фавориток», мы осознаем, что он усвоил все уроки, которые может преподать Гиббон. Другими словами, он тоже подчиняется властному голосу конвенции. И романисты следуют тем же путем, что и историки. Мистер Генри Джеймс в своем терпеливом анализе человеческого характера вызвал такие тонкие гармонии, каких наша английская речь не знала прежде. Мистер Хоуэллс, даже когда он находит материал в стране своего рождения, показывает себя мастером классического стиля, изысканного в балансе и совершенного по тону. И оба разделяют общее наследие нашего языка, являются звеньями в центральной цепи нашей традиции и в речи, если не в мысли, являются строго консервативными.

Это, таким образом, ирония Америки, что страна, которая испытывает естественную неприязнь к прошлому, все еще танцует под древние ритмы, что страна, которая изобрела так много, не изобрела нового метода выражения, что страна, которая ставит под сомнение все вещи, принимает свою литературу с простой верой. Преимущества конформизма очевидны. Традиция — это девять десятых всех искусств, и писатели Америки избежали краха, который настигает смелого авантюриста, ставящего все на первые принципы. Но иногда нам не хватает той одной десятой, которую можно было бы добавить. Как много есть на огромном континенте того, что можно было бы перевести в слова! И как мало достигло отдельного, живого высказывания! Мистер Стедман отредактировал «Американскую антологию», увесистый том страниц на восемьсот, чьим самым очевидным качеством является определенное техническое мастерство. Бесчисленные барды Америки сочиняют свои стихи с застенчивой опрятностью, которая напоминает латинский стиль классических ученых. Мастерство ловкое, вдохновение литературное. Если бы многие имена авторов были переставлены, им было бы нанесено мало несправедливости. Большая часть работы могла бы быть написана где угодно и при любых условиях. Ни чувства, ни местный колорит не напоминают прерию или лагерь.

Именно вмешательство диалекта придает американским стихам отличительный характер. Мудро названа коллекция мистера Стедмана антологией. Она обладает чем-то от той же изобретательности, той же безличности, которые отличают знаменитую антологию греков; она иллюстрирует характер не молодого, а старого народа.

Как нам обнаружить в ее литературе истинный дух Америки? Конечно, не в Уолте Уитмене, чья работа характерна не для его страны, а для него самого, который нежно верил, что произведет громкий призыв к демократии, потому что он топтал законы стиха и использовал слова, которых нет в словаре. Если бы народ когда-либо столкнулся с его «Листьями травы», он бы их не понял. Стихи, которых жаждет народ, — это песенки мюзик-холла. У него нет желания рассматривать свои собственные несовершенства самосознательным взглядом. Он наслаждается блеском зеркал, игрой шампанского, убранством грязного и далекого романа. Хвала свободе и равенству подходит уху не демократа, а политика и дилетанта, и именно к дилетанту и политику обращался Уолт Уитмен со своими увещеваниями. Даже его показное презрение к литературным условностям неискренне и спадает с него, когда он видит и чувствует наиболее ярко. Он пытался претворить в жизнь теорию анархии Эмерсона. Он трудился, чтобы доказать, что он одновременно дикарь и поэт. То, что у него были моменты поэтического экстаза, — правда. Помпа Бруклинского парома живет в его величественных стихах.

Но он не был дикарем. Именно его культура говорила с культурой других; это было изношенное общее место, которое завоевало ему уважение политиков. Он вдохновлял пародистов, а не поэтов. И он представлял Америку так же мало, как эхо голоса народа.

И не в работах юмористов мы уловим проблеск национального характера. Они тоже не отбрасывают никакой тени, кроме своей собственной. Они достигают своих эффектов плохим правописанием, и простая транслитерация обнаруживает бедность их остроумия. Есть только один автор, который представляет с какой-либо ясностью дух своей страны, и этот автор — Марк Твен. Не Марк Твен-юморист, любимец репортеров, легкий хулитель вещей, которые благородны и добры, а Марк Твен, лоцман Миссисипи, создатель Гекльберри Финна и Тома Сойера. Он национален, как национален Филдинг. Будущие века будут смотреть на Гекльберри Финна так, как мы смотрим на Тома Джонса, — как на воплощение национальной добродетели. И метод Марка Твена принадлежит ему так же интимно, как и марионетки его воображения. Невозможно прочитать страницу его шедевров, не признав, что они могли быть сочинены только в американской среде. Диалект, на котором они написаны, усиливает их правдоподобие, не умаляя их достоинства; и вспышки юмора, которые освещают серьезность повествования, никогда не бывают неуместными или фальшивыми. Хитрость и находчивость его мальчишеских героев — это хитрость и находчивость Америки, а мрачная Миссисипи — подходящий фон для этого национального эпоса. Опасность, волнение, торжественность великой реки ярко изображены. Они оживляют его повествование; они вдохновляют его на красноречие. Он вспоминает с простым энтузиазмом славу заката над ее широким простором; он помнит также, что река и ее отмели — это вещи, которых нужно бояться и с которыми нужно бороться.

Чтобы полностью осознать удивительную точность [пишет он], требуемую при постановке большого парохода на ее отметки в этой мутной толще воды, следует знать, что она должна не только прокладывать свой сложный путь через коряги и слепые рифы, а затем проходить мимо головы острова так близко, чтобы задевать свисающую листву кормой, но в одном месте она должна пройти почти на расстоянии вытянутой руки от затонувшего и видимого остова, который вырвал бы обшивку корпуса из-под нее, если бы она ударилась о него, и уничтожил бы пароход и груз стоимостью в четверть миллиона долларов за пять минут, а может быть, и полтораста человеческих жизней в придачу.

В штиль, как и в половодье, Марк Твен овладел рекой и сделал ее своей. Когда-то Миссисипи вызывала видение великого залива, открывающегося взору Ла Саля, «бросающего свои беспокойные валы, безграничные, безгласные, одинокие, как при рождении из хаоса, без паруса, без признака жизни». Теперь вызывается более скромный образ, и мы представляем Гекльберри Финна и Джима, плывущих вниз по широкому потоку в августейшем обществе Герцога и Дофина.

Хотя Марк Твен культивирует юго-западный диалект и не гнушается речью округа Пайк, в его двух романах нет и подозрения на провинциализм. Стиль и воображение дают им свободу всего мира. Они обладают универсальной истиной и применением. Но со времен Гекльберри Финна и Тома Сойера условия американской литературы изменились, и к худшему. Как в Англии, так и в Америке широкое распространение книг, живой и общий интерес к печатному слову имели катастрофический эффект. Газеты, давая ненадлежащую рекламу создателям книг, сделали литературное ремесло более трудным для преследования. Амбиция денег затмила простую цель литературы и поощрила дух профессионализма, в высшей степени характерный для практичной страны. Мы слышим о художественных произведениях, набросанных в задних офисах издателей, чьи руки держат пульс публики. Все устроено, говорят нам, деловым человеком — период, сюжет, персонажи. Романисту не остается ничего, кроме как выполнять инструкции своего надсмотрщика, и когда вы созерцаете результат, вы не можете чувствовать удивления от этого композитного авторства. Это не что иное, как партнерство по зарабатыванию денег, возвращение к жалким практикам Граб-стрит и ее наемников, курьез торговли, а не искусства, и пока этот прискорбный продукт отличается от подлинной литературы, большого вреда не наносится.

Из современных тенденций, влияющих на литературу, а не на коммерцию, наиболее заметной является стремление к децентрализации. У каждой провинции есть свой кружок, у каждого графства — своя школа. Весь континент размечен на хорошо известные участки. Бостон культивирует один стиль, Чикаго — другой. Каждый уголок извлекает максимум из своего материала и с готовностью открывает другим штатам свой характер и темперамент. Результат представляет большой и разнообразный интерес. Социальная история Америки пишется по частям, и часто пишется с мастерством и искренностью, заслуживающими самой высокой похвалы. И не только каждая провинция нашла своего летописца, но и иммигранты также стремятся к самовыражению. Маленькие шедевры Абрахама Кагана — это залог того, чего может достичь гетто, и независимо от того, верны ли евреи идишу или, подобно Кагану, осваивают язык своей приемной страны, нет причин, по которым они не могли бы искупить в свободной стране столетия молчания. Перечислить многообразные достижения штатов невозможно. Достаточно одного примера, и никакой город не подойдет для моей цели лучше, чем Чикаго. То, что из Чикаго может выйти замечательная литература, само по себе парадокс. Еще более удивительно, что лучшие писатели Чикаго демонстрируют качества спокойствия и сдержанности, которые меньше всего ожидаешь встретить в этом чудовищном городе. И все же для мисс Эдит Уайатт и мистера Г. Б. Фуллера, которые с величайшим мастерством описали нравы Чикаго, характерно то, что они никогда не переигрывают. Они смотрят на своих сограждан с дружелюбной симпатией; они описывают их с тихим юмором. Правда, у них есть прекрасная возможность. Правда и то, что они соответствуют моменту. В пределах Чикаго встречаются самые разные люди. С одной стороны — промышленные магнаты, стремящиеся любой ценой сколотить состояние; с другой — жалкие педанты, которые посещают ибсеновские клубы и болтают о Браунинге. Мисс Уайатт с изысканной иронией проясняет свои предпочтения. В ее глазах честный и наивный делец гораздо лучше, чем утонченный апостол культуры, и эту истину она иллюстрирует со скромностью и сдержанностью, которые редко встречаются в современной художественной литературе. Она никогда не настаивает; она никогда не говорит лишнего. С изысканной лаконичностью она представляет вам тщательно отобранные факты и типажи, и, будучи антитезой ханжества в ханжеском городе, она прославляет «обычный рост Матери-Земли» и принуждает вас согласиться. Ее сборник рассказов «Каждый по-своему» («Every One His Own Way»), свободный как от притворства, так и от преувеличения, рисует граждан Чикаго с тончайшей фантазией и простейшей правдивостью.

Мистер Г. Б. Фуллер использует более широкое полотно. Его намерение то же самое. Он также отбрасывает искусственность преувеличения. Он пытается терзать ваши чувства не больше, чем рекламировать самого себя. Он не выказывает того sæva indignatio, которое принесло другому чикагскому романисту столь нескромную славу. Он сторонник более мягких методов и более простых суждений. В «Жителях утеса» («The Cliff Dwellers») он дал нам картину племени, населяющего «Клифтон», чудовищный небоскреб высотой в целых восемнадцать этажей, чьи «сотни окон», как он говорит, «сверкают бесчисленными надписями золотом и серебром, а летними вечерами его тенты десятками развеваются на теплых бризах, которые иногда долетают из Индианы». Его картина никогда не перегружена; его мастерство всегда искренне. Он знает это племя с легкой фамильярностью и свидетельствует об их добре и зле с совершенной беспристрастностью. Он никогда не бывает пристрастен. Его портреты справедливы, и он оставляет читателю самому суммировать качества каждого. В его руках Чикаго не страдает. Она не отвечает ему взаимностью. Нет пророка в своем отечестве, и когда я спросил его книги в самом большом книжном магазине Чикаго, меня встретили взглядом, полным невежества.

И то, что вы находите в Чикаго, вы можете найти в Новой Англии, в Кентукки, в Калифорнии — повсюду. Любопытство этого огромного континента побуждает его писателей к исследованиям. Их материал варьируется в зависимости от выбранной местности. Их мастерство — общее наследие. Они культивируют изящество так же тщательно, как и их предшественники. Их художественная совесть не менее остра. Прежде всего, они довели короткий рассказ до точки исключительного совершенства. Если Эдгар По показал им путь, они проявили себя более способными учениками, чем кто-либо, кроме самых искусных французов.

Действительно, невозможно смотреть в будущее американской литературы без надежды. В этой полуоткрытой стране стиль и изобретательность идут рука об руку. Земля мистера Хоуэллса и Фрэнка Норриса, миссис Атертон и миссис Уортон, Стивена Крейна и Гарольда Фредерика достигла так многого, что мы можем с уверенностью ожидать появления мастера, который в своем единственном достижении свяжет воедино ее многие разнообразные качества и заговорит с миром голосом Америки.

ПРЕСТУПНЫЙ МИР.

Нигде и никогда, за исключением Англии XVIII века, преступный мир не был столь многочисленным или столь популярным, как в современной Америке. В жизни, как и в литературе, преступления и преступники занимают там высокое положение. Они — романтика улиц и многоквартирных домов. В их приключениях и свирепости есть демократический оттенок, который делает их близкими свободному народу. И они не так уж далеки от мира процветания и респектабельности в городах Соединенных Штатов, как где-либо еще. Полиция — это прочная и постоянная связь между преступником и политиком. Где бы ни были взломщики сейфов и грабители, там вы найдете осведомителей и «стукачей», готовых продать своих товарищей за свободу и доллары. И если полицейский — близкий друг коррупционера, он также клиент босса, который милостиво пожаловал ему форму. На вечеринках с похлебкой и пикниках вор, полицейский и босс встречаются на условиях равенства, навязанных своим членам величайшим из всех филантропических учреждений — Таммани-холлом. Если вы хотите взглянуть на это странное государство в государстве, вам достаточно прочитать показания, данные Комитету Лексоу в 1894 году. Было бы трудно найти равные по цинизму и жестокости тем, что были там раскрыты.

* Осведомитель — это вор на жалованье у полиции; «стукач» — это коррупционер, который предает своего брата. ** Это странное собрание документов, целая литература сама по себе, носит прозаическое название «Расследования полицейского департамента города Нью-Йорка».

В каждой строке этого поразительного свидетельства вы можете обнаружить презрение к человеческой жизни и справедливости, безразличие к страданиям, жадную похоть к незаработанным долларам, которым нет равных. Люди, играющие свои роли в этой суровой, запятнанной трагикомедии, по большей части прибыли из-за океана и имеют лишь смутное представление о языке, на котором говорят судьи и сенаторы. И все же само их невежество придает их речи аутентичность и усиливает ее эффект. Быстрый диалог переполнен жизнью и сленгом. Никогда еще не видели таких странных мужчин и женщин, как те, что мелькают на этой сцене. Мошенники и простаки, зазывалы и наводчики, содержатели игорных притонов и сомнительных салунов, торговцы фальшивыми долларами выходят вперед со своими жадными историями о том, что кажется им угнетением и несправедливостью.

* Фальшивые долларовые банкноты.

С простотой, которая не знает лучшего, они оплакивают свою плохо вознаграждаемую «индустрию» и описывают свои мошеннические практики так, будто это надлежащий способ заработать на хлеб с маслом. У них так же мало стыда, как и раскаяния. Их единственные сожаления заключаются в том, что они были разорены полицией или вынуждены провести несколько бесплодных лет в тюрьме штата. А вокруг них всегда кружат детектив и капитан полиции, зловещие хищные птицы, которые питаются преступным миром. Нет ничего более примечательного в этой драме воровства и голода, чем полное взаимопонимание, объединяющее преступного ягненка и волчьего защитника закона. Коррупционер ищет защиты у своего противника и ищет не напрасно, пока у него есть деньги в кармане. Детектив пасет нарушителей закона, которых он обязан арестовать; он живет с ними; он разделяет их секреты и их доходы; он поощряет их деятельность, чтобы получать комфортные дивиденды; и он сдает их правосудию, когда они уже не стоят того, чтобы их защищать. Ни один драматург, когда-либо живший, не смог бы воздать должное этой поразительной ситуации, и это высшая дань человеческой изобретательности, что немногие из собеседников не справляются со своей ролью.

И можно признать, что Нью-Йорк давал и дает легкий шанс полицейским, склонным к угнетению. Что могут сделать бедные, невежественные иностранцы, которые толпятся в восточной части города, против своих жестоких и всемогущих опекунов? «Впечатляющее зрелище предстало перед нами однажды, — сообщает Комитет, — в присутствии около 100 патрульных в форме, которые в течение трех предшествующих лет были признаны полицейскими комиссарами виновными в неспровоцированном и неоправданном нападении на граждан». Еще более впечатляющим, чем «эта выставка осужденных дубинщиков», был «поток жертв полицейской жестокости, которые давали показания перед Комитетом. Глаз одного человека, выбитый дубинкой патрульного, висел на щеке. Других приводили перед Комитет свежими после наказания, покрытыми кровью и синяками, а в некоторых случаях изуродованными до неузнаваемости». Весь город, казалось, был охвачен паническим ужасом. Однажды «человек ворвался на заседание, только что после нападения, совершенного на него печально известным политиком и двумя полицейскими, и со страхом, отраженным на лице, бросился на милость Комитета и попросил его защиты, настаивая на том, что он не знает ни одного суда и ни одного места, где он мог бы в безопасности укрыться и получить защиту от своих преследователей». Из всего этого ясно, что за филантропию Таммани-холла можно заплатить слишком высокую цену и что самоуправляющаяся демократия не всегда может эффективно следить за своими стражами.

Что же в жизни и атмосфере Америки так поощряет преступность или, скорее, возводит преступность на уровень совершенства, неизвестный в других местах? Во-первых, граждане Нью-Йорка — ученики Гоббса. Для них жизнь — это состояние войны. Непрерывная конкуренция за деньги — прямой стимул к борьбе. Природа, кажется, вооружила руку каждого человека против ближнего. А затем американец всегда счастливее всего, когда верит, что он превосходит всех в своем деле. Человек, который живет в величайшей стране на земле, любит думать о своем таланте как о соразмерном стране. Если он вор, он должен быть самым искусным в своем роде; если он полицейский-шантажист, он должен быть совершенным знатоком игры. Короче говоря, беспокойство и желание превосходства привели к странному результату, и мало сомнений в том, что вульгарный американец нечувствителен к моральным потрясениям. Эта нечувствительность легко передается любопытному посетителю. Путешественник с острым наблюдением и быстрым интеллектом, который недавно провел «год среди американцев», принимает цинизм туземца без ропота. Уступив духу восторженной надежды, которым дышит Статуя Свободы, он так обсуждает недавно прибывшего пришельца:

Даже звезды в своих путях [так он пишет] сражаются за Америку, если не всегда за иммигранта, когда он высаживается. Политики хотели бы предотвратить его ассимиляцию, чтобы его голосом можно было легко манипулировать; но прежде всего он должен иметь голос, чтобы им распоряжаться, и для этой цели политики предоставляют ему документы о натурализации, возможно, мошеннические — Государственный суперинтендант выборов в Нью-Йорке оценивает, что только в штате Нью-Йорк в 1903 году было выдано 100 000 мошеннических документов о натурализации, — и таким образом, в самом начале своей жизни в Америке иммигрант чувствует себя отождествленным с американским именем и природой, и находит в этом радость и гордость; и вот! уже пришелец связан с «туземцем» узами общего чувства, греческим [слово на греческом], которое является одним из самых мощных факторов национальности.

Бедное [слово на греческом]! много глупостей было сказано во имя твое! Но никогда прежде ты не отождествлялось с мошеннической натурализацией! Никогда прежде тебя не принимали за уловку манипулирующего политика!

Поскольку таковы узы общего чувства, неудивительно, что американцы повсеместно привыкли к коррупции и «грязным» деньгам. С характерной откровенностью они всегда проявляли живой интерес к тем, кто живет своим умом. Не зря Аллан Пинкертон, выдающийся детектив, ласково называемый «стариком», является национальным героем. Его совершенства уже воспеваются в прозаическом эпосе, и на западе, как и на востоке, его знают лучше, чем самого Президента. И этот интерес, это чувство героизма выражены в обширной и занимательной литературе. Нигде эта литература о негодяях, украшенная Дефо и любимая Борроу, не процветала так, как в Америке. Между бульварным романом и суровыми документами Комитета Лексоу есть место для истории и художественной литературы любого рода. Мошенники земли соревновались с детективами в правильном изложении своего опыта. С одной стороны, вы находите великого Пинкертона, публикующего миру захватывающую подборку из своих архивов; с другой — такого опытного романиста, как мистер Джулиан Готорн, приукрашивающего повествование инспектора Бернса; и очевидно, что оба они удовлетворяют всеобщее любопытство. В этих записях разного достоинства и общего интереса внимательный читатель может заметить изменения, которые произошли в методе и практике воровства. Нет человека, столь готового приспособиться к новым обстоятельствам, как негодяй, и изобретательность американского мошенника никогда не подвергалась сомнению. В старые времена глуши и романтики Джесси Джеймс выезжал на горячем скакуне, чтобы грабить поезда, дилижансы и банки; а Джеймс Мюрел, конокрад, воспетый Марком Твеном, чьим любимым маскировочным костюмом был костюм странствующего проповедника, лелеял не что иное, как восстание негров и захват Нового Орлеана. Грабитель наших дней — суровый реалист. Он ничего не знает о романтике. Поездка под звездами и быстрая очередь револьверных выстрелов не имеют для него очарования. Ему нравится работать в тайне над сейфом или ящиком для взлома. Он идет в ногу со временем и имеет под рукой все ресурсы современной науки. Если мы не знаем всего, что можно знать о нем и его амбициях, это наша собственная вина, поскольку самый экспертный из его класса, Лэнгдон У. Мур, дал нам в «Собственной истории своей полной событий жизни» (Бостон, 1893) полное откровение о карьере мошенника. Ирония жизни в том, что такая книга, как эта, должна была выйти из Бостона, и все же она настолько быстра в движении, настолько захватывающе интересна, что может пережить многие образцы бостонской учености и культуры. Это лишь один пример из многих, выбранный потому, что по стилю, как и по содержанию, он превосходит всех конкурентов.

Сам того не зная, Лэнгдон У. Мур — ученик Дефо. Он достиг случайно того, чего автор «Молль Флендерс» достиг искусством. В его повествовании есть прямая простота, которая дает ему право на место среди мастеров. Он описывает побеги на волосок от смерти и смертельные опасности с уверенным видом человека, который всегда им подвергается. Он создает впечатление преследуемого и охотника более ярко, чем любой писатель наших дней. Когда он открывает сейф, вы, несмотря на себя, слышите крадущийся шаг на лестнице. Если он ждет приятеля в конце улицы, вы разделяете его беспокойство, как бы этот приятель не был перехвачен бдительным детективом. И он создает свои эффекты без парада или украшений. Он рассказывает свою историю с изученной простотой и, добавляя деталь к детали, постоянно поддерживает ваш интерес. Как и многие другие великие люди, он принимает свое мастерство и предприимчивость как должное. Он не пишет о своих подвигах так, будто всегда поражен собственным мастерством. Конечно, он испытывает определенную гордость за свое умение. Он не может описать свое совершенное мастерство над всеми замками, которые когда-либо были созданы, без легкого трепета. Он не скрывает своего удовлетворения мнением инспектора Бернса, что «он так глубоко изучил кодовые замки, что мог открывать их по звуку, исходящему от шпинделя». В остальном он признает, что он просто рабочий, как и другие, зарабатывающий на жизнь, и что ничего нельзя достичь без непрерывного усердия и неустанного труда. Как и многие другие герои, Лэнгдон У. Мур родился в Новой Англии и вырос в Ньюберипорте, тихом портовом городке. Единственным признаком величия, который можно было обнаружить в его ранней жизни, было нападение на школьного учителя, и он сполна искупил это годами тяжелой работы на ферме. Некоторое время он был типичным деревенщиной, опытным жнецом, готовым сразиться со всеми желающими. Он достиг своего зенита, когда ему предложили пятьдесят долларов золотом за шесть недель труда, и он с оправданным удовольствием отмечает, что «никому никогда не платили такой высокой зарплаты». Но его энергичный дух вскоре устал от уединения, и он нашел путь в Нью-Йорк, не для того, чтобы быть ощипанным, как деревенщина из ежедневной прессы, а чтобы ощипывать других. Игорные притоны знали его; он стал знатоком покера и фараона; и вскоре научился исправлять или принуждать удачу. Его первый эксперимент был проведен на неком Чарли Уайте, который метал банк фараона каждую субботу вечером; и вот как Мур описывает эффект своего изобретательного открытия:

Он хранил свой ящик и карты в шкафу, примыкающем к его комнате. Однажды ночью в его отсутствие я подобрал ключ к его шкафу, вынул карты и зашкурил лицевую сторону восьми карт в каждой колоде. Затем я снял верхнюю часть его ящика для фараона, выгнул центр передней пластины у отверстия и подпилил пластину изнутри с обоих углов под скос. Затем я заменил верхнюю часть, вставил колоду карт и сделал сдачу. Я обнаружил, что карты, которые не были зашкурены, следовали вверх и заполняли отверстие ящика после каждого хода; и если отверстие оставалось темным и край верхней карты нельзя было увидеть, следующей была одна из зашкуренных карт, и это был проигрыш. Это давало мне несколько «мертвых» ходов в каждой сдаче.

Этим способом великий человек, все еще презираемый как бостонский «поедатель бобов», смог довести своего противника до разорения. Противник наконец обнаружил уловку, и «в течение следующих пяти лет», цитируя собственные слова Мура, «мы встречались как незнакомцы».

Видно, что с самых ранних дней Мур обладал научной изобретательностью, которую суровый опыт жизни быстро улучшил. И вскоре его таланту было дано определенное направление. Арестованный в 1856 году, как он считал, несправедливо, он решил «больше не работать, пока не будет вынужден делать это на государство». Поэтому он пустил в ход свое мастерство рук и занялся «бизнесом с фальшивыми долларами». Его успех в этом предприятии был настолько велик, что он сделал лучшие долларовые купюры, когда-либо выпущенные на рынок, и он законно хвастается, что в этой игре он «никогда не терял человека». Вскоре он обнаружил, что в краденых облигациях прибыль быстрее. «С моего первого предприятия в этом бизнесе по взлому облигаций, — цитируя его собственные простые слова, — с 1862 по 1870 год я заработал больше денег, чем в любой другой отрасли промышленности, которой когда-либо занимался». «Отрасль промышленности» — это восхитительно и доказывает, что Мур имел надлежащую оценку своего ремесла. Но взлом облигаций требовал совершенного знания замков и засовов, и в этом знании, как было сказано, Мур был непревзойденным. В конце своей карьеры, когда он повесил свое оружие на стену и удалился, чтобы провести зеленую старость в Бостоне, именно к своему обращению с замками Йель и Лилли он оглядывался с величайшим удовольствием. Но ни один подвиг не льстил его тщеславию легче, чем вынос из банка в Конкорде — того самого Конкорда Эмерсона и Готорна — около трехсот тысяч долларов. То, что он купил свою свободу щедрым возмещением, ничего не значило для художника. Его цель была достигнута, его победа одержана, и если его жертвы получили свое обратно, он, по крайней мере, получил удовлетворение, которое приходит от успешного дела.

Об этом приключении он пишет с большим энтузиазмом, чем обычно. Он хочет, чтобы его читатели поняли, что это был не внезапный налет, а кульминация пяти месяцев упорной работы. Он наблюдал за банком, пока не узнал привычки его управляющего и качество его замков. Он «был удовлетворен всем увиденным, что при упорной настойчивой работе банк можно было полностью очистить». Это было в июльский день 1867 года, когда схема впервые обрела форму в сознании Мура. Он остановился в полдень в отеле в Конкорде, чтобы поесть, и увидел кассира банка, возвращающегося с обеда.

Банк был закрыт во время его отсутствия [так он рассказывает свою простую историю], и теперь он открыл уличную дверь и оставил ключ в замке. Я последовал за ним наверх и увидел, как он открыл внешнюю и внутреннюю двери хранилища, а также дверь ящика для взлома. Я предъявил стодолларовую купюру и попросил разменять ее. Получив услугу, я покинул место, заметив по пути, что замок на уличной двери был тяжелым, знакомой разновидности с тумблером, и что у него была деревянная задняя часть.

Таким образом, поезд был заложен, и через три месяца произошел взрыв. Были сняты слепки с замков, предоставлены ключи, повозка и упряжка были наготове, и однажды, когда кассир покинул банк, чтобы пообедать, Лэнгдон У. Мур, с мешком из-под муки, спрятанным под жилетом, тихо открыл переднюю дверь и вошел в банк. Одну помеху он знал. Когда он входил, двенадцатилетняя девочка попыталась последовать за ним — близкая родственница кассира. Проявление небольшого такта убедило ее, что директора на заседании, и она убежала к своим товарищам по играм под большим вязом на противоположном углу улицы. Мур не терял времени, запирая дверь за собой, открывая все замки, которые поддались его хитрости и дальновидности, и набивая мешок облигациями, банкнотами и серебром. Он совершил дело без спешки, и к тому времени, как кассир закончил обед, Мур исчез со своим мешком, повозкой и друзьями, не оставив следа.

Другим шедевром, по мнению Мура, было то, что он высокопарно называет великим ограблением экспресс-вагона. Здесь тоже он доказал тонкость своего ремесла. Он ничего не оставлял на волю случая и предвидел, с хладнокровием опытного мастера, каждый шаг, который предпримут его противники. Его первой заботой было получить помощь курьера, который ехал в вагоне, который он намеревался ограбить, и рвение и энергия, с которыми он тренировал своих сообщников, обеспечили успех. Снова и снова он репетировал каждую сцену в комедии. На его глазах на курьера напали два бандита в масках, один из которых схватил его за горло, а другой приставил пистолет к голове, говоря: «Если откроешь рот, я проделаю в твоей голове дыру, достаточно большую, чтобы пролетел голубь». Затем курьера заткнули и связали, в рот ему положили кусок мыла, чтобы он выглядел в последней крайности, и вскоре его заставили выучить наизусть историю, которую он должен был рассказать своим работодателям. Благодаря долгой практике каждый актер стал совершенен в своей роли. Вагон был ограблен, сто шестьдесят пять тысяч долларов стали скромной добычей, и Пинкертону и его людям был брошен вызов. Поспешная поездка в Канаду еще больше сбила с толку преследователей, и если мы можем верить Муру, он не только сбил с толку великого детектива, но и убедил Экспресс-компанию оспорить его претензии. Мур, по сути, получал удовольствие от игры как спортсмен, так и художник. После поражения своих врагов он не любил ничего больше, чем аккуратную работу. Он выражает откровенный восторг, объясняя, как однажды он открыл сейф достопочтенного Бенджамина Вуда и не испачкал его ковер. И для его щепетильности была веская причина. Как только он направил свой фонарь на офис, он заметил, что пол был недавно покрыт, а свежая краска и обои сияли на стенах. Теперь у него не было возражений против того, чтобы облегчить достопочтенного Бенджамина на пятьдесят тысяч долларов. Будучи джентльменом, он постыдился бы испортить новый брюссельский ковер. Соответственно, он взял несколько бумаг из папки мистера Вуда и осторожно разложил их на полу. Остальная часть драматического рассказа будет приведена его собственными словами: