«Американские мастера живописи»

Искусство Уистлера, вкратце, логически связано как с реализмом, так и с поэзией людей 1830-х годов, и с мотивами импрессионистов, и представляет собой более широкое влияние его времени в его остром анализе явлений и независимо личном уклоне, который он ему придал; в поиске новых ощущений самого тонкого рода и в тенденции временами превозносить хорошие манеры, то есть стиль, над качествами внутреннего достоинства. Его искусство было слишком сильно продуктом его самого, несмотря на то, что оно отражает в одухотворенной форме высшие тенденции его эпохи, чтобы он мог стать основателем школы или непосредственно повлиять на последователей. И все же косвенно его влияние было весомым. Как своим примером, так и своими едкими высказываниями он сыграл роль, большую, чем другие, в том, чтобы положить конец посредственности в искусстве, как пафосу литературной картины, так и банальности чисто подражательной живописи. Посредственность все еще сохраняется и должна сохраняться до тех пор, пока заурядные умы посвящают себя живописи; но ее престиж был настолько успешно подорван, что теперь мы рассматриваем вкус к ней со стороны коллекционера картин как детскую болезнь, вроде кори, сопутствующую раннему этапу становления вкуса, хотя и не обязательно фатальную для более зрелого знаточества.

Достигнем ли мы когда-нибудь той степени культуры, которая не потребует иного стимула для наслаждения картиной, кроме такого абстрактного внушения воображению, какое дает музыка, покажет только время. Тем временем, как мы способны воспринимать картину сейчас, она берет свое начало в конкретном, от которого даже Уистлер не пытался полностью освободиться. В большинстве его работ есть прекрасная человечность, человечность человеческой природы или человеческое отношение пейзажа к нам самим; и если он иногда способен очаровать нас без какой-либо очевидной человеческой значимости, то это потому, что он — Уистлер, гений.

IV ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ

Краткий обзор положения Джона С. Сарджента как художника должен напомнить о выставке его работ, состоявшейся в Копли-холле в Бостоне в 1899 году. Там было представлено около пятидесяти портретов и семидесяти пяти эскизов и этюдов, в то время как неподалеку в Музее висела его большая сюжетная картина «Эль Халео», а в библиотеке можно было увидеть его настенные росписи. Это был впечатляющий показ, как по количеству, так и по качеству, для художника, которому тогда было немногим более сорока лет.

Но Сарджент был любимым дитя Муз и рано достиг зрелости, ради которой другим приходится долго трудиться и сталкиваться с разочарованиями. Ему, однако, никогда не приходилось переучиваться. С самого начала он попал под влияние вкуса и стиля — качеств, которые по сей день наиболее отличают его работы. Сын массачусетского джентльмена, отошедшего от медицинской практики в Филадельфии, он родился во Флоренции и там провел свою юность. Домашняя жизнь была пронизана утонченностью; в свое время пришло хорошее классическое и современное образование, а вокруг него были достоинство и красота Флоренции, ее нежная красота атмосферы и цвета, а также благородные памятники ее галерей и улиц. Пожалуй, ни один город в мире не обладает столь самобытным духом, одновременно стимулирующим интеллект и облагораживающим чувства. Те из нас, кто ощутил это лишь после многих лет борьбы в более грубой атмосфере, могут лишь догадываться, что значит попасть под его влияние с детства, в период впечатлительной юности до восемнадцати лет. И не просто как житель этого места, по привычке ослепленный его очарованием, а будучи оживленным родителями, которые сами были продуктами иного рода цивилизации, стремящимися ценить, впитывать и жить в его духе; обладая, кроме того, американским темпераментом, столь бдительным и чувствительным к впечатлениям, будучи при этом удаленным от притупляющего влияния нашей чрезмерной практичности.

Когда молодой Сарджент постучал в студию Каролюс-Дюрана на бульваре Монпарнас с портфелем этюдов под мышкой, рисунками с Тициана, Тинторетто и Веронезе, он не был модным молодым студентом, полным современных идей. Его описывают как очень скромного, тихого, задумчивого нрава, довольного тем, что его рисунки заслужили одобрение мастера и

КАРМЕНСИТА.

Джона С. Сарджента.

Из Метрополитен-музея.

ПОРТРЕТ МИСТЕРА МАРКВАНДА.

Джона С. Сарджента.

энтузиазм студентов, и стремящегося учиться. С легкостью, которая была отчасти природным даром, отчасти результатом постоянного принятия поставленных задач, он принялся впитывать мастера; его широту живописного стиля и утонченное чувство картины, его здравый и научный метод, не лишенный определенных трюков иллюзии, и его пикантную и убедительную современность — сумму искусства, которое было парафразом современного француза одного из величайших старых мастеров, Веласкеса. В двадцать три года он написал портрет Каролюса, который показывает, что он впитал своего мастера настолько глубоко, что перестал осознавать случайности его метода и уловил лишь основы с такой полной ассимиляцией, что то, что он создает, уже является его собственным. Позже он сам посетил Мадрид и попал под прямое очарование Веласкеса. Великую линию он усвоил еще мальчиком, а от Каролюса — видение цвета как цветного света, моделировку в плоскостях, тайны резких и исчезающих контуров, появляющихся и исчезающих под естественным воздействием света, реализм наблюдения, одновременно блестящий и утонченный, масштабный и проницательный; и все эти качества он нашел объединенными в тонко грандиозных полотнах великого испанца. Наконец, из всех этих влияний он создал метод, во многом свой собственный.

И как описать этот метод? Он раскрывает бдительность и универсальность американского темперамента. Ничто не ускользает от его наблюдения, по крайней мере до определенного момента; он никогда не устает от свежих экспериментов; никогда не повторяет свои композиции и цветовые схемы, не проявляет формализма или усталости кисти. Во всех его работах есть яркая осмысленность; в портретах, особенно, поразительное внушение реальности. С другой стороны, его виртуозность в значительной степени французская, достигающая совершенства уверенности, которое быстроумный американец по большей части слишком спешит приобрести; терпеливое совершенство, не полагающееся на простое впечатление или силу темперамента. В его изобилующей находчивости есть смешение дерзости и добросовестности; легкость настолько полная, что акты восприятия и исполнения кажутся идентичными, и честность, которая не уклоняется от признания того, что такая-то точка была недостижима для него или что достижение ее нарушило бы баланс целого. И все же эта виртуозность, хотя она и французская по характеру, свободна от французской манеры, как, впрочем, и от любой манерности. Например, его английские мужчины и женщины, особенно английские дети, отчетливо принадлежат английской жизни. Хотя он может изображать их в терминах парижской техники, он никогда не путает идиомы, будучи слишком остро чувствующим тонкие различия расы.

Это мастерство руки находится на службе у блестящего живописного чувства. Как истинный художник, он видит картину во всем, что изучает. Возможно, было бы вернее сказать, что он видит картину, ту самую, которая на время завладела его воображением и ради которой он готов пожертвовать даже истиной, или, по крайней мере, некоторой ее частью, нежели позволить целостности своего мысленного образа быть нарушенной. Это живописное чувство — один из источников величия и того, что меньше величия, в его работах. Оно придает каждому его полотну отчетливый эстетический шарм; грандиозный, например, в портрете «Леди Элко, миссис Арден и миссис Теннант», восхитительно элегантный в «Миссис Мейер с детьми», тонко причудливый в «Беатрикс» и так далее через весь спектр мотивов, каждый из которых по-разному характеризуется грандиозностью линии, гибкостью расположения и захватывающей неожиданностью деталей; использованный с необычайной оригинальностью, но всегда сообразующийся с инстинктивным чувством баланса и ритма. А затем, насколько тактичен выбор позы, костюма и аксессуаров! С каким вкусом он создает окружение для своего замысла!

Однако именно в отношении замысла своего предмета Сарджент вызывает критику. Насколько он передает характер модели? Сказать, что его характеристика — это небрежность и поверхностность, безусловно, значит зайти слишком далеко. Это было опровергнуто той выставкой из пятидесяти портретов, которые представляли по меньшей мере пятьдесят различных личностей. И с этой панорамой его искусства в памяти нельзя признать, что он не испытывает никакого сочувствия к своим моделям. Очень возможно, однако, что это не личное сочувствие, и по двум причинам. Он прежде всего создатель картин, а не портретист, и в портретной живописи меньше интересуется личностью, чем типом, который она представляет. Эта последняя деталь симптоматична, отчасти для самого художника, отчасти для его времени. Он не принадлежит к миру, в котором играет столь заметную роль, но сохраняет отстраненность от него и изучает его с собранностью наблюдателя, интересующегося движущимся шоу и его общими тенденциями мотивов, но с личным сочувствием, проявляющимся лишь изредка, как когда он пишет Георга Хеншеля, подобно ему самому, музыканта. Опять же, это аффектация класса, из которого взято большинство его моделей, особенно дам, — демонстрировать изученную неубедительность, столь восхитительно представленную в «Диалогах Долли» Энтони Хоупа. Элегантная поверхностность столь многих его портретов достаточно верна в общем смысле, и весьма вероятно, в индивидуальном случае. Есть и другой тип, воплощающий мышление-за-себя и большую широту действий современной женщины. Они, в определенной степени, продукт века нервов, и в его портретах их заметно эквивалентное беспокойство манер, высоко натянутое намерение, почти струнность нервного выражения. Опять же, я могу вспомнить на Бостонской выставке два портрета дам, чей esprit был такого рода, что спокойные люди сочли бы его развязным. Их случаи также были остро диагностированы и встречены с мастерством художника, который не хотел оправдывать, но и не попал под личное подчинение физической привлекательности, а записал то, что видел, и окружил это элегантной атмосферой, которая была их спасением в реальной жизни. Именно здесь он выгодно сравнивается с таким художником, как Болдини. Сарджент обладает инстинктивной утонченностью. Для него было бы совершенно невозможно испытывать к своим субъектам какие-либо чувства, кроме чувств истинного джентльмена; и, хотя он может представить в даме полный аромат современного духа, он никогда не позволяет современности превысить границы хорошего вкуса. По той же причине картины Сарджента, хотя многие из них обладают собственным беспокойством, кажутся спокойными рядом с картинами Болдини. Последний делает мотив из нервной тонкости, и его картины, если их видеть часто, становятся проволочными по внушению и побеждают свою собственную цель быть вибрирующими; но картины Сарджента, контролируемые тонким трезвым чувством, другой фазой его неизменного вкуса и такта, сохраняют свою гибкость. Их реальность тем более убедительна, что это не мотив, а инцидент.

И все же эта реальность имеет совсем иное качество, чем та, которой достигали старые мастера. У меня на уме неизбежное сравнение, подсказанное его портретом мистера Маркванда в Метрополитен-музее с портретом Тициана на той же стене и с Франсом Халсом, Веласкесом и Рембрандтом в соседней галерее. Во всех последних есть серьезность чувства, которая обусловлена не только смягчающим воздействием времени; в то время как портрет Сарджента, даже помимо гладкой жирности работы кисти, которую возраст созреет, является продуктом привычки ума совершенно иной. Ему не хватает интимности «Жены» Франса Халса, проницательной глубины «Дожа Гримани», спокойной уверенности «Дона Карлоса» Веласкеса и интенсивного сочувствия Рембрандта, хотя последние два — лишь умеренные примеры мастеров. Вместо этого он обнаруживает некоторую напористость в своей уверенности, интенсивность нервной силы, а не интеллектуального или сочувственного усилия, блестящий эпитоме, а не глубокое исследование. У него нет постоянства чувства, ни в характеристике, ни в методе; того внушения вечной, стабильной истины, которое, насколько мы можем судить по прошлому, обеспечило бы ему место среди великих старых мастеров будущего. Среди мастеров мы можем быть уверены, что Сарджент будет считаться одной из самых заметных фигур своего века; но его популярность будет расти и убывать в зависимости от степени интереса, испытываемого в данный момент к эпохе, которую он представлял; она вряд ли будет обладать той неизбежностью убеждения, которая, будучи однажды признанной, должна оставаться. Если этот прогноз верен, то причина в том, что Сарджент, хотя и возвысился над своим временем, едва ли обнаруживает в своих портретах возвышенность ума; у него ясный глаз философа без его глубины и широты видения; он овладел своим веком, и век овладел им. Он плавает в его море с гребками великолепной уверенности, но с видением, ограниченным маленькими поверхностными волнами вокруг него; он не сидел наверху на скалах, спокойно размышляя о его более широких и грандиозных движениях.

Так что интимность, раскрытая в подавляющем большинстве портретов Сарджента, — это та степень и качество, которые проходят за интимность в светском обществе наших дней — соответствие определенным типам манер и чувств, с интересными маленькими акцентами индивидуальности, которые должны отличать, не дифференцируя слишком остро; черты стиля, а не личности. Иногда бывает даже меньше этого. Субъект, казалось бы, действовал художнику на нервы, мешая обычному равновесию его исследования, так что он, кажется, позволил себе сойти на какой-то боковой путь темперамента. Иногда он касается более глубокого уровня интимности, как в портретах Хеншеля, мистера Пенроуза и мистера Маркванда, и часто в детских портретах, особенно в портрете Гомера Сент-Годенса. Но по большей части, я полагаю, нас привлекает не личность модели, а личность художника, которую он воспользовался случаем представить нам; личность с неисчерпаемыми гранями и разнообразием выражения, которая, по крайней мере на время, создает иллюзию самодостаточности.

Какой контраст он представляет Уистлеру, с которым делит честь быть среди немногих отчетливо примечательных художников сегодняшнего дня! Сарджент с его хваткой за реальное, Уистлер в своем поиске сверхчувствительной значимости — прямые антиподы в мотиве. Каждый начал с оправданного сознания превосходства над средним вкусом своего времени; но в то время как Уистлер, с одной стороны своего характера человек мира, в своем искусстве удалился в уединенную область поэзии, Сарджент, почти затворник, услаждал свое воображение видимостями и шоу вещей и их материальной значимостью.

Является ли причина этого лишь в том, что успех потребовал его рано и что он не смог выбраться из золотого запутывания, или в той более глубокой, заметной у многих художников, что их художественная личность — прямая антитеза той личности, под которой они обычно известны миру? В противном случае, этот человек с его даром видеть картины, с его силой кисти, которая кажется нагруженной светом, а не пигментом, с его разящей силой или нежной внушительностью выражения — что бы он мог сделать, если бы последовал склонности своего ума, ума, наполненного культурой, безмятежного и рефлексивного? Что-то, несомненно, менее ослепительное, чем его портреты, но более поэтичное, более таинственно внушительное, более отчетливо творческое. Как есть, некоторые маленькие этюды Венеции, такие как «Венецианские нанизывательницы бус», вероятно, ближе к истинному духу Сарджента; к той изысканности фантазии, которую он развил более полно в этюде детей, зажигающих фонари в саду, «Гвоздика, лилия, лилия, роза». Утонченная оригинальность этой вышивки света и тени, огни столь блестящие, тени, пронизанные тайной, нежная нежность, с которой представлены дети и цветы, прекрасная воображаемость всего замысла, предвещали качества, которые появились лишь частично в портретах и в целом имеют более редкую значимость, чем их яркая реальность. Эта картина, пожалуй, даже более приемлема, чем его сложные декорации в Бостонской публичной библиотеке, потому что она более непредвзято представляет видение художника и одного из столь тонкой восприимчивости. Декорации включают более трудоемкое, сознательное усилие создать что-то благородное, и литературная аллюзия несколько посягает на эстетическое. И все же, чтобы насладиться ими, мы не обязаны прокладывать свой путь через лабиринт мифологического внушения. Панели полны достоинства и красоты, рассматриваемые чисто как декорация; тонко ритмичные во фризе, суровые с напряженностью формы и намеренной жесткостью цвета в люнете, лабиринт гобеленного орнамента в софите арки.

Их значимость, как декорации, так и аллюзии, прогрессивна, переходя от безмятежной простоты и умеренного реализма пророков, через смешение человеческой трагедии и символизма в страданиях отступников-иудеев, вплоть до ошеломления красоты и ужаса в представлении сплетения ложных вер. Более того, эта градация мотивов несет в себе весьма искусно настроенное отношение к архитектурной функции нескольких украшенных пространств. К сожалению, сама комната имеет очень мало архитектурной разумности и недостойна декораций, которые не установят свою полную значимость эффекта, пока не будут заполнены оставшиеся пространства. Так что вряд ли справедливо сравнивать их с работами Пюви де Шаванна в том же здании, которые включают завершенную схему, для которой, к тому же, архитекторы сделали должное обеспечение. Далее, мотивы двух художников радикально различны: Пюви, довольствующийся тем, чтобы наметить смутный замысел в абстрактных терминах; Сарджент, стремящийся воплотить факты умственной и моральной жизни людей в их прямой и актуальной значимости. Это была более смелая проблема, и та, которая, возможно, более тесно связана с чувством нашего времени. Решение — весьма примечательная попытка привести интеллектуальные способности в гармоничное согласие с эстетическими.

Именно вдоль линии этих декораций и «Гвоздики, лилии, лилии, розы» можно, как полагают, разглядеть истинного Сарджента. В них он дает выход самому себе; в своих портретах отвечая с некоторой hauteur на соблазны своего дня.

V УИНСЛОУ ХОМЕР

В американской секции на недавней Парижской выставке ни один художник не оставил более отчетливого следа, чем Уинслоу Хомер. Иностранные критики, казалось, осознавали свежую ноту в его картинах: ту, что не прослеживается к европейским влияниям, еще менее внушающую парижскую технику; ноту безошибочной силы и независимости. Можно ли было считать ее репрезентативно американской?

Почти впервые этот вопрос, казалось, был задан с реальным интересом к ответу. Иностранцы давно были знакомы с художниками из Америки, которые приезжали во все возрастающем количестве и показывали замечательную способность быстро усваивать учение и влияния Европы. Но были ли какие-либо отчетливо американские художники? Те студенты, которые оставались в Европе, хотя многие из них были индивидуальными и сильными людьми, более или менее полностью сливались со своей новой средой. Что же тогда становилось с теми, кто возвращался в Америку? По-видимому, они привозили обратно с собой европейские влияния, которые приобрели. Насколько можно было судить по показу, сделанному американскими художниками на предыдущих выставках, они лишь отражали влияния Парижа или немецкой и английской живописи. Было ли, на самом деле, в отличие от искусства в Америке, какое-либо американское искусство? И с вялым интересом к вопросу, столь далеко отстраненному от их личного знания, иностранцы ответили на вопрос для себя отрицательно. Однако выставка 1900 года содержала американскую секцию, которая выявила большое количество мотивов и характера, которые нельзя было легко отбросить как лишь рефлекс Европы. Она могла бы быть сделана еще более репрезентативной той разницы, которую американская среда постоянно накладывает на работы американцев, живущих и пишущих дома; но, несмотря на ее недостатки в этом отношении, выставка, несомненно, дала доказательства того, что такая разница уже существовала. Доказательства были в значительной степени косвенного рода, которые можно было собрать не из какого-либо очевидного факта, а из сопоставления различных намеков на мотив и характер, и из сравнения их с теми, что были выставлены в картинах других стран.

Затем постепенно начинаешь осознавать больше трезвости, серьезности и простоты; на самом деле, более очевидную убежденность в американской работе

Из Музея изящных искусств, Бостон.

ДОЗОР — «ВСЕ ХОРОШО».

Уинслоу Хомера.

Из коллекции Сэмюэля Унтермейера, эсквайра.

ЗАПАДНЫЙ ВЕТЕР.

Уинслоу Хомера.

чем в работе французской секции в целом. Американцы, казалось, не писали в подчинении какой-то моде, еще менее с целью создания таковой; они не метались в поисках мотивов, которые должны были электризовать, шоком или трепетом, и доказать кратковременную сенсацию; ни, с другой стороны, они не казались склонными демонстрировать особые преимущества того или иного метода техники. Их работа по большей части была непритязательной и прямолинейной, пронизанной реализмом и часто смягченной поэтическим чувством; не менее внушающей истинно живописный способ осмысления предмета, потому что она была выполнена с таким малым желанием эксплуатировать просто живописную легкость работы кисти, и все же показывающей здравое и продвинутое приобретение в технике. Действительно, именно в этой детали американская работа показала превосходство над работой Норвегии, со свежим, энергичным духом которой она в остальном имела так много общего. Эти качества серьезной силы, прямого независимого видения и сильного, прямолинейного обращения, столь заметные в картинах Хомера, привели иностранных критиков к заключению, что эта мужественная личность может быть действительно репрезентативной для американского искусства.

И так оно и есть в том смысле, что оно воплощает качества и точку зрения, к которым стремятся все наши наиболее индивидуальные художники, хотя его сила и глубина ставят его выше любого прямого сравнения с другими художниками, если не с Гомером Мартином. Подобно последнему, его искусство выросло из обстоятельств его среды и в них же, самый разумный и плодотворный путь роста как в жизни растений, так и в жизни человека. Мальчиком в Кембридже, штат Массачусетс, он вел настоящую мальчишескую жизнь, интересовался животными, любил рыбалку, наблюдая также за характером и формами природы, рано записывая свои впечатления на бумаге в длинной серии методически тщательных рисунков. Так, с самого начала он научился чувствовать вещи и видеть вещи для себя, и выражать их так, как они влияли на него. Случайность объявления в местной газете привела его в мастерскую литографа, где в течение двух лет его привычки методического применения были подтверждены, оставив его в конце не менее серьезным и полным энтузиазма студентом, но решившим, что отныне он не склонит шею ни перед кем. После короткого пребывания в бостонской студии, во время которого он вносил рисунки для Harper and Brothers, он приехал в Нью-Йорк, отказавшись от предложения войти в художественный отдел этих издателей, но приняв назначение в начале войны представлять их на фронте. Тем временем он посещал вечернюю школу Национальной академии и брал уроки живописи у Фредерика Ронделя, француза, тогда пользовавшегося значительной репутацией как художник.

Его вклады в Harper’s Weekly, хотя и несколько скучно точные в рисунке, давали с большим духом характер, а также эпизоды лагерной жизни. Впоследствии, от своего имени, он совершил еще два визита в Армию Потомака, во время которых он применил на практике то, что узнал о живописи, наконец создав «Пленных с фронта». Эта картина, показанная на выставке Национальной академии в 1864 году, произвела глубокое впечатление. Народное волнение было на пределе, поэтому картина соответствовала часу; но она не получила бы такого восторженного приема, если бы не приблизилась по интенсивности к накалу чувств людей. Она имеет, на самом деле, элементы великой картины, совершенно помимо ее ассоциации с обстоятельствами времени: сюжет, удивительно адаптированный к живописному представлению, объясняющий себя сразу, предлагающий обильную возможность для характеристики, и в своем обращении свободный от какой-либо тривиальности. Напротив, художник почувствовал за пределами ограничений самого эпизода глубокую значимость борьбы, в которой это было лишь завихрением, и в обобщении своей темы придал ей характер типа.

Именно в этой точке истинный художник расстается с простым практиком, каким бы искусным он ни был. Его работа — больше, чем местного и временного интереса; она имеет привкус, по крайней мере, универсального, который хранит ее значимость от гибели. Привкус не обязательно должен быть серьезным; он может быть, как в случае Ватто, дистилляцией элегантности жизни; но у Хомера его серьезность была неизбежна, его темперамент, казалось, требовал басового фундамента мотива, грандиозного и торжественного. Поэтому, когда он занимает себя характерными картинами, взятыми из деревенской жизни, они сравнительно тривиальны. Он не может, как Милле или Исраэлс, обнаружить фундаментальную ноту человечности под индивидуальным. Эта нота может быть достаточно торжественной, но она недостаточно велика в мощном смысле, чтобы пробудить его воображение. Его картины этого жанра хитро изучены и разумно хороши в характеристике; но, будучи отделенными от какого-либо фона большого намерения, их интерес лишь местный, и они не сделаны с той легкостью и стилем, которые могли бы обеспечить им техническое различие. Но пока он ждал, когда фонтан его мотива будет снова двинут, как похвально, что он не принялся за работу повторять свой успех «Пленных с фронта», как был бы искушен сделать человек поменьше!

Наконец, однако, он находит снова фундаментальный мотив, который ему нужен, на этот раз во вдохновении океана. Периодически в течение многих лет он вел жизнь затворника на косе земли недалеко от Скарборо, штат Мэн, чьи коричневые скалы, сложенные в диагональные пласты, с незапамятных времен выдерживали натиск атлантических валов; атом неприступной стабильности в присутствии необъятности, одиночества и вечного потока элементарных сил. Обосновавшись на своей собственной стойкой индивидуальности, он держал себя в стороне от суеты и свалки конвенциональной жизни и наполнил свою душу необъятностью природы. Как множатся примеры этой изоляции от мира в истории искусства: Ватто, отступающий в непроницаемость своей собственной души; Делакруа и Пюви де Шаванн в свои запертые студии; Руссо, Милле и остальная их братия в глубины леса. Такая изоляция кажется дорогой к величию; отчасти, возможно, потому, что сам человек должен иметь элементы величия в себе, чтобы желать обходиться без постоянного подкрепления мира, где мужчины и женщины подпирают плечи друг друга и притворяются, что стоят независимо.

Отныне, значит, океан поставляет басовый фундамент мотива в искусстве Хомера, и величина его влияния начинает наполнять его работу. Углубляясь в значимости, она становится проще в выражении, и простота раскрывается в более полном синтезе манеры; она растет в понимании, в силе и прямоте, обретая широту и свободу исполнения, большую чистоту и тонкость цвета. Но он не сразу осознает полную значимость самого океана. Некоторое время он видит лишь его вторичную значимость в отношении жизни рыбаков, для которых он — одновременно средство существования и постоянная угроза опасности. Он пишет такие грандиозно драматические картины, как «Спасательный трос», «Восемь склянок», «Опасность», «Все хорошо», «Подводное течение», «Наблюдая за бурей» и «Опасности моря»; серию драм, фоном для которых является океан. Насколько они оригинальны: сюжет, увиденный столь индивидуально и вырезающий себя в воображении художника с такой резкой силой! Более того, какая здоровая широта в его сочувствии! Он не рисует, как Котте, выдающийся художник рыбаков Бретани, жизни своих людей как омраченные покровом неисправимого фатализма. Он рисует их как сильных мужчин и женщин, встречающих с силой превратностей своего существования; точка зрения, полностью родственная его собственной сильной силе характера. Ибо здесь достигаешь главного корня его

Из коллекции Джорджа А. Херна, эсквайра.

ПОБЕРЕЖЬЕ МЭНА.

Уинслоу Хомера.

силы. Это характер: личная сила; не сложного рода, которая рассеивается по многим вопросам, а самоцентрированная и прямая. Это реальность вещей, которая постоянно захватывает его воображение и на которой он концентрирует на время всю свою энергию. И, конечно, именно потому, что это столь существенно качество современной американской цивилизации, он является преимущественно наиболее репрезентативным из американских художников. Он — продукт своего времени, впитал питание из него и перевел его более благородное качество в термины искусства.

Но именно в своих маринах он, кажется, достигает самой спелой зрелости своего гения; и наиболее полно, возможно, в «Побережье Мэна». Человеческий смысл океана наконец заговорил с ним, в его наименее местной значимости. Эта картина включает драму; но игроки — элементы; текст — универсального языка; тема — стара, как время. С расширением цели пришло соответствующее величие стиля; они осознают, как никакие другие марины, с которыми я знаком, величие, изоляцию, необъятность, тяжеловесное движение и тайну океана,

“boundless, endless, and sublime—

The image of Eternity—the throne

Of the Invisible.”

—Они кажутся спонтанным высказыванием души, полной до краев величием своих мыслей.

Слово должно быть сказано о мастерстве Хомера в акварелях. Они имеют качество импровизации; отрывки впечатления, брошенные на бумагу в пылу момента; мелодичные кусочки движения и цвета, радостные, как свет, и быстрые духом случая; и, будучи столь близкими к намерению своего автора, они имеют энергию и прямоту, присущие только ему.

VI ЭДВИН ОСТИН ЭББИ

Это было лишь вчера, хотя в этой стране это было давно, что американские художники с рвением неофита декламировали против сюжетной картины. Конечно, мы знаем, что возражение было хорошо принято в отношении большого класса картин, где сюжет был «вещью», способ рассказа — лишь случайным и обычно банальным. Но, как многие другие хорошие принципы, доведенные до излишества, это привело к пафосу, столь же полному, как тот, от которого оно нас спасло. Бесчисленные полотна были написаны, которые не обладают человеческим интересом и очень малым художественным оправданием; бесплодный исход простого отрицания. Медленно приходит реакция, и мы начинаем осознавать, что художник не менее художник от того, что имеет что сказать, может даже в конечном итоге зависеть в своем ранжировании как художника от качества того, что он имеет сказать, при условии всегда, что он говорит это в истинной манере художника, с доверием, на самом деле, к словарю своего собственного конкретного искусства.

Эдвин Остин Эбби — один из тех, кто никогда не позволял сбить себя с толку зерном истины в ворохе пустой породы, которое содержится в лозунге «искусство ради искусства». Как художник, он в значительной степени должен быть оценен по своим достоинствам как рассказчик. Были ли его истории по своей сути интересными? Художественна ли его манера их изложения? Тот факт, что он прошел путь от табурета за чертежным столом Harper and Brothers до кресла в Королевской академии, сам по себе не убедит многих людей, придерживающихся мнения, что повествовательная картина — это именно то, что привлекает англичан и является проклятием их Академии. Поэтому, чтобы прийти к приемлемой оценке места Эбби как художника, мы должны строго ограничиться характером его работ, как в технике пера и туши, так и в живописи.

В 1871 году, в возрасте девятнадцати лет, он завершил свое обучение в Пенсильванской академии изящных искусств и поступил на работу к Харперам, став одним из штатных иллюстраторов фирмы, в число которых входили, среди прочих, Чарльз С. Рейнхарт, Говард Пайл, Джозеф Пеннел и Альфред Парсонс, помогавшие привлечь внимание Европы к превосходству главных американских иллюстрированных ежемесячников. В 1878 году представилась его первая большая возможность: он получил заказ на иллюстрирование некоторых стихотворений Геррика и в поисках материала посетил Англию, где с тех пор и оставался, за исключением нескольких коротких визитов на родину. Он отправился в Стратфорд-апон-Эйвон и Бидфорд, а позднее — в Бродвей, в графстве Вустершир.

Вероятно, у каждого истинного художника есть внутри свой собственный мирок, остров в океане окружающего мира, маленький клочок реальности, на котором процветают деревья, цветы и персонажи его воображения. Он счастлив, если обстоятельства позволяют ему работать в этом мире, и еще более счастлив, если его мир фантазий имеет некое соответствие с реальным миром вокруг него. Таким было счастье Эбби, чьи стопы направились в сельскую Англию. С другой стороны, не могло быть случайностью то, что ему довелось иллюстрировать старинное стихотворение. Весь ход его последующих работ, с тех пор как он получил свободу выбирать собственные сюжеты, доказывает, что его темперамент тяготеет к прошлому: к дням живописных костюмов, к периоду, достаточно отдаленному, чтобы оправдать его фантазию в выборе того, что ему угодно, и игнорировании того, что ему не по душе. Я также не упускаю из виду тот факт, что Эбби с самого начала проявил способность создавать внутри себя среду для своих замыслов. И все же он не мог бы найти места, более питательного для такого темперамента, чем английские пейзажи, среди которых он жил, с их старинными ассоциациями и простой сельской прелестью.

Бродвей, например, находится на старом почтовом тракте, который идет из Лондона через Оксфорд к Вустеру и на запад; в пределах легкой досягаемости от Стратфорда и Кенилворта; его ближайшая станция — Ившем, старый рыночный город, где в битве был убит Симон де Монфор, который первым выступил за англичан против нормандских завоевателей и за права простого народа. По мере приближения к деревне приятная Ившемская долина сужается в подковообразную гряду холмов, пологие склоны которых покрыты зеленью, пересечены живыми изгородями и окаймлены рощами и лесами. Дом Милле находится у въезда; чуть дальше — деревенская площадь; а еще дальше — прекрасная старая гостиница с фронтонами, где, как гласит предание, спал Кромвель после своей победы при Вустере. Широкая улица, постоянно поднимаясь вверх, проходит между фермерскими домами с фронтонами, утопающими в плюще, и коттеджами, окна которых сияют горшечными геранями и маленькими садиками, полными цветов и трав, о которых напевала Офелия; мимо дверных проемов, носящих дату правления того самого Якова, «самого ученого дурака в христианском мире»; мимо перестроенной фермы, где Мэри Андерсон в своей нынешней роли жены и матери хотела бы забыть, что была звездой; пока она не извивается тонкой белой линией между зеленью и

Авторское право, 1902 г., Институт Карнеги.

ПОКАЯНИЕ ЭЛЕОНОРЫ, ГЕРЦОГИНИ ГЛОСТЕРСКОЙ.

Работы Эдвина О. Эбби.

Из коллекции Уайтло Рида, эсквайра. Авторское право, 1902 г., Уайтло Рид.

ПАВАНА.

Работы Эдвина О. Эбби.

(Написана в 1895 году для определенного места в комнате, где она находится сейчас.)

коричневым, и исчезает на вершине холма, где за насыпями и впадинами римского лагеря остается лишь осознание современного мира. Но вы едва ли видели Бродвей, пока не проникли в некоторые из интерьеров коттеджей и кухонь с их широкими открытыми очагами, закопченными деревянными потолками, с которых свисают окорока, бока бекона и связки лука; или не прошли к задним дворам некоторых домов и не исследовали молочные и причудливые архитектурные ниши у каминов, ухоженные огороды, яблоневые сады и скотные дворы, в тесном соседстве с которыми всегда находится яркая зелень приятных холмов.

И именно в таких местах Эбби собирал материал для своих иллюстраций к «Избранному из Гесперид» и «Благородным числам» Роберта Геррика, к «Старым песням» и «Она унижается, чтобы победить»; в месте, где должно было быть так много родственного его собственным настроениям воображения. Удивительно ли, что его рисунки обладают ароматом яблоневого цвета и свежескошенного сена, сладкой музыкальностью журчащих ручьев, тонкой атмосферой тихой жизни и привкусом духа старины! В пределах их конкретного замысла, сомневаюсь, что какие-либо рисунки могут быть более совершенными. Я не забываю и о тех рисунках сельской местности, сделанных Альфредом Парсонсом примерно в то же время и в тех же местах; рисунках, которые демонстрируют такое понимание тонких качеств сельской красоты, такой глаз на прелестные фрагменты, такое чуткое мастерство в их изображении. Но разница в работах этих двух близких друзей проливает ясный свет на особое качество ума Эбби. Парсонс изображал то, что видел, интерпретируя кусочек природы в изящнейших терминах искусства; в то время как Эбби обладает силой вызывать картину в своем воображении. И все же в этих рисунках, по крайней мере, нет акта чистого воображения, ибо текст стихотворения или пьесы дает идею. Его мастерство проявляется в ярком воссоздании заимствованной темы; в тонком такте выбора, в способе ее представления и освещения несколькими избранными деталями, а также в манере помещать фигуры и объекты в их собственную атмосферу. И я сейчас думаю не о том техническом мастерстве, которое окружает фигуры оболочкой освещенного воздуха, а о том более поэтическом даре, который позволяет ему воссоздать впечатление от чувства старины. Как говорит он сам, картину былых нравов следует трактовать так, как мог бы трактовать ее художник того времени. Несомненно, именно способность Эбби заимствовать склад ума, а также манеры прошлого придает этим рисункам особое отличие.

Но признание этого не должно затмевать более крупную способность, фазой которой является лишь это, — способность освещать текст; иллюстрировать его в истинном смысле, ибо этот термин дискредитировал себя. Отчасти это вина издателей, которые склонны настаивать на самой буквальной интерпретации текста, вместо того чтобы позволить художнику вновь наполнить сущность текста духом своего независимого искусства; и отчасти, без сомнения, неспособность многих рисовальщиков делать что-то большее, чем просто сухо иллюстрировать. Таким образом, мы имеем постоянный урожай так называемых иллюстраций, либо перегруженных деталями, либо почти легкомысленно пренебрегающих всем, кроме определенной свободной бравады линий и интервалов — ловких, если хотите, но утомительно схожих по общему характеру. «Она встала, чтобы поприветствовать его» — разве вы не можете с достаточной точностью предсказать, как тот или иной из множества иллюстраторов изобразил бы этот эпизод? В случае с Эбби вы не смогли бы. Фраза сформировала бы в его сознании картину: законченную, изящно наводящую на размышления, полную очаровательного качества неожиданности. Но именно тогда, когда иллюстрация пытается усилить текст, изображая какой-то инцидент первостепенной важности в истории, с его игрой страстей, возможно, и разнообразной возможностью обращения к разным умам, усилия обычного иллюстратора оказываются столь безнадежно скучными. Такие сюжеты лишь частично приемлемы, когда за них берется кто-то вроде Эбби. Действительно, многие из нас, возможно, чувствовали, что там, где, как в Шекспире, сцена имеет очень полное значение, затрагивая чувствительность разных вдумчивых читателей так же разнообразно, как один и тот же музыкальный отрывок по-разному воздействует на слушателей, интеллект и способность к оценке едва ли могут быть удовлетворены чьим-либо одним кристаллизованием такой текучести и разнообразия восприятия в фиксированное представление.

Иллюстрации Эбби к Шекспиру, хотя я знаю, что они считаются одним из его величайших триумфов, показались мне началом меньшего совершенства. Опять же, я говорю не о мастерстве, а о духе, который оживляет художника. Пока он ограничивается фрагментами сцен и второстепенными персонажами или теми, чей характер очень прост и прям, его прежнее очарование сохраняется; но когда он пытается создать сложный характер, как, например, Порцию, он неизбежно не может угодить всем; и когда он пытается выстраивать сцены, прежняя спонтанность воображения, кажется, убывает. Это как если бы листва дерева начала терять свою свежесть и мерцание бесхитростного движения; как если бы постепенно листья теряли сок и опадали, и обнаженные ветви, голая конструкция дерева, постепенно раскрывались. И в случае с Эбби это процесс, который, по-видимому, происходил все больше и больше по мере того, как он переходил к использованию красок и к выстраиванию важных мизансцен, таких как «Гамлет», «Ричард, герцог Глостерский и леди Анна» или «Покаяние Элеоноры, герцогини Глостерской».

Его переход к живописи был лишь вопросом времени; не только потому, что всем художникам она кажется дающей наибольший простор, но и потому, что как рисовальщик он всегда обладал чувством колориста. Он избегал жесткости контуров, смягчая их светом и атмосферой и сливая фигуры в ансамбль. Последние не просто помещены на фоне, они всегда находятся внутри картины и являются ее частью. Более того, он видит их как массы. Вы вряд ли найдете в его рисунках авторитетность линии или очарование в направлении и качестве линии как таковой; вместо этого — бесконечность маленьких линий, не без чувства, конечно, но без обособленной эстетической ценности. Именно в массе они имеют значение; так что платье женщины даст не размах движения, а восхитительную ткань света и теней. И когда он переходит к цвету, его снова пленяет масса — массы, особенно черного, малинового и белого. Но при этой весьма выраженной любви к цвету он не является колористом в смысле плетения цветовых гармоний. Его картины — это все еще балансировка масс, а не эффект оркестровки; и в объемных драпировках, которые он вводит, хотя и чувствуется большое влияние амплитуды венецианской живописи, мало ее любви к свету или масштабности архитектурного использования цвета. В своей трактовке цветных масс он ближе к манере Гольбейна или Ван Эйка. Кажется, у него нет предварительного осознания структуры своей цветовой схемы, но он выстраивает ее по кусочкам, и единицы более или менее сохраняют свою обособленность. И все же, хотя картине в целом не хватает широты, части трактованы широко, и часто с прекрасной свободой мазка. В своих ранних картинах, таких как «Павана», принадлежащая мистеру Уайтло Риду, он все еще рисовал кистью, но в более поздних манера стала живописной.

Но не менее естественным, чем этот прогресс его технической эволюции, был прогресс его ментальной эволюции. В ходе этого как он мог избежать шекспировского цикла; не только потому, что он начал с интерпретации старых английских поэм и пьес, и было лишь вопросом времени, когда он почувствует влияние поэта-драматурга, но и потому, что его воображение драматического толка. Он стал бы идеальным театральным режиссером высшего типа. Как я уже сказал, его воображение отличается не столько оригинальностью замысла, сколько способностью схватывать чужую мысль, переоблекать ее в реальность, помещать в соответствующую среду и заставлять ее снова дышать духом своего времени. Но такой дар, по крайней мере на сцене, редко, если вообще когда-либо, сопровождается личными актерскими способностями. Это дар выбора, сборки и комбинирования, а не поглощения себя в данной линии мотива. Театральный режиссер придает сцене видимость жизни, актер заставляет ее жить, и я задаюсь вопросом, не правда ли, что в этих шекспировских полотнах Эбби и в его настенных росписях «Святой Грааль» в Бостонской публичной библиотеке есть выстраивание сцены без драматической силы. Увлекают ли они нас и наполняют ли эмоциями, которые мы должны были бы получить в присутствии хорошо сыгранной на сцене пьесы или при чтении легенды с пониманием? Мы обнаруживаем, я полагаю, что скорее изучаем части этих сложных постановок, точность и красоту деталей, восхищаясь манипулятивным мастерством, которое собрало и скоординировало их, и ожидая тем временем, когда начнется драма.

И если это правда, не может ли это быть результатом выбора для живописного изображения сюжета таких сложных эмоций, как сцена с актерами в «Гамлете», или сюжета такой почти необъяснимой тонкости, как любовные ухаживания Ричарда за Анной, когда она следует в похоронной процессии своего покойного мужа, или даже сюжета сравнительно более прямого значения, как «Покаяние Элеоноры»? В своей последней картине, «Суд над королевой Екатериной», он не пытался изобразить кульминацию сцены, а первое жалобное моление «самой несчастной женщины». Конечно, он поступил правильно, выбрав для изображения этот промежуточный момент в сцене. Тем самым он завоевал наше человеческое сочувствие к сюжету, который легко мог бы быть слишком перегружен высоконапряженными эмоциями, чтобы быть сразу понятным. И одно из достоинств этой картины в том, что ее воздействие не только впечатляющее, но и непосредственное. Он проявил тактичную скромность, и я использую это слово с мыслью о его истинном значении, которое есть нечто более изысканное, чем умеренность. Он мог бы попытаться взять более героическую ноту, настроить ее на крайнюю возможность сцены. Но он избегает трюкачества и привлекает нас столько же убеждением, сколько и силой; фактически силой того, что он оставляет в резерве.

Ибо особые качества его силы — это тишина и глубина. Можно найти это в «Жонглере», где из ворот замка, окруженных с каждой стороны защитным рядом крыш, безрадостных снаружи, но намекающих на веселье внутри, через снежную пустыню видна одинокая фигура человека в пестром костюме, который морщится, встречая холод, и перебирает струны мандолины, чтобы поддержать дух. Это прекрасная картина, полная значимых намеков не только на непосредственный инцидент, но и на пафос жизни, которая живет, чтобы развлекать других, и на пустоту мира для того, чья душа отделена от него. Это картина, которая сравнивается по спонтанности выражения с более ранними рисунками и имеет более полное значение зрелого ума. Несомненно, именно на таких путях более чистого воображения Эбби найдет свое истинное «я».

К его декорациям в Бостонской публичной библиотеке применимо многое из того, что было сказано о шекспировских картинах. Они не драматичны; их впечатляемость носит тихий и умеренный характер. По мере того как знакомишься с этими картинами, их способность заставить почувствовать разумность и красоту старой мысли; почувствовать ее, к тому же, не как нечто совершенно чуждое, а как нечто представляющее нынешний интерес, растет и растет. Интеллект, который их задумал, не из тех, что совершают скачок к вдохновенному результату. Его качество — избирательность и деликатность воображения, которое побеждает нас убеждением.

В этих картинах, как и в других его работах, женщины, которых он вводит, являются самыми пленительными чертами замысла. Как они прекрасны! Пленительная чистота выражения, например, в лицах Добродетелей неотразима. Их головы, благоухающе чистые, покачиваются, как ряд лилий на легком ветру. Их неподвижные тела облачены в костюмы изящного богатства, каждый из которых по-своему изыскан; выражение в основном обозначается движением рук и головы; вдоль линии происходит одновременный акт раскрытия, разнообразный отдельными чертами скромности. Пожалуй, самая пленительная из всех фигур — это фигура той, что держит левую руку юного рыцаря. Она отстраняется и уступает в тот же момент, жестом, в котором есть самое тонкое смешение уверенности и колебания. Прикосновение мужчины так ново для нее, но кто может усомниться в этом юноше?

Одной из жемчужин всей серии является изображение Бланшфлер, сидящей в своем голубино-сером свадебном платье; увенчанной розами и держащей розы на коленях; глядящей перед собой с взглядом покорности, такой бесконечно духовной. В ней, как и в Добродетелях, художник сделал чистоту обожаемой; ни аскетичной, ни экстатичной, не противоречащей человечности женственности, но представленной как ее отборное цветение. Опять же, в своей трактовке ангелов он помогает нам осознать, что они — создания воображения; особенно в последней картине, где их форма расплывчата и они ощущаются скорее как присутствия. И этому отделению от простой человечности, одухотворенной, соответствует выражение их лиц; восторженное обожание существ, возвышенных над волнением человеческих страстей, в атмосфере спокойствия, где пассивность есть действие.

Однако, если судить как о серии декораций, следующих по фризу комнаты, эти картины менее удовлетворительны. Они считаются единицами, а не прогрессией. Не удается найти ритмическую непрерывность или периодический акцент движения и цвета, они заметно различаются по размеру, цвету, характеру композиции и мотиву и производят впечатление по отдельности, вместо того чтобы находиться в последовательном согласии.

Но если с декоративной точки зрения эти полотна открыты для критических замечаний, пусть это не отвлекает внимание от их существенного достоинства. Такое большое и серьезное усилие не слишком обычно в живописи — возможность для него, нужно добавить справедливости ради, возникает слишком редко — так что, когда встречаешь его, сердце откликается признательной благодарностью. В рамках основного замысла Эбби увековечить великую тему в серии благородных картин и вновь наполнить старую истину нынешней силой, он достиг триумфа, который завоюет восхищение всех, к кому обращена серьезно творческая работа.

VII ДЖОРДЖ ФУЛЛЕР

Когда Фортуна распределяет качества художественному темпераменту, она не всегда включает характер. Я имею в виду ту непоколебимую прямоту цели, которая сразу отвечает «Adsum!» на зов долга и не из тех, кто говорит: «Иду, сэр», а сам не пошел. Жертва ради зова искусства — качество по сравнению с этим более тонкое. Не так трудно страдать ради идеала, особенно когда человек молод, или даже когда он стар, если он сохраняет свое сердце молодым внутри себя, способность, которая часто является скорее инцидентом художественного темперамента, чем делом личных усилий. Но жертва ради зова долга, долга вне идеалов искусства, представляет собой гораздо более высокое качество, требующее проявления личной силы и поддержания совершенно необычайной выносливости; качество, фактически, которое суммируют как характер.

Это один ключ к прочтению жизни Джорджа Фуллера как художника; что по зову того, что казалось ему его долгом, он отказался от целенаправленного поиска сокровища, к которому лежало его сердце; пренебрег, как сказал бы мир, шансами всей жизни ради тупой монотонности жизни изнурительной рутины, и все же, несмотря на жертву, а скорее всего благодаря ей, нашел свой идеал в конце концов. Но есть и другой ключ. Идеал Фуллера и его жажда художественного самовыражения были костью от кости его, плотью от плоти его, неотъемлемой, неразделимой частью его самого. Они не нуждались в стимуляции больше, чем здоровый аппетит, были настолько нормально его частью, что сохраняли свои естественные функции при любых обстоятельствах жизни. Это не тот способ, которым художественные склонности всегда проявляют себя. В некоторых случаях художественный инстинкт не отличается от вкуса к жилетам; сегодня двубортный, завтра — однобортный; в крапинку, гладкий, цветной, строгий, чтобы соответствовать случаям момента; снимается так же легко, как надевается; привычка, а не инстинкт. Это тривиальная, маскирующаяся сторона искусства, столь отвратительная в твердом мире фактов; бессовестное принюхивание к воздуху в поисках смены моды, которое напоминает галку с несколькими павлиньими перьями в хвосте, расхаживающую вокруг и пытающуюся обмануть нас, заставив признать его превосходство над птицами обычного уровня. Сомневаюсь, что истинный художник когда-либо унижался до того, чтобы провозглашать свою ценность, и ничто так не провозглашает его ценность, как его прекрасное смирение. Так было, я уверен, мы можем верить, в случае Фуллера. Он даже не осознавал свою силу так, как это делают люди меньшего масштаба и меньшего характера: только осознавал нечто, что он жаждал сделать и сделает со временем, если жизнь будет пощажена, несмотря на требования к его вниманию со стороны других и более мирских дел. Красота такого процесса эволюции вся изнутри: естественная, как распускание жимолости в аромат и цветение над пустыми, сухими местами; ее нельзя судить по тому, чем она могла бы быть в другой почве и климате, но она выполняет свою особую функцию красоты через присущую тайну своей собственной независимой силы.

Продукт хорошего новоанглийского рода, Джордж Фуллер родился в Дирфилде, штат Массачусетс, в 1822 году, его отец был фермером, а мать — дочерью юриста. В тринадцать лет его отвезли в Бостон и поместили сначала в бакалейную лавку, а затем в обувной магазин, но лишь на короткое время, вскоре он вернулся на родную ферму и возобновил учебу в сельской школе. Уже тогда он проявил вкус и склонность к рисованию. В пятнадцать лет он присоединился к экспедиции в Иллинойс, которая занималась проведением съемок для первой железной дороги в штате, а затем снова, через два года, вернулся в школу в Дирфилде. Вскоре стало очевидно, что у юноши больше склонностей к искусству, чем к бизнесу, и ему позволили сопровождать своего сводного брата Августа, глухонемого, который писал миниатюры, в странствиях по небольшим городам штата Нью-Йорк, выполняя портреты по пятнадцать долларов за штуку. Сколько простой романтики было в этих началах: раннее влияние холмистой жизни, ибо Дирфилд — деревня среди холмов; более широкая свобода на западных прериях; и скитания с места на место с ящиком для красок и кошельком, легким сердцем и походкой! Все эти влияния способствовали независимости, уверенности в себе и здравию ума, естественному и твердому созиданию индивидуальности в нем самом, прежде чем он вступил в контакт с непосредственно художественными влияниями. Ему также повезло в ранней дружбе с художниками столь высокого качества ума и прекрасного личного характера, как скульпторы Генри Кирк Браун и Томас Болл. Первый, старше его на восемь лет, пригласил его в свою студию в Олбани, где он изучал рисунок в течение девяти месяцев, пока Браун с женой не уехали в Европу. Затем он провел зимы 1842 и 1843 годов в Бостоне, возвращаясь в Дирфилд каждое лето. В последнем году, будучи избранным членом Бостонской ассоциации художников, он написал Брауну, который тогда был в Риме: «Я решил видеть природу сам, не через чьи-либо глаза, и возложить свое упование на Бога, ожидая результата». Именно такие простодушные, полагающиеся на себя люди могут владеть своими душами с терпением и достигать своей цели, ожидая.

В эти ранние дни в Бостоне, в течение части которых он делил студию с Томасом Боллом, он писал портреты; но в 1846 году, через год после смерти матери, он продал свою первую творческую картину «Монахиня на исповеди» покровителю в Питтсфилде, штат Массачусетс, за шесть долларов! В следующем году он переехал в Нью-Йорк по просьбе своего друга Брауна, который вернулся домой, стремясь посвятить опыт, полученный за границей, изображению американских сюжетов в Америке. В течение десяти лет, которые последовали за учебой и работой в Нью-Йорке, варьировавшихся визитами в Филадельфию и на Юг, нетрудно проследить влияние Брауна на его серьезного друга. Одним из результатов этого было подготовить последнего к его собственному визиту в Европу; открыть его понимание заранее чудесам, которые он должен был увидеть, и в то же время приучить его к отношению учебы, которое позволило бы ему получать технические уроки различных школ и их стимул к воображению, не теряясь в богатстве впечатлений или не будучи чрезмерно под влиянием какой-либо одной из них. Возможность посетить Европу представилась в 1859 году, когда с интервалом всего в несколько месяцев умерли и его старший брат, и отец, так что обязанность заботиться о ферме и о тех, кто остался на иждивении, легла на него. Но перед тем как осесть, он совершил пятимесячное турне, посетив Лондон — где встретил Россетти и Холмана Ханта, — Париж и главные города Италии, Германии, Бельгии и Голландии; делая наброски в галереях и находя особое наслаждение в Тициане, Тинторетто, Веронезе, Рубенсе, Веласкесе, Рембрандте, Корреджо и Мурильо, по-видимому, с особым восхищением колористами.