«Американские мастера живописи»

Бесконечный пафос, мы можем чувствовать, собирается над этим визитом, предоставляя, как это было, вид Земли Обетованной паломнику, чьи шаги были столь властно отозваны к тяжелой рутине далекой холмистой фермы; первая встреча с дамой его воображения во всей ее славе в момент, когда он обнаружил себя вынужденным отказаться от полной преданности; краткое видение идеала перед тем, как приложить руку к прозаической реальности жизни. И все же, возможно, чувствовать это — значит неверно прочитать благородство характера Фуллера. Для него, мы можем верить, было более полное, более округлое понимание красоты в жизни, проявленное просто в проживании ее хорошо руками, спиной и мозгом, а также более тонкими силами воображения; что в этой большой органической красоте красота искусства могла быть маховиком, но все же

Авторское право, 1899 г., Curtis & Cameron.

СОБИРАТЕЛЬНИЦА ПРОСТОГО.

Работы Джорджа Фуллера.

была лишь частью прекрасного целого. Так что то, что кажется нам такой огромной жертвой, для него, возможно, было смягчено удовлетворением от того, что метод, которым должна была быть прожита его жизнь, был так ясно поставлен перед ним; и в этом прочтении его ума отдается, пожалуй, самая почетная дань его характеру.

В течение пятнадцати лет ни одна его картина не была видна на выставках, и лишь немногие близкие друзья знали, что он все еще писал в перерывах между фермерскими работами; сначала в одной из комнат своего дома, а позже в старом каретном сарае, превращенном в студию. Его сюжетами были разработки набросков, сделанных в Европе, небольшие пейзажи и портреты его детей, родственников и друзей; часто никогда не законченные, иногда уничтоженные, потому что они не достигали того, чего он желал. Тем временем его работа на ферме была успешной; многие улучшения были осуществлены, и культура табака была введена с хорошими результатами, до падения цен в 1875 году. Это вынудило его к банкротству и вернуло к искусству. В течение следующей зимы он закончил двенадцать полотен, которые были выставлены в Бостоне, встретив сердечную похвалу и готовую продажу. В 1878 году на выставке Национальной академии появились «У дороги» и «Пастбище для индеек в Кентукки», за которыми в последующие годы последовали «Цыганка», «И она была ведьмой», «Квадронка» и «Уинифред Дайсарт». Будучи избранным членом Общества американских художников, он отправил на его выставки «Вечер — Лорет, Канада», «Присцилла Фонтлерой» и «Нидия». Среди других его работ, исключая многочисленные портреты, особенно дам и детей, были «Психея», «Птицелов», «Девушка и теленок», «Федальма» и «Аретуза», последняя из которых была его единственным примером обнаженной натуры. Но этот богатый отголосок творческой работы был слишком коротким, длившимся всего восемь лет, ибо Джордж Фуллер умер после непродолжительной болезни в марте 1884 года. Он был похоронен в Дирфилде, а несколько недель спустя в Бостоне была проведена мемориальная выставка, включавшая 175 картин: почти полное резюме того, что существовало из его художественных работ, созданных за сорок лет. Два года спустя дом Houghton, Mifflin & Co. опубликовал роскошный мемориальный том, содержащий оценки У. Д. Хоуэллса, Фрэнка Д. Милле, Томаса Болла, У. Дж. Стиллмана и Дж. Дж. Эннекинга; сонет Уиттьера и гравюры Клоссона, Круэлла и Коула.

Бесполезно размышлять о том, что могло бы быть, если бы продуктивность Фуллера не была прервана теми пятнадцатью годами на ферме; но когда он вышел из них, это было со стилем живописи, сильно отличающимся от его раннего. Тот был жестким в контурах, минутным и тщательным в отделке; теперь он был погружен в атмосферу, нежно неуловимый, тихо светящийся, греза цвета, сдержанно гармоничный. Это была уже не работа наблюдения, направленного на внешний мир, а излияние его сокровенного духа, смягченного, очищенного, ставшего созерцательным со временем. Можно верить, что внешний мир стал все больше отождествляться с необходимостями его жизни, от которых он искал убежища внутри себя в своих собственных мечтах о духовной красоте. Ибо названия его картин значат так же мало, как и сюжеты. Во всех своих лучших работах, особенно в «Уинифред Дайсарт», «Нидии», «Квадронке» и в «Цыганке», особенно в том экземпляре последней, который принадлежит Дж. Дж. Эннекингу, он озабочен не изображением индивидуума, а типа, и приданием ему особенно значимости духа, наделяя его в каждом случае фазами того, что он научился осознавать как духовное качество редчайшей, тончайшей красоты. Как мог существенный аромат и неопределимая прелесть девичьей невинности, какой она представала зрелым симпатиям его преклонных лет, быть выражена иначе, чем он чувствовал ее — окутанной в романтику затененного света, вещь слишком редко деликатная для резкого, решительного обращения? И все же под этой нежной наводящей на размышления манерой, какая сильная работа кисти видна! Не ловкая, правда, или легкая и мастерская; скорее кропотливая, ай, пробная, как от сжатой эмоции, терпеливо стремящейся к выражению. Видели мечтательную, нежную трактовку женской формы, которая не имела такой прочной подлежащей структуры, чтобы поддержать ее, работу, которая привлекает тем, что мы поспешно называем тонкостью, а позже находим лишь изысканным шпоном к нестабильному замыслу; художественную аффектацию людей, чья грубость характера опровергает изысканность, и, как изучаешь их картины дольше, оставляет нас неубежденными в их искренности. Но в чистоте замыслов Фуллера воплощены сам человек и его обдуманное, привычное убеждение.

Примечательной чертой развития Фуллера является то, что, хотя по возрасту он принадлежал к более раннему поколению американских художников, он должен был выйти из своего пятнадцатилетнего уединения и невольного общения с самим собой более истинно современным по чувству, чем молодые люди, которые тогда возвращались из Парижа. Совершенно разными путями он пришел к идеалу, не столь отличному от идеала Уистлера; не, конечно, выраженному с неподражаемым, потому что столь личным, изяществом последнего, но схожему в своей преданности абстрактному и в осознании соответствия между живописью и музыкой, и не столь непохожему в своем методе выражения, столь сдержанном и таинственном. Фуллер также предвосхитил мотивы еще более молодых людей, таких как Ле Сиданер и Дюэм, для которых присущая духовность пейзажа или фигуры является поглощающим поиском, который они стремятся воплотить в терминах, насколько возможно нематериальных. Отрешенный от всякого контакта с отвлечениями мира искусства, он с предвидением искренности протянул руку к самой интересной фазе последних движений. Я имею в виду поиск значимости вещей, как более высокой и более непреходящей ценности, чем сами вещи.

Жизнь Фуллера была романтикой более чем обычного человеческого значения, характеризующейся единственным единством цели. Его нельзя рассматривать, с одной стороны, как человека, а с другой — как художника, с качествами, как это не необычно, соответственно несхожими и конфликтующими. Его искусство было им самим, поистине ингредиентом, вскормленным, дисциплинированным, очищенным, всегда сладко здоровым, скромным и благородным, как его жизнь. Он прожил последнюю хорошо, и в этом высоком идеале мужественности реализовал идеал своего искусства.

VIII ГОМЕР Д. МАРТИН

Гомера Д. Мартина называли первым из американских импрессионистов — несомненно, не в отношении его манеры живописи, а в отношении того, как он формулировал свою концепцию пейзажа. Его заботили не столько его очевидные феномены, сколько впечатление, которое он вызывал в его собственном воображении.

Это различие очень общее. Везде есть те, к кому очевидное обращается с невозмутимой откровенностью; у них есть инстинкт к фактам и к противостоянию им по отдельности и прямо; всегда, также, есть другие, для которых факты — лишь основа для внушения. Фонарный столб на тротуаре подразумевает другой за ним, еще другие дальше, и дальше, и дальше; и, по выводу, бесконечные шаги в обоих направлениях, проходящие и возвращающиеся.

Самое раннее обучение Мартина, как молодого человека в Олбани, было у Уильяма Харта, литералиста с очень привлекательными качествами. Харт был верен формам природы, как и каждый истинный пейзажист, и останавливался на деталях сцены с затяжной признательностью, которая, однако, не мешала ему координировать их в очень очаровательный ансамбль. Но его радость в последнем была очевидного рода, такую, какую разделяет любой разумный любитель сельской местности; радость в приятности щедрых пастбищ, усеянных скотом и пронизанных тихим процветанием; в улыбающемся солнечном свете и благодарной тени, в уютных лесных убежищах, которые человек мог бы искать, чтобы погрузиться в привлекательность книги. Всегда именно домашнее счастье сельской местности покоряло его, во многом, действительно, как оно покоряло Добиньи; ибо такой выбор сюжета — не следствие особого способа живописи художника, а его темперамента. То, много или мало внушения он получает от пейзажа, качество личного чувства, которое он вкладывает в свои картины, зависят от его характера как человека; и лояльность, с которой он следует своему собственному истинному уклону, определяет в значительной степени ценность его работы. Конечно, это трюизм, и все же как часто его игнорируют; художники и любители устанавливают, каждый для себя, некую особую основу оценки.

Например, искать поэтическое качество в пейзажной картине стало для многих аксиомой стандарта, и они находят его выражение главным образом в манере тональности. Поэтому у них нет глаз для одного из натуралистических этюдов Моне; его тонкая верность фазе природы не интересует их. Он нашел правду природы достаточной для своего собственного наслаждения, и так как он стремился заставить природу говорить прямо через свою картину без каких-либо подсказок к сентиментальности с его собственной стороны, они упускают внушение какой-то особой сентиментальности, которую другой художник навяжет, и находят Моне непонятным; во многом так же, по-видимому, как природа сама была бы для них запечатанной книгой. Текст для них не внушает мыслей; им нужен комментатор. А как редки хорошие комментаторы! Мода на поэтический пейзаж вызвала к деятельности многих, чья сентиментальность — чистейшая сентиментальность; второстепенные поэты кисти с милым навыком тональности и нежности, которые сходят за поэтичность. Необходимо очистить воздух от любой такой мягкой претензии на поэзию, прежде чем осмелиться говорить о Гомере Мартине как по существу самом поэтичном из всех американских пейзажистов.

Было сказано, что в его пейзажах есть гомеровское качество. Ясно, что это не попытка поставить его в отношение к другим художникам, как мы рассматриваем Гомера среди других поэтов; но это ссылка на большую значимость его работы, на те элементарные качества, которые мы привычно ассоциируем с поэзией Гомера. Масштабность Мартина была главным образом масштабностью большого интеллекта. У него была внутренняя святыня, где он хранил для себя священность своего глубочайшего художественного вдохновения; внешний двор, где он общался с другими людьми интеллекта, и его солнечные входные ступени, где, за тенью того, что было для него наиболее реальным, он мог доказать, что является «парнем бесконечной шутки», блестящим рассказчиком, тем, кого любили все, кто его знал. И любовь к Мартину, как обнаруживаешь, была наибольшей среди тех, кто знал его лучше всего и был наиболее осведомлен о глубоких качествах, которые лежали в основе его остроумия и веселости.

Существует, действительно, редкая привлекательность в этом сочетании глубины и блестящей поверхности. Так легко воспринимать жизнь серьезно или весело, если человек сформирован таким образом; но быть большим с серьезностью в сезон и большим с игривостью временами — это качество человека с очень большой душой. Человека, действительно; ибо качество по существу мужское и редкое даже среди мужчин, особенно в искусстве, столь большая часть которого по значимости женская. Я полагаю, большинство из нас чувствуют это, сравнивая, например, Теннисона с Браунингом; и, сознательно или бессознательно, имели чувство этого в присутствии многих картин, даже признанных мастеров. Не невероятно, что это скрытая причина столь большого безразличия к картинам в этой стране со стороны лиц, в остальном культурных. Наша прошлая история, как и непосредственное настоящее, требовала качеств по существу мужских, и так много людей инстинктивно подозревают избыток женского в живописи или рассматривали его просто как времяпрепровождение со стороны художника, и как подходящее главным образом для украшения стен гостиной. Один класс игнорировал претензии живописи; другой посвятил себя без оговорок тому виду картины, который меньше всего является продуктом интеллекта или вероятно сделает какой-либо запрос к интеллекту. Им было трудно воспринимать художника и его работу серьезно, или были бы, возможно, удивлены, обнаружив, что такое отношение к искусству могло когда-либо ожидаться от них. Они нашли бы непостижимым предположение, что может быть найден человек, который вкладывает в картину столько ума и силы ума, сколько другой человек вкладывает в созидание большого бизнеса; что качества ума, затраченные в каждом случае, могут быть схожими по степени и не совсем разными по виду; сила предвидеть исход и трудиться напряженно для него, со способностью к организации, к выбору, отвержению и координации; дар различения между существенным и несущественным и превращения источников слабости в силу, так что исход становится в каждом случае памятником интеллекту его создателя. И когда находишь, как с Мартином, что эти большие качества ума были направлены на выражение того, что грандиозно в природе, наименее преходяще, наиболее фундаментально, начинаешь иметь то уважение к его искусству, которое должно предшествовать всякой истинной оценке, и обнаруживаешь, что оно имеет близкое отношение к тому, что благородно и наиболее дорого в жизни — глубокая, непреходящая реальность. В течение его жизни сравнительно немногие ценили значимость его работы, но она того рода, который время оправдывает.

Очень характерный пример — «Вестчестерские холмы», потому что он одновременно столь мощный и столь свободный от любых мелких и вполне законных приемов привлечения внимания; картина, которая в своей трезвости мягких коричневых и белых тонов (ибо такова, очень широко говоря, его цветовая схема) не делает заявки на популярность; в галерее могла бы ускользнуть от внимания невнимательного посетителя и растет в понимании лишь постепенно. В сгущающемся сумраке сумерек мы сталкиваемся с проселочной дорогой, пересеченной нитью воды и ограниченной справа грубой каменной стеной. Дорога извивается от нас, огибая гребень холма, который дремлет, как какой-то огромный лежащий зверь, на фоне простора угасающего неба. Тусклый передний план и затененная масса

Из коллекции Дэниела Гуггенхайма, эсквайра.

ВЕСТЧЕСТЕРСКИЕ ХОЛМЫ.

Работы Гомера Д. Мартина.

Из коллекции Луиса Маршалла, эсквайра.

ПОКЛОННИКИ СОЛНЦА.

Работы Гомера Д. Мартина.

грандиозно смоделированы; сила, солидность и объем, контрастирующие с трепетным пульсированием света. Этот контраст грубой, рыжеватой земли с вибрацией белого неба напоминает излюбленную тему французского художника Пуантелена; но чувствуешь, что сравнение его картин с «Вестчестерскими холмами» полностью в пользу последних. Оба художника чувствовали торжественное одиночество природы, складывающей свою силу во сне, тайну темнения и задерживающейся духовности наверху; но Мартин — более грандиозный рисовальщик из двух, предлагающий с гораздо большей убедительностью твердую структуру земли. Так мы осознаем, что феномен — не просто тот, который он отметил или который мы могли бы отметить, но тот, который на протяжении бесчисленных веков проявлял себя как часть порядка вселенной.

Его значимость элементарна. Мы можем приписать это лучшему рисунку или, с гораздо большей справедливостью, превосходству интеллекта, который мог охватить эту более крупную концепцию и найти средства выразить ее. И при изучении средств давайте не упускать из виду существенное величие цвета; не храброго или страстного рода, а трезвого с концентрацией тонкого смысла, который обнаруживает бесконечное выражение в мельчайших вариациях домашних коричневых и желтых тонов, которые в тени не дают ничего, кроме своей силы и спокойствия. А затем, какое чудо внушения в небе! Оно не только освещено, но дрожит от света; упругая жидкость, которая простирается так далеко, как может путешествовать воображение, в высоту, ширину и глубину. Эти безграничные небеса — характеристика картин Мартина. Он, кажется, не был привлечен так сильно облачными формами или не был склонен, так сказать, строить замки в воздухе; но его воображение любит освобождаться в далеких просторах эфира, всепроникающей среды, через которую путешествуют волны света. Его небеса прописаны с твердой уверенностью; приятно вглядываться в холст и изучать размах и ликование мазков, а затем отступить, пока расстояние не смешает их в единство простирающегося величия. И точно так же, как Коро говорил о себе, что он был «как жаворонок, пульсирующий своими песнями среди серых облаков», и его небеса имеют вибрационное качество скрипичной музыки, так есть музыка в этих небесах Мартина, только это музыка органа и регистра диапазона. Правда, нота не всегда столь полна и звучна; как, например, в «Виде на Сену» в Метрополитен-музее, где великолепные синий и белый имеют более серебристый резонанс, который, однако, менее наводит на мысль о песенности, чем о размахе музыки, путешествующей все дальше и дальше. Действительно, во всех его небесах меньше локальной значимости, чем внушения того, что эфир — это приливный океан, соединяющий фрагмент обстоятельства с бесконечностью.

Этот пейзаж также показывает, что его воображение не было приковано лишь к торжественному. Он полон жизнерадостности, но не в легкомысленном смысле. В ряду тополей справа на картине, каждый из которых тянется в небо, чувствуется устремленность ввысь. И снова, в этой прекрасной «Адирондакской сцене» с ее волнами яркой листвы, перекатывающимися между возвышенностью, на которой мы, как нам кажется, стоим, и далекими горными утесами — какая экспрессия духовной радости! Воистину духовной, ведь картина была написана далеко на Западе, в помещении, под гнетом слабого здоровья. Но кто бы догадался об этом, глядя на полотно? Мартин настолько проникся сладостью и величием Адирондакских гор, что смог передать их, черпая из сокровищницы своей памяти. Это была его «лебединая песня», и как характерно для истинного благородства этого человека то, что она дышит такой глубокой безмятежностью, таким безграничным чувством красоты — чистой, просторной и вечной! Он никогда не зацикливался на своих бедах, как это делают люди помельче; и эта последняя картина — великое утверждение превосходства духа над материей, триумфальное доказательство поэта, что его мечта о красоте оставалась сильной в нем до самого конца.

Работы Мартина, как и у других великих людей, были неровными по качеству. Но если им порой и не хватает совершенной ясности композиции или формы, то не из-за недостатка знаний или умения рисовать, что с избытком подтверждается превосходным качеством этих самых характеристик в его лучших картинах. Он сделал бесчисленное количество этюдов, нарисованных с величайшей тщательностью, которые обнаруживают глубокое чувство и понимание формы. Порой он, возможно, испытывал трудности с воплощением своих знаний в красках. Его манера владения кистью, которую он использовал по мере необходимости для выражения своих замыслов, была неизбежно выработана им самостоятельно, и зачастую именно тонкость эффекта, который он стремился передать, а не какая-то строптивость кисти, заставляла его медлить, хотя в большинстве его работ это никогда не доходило до того, чтобы расстроить нас или отвлечь внимание от послания, которое несет его картина. Ибо в его лучших работах всегда присутствует это отличие — наличие послания; не просто дружеский обмен мнениями между художником и его другом или простая, легкая банальность относительно красоты природы, а глубокое, сильное, личное утверждение какой-то конкретной истины красоты, фундаментально и неизменно истинной. Это тот тип послания, который обращается к глубине и

Из коллекции Сэмюэла Унтермейера, эсквайра.

СТАРАЯ ЦЕРКОВЬ В НОРМАНДИИ.

Работы Гомера Мартина.

серьезности в нас самих; и с такой всеохватностью, которая позволяет каждому из нас извлечь из него то, что особенно удовлетворяет его самого, — качества, которые являются неизменным отличительным признаком великих произведений воображения.

Некоторые из его картин, в которых эти качества проявляются наиболее ярко, — это «Нормандская церковь» и «Нормандская ферма», написанные в годы, когда он жил в Виллервиле и Онфлёре, «Поклоняющиеся солнцу», «Осень на Саскуэханне», «Песчаные дюны, озеро Онтарио» и «Верховья Гудзона». Индивидуальные предпочтения значат очень мало, но я не могу удержаться от удовольствия отметить особую привязанность к «Нормандской церкви» и «Песчаным дюнам». В первой, как вы помните, крыша и башня церкви, потемневшие от столетий, смягченные мхом и лишайником, стоят как воплощение стабильности на фоне спокойного движения пушистых облаков, пересекающих синее небо, словно символ веры и защиты для маленького коттеджа слева. Это идиллия постоянства надежды и утешения в простой вере. А какой полногрудый вдох покоя и простора черпаешь из «Песчаных дюн»! Это не простор дали, ибо вечернее небо окутывает зеленовато-серым цветом песчаные холмики, отделенные от нас лишь поясом теплой зелено-коричневой травы и полоской золотисто-бурого кустарника. Но именно характер сцены внушает ощущение необъятности. Мы не чувствуем, что небо — это лоскутное одеяло мягкости, но бездна нежности, утоляющая запустение этого места, — запустение, в котором чувствуется первобытное одиночество.

Ибо, рискуя повториться, я хотел бы еще раз остановиться на стихийном качестве, которое характеризует все лучшие работы Гомера Мартина. Его тема не только возвышенна и серьезна, облеченная, к тому же, в живописный язык соответствующей значимости, но она избегает тривиального и преходящего и привязывается к тому, что является основополагающим в красоте природы и вечно истинным. В его шедеврах есть свидетельство великого ума, на время безраздельно посвященного великим целям и выражающего себя в образах величия и непреходящей значимости. Признать эти качества — значит поставить его выше всех поэтов-художников американского пейзажа.

IX ДЖОРДЖ ДЕ ФОРЕСТ БРАШ

Многим молодым студентам, с сожалением оставляющим позади несколько ярких лет учебы в Париже, приходит вопрос: «Что мне делать, чтобы спастись?» Надеясь на все, веря во все, что касается его единственного стремления к успеху, он чувствует в себе способности; но как их применить? Я полагаю, есть два класса таких честолюбцев: те, кто ищет подсказки вокруг себя, и те, кто ищет внутри. К последним, кажется, принадлежал Джордж де Форест Браш.

Зная его в свете его поздних работ, мы можем счесть одной из аномалий искусства то, что его учителем в Париже был Жером. И все же, оглядываясь на нашу собственную жизнь, мы понимаем, что именно элемент характера, наличие или отсутствие его у тех, с кем мы вступали в тесный контакт, определяли их влияние на нас. И это качество характера было сильным у Жерома — тем более ценным для Браша, что оно было во многих отношениях столь непохожим на его собственное. Он в некотором роде бунтарь — я использую это слово в самом достойном смысле — интеллектуально независимый, склонный к неудовлетворенности тем, что есть, нетрадиционный, возможно, немного непрактичный и мечтательный, как это часто бывает с бунтарями, — все это грани характера. Жером же, консерватор, приверженный зубрежке и правилам, с его ученой преданностью неоклассицизму или, как некоторые более сурово называют его, псевдоклассицизму; холодный педант, который изобразил бы смерть Цезаря так же точно и бесстрастно, как хирург препарирует труп, — такой характер стал бы полезным противовесом юному романтическому уму.

Это особенно подчеркнуло бы необходимость знания и овладения фактами, поощряя формирование стабильной основы, на которой романтика, если бы ей вздумалось поднять голову в облака, могла бы иметь хотя бы надежный фундамент для своих ног. Конечно, одним из достижений, которые Браш привез из Парижа, было чувство формы, а другим — способность схватывать реальность вещей и держаться близко к фактам. Несомненно, он значим именно как художник идей; но не будем упускать из виду тот факт, что все его работы, особенно ранние примеры, демонстрируют понимание реального. Трудно оценить, сколько из этого он обязан влиянию Жерома; но даже если это осознание ментальной и художественной ценности реального является элементом его собственного характера, контакт с этим мастером должен был сделать многое, чтобы придать ему твердость. Ибо чувство реальности передаваемо, в то время как идеи не только личны для их автора, но и неотчуждаемы. И как же удручающе неуловимы, скучны и бесполезны на картинах идеи, не основанные на реальности, — пейзаж, например, который стремится к сентиментальности без поддержки рисунка и конструкции. В картинах с человеческой фигурой вдохновенное владение цветом может наполнить нас энтузиазмом, но не может полностью подавить наше сожаление, если рисунок неадекватен; ибо красота природы — это красота ее форм и цветного одеяния, которое облекает формы, не скрывая их, в то время как в мире духовных идей красота зависит от их связи с миром материи или аналогии с ним.

Так давайте признаем ценность влияния мастера на Браша. Было много того, от чего ему пришлось отучиться по мере собственного развития, особенно от гладкого, жесткого и бесстрастного метода живописи Жерома. Но работу кистью каждый художник с выдающимся характером должен постепенно приобретать сам, точно так же, как писатель, если он честный мастер, откроет свою собственную манеру слов, приспосабливая свой метод выражения к тому, что он пытается выразить; главное, как для художника, так и для писателя, — иметь что сказать: то, что является частью самого человека и его убеждений. Метод придет к этому.

Покинув студию Жерома, Браш, как и другие студенты, оказался на распутье. Он мог бы оглядеться вокруг, отметить то, что казалось тенденциями дня в искусстве, «последний стиль», как называют его законодатели моды, и приняться за работу, чтобы воспроизвести в Нью-Йорке впечатления, полученные в Париже. Тогда со временем он оказался бы среди тех, кто оправдывает собственное отсутствие инициативы сетованиями на то, что в нашем городе нет «атмосферы искусства».

В том смысле, в каком они, по-видимому, это имеют в виду, отсутствие таковой не является абсолютным злом, ибо что такое эта «атмосфера искусства», если присмотреться к ней внимательно? Немного, пожалуй, похоже на Шотландию, как охарактеризовал ее один шотландец: «Самая красивая страна в мире, чтобы жить вне ее». Так что хорошо знать, что есть места, где атмосфера искусства изобилует, которые можно посетить на время с удовольствием и пользой; однако примечательно, как великие художники, люди силы и характера, чьи умы постоянно толкают их вперед, живут либо вне ее, либо внутри нее за закрытыми дверями. Мелочность, неотделимая от атмосферы искусства, взаимное восхищение и любезная взаимность похлопываний по спине, или, что еще хуже, «Молодец, парень!» в лицо и «Как же он промахнулся!» за спиной; мелкое соперничество маленьких клик, которые толпятся за столиком кафе, устанавливая маленькие стандарты и получая кратковременную известность, повторяя усилия друг друга, — это не та атмосфера, которой должны дышать сильные художники. Они бы задохнулись в ней. Им нужно, как Делакруа или Пюви де Шаванну, широкое уединение собственной внутренней жизни или, как барбизонцам, большое уединение природы. В такой атмосфере у художника калибра Браша не было бы нужды.

Он вернулся в эту страну; не к городской жизни, а к широкой свободе западных территорий и нашел вдохновение для своего воображения среди индейцев. Я ничего не знаю о том, что побудило его; было ли это пережитком мальчишеского энтузиазма по поводу истории своей страны, или подсказкой, полученной от археологических ассоциаций студии Жерома, или какой-то счастливой случайностью идеи, схваченной и развитой; но важный момент заключается в том, что, хотя он только что вернулся из Парижа, или, скажем так, благодаря этому, он нашел мотивы, которые привлекли его в Америке. Старшие тоже находили их, но многие из молодого поколения, возвращаясь из Европы, провозглашали, и многие делают это до сих пор, что условия Америки неблагоприятны для живописных мотивов. Может ли быть так, что бесплодие — в них самих? Я говорю не о пейзажистах, а о тех, кто пишет фигуры. Одно из их сетований — отсутствие живописных костюмов. Само это слово «живописность» было проклятием живописи в течение двухсот лет, подразумевая необходимость определенных сформулированных качеств в пейзаже или фигуре, делающих его подходящим для целей картины. Из-за этой одержимости Коро было пятьдесят лет, и он трижды посетил Италию, прежде чем смог, будучи поэтом, почувствовать намек на прелесть в пейзажах своей родной страны. Так что не стоит быть слишком строгими к другим, кто глух к зову своего окружения. Но не будем давать пощады живописности. Это дискредитированное, постыдное уклонение от фактов. Истинный художник видит картины вокруг себя или вызывает их из своего воображения; мир материи или духа постоянно предстает перед ним в живописном виде; только подмастерье охотится за живописными работами.

Можно сказать, что, возможно, именно это живописное качество в индейцах и привлекло Браша. Не могу сказать; но если бы он не проник дальше необычности их костюмов и привычек, как это бывает с другими, насколько мне известно, кто их рисовал, то и сказать было бы нечего. Но он проник в жизнь и мысли индейцев и, более того, воссоздал в своих картинах нечто от первобытного мира; его огромную изоляцию, тишину, тайну. Он нашел в этих современных краснокожих ключ к их прошлому и создал серию картин-стихотворений, которые обладают лирической мелодичностью «Гайаваты» Лонгфелло, такой же индивидуальностью и обращением к воображению, а также большей мужественностью. Позвольте привести в пример «Нарушенную тишину» — маленький проблеск реки, окаймленной густой листвой, из которой над индейцем в каноэ вырвался гусь. Это небольшая картина, представляющая ограниченное место, но нужно совсем немного воображения, чтобы почувствовать, что этот фрагмент уединения является частью необъятности одиночества. Человек, стоящий на коленях, работая веслом, смотрит вверх ничуть не испуганно, а с величавым спокойствием, которое кажется частью стихийного внушения сцены. Это произведение мощного воображения, проецирующее себя на торжественную просторность и тайну прошлого.

Вспомните также другое небольшое полотно большого значения — «Оплакивающая своего воина». Стоя у своего мертвеца на снегу, высоко на горном уступе, женщина произносит свою панихиду свинцовому небу. Какая пустота и запустение мира снаружи и духа внутри! Дыхание непрекращающейся тайны скорби, пульсирующее из пустоты времени! Затем более нежное чувство пронизывает «Скульптора и короля». Удар за ударом скульптор заставлял мрамор откликаться на свою мысль или ухаживал за ним, ибо у него нежное, мечтательное лицо; юноша, лишь смутно осознающий свои желания, и он ждет вердикта короля, трепетно жаждущий и при этом такой радостный в своем сердце от того, что его руки обрели умение делать; поэтическое воплощение не только стремления первобытного человека к самовыражению, но и весны души каждого художника. Затем обратите внимание на короля, стоящего со скрещенными руками, облекающего свое сомнение в желательности таких вещей и, тем не менее, свое удивление и восхищение ими в удобную непроницаемость молчания. В этой фигуре есть нотка юмора, как у критика, сбитого с толку и не желающего брать на себя обязательства, но гораздо больше серьезной отсылки к ранним рассветам понимания прекрасного как «вещи, которую стоит желать, чтобы стать мудрым».

Эти индейские сюжеты относятся к высокому порядку творческих работ. Они обладают огромной силой внушения, прямо и сильно возбуждая собственное воображение; и они наполнены возвышенностью мысли, глубоко проникающей серьезностью

Из коллекции мисс Генриетты Э. Фейлинг.

СКУЛЬПТОР И КОРОЛЬ.

Работы Джорджа де Форест Браша.

Из Музея изящных искусств, Бостон. Авторское право, 1897, Foster Brothers.

МАТЬ И ДИТЯ.

Работы Джорджа де Форест Браша.

и широтой концепции, которая смогла охватить большие значимости и почувствовать их в связи с вечной истиной. Ибо они не только намекают на жизнь и окружение раннего краснокожего, изображая их с полнотой понимания, которая ярко доносит их до нашего сознания, но и включают аллюзии на наш собственный опыт. Бывают периоды скорби, когда мир сегодня кажется очень пустым и пустынным; все еще существуют стремления к высшим вещам, трепет сомнения и надежды, которые предшествуют началу роста чего-то лучшего; и все еще есть величие в одиночестве природы и, возможно, в том, что человек ведет беседы с самим собой. Мы могли или не могли испытать эти вещи, но, по крайней мере, у нас есть интуиция их возможности; и если картина может напомнить о прошлом и показать его как часть вечной связи духа и материи, мы вправе чтить ее автора. Поэтому эти картины Браша кажутся мне великими, несмотря на некоторую малость — я не назову это мелочностью — в их исполнении. Как я помню «Оплакивающую своего воина», она имеет значительную широту метода, и, несомненно, другие из индейской серии показывают увеличение ручного мастерства. Но живопись в «Нарушенной тишине», все еще находящаяся под влиянием Жерома, жесткая и блестящая; а рисунок в «Скульпторе и короле» имеет качество боязливой и кропотливой точности. Они впечатляют не благодаря стилю, а вопреки ему.

С личным развитием художника пришла зрелость мастерства. Его последняя серия «Мать и дитя» отмечена плавностью композиции как в линиях и массах, так и в цветовых схемах. Но за созреванием его сил едва ли последовало увеличение индивидуальности. Он освободился от жесткого, равномерно освещенного, довольно зажатого характера манеры Жерома только для того, чтобы поддаться очарованию старого итальянского стиля. Немного удивительно, что тот, чье воображение столь индивидуально, не смог открыть для себя действительно личный язык выражения. Казалось бы, недостаток легкости был выше его сил, чтобы исправить, и что, чувствуя необходимость расширения своего метода и осознавая, что широта для него означала бы главным образом больший вид точности, он нашел в примере некоторых итальянских мастеров именно такое сочетание качеств. Затем, опять же, если он искал прецеденты, то именно к достоинству и спокойствию флорентийцев обратился бы такой темперамент, как его. И в этих поздних картинах осознаешь эти качества. Они обладают воздухом благородной сладости, безмятежности и высокой и серьезной цели, создавая, где бы они ни появлялись, свою собственную атмосферу, чистую и возвышающую, как у верхних слоев воздуха. И все же, как творческую работу, я думаю, многие поставят их ниже, чем обещали его ранние дни. Их мотив — заимствованный, заимствованный вместе с их техникой. Правда, это мотив прекрасной человеческой значимости, но его представление, особенно для того, кто является мужем и отцом, предъявляет сравнительно небольшие требования к творческим способностям. Так что, если мы чувствуем, что свидетельство этих способностей в живописи является редкой и превосходной вещью, настойчивость художника на несколько более низком уровне усилий должна казаться прискорбной. Это скорее слияние художественной предрасположенности с человеческим.

И я задаюсь вопросом, не это ли объяснение. В ранней молодости, пока импульс шел изнутри, он искал объективное для него в мире снаружи, характерно выбирая те сцены, которые меньше всего мешали бы уединению его собственного ума. В более поздние годы он нашел уединение в своем собственном доме, уступая естественной тенденции, по мере того как годы берут свое, чувствовать мир все меньше и меньше, а тех, кто ближе всего, — все больше и больше. И, надо помнить, условия мира никогда не были совсем по его вкусу, в то время как его дом — это то, что он сделал и хотел бы иметь. И все же это, в конце концов, представляет собой эволюцию человека, а не художника — уступку обстоятельствам, склонностям, удобствам, а не следование своей звезде.

Я пишу эти слова с колебанием, так как, возможно, это моя вина, что я не обнаруживаю в этих поздних работах столько же свидетельств возвышенного воображения, сколько в индейских этюдах. Если так, я бы просил в качестве смягчающего обстоятельства мой энтузиазм по поводу тех ранних картин.

X АЛЕКСАНДР Х. ВАЙАНТ

В Англии есть вид плюща — не знаю, существует ли он в этой стране, — который растет на старых каменных стенах и башнях. Он древовидный по характеру и размеру. Вероятно, его никогда не сажали намеренно у кладки, но он достиг своего места обитания благодаря одному из тех романтических случайностей природы. Найдя опору, в которой нуждалась его молодая жизнь, он цеплялся и поднимался; постепенно, однако, обретая независимую силу, пока в зрелости своего роста он не обзавелся собственными ветвями, настолько крепкими, что человек может по ним лазать, и выпускает густые массы листьев и ягод, которые скрывают первоначальную опору в роскоши независимого роста.

Такова часто история развития художника, и такова история Вайанта. В маленьком городке Дефайенс в Огайо, где он жил, было мало того, что могло бы подсказать мальчику, что значат картины, и все же у него была способность к созданию картин: наблюдательный глаз и желание перевести в линию формы вещей. Он рисовал непрестанно: формы камней, берегов и корней деревьев, их стебли и ветви, и делал этюды листьев, отдельно и мелко, а также в массах. Мне нравится думать о нем как о ребенке, лежащем во весь рост перед кухонным очагом с кусочком горелого дерева, взятым из него, рисующим на полу; и представлять, что в этой мягкой, наводящей на размышления среде древесного угля и на грубой поверхности своей импровизированной панели он, возможно, получил свое первое смутное осознание значения синтеза в пейзаже; обеспечение характера и тональности, и очарование работы в массах, а не в контурах.

Когда он достаточно подрос, чтобы его отдали в обучение ремеслу, он стал учеником шорника, работая в свободные часы над рисованием вывесок. Но все дороги ведут в Рим, и юноша мог бы приобрести много навыков в форме, а также широту манеры в этом скромном отделе изящных искусств. Где-то около пятидесятых годов он оказался в Цинциннати, даже тогда оазисе в пустыне западного безразличия к искусству или невежества в нем. Именно здесь, в частной коллекции, он впервые обнаружил, на что похожи написанные картины, и, с редким инстинктом для столь юного человека, именно работа Иннесса захватила его воображение. Юноша, страстный и жаждущий, как Вайант, должен иметь своего бога или богиню; существо бесконечно выше его, но, возможно, бесконечно снисходительное, которое выслушает его преданность. Некоторые из нас, возможно, предлагали свое сердце и будущее дамам, почти достаточно взрослым, чтобы быть нашими матерями; божеством Вайанта был представитель другого пола, Аполлон, у оракула которого он хотел бы спросить. Он нашел средства приехать в Нью-Йорк и представить свои эскизы мастеру, и никогда не забывал добрую критику, которая велела ему быть мужественным и упорным.

Ему было теперь около двадцати лет, и почти десять лет должны были пройти, прежде чем его собственный независимый рост должен был утвердиться. Тем временем его направление было обеспечено влиянием Иннесса; на его манеру роста частично повлиял норвежский художник Ханс Гуде, который окончил Дюссельдорф и в это время работал в Карлсруэ. Он был учеником Ахенбаха, который, как говорит Мутер, «научил его смело и реалистично подходить к явлениям природы и не бояться богатой и мягкой цветовой гаммы». Он также ощутил влияние Ширмера, чья любовь к так называемому итальянскому пейзажу направила его к «приобретению определенной большой гармонии и чувства стиля в структуре своих картин». Таким был Гуде, к которому Вайант отправился за наставлениями. Он говорил в последующие годы о доброте, с которой его приняли почти как члена семьи художник и его добрая фрау, и можно представить, что студент извлек много пользы из подчеркивания мастером формы и конструкции, а также из спокойного достоинства, пусть и академического, его композиций. Но когда старший перешел от обучения принципам к обучению методам и призвал своего ученика подражать его особой манере представления истин, независимость Вайанта взбунтовалась. Он узнал то, чему можно было правильно научить, и, признав, что в остальном он должен полагаться на себя, вернулся в Нью-Йорк.

Столкнувшись лицом к лицу с проблемой зарабатывания на жизнь и надеясь получить полезный опыт, он присоединился к правительственной исследовательской экспедиции на Запад. Но группа перенесла ужасные лишения, которым поддалось телосложение Вайанта. Его посадили на поезд, чтобы вернуться на Восток, и он мог бы остановиться в доме своей матери, чтобы его лечили и заботились о нем. И он очень нуждался в уходе, ибо был беспомощен, поражен параличом; но разум в его бедном теле был все еще активен; он рассуждал, что быть снятым на дальней западной станции — значит остаться в затруднительном положении, потерять всякую связь с жизнью художника, на которой все еще было сосредоточено его решение. Поэтому он позволил везти себя мимо своего дома и достиг Нью-Йорка. Никакие слова не могут добавить к патетическому героизму этого решения. Но в нашем восхищении тонкой поэзией, которая принадлежит

Из коллекции Джорджа А. Хирна, эсквайра.

ДОЛИНА МОХАУК.

Работы Александра Х. Вайанта.

Из коллекции Сэмюэла Унтермейера, эсквайра.

ДОЛИНА КОННЕКТИКУТА.

Работы Александра Х. Вайанта.

к работам Вайанта, которые мы знаем лучше всего, не будем упускать из виду силу воли, которая была вовлечена в их создание. «Да, он был в аду!» — восклицает Карлейль о Данте; и хотя страдание, возможно, не единственный путь к высшим усилиям, это один из них, и человек, который проходит по нему как мужчина, даже если он не может ступать по нему, а должен быть несомым, как в случае с Вайантом, очень склонен произвести что-то более чем обычно привлекательное для сердец других людей. Хотя Вайант восстановил использование своего тела, хотя и был вынужден с тех пор всегда писать левой рукой, он никогда не был по-настоящему свободен от некоторого телесного дискомфорта; и я задаюсь вопросом, не могло ли это оказать некоторое влияние на его заметное предпочтение изображать природу в тишине и безмятежности сумерек. Для того, чьи дни были, более или менее, днями усталости, постоянно ощущающего недуги тела, с каким благословением приходил вечер, полный духовного обновления! Из прохладных цистерн ночи его дух пил покой.

Многие годы он проводил лето в Адирондаках; затем, опасаясь, что слишком привыкает к своему способу видения природы, он перенес свои занятия в Катскилл. Этот шаг характерен для его чуткой восприимчивости к впечатлениям природы. Его темперамент был подобен эоловой арфе, тонко настроенной на дыхание природы, отзывчивой на ее малейший вздох; но он боялся, как бы мелодия не стала слишком однообразной, слишком пассивным выражением. Было похожее смешение цели и самоотдачи в его отношениях с товарищами. Нескольким друзьям, среди которых всегда был Иннесс, он оказывал радушный прием, и немало своего времени и средств тратил на постоянные акты доброты к тем, кто нуждался в помощи; но от общественных или официальных функций он держался, насколько это было возможно, в стороне. У него было так много того, что он страстно хотел сделать, он начал дело своей жизни сравнительно поздно и знал, что лет, оставшихся для этого, было мало. Только неустанным применением он мог реализовать свой идеал.

Эта концентрация усилий повлияла на его идеал, ограничивая диапазон настроений природы, которые он стремился представить. Такая универсальность, как у Иннесса, и живость впечатлений этого художника к постоянно меняющимся фазам природы были невозможны для его темперамента и обстоятельств. Побуждаемый обоими к изоляции, он слышал в тишине своего собственного сердца тихий голос природы, всегда прислушивался к нему и стремился ухаживать за ним. Эхо его чувствуется, я думаю, во всех его пейзажах. Мы можем вспомнить некоторые из его больших лесных картин, в которых крепкие деревья впиваются корнями в скалы. Сила и стабильность и свидетельства времени противостоят нам, точно так же, как они были бы в самом лесу; но, подобно архитектуре собора, когда музыка пульсирует сквозь него, они на мгновение вторичны по отношению к духовному впечатлению голоса. Вайант слышал его в движении верхушек деревьев и в шевелении сорняков и папоротников, которые гнездились в лощинах, и он шептал ему о мире, тишине, которая побуждает душу к нежной деятельности, то радостной, то приглушенной в чередующемся солнце и тени, той неисчерпаемой тайне мира природы, которая выше человеческого понимания. Мы все чувствовали это и знаем, как далеко это от нашей повседневной жизни, и мы смотрим на поэтов слова и поэтов-художников, чтобы создать иллюзию этого. Конечно, ни один американский художник не сделал этого более неотразимо, чем Вайант. Не недостает миру его картин временами и более торжественного внушения. В то время как многие из его сумерек дышат просто невыразимой прелестью тишины, другие полны побуждения к духовному размышлению, с мягким предостережением к печали, которая сама по себе очищает, или с более глубоким, полным внушением бесконечной тайны повторяющегося сна природы, который поглощает ничтожность человека в своей необъятности. Я помню также маленькую картину потемневшей земли и довольно бурного темного неба, в которой один большой валун блестит в угасающем свете — скала озарения и силы в окружающей неопределенности сгущающейся ночи. Переполненная внушением возвышенной меланхолии, подкрепленной верой, и написанная с необычайной серьезностью простого и прямого убеждения, она кажется символом собственного искусства Вайанта.

Но почти все, что он писал, выражает ту или иную фазу, по крайней мере, его самого. Его работа более чем обычно личная; возможно, по причине, уже упомянутой, что он так намеренно концентрировал свои мотивы. И качество его поэзии было лирическим. Я видел, как ее называли идиллической, но это значит упустить ее более высокие и глубокие качества. Идиллия, несмотря на Теннисона, слишком отождествляется с маленьким пасторальным стихотворением, которое дышит простой радостью лугов; но более серьезный мотив переплетается с нежностью и привлекательностью музы Вайанта. Он страстно любил музыку и до своей болезни мог играть на скрипке, не учено, но с истинным чувством. И музыка его живописи — это музыка скрипки; нежно вибрирующая, проникающая в самое сердце, то легкая, меланхоличная, ласкающая, стремительная, но с нежностью во всем. Он не играл на многих цветах, но достигает тонкости тона, часто такой же сбивающей с толку, как и успокаивающей. Смятение будет вызвано в такой же степени его затененными передними планами, как

Из коллекции Джорджа А. Хирна, эсквайра.

ЛУННЫЙ СВЕТ И МОРОЗ.

Работы Александра Х. Вайанта.

и слабо светящимся небом. Они не поддаются анализу и являются триумфами импрессионизма. Импрессионизма истинного рода, я имею в виду, чреватого внушением и лишенного всего, что могло бы засорить его прямоту; демонстрирующего не знание, а плод знания, и особенно его такт упущения. Для небрежного и обыденного глаза в его пейзажах «ничего нет»; при подходе с небольшим пониманием они значат так много, и мера их значения — это вовлеченное техническое знание. Если бы в этом было какое-то сомнение, его можно было бы развеять изучением его ранних работ, в которых он посвящает в секрет своей любви к форме и конструкции. Удивительно уверенным и полным характера является рисунок земли и ее особенностей, по кусочкам получающий свою долю индивидуальности; так же и с деревьями и их анатомией ствола и ветвей, и со структурой неба. Все было изучено, так что позже из изобилия своего технического мастерства он мог быть значительно спонтанным. И все же увеличение легкости не уменьшило самотребовательную добросовестность его работы. Некоторые из его самых импрессионистических картин были результатом попытки достичь более полной точности выражения; когда, обнаружив растущую путаницу, он хватал другой холст и возвращался к простоте своей первоначальной мысли и позволял ей сформироваться. Немногие художники представлены лучше в своих сохранившихся работах. Затертый холст или тот, который, как бы эскизно, не достиг его намерения, никогда не покидал студию, и после его смерти миссис Вайант, с прекрасным уважением к его памяти и с честью для себя, уничтожила их. Так что настоящие Вайанты — ибо мне говорят, что на рынке есть поддельные — неизменно достойны.

Так искренне он сохранял дух студента, что только незадолго до смерти он позволил себе почувствовать, что овладел грамматикой своей техники. Затем, с сознанием своего конца перед собой, он восклицал: «Будь у меня еще пять лет, чтобы писать, даже один год, я думаю, я мог бы сделать то, к чему стремлюсь». Храбрая, скромная душа! Что он мог бы тогда сделать, мы никогда не узнаем; но то, что он сделал, мы знаем, очень хорошо. За другим поэтом природы нашей расы, такой же простоты и единственности любви к природе, такого же избранного и возвышенного духа, и такого же лирического в выражении, мы должны вернуться к Вордсворту, который также в своих беседах с природой нашел ее послание —

“Of truth, of grandeur, beauty, love, and hope,

And melancholy fear subdued by faith,

Of blessed consolations in distress,

Of moral strength and intellectual power,

Of joy in widest commonalty spread.”

XI ДУАЙТ ТРАЙОН

Если бы мы хотели познакомить иностранца с тем, что является наиболее характерно американским в нашей живописи, мы должны были бы показать ему, я думаю, работы некоторых наших маринистов и пейзажистов. Меньше всего в них он смог бы обнаружить влияние Европы. Точку зрения он признал бы, несомненно, как общую для всех исследователей природы со времен голландцев семнадцатого века; но что касается техники, он не смог бы приписать ее характер влиянию того или иного мастера за рубежом, ибо наши пейзажисты, как и большинство других истинных исследователей природы, нашли, каждый для себя, свой собственный необходимый и неизбежный язык выражения. Необходимый, потому что он возник из их собственной особой потребности, и неизбежный, потому что он вырос из особого характера той части природы, которую они изучали. И в большинстве случаев именно какая-то фаза американского пейзажа занимала американского художника, что в немалой степени объясняет индивидуальность его работы.

Ибо уделяем ли мы достаточно внимания существенным различиям, которые природа представляет в разных местностях? В данный момент я не думаю о вариациях в конструкции, формах и конфигурации, как, например, между аспектами гор и простых пасторальных регионов, и даже не об отдельности впечатления, наложенного на пейзаж человеком в характере его зданий или его сельскохозяйственных занятий, но о той более тонкой разнице, создаваемой различными видами атмосферы. Великие пейзажисты, мы могли заметить, все принадлежат к северным странам, которые жили, сравнительно говоря, в пределах одних и тех же градусов широты; и все же пейзажи Голландии, Франции, Шотландии, Англии, Норвегии и Америки никогда нельзя спутать друг с другом. Помимо местных условий рукотворных творений человека, каждый варьируется в местном качестве своей атмосферы — степени ее прозрачности или влажности, бодрости или ласковости.

В стране, столь обширной, как наша, неизбежно должно быть разнообразие в разных частях, поэтому не может быть никакого одного характера пейзажа, характерно американского; но в своем верном отображении местного характера все они могут быть отличимы от пейзажей других стран. И это выражение на лице природы не похоже на то, что на лице мужчины или женщины; художник может намекать на него формально, или он может передать его с полнотой симпатии и понимания, продуктами чуткой чувствительности и заинтересованного знакомства. Именно свидетельство этих качеств придает непреходящее очарование пейзажам Трайона.

Никому, кто знает его работу, не нужно говорить, что он новоанглийский житель. Его пейзажи показывают интимное знание этой местности и привязанную симпатию к ее особым фазам выражения, которые могли возникнуть только в результате того, что художник вырос в той части, ассоциации мальчика постепенно созревали в убеждения мужчины. Его дом был в Хартфорде, Коннектикут, где он родился в 1849 году. Он начал жизнь как помощник канцелярского магазина и занимался этим занятием, пока не накопил достаточных средств, чтобы посетить Париж, все время проводя свободное время в изучении природы и в открытии для себя, как представлять свои идеи в красках. В этом есть свидетельство здравомыслия, а также серьезности, прекрасного равновесия характера, качеств, которые позже появятся в его пейзажах.

Прежде всего, существует совершенно естественный процесс эволюции художника; я имею в виду предшествующую любовь к природе, ясное понимание того вида природы, который он стремился писать, любовь к ней и знание, предшествующее окончательному приобретению техники; тем временем постепенное созидание личного характера дисциплиной откладывания своих идеалов. Так что, когда он достиг Парижа, это был не сырой, восторженный студент, чья последующая карьера висела подвешенной на простой паутине его фантазии. Он был женат и взял свою жену с собой, создав маленький дом и имея ясные планы в поле зрения, будучи, по сути, мужчиной. Он писал под руководством Арпиньи и Добиньи, отличное сочетание влияний, взаимно дополняющих друг друга: один такой здравый и методичный, если немного прозаичный; другой такой захватывающий в вечной мальчишескости своего ума, такой милый исследователь простой прелести сельских сцен. Каким счастливым противоядием был Добиньи к чрезмерной серьезности типичного новоанглийского характера; как убедительно наводящими должны были быть его пейзажи для того, чье сердце было имплантировано в более суровые прелести его новоанглийского дома. Влияние его двух мастеров послужило, с одной стороны, тому, чтобы отправить корни его роста дальше вниз и укрепить ствол, а с другой — поощрить более обильную листву и добавленный аромат цветения. От обоих, также, он должен был получить запас технических принципов; но прямого влияния в его манере живописи нет и следа. Его собственная особая проблема была отличной от их, и он должен был найти свой собственный способ решения ее.

Даже в одном из его самых ранних пейзажей, написанных около 1881 года, после его возвращения из Парижа, по этюдам, сделанным за границей, есть решительно индивидуальная нота. Это сцена пахоты, принадлежащая мистеру Монтроссу — полоса темной богатой почвы, с человеком и лошадьми, толкающими борозду к ясному, прохладному горизонту. Есть большее чувство, чем изобразил бы Добиньи; более суровое, если хотите, конечно, более бодрящее в своем внушении энергичной земли и ветреного неба, и более отчетливо вдохновленное, чем мог бы сделать Арпиньи, с чувством почвы и неба в их отношении к жизни человека. Тем не менее, мотив картины настолько заимствованный, что, хотя он имеет чувство новоанглийской сцены, он не имеет ее местных характеристик атмосферы или цвета почвы, не хватает более чувствительного качества одного и более нежных оттенков другого. Хотя, следовательно, эта картина без тонких качеств, которые отмечают более поздние, она имеет ясную, сильную ноту энергичной серьезности, сильно прочувствованную и сильно реализованную. Действительно, она кажется полностью характерной для силы цели и крепких качеств, которые являются основой оборудования Трайона, как человека, так и художника. Он, кажется, вырос с запахом почвы в ноздрях, как Милле, хотя и без последних опечаленных ассоциаций; был вскормлен бодрым новоанглийским воздухом и набрал мускулы над его вспаханными и травянистыми возвышенностями. Острый стимул природы прошел через него рано и остался с ним, так что его искусство причастно к его силе. В его картинах, я думаю, находишь более сильный фундамент, чем только хороший рисунок и конструкция; серьезный, здоровый восторг от силы природы как чего-то, в чем он сам участвует; что, действительно, так вросло в его ум и жизнь, что его выражение в его работе — лишь дело курса. Это часть его самых серьезных убеждений, так что его передача этого убедительна.