«Американские мастера живописи»

Содержание.

Список иллюстраций (В некоторых версиях этой электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

Из коллекции миссис Огастес Сент-Годенс.

ГОМЕР СЕНТ-ГОДЕНС.

Работа Джона С. Сарджента.

АМЕРИКАНСКИЕ МАСТЕРА ЖИВОПИСИ

КРАТКИЕ ОЧЕРКИ О НЕКОТОРЫХ АМЕРИКАНСКИХ ХУДОЖНИКАХ, ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЕ ПРИМЕРАМИ ИХ РАБОТ. АВТОР: ЧАРЛЬЗ Г. КАФФИН. Гарден-Сити, Нью-Йорк, DOUBLEDAY, PAGE & COMPANY, 1913. Авторское право, 1901, 1902, THE SUN PRINTING AND PUBLISHING CO. Авторское право, 1902, DOUBLEDAY, PAGE & COMPANY.

ОТ ИЗДАТЕЛЕЙ

Особая благодарность полковнику Фрэнку Дж. Хекеру и мистеру Чарльзу Л. Фриру из Детройта; мистеру Джорджу А. Херну, миссис Огастес Сент-Годенс, мистеру Сэмюэлю Унтермейеру, мистеру Уильяму Т. Эвансу, мистеру Дэниелу Гуггенхайму, мистеру Луи Маршаллу, мисс Генриетте Э. Фейлинг, мистеру Уайтелоу Риду, мистеру Джеймсу У. Эллсворту, мистеру Дж. Дж. Олбрайту, мистеру Н. Э. Монтроссу, Институту Карнеги и Бостонскому музею изящных искусств — чья помощь сделала возможным включение репродукций в это иллюстрированное издание.

Публикуется с любезного разрешения The New York Sun.

CONTENTS

PAGE I.George Inness3 II.John La Farge19 III.James A. McNeill Whistler37 IV.John Singer Sargent55 V.Winslow Homer71 VI.Edwin A. Abbey83 VII.George Fuller101 VIII.Homer D. Martin115 IX.George de Forest Brush129 X.Alexander H. Wyant143 XI.Dwight W. Tryon155 XII.Horatio Walker171 XIII.Gilbert Stuart185

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

FACING PAGE HOMER SAINT-GAUDENS. By John S. SargentFrontispiece THE BERKSHIRE HILLS. By George Inness4 SUNSHINE AND CLOUDS. By George Inness5 MIDSUMMER. By George Inness14 ATHENS. By John La Farge22 Decorative painting in the Walker Art Gallery, Bowdoin College. ALTAR PIECE. By John La Farge23 Church of the Ascension, New York.

THE ANGEL OF THE SUN. By John La Farge32 Decoration in the Church of the Paulist Fathers, New York. PORTRAIT OF THE ARTIST’S MOTHER. By James A. McNeill Whistler42 THE MUSIC ROOM. By James A. McNeill Whistler43 NOCTURNE—BOGNOR. By James A. McNeill Whistler46 THE BALCONY. By James A. McNeill Whistler47 CARMENCITA. By John S. Sargent56 PORTRAIT OF MR. MARQUAND. By John S. Sargent57 THE LOOKOUT—“ALL’S WELL.” By Winslow Homer72

THE WEST WIND. By Winslow Homer73 THE MAINE COAST. By Winslow Homer78 THE PENANCE OF ELEANOR, DUCHESS OF GLOUCESTER.

By Edwin A. Abbey86 PAVANE. By Edwin A. Abbey87 Painted in 1895 to occupy a special place in the room where it now is. THE SIMPLE GATHERER. By George Fuller106 WESTCHESTER HILLS. By Homer D. Martin120 THE SUN WORSHIPPERS. By Homer D. Martin121 OLD CHURCH IN NORMANDY. By Homer D. Martin124 THE SCULPTOR AND THE KING. By George de Forest Brush136 MOTHER AND CHILD. By George de Forest Brush137 THE MOHAWK VALLEY. By Alexander H. Wyant146 THE CONNECTICUT VALLEY. By Alexander H. Wyant147 MOONLIGHT AND FROST. By Alexander H. Wyant150 SPRING BLOSSOMS. By Dwight W. Tryon160 EARLY SPRING, NEW ENGLAND. By Dwight W. Tryon161 EVENING—AUTUMN. By Dwight W. Tryon166 A STY. By Horatio Walker174 PLOUGHING IN ACADIA. By Horatio Walker175

I. ДЖОРДЖ ИННЕСС

В истории американского искусства три имени выделяются как имена новаторов: Уистлер, Ла Фарж и Джордж Иннесс. В то время как влияние Уистлера ощущалось во всем мире искусства, а Ла Фарж (цитируя отчет международного жюри выставки 1889 года) «создал во всех деталях искусство, доселе неизвестное», Иннесс был первопроходцем лишь в рамках американского искусства, и инстинкт вел его путями, уже проторенными великими мастерами других стран. Но это не делает его меньшим новатором. Как и тот факт, что он, безусловно, находился под влиянием «барбизонцев», когда познакомился с их работами. Суть в том, что на протяжении всей жизни его эволюция шла изнутри.

Его отец, вышедший на покой нью-йоркский бакалейщик, хотел, чтобы сын занялся бизнесом, и даже открыл для него небольшую лавку в Ньюарке, штат Нью-Джерси, куда семья переехала из Ньюбурга. Но мысли сына были заняты искусством. Подобно Дюранду, Кенсетту и Касилеру, он некоторое время был учеником гравера, а впоследствии недолго изучал живопись у Режи Жиньо, ученика Делароша. В остальном он был самоучкой. Его современник Фредерик Э. Чёрч, который был на год моложе его, искал наставничества у Томаса Коула, основателя «Школы реки Гудзон», чьим грандиозным топографическим пейзажам ученик будет следовать в своих этюдах Анд, Ниагары и других впечатляющих регионов. Юный Иннесс тем временем самостоятельно изучал отдельные формы природы. Невозможно было представить, чтобы он остался невосприимчив к влиянию Коула, и даже в 1865 году, когда ему было сорок лет и он вернулся из своей первой поездки в Европу, глубоко впечатленный работами барбизонцев, мы можем обнаружить как минимум в двух картинах — «Долина Делавэр» и большом полотне «Мир и изобилие» из Метрополитен-музея — ту любовь к грандиозности дали и пространства, столь характерную для Коула. Но мы можем также заметить выражение более глубокой близости к натуре, чем мог передать Коул. Собственное проницательное изучение природных явлений Иннессом, подкрепленное, несомненно, стремлением барбизонцев достичь внутренней сути пейзажа, позволило ему более полно постичь эту необъятность; сопоставить

Из коллекции Джорджа А. Херна, эсквайра.

БЕРКШИРСКИЕ ХОЛМЫ.

Работа Джорджа Иннесса.

Из коллекции Уильяма Т. Эванса, эсквайра.

СОЛНЦЕ И ОБЛАКА.

Работа Джорджа Иннесса.

детали и подчинить их единому мощному впечатлению. Замысел и развитие каждой из этих картин идут от общего к частному, а не наоборот, как в топографическом пейзаже; и этот противоположный подход придал им отчетливое личностное чувство — воплощение в каждом случае мощно ощущаемого настроения природы.

Но, упоминая топографический характер пейзажей Коула, я вовсе не хочу умалить подлинное величие этого художника. Хотя его средства выражения были сравнительно несовершенны, хотя он, возможно, даже ошибался относительно истинной сферы пейзажной живописи, его концепция природы была, несомненно, возвышенной и вполне могла быть принята столь жаждущей душой, как у Иннесса. Более того — и это часто упускают из виду — это был естественный результат того времени и окружения. Что могло быть более привлекательным для молодого народа с его растущим самосознанием свободной и независимой нации, окруженного необъятной природой, едва тронутой человеком, чем это чувство величия природы? В своем отношении к окружающей их природе они, возможно, были ближе к истине, чем мы склонны полагать. Мы не должны забывать, что наша оценка функций пейзажной живописи пришла к нам из Голландии, страны ограниченных горизонтов, через Францию, чья почва высоко возделана и усеяна очаровательными уголками сельской жизни. Находя этот «интимный пейзаж» (paysage intime) верным природе и внутренне прекрасным, в то время как так называемый классический пейзаж был напыщенно поверхностным, мы решили, что первый является истинным и единственно удовлетворительным представителем живописного пейзажа. Возможно, слишком поспешно; ибо подобно тому, как живопись смогла охватить торжественность религии, так может появиться художник, который соединит техническое мастерство с достаточной силой ума, чтобы охватить торжественность природы. Тем временем нам следует, по крайней мере, помнить, что Коул черпал вдохновение в американских пейзажах, которые современный художник изучает через очки, заимствованные у Франции и Голландии.

В чем Иннесс проявил свое превосходство над американскими художниками раннего периода, так это в комплексном контроле, который он осуществлял над своим видением природы; контроле, подкрепленном его пристальным изучением форм природы и их относительной значимости. Фактически, он был отцом натуралистического движения в американском пейзаже; ибо кажется очевидным, что он полностью осознал направление своих поисков еще до того, как нашел их одобренными барбизонцами. И этот обособленный и независимый отросток натуралистического движения, появившийся почти одновременно в Новом Свете, представляет собой весьма любопытную и интересную проблему. В случае с барбизонцами логику движения можно легко проследить: в общем недовольстве классицизмом; в непосредственном влиянии Констебля и традиций голландцев; и, наконец, в своего рода компромиссе между реализмом Курбе и поэтическим порывом романтиков. Но то, что без внешних подсказок, примерно в то же время у молодого человека на берегах американского Гудзона возникла тяга к изучению природы и поэтической интерпретации пейзажа, указывает на ту более широкую логику, которую мыслители обнаружили в эволюции человека — что идентичные фазы эволюции могут появляться спорадически, независимо от внешних причин, когда отдельный человек или нация достигают периода личностного развития, при котором следующий шаг становится неизбежным.

Иннесс был человеком религиозного темперамента; высокообразованным и в то же время пытливым, склонным к спорам, как и подобало его шотландскому происхождению. Применяя эти качества к своему искусству, он неустанно исследовал истину, рассматривая природу в духе возвышенной поэзии. Ибо он, по-видимому, всегда остро осознавал одновременные притязания духа и чувств. Он находил взаимозависимость между ними. Внешняя красота была выражением внутренней красоты духа. Таким образом, пейзажная живопись для некоторых умов становится поистине формой религиозной живописи. Похоже, так оно и было для Иннесса, как, по-своему, и для Коро. Именно к последнему из всех барбизонцев Иннесс, по-видимому, питал наибольшую симпатию, хотя он также ценил Руссо и Добиньи.

Человека можно в некоторой степени оценить по компании, которую он выбирает, и предпочтение Иннесса к этой троице может служить дополнительным свидетельством его собственного личного отношения к своему искусству. К Руссо его, несомненно, влекло благодаря великолепной искренности мастера, неустанному анализу, который привел к такому пониманию форм природы, внутри которых он сам также чувствовал существование духовности, приведшей его со временем к поклонению природе, к своего рода смутному пантеизму. Эта духовная «основа» в работах Руссо должна была очень увлекать Иннесса, в то время как ее концентрированная интенсивность находила отклик в его собственном пылком темпераменте. Однако не настолько, чтобы увлечь его в сторону суровости Руссо. Его симпатии были ближе к нежной духовности Коро. Он упускал в работах последнего мастерство осязаемой формы и находил его цветовую гамму узкой, но был очарован изысканной безмятежностью, детской свежестью души и вечно любезным добродушием (bonhommie) манеры Коро — все это качества, которые ассоциируются с классическим стилем и которые делают введение нимф в его натуралистические пейзажи вполне естественным.

И в этом предпочтении Коро есть интерес, поскольку мы привыкли слышать, как Иннесса называют «импульсивным и страстным художником». И все же в его работах очень мало напряжения и бури. Мы вспоминаем его с наибольшей теплотой и находим наиболее характерно представленным в таких работах благостного покоя, как «Зимнее утро, Монклер», «Собиратели хвороста», «Облачное солнце» и «Летняя тишина». Я не забываю, что многие из его ранних картин можно было бы назвать страстными; но их эмоциональная турбулентность редко ассоциируется с каким-либо беспокойством в самой природе. Турбулентность заключается в манере чувства и живописи, а не в предмете, например, в интерпретации пылающего закатного неба над землей, мирно погружающейся в сон. Страсть — в самом художнике; и по мере того, как он взрослел, пыл уступал место интенсивности, белому калению концентрированной энергии. Прогресс его искусства неуклонно шел в направлении безмятежности, того высшего качества спокойствия, которое является потоком страсти.

Здесь вновь становится очевидным по существу религиозный характер его искусства и его точка соприкосновения с религиозностью Руссо и Коро; религиозность Руссо достигнута через страдание, Коро — сохраняя до конца наивную, безболезненную веру ребенка. Иннесса влекло к одному через сочувствие, к другому — через удивление и любовь. Откуда же тогда его восхищение Добиньи? У последнего было мало интенсивности и еще меньше духовности; человек легкого нрава, в шкафчиках чьей плавучей мастерской хранились добрые земные блага. Он заставляет вас осознать улыбку земли и ограничивает свою поэзию тихим уютом обитаемых и возделанных берегов своих любимых рек. Отчасти это была вечная мальчишеская натура сердца Добиньи, которая, несомненно, пленяла Иннесса. Его собственная душа оставалась живой и жаждущей до самого конца, не потускневшей и не сломленной почти до семидесяти лет, и ее сладкая свежесть была триумфом над изнуряющими последствиями слабого здоровья, неустанного труда и затянувшейся борьбы. Так что добродушная, простая привлекательность характера Добиньи вполне могла приносить ему ободрение и обновление. Но мы можем заподозрить и другую нить очарования. В то время как Руссо и Коро были художниками природы, Добиньи был художником сельской местности, пейзажа в его интимной связи с жизнью человека. Дело не в том, что он вводит фигуры, ибо он делает это редко, но дух человечества витает почти над всеми его пейзажами; и нормальный путь каждого из нас в любви к природе, как правило, лежит от страны чудес к стране интимной привязанности. Ребенка привлекает великолепный закат, и большинство из нас начинают с восхищения величием природы, и мы не прочь потеряться в ее бесконечности. Но позже приходит более зоркий глаз, который находит бесконечную подсказку в малых вещах, а также подсказку о бесконечности, если ум жаждет этого. А затем приходит и жажда быть лично чем-то посреди этой бесконечности, привязать себя к своему окружению и разделить общую жизнь; поэтому мы все больше начинаем ценить те аспекты природы, которые напоминают нам о нашей интимной связи с ней, и простой сельский пейзаж оказывается наиболее располагающим к общению. Как только обстоятельства позволили, Иннесс обосновался в загородном доме в Монклере, штат Нью-Джерси, и с тех пор простые прелести его окружения давали ему все необходимое вдохновение.

Для нас, как и для него самого, это самый прекрасный период его искусства, представляющий зрелость как его метода, так и идеала. Годы учебы и экспериментов дали его руке уверенность и легкость. Она подчиняется мозгу безоговорочно и с готовностью, которая не тормозит полную, свободную игру воображения. Его идеография полностью индивидуальна, мазок кисти был доведен до совершенства, пока самым лаконичным и выразительным образом не стал точно передавать точку зрения автора. Настолько индивидуальна, что можно с равной уверенностью вывести точку зрения из метода или проследить метод до точки зрения. Масштабность и простота — вот характеристики каждого из них. Масштабность, однако, уже не пространства, а значимости; видение, вместо того чтобы быть дальнозорким, стало более проницательным и охватывающим; художник более полно овладел своим предметом. Так же и простота не предполагает скудости мысли, но мысль, полностью реализованную и очищенную от всего, что могло бы отвлечь или запутать ее смысл, обладающую также большой внушающей силой, выражением воображения художника, которое приглашает к упражнению нашего собственного. По крайней мере, таков характер мазка в его лучших картинах, ибо есть и другие, в которых пространства слегка разбитого цвета, оживленные лишь несколькими акцентами, склонны быть немного неинтересными; лаконичными, по сути, не будучи при этом наполненными смыслом. Если, однако, они кажутся легкими и эскизными, то не потому, что были сделаны без души или заботы, а потому, что Иннесс постоянно экспериментировал в направлении более полного синтеза, в котором форма ради самой формы все меньше и меньше подчеркивается, а главный мотив, к которому он стремится, — это характер сцены и духовность, которую она воплощает, — мотив, по сути, интерпретативного импрессионизма.

В свете импрессионистской тенденции Иннесса любопытно его высказывание, которое ему приписывают: «В то время как прерафаэлитизм подобен пяденице, пытающейся охватить бесконечную окружность, импрессионизм — это ленивец, окутанный собственной вечной тупостью». Если это замечание действительно было сделано им, оно доказывает, что он мог быть нетерпим к другим, не пытаясь понять их мотивы. Оба движения являются натуралистическими, и уже по одной этой причине Иннесс мог бы попытаться понять их; прерафаэлитизм, более того, добавил к своей преданности правде формы глубокую духовность, к каковому качеству он, по крайней мере, должен был испытывать некоторую симпатию. Его мотив, кроме того, был в некоторой мере смиренным. Он, конечно, никогда не пытался «охватить бесконечную окружность»; напротив, он ограничивался фрагментами и преувеличивал их важность, живописно говоря, в общей схеме. Еще более несправедливо применение сравнения с ленивцем к аналитической утонченности и неутомимому изучению самых выдающихся импрессионистов. Не их поиск мимолетных эффектов в природе или точного характера какой-то фазы природы в определенное время раздражал Иннесса, возможно, едва ли и второстепенное место, которое они иногда отводят форме. Скорее, это был их выбор предмета без должной отсылки к принятым условностям живописной композиции и, подозреваю, еще больше их пренебрежение другой живописной условностью — тональностью. Я использую слово «тональность» для обозначения преобладания в картине какого-то одного цвета, которому подчинены все остальные оттенки, а не в том другом значении слова, которое предполагает установку всех объектов, света и цветов в картине в должном соотношении друг с другом, внутри «оболочки» (enveloppe) атмосферы. Мы стали склонны рассматривать «тональность» как фетиш, забывая, что это, в конце концов, лишь одна из многих достойных живописных условностей, которая, как и другие живописные условности, не имеет абсолютно точного аналога в природе. Никто не может окончательно утверждать, что какая-либо одна условность имеет предписанное превосходство над всеми остальными. Это вопрос, который должен регулироваться темпераментом индивидуума. В окрестностях Гудзона у нас бывают дни, когда атмосфера необычайно яркая, а свет чисто белый. Я не могу припомнить адекватного выражения этого в картинах Иннесса. Его скорее влекло к ранним утрам, вечерам, тихим дням или золотому сиянию лета и осени, когда атмосфера ласкает.

Из коллекции Джеймса У. Эллсворта, эсквайра.

СЕРЕДИНА ЛЕТА.

Работа Джорджа Иннесса.

Такие настроения, возможно, давали ему больше подсказок о духовности и были более созвучны мистицизму его ума.

Он обладал не только способностью улавливать характер сцены и изображать ее в терминах красноречивой выразительности, но и придавал ей отпечаток своего собственного прекрасного способа видения. Мы помним эффект, произведенный просмотром большого количества его картин вместе, как на распродажах Кларка и Эванса. Какое замечательное отличие пронизывало группу! Это была манера не только мастера, но и того, чья совершенная техника находилась на службе у ума высокого порядка, свидетельствуя, если можно так выразиться, о джентльменском подходе к госпоже своего сердца. Его чувство ни в одном случае, который я могу припомнить, не опускается до сентиментальности. Оно выросло из преданности природе, которая была достаточно глубокой, чтобы слить личное чувство в интенсивную и активную восприимчивость к впечатлению от самой сцены. Так что, без какой-либо позы ума или даже, возможно, какой-либо поставленной цели, он поэтичен. Будь его средством слова, он был бы ближе к Вордсворту, чем к Теннисону; довольствуясь интерпретацией природы, а не использованием ее для фона какой-то своей мысли. В этом отношении он был гораздо ближе к Руссо и Добиньи, чем к Коро.

II. ДЖОН ЛА ФАРЖ

ДЖОН ЛА ФАРЖ дал нам два пути подхода к своей личности как художника: один через его картины, рисунки и декорации, другой через его сочинения. В драме его художественных деяний сочинения служат хором, который со своей платформы перед самой сценой вставляет комментарий к основному действию, языком всегда просветительским, хотя иногда и довольно сложным по смыслу. Ибо он отражает, по сути, сложность личности автора, его привычку к созерцанию на протяжении всей жизни и широкий горизонт, над которым блуждало его изучение, охватывая многие объекты желания внутри и вне его искусства, ни к одному из которых он не может допустить короткого пути, но взаимозависимость которых и относительный интерес путей к ним, даже неизбежные оппозиции и компромиссы, он всегда осознавал и ценил. Как удачно говорит Поль Бурже, «даже малейшие слова Ла Фаржа выдают искателя, подобного Фромантену, который обдумывает свои ощущения — редкая, очень редкая сила».

Он был исследователем искусства задолго до того, как занялся им профессионально. Оно привлекло его сначала как форма культуры, практика пришла позже; совершенно инверсия обычного прогресса студента-художника, который получает ручную сноровку, а затем культуру — иногда. И не искусство в его ранние дни представляло единственную форму культуры. Он получил классическое образование того тщательного сорта, который способствует близости с классической мыслью и выражением. Дом его отца на Вашингтон-сквер, хорошо укомплектованный книгами и картинами, был местом встреч культурных людей, многие из которых были эмигрантами Французской революции или беженцами из Сан-Доминго. Когда он посетил Европу в 1856 году, он остановился в Париже в доме своих родственников, Сен-Викторов, где жил его прикованный к постели двоюродный дед, автор многих работ, исторических, критических и художественных, который знал друзей и врагов Французской революции, был эмигрантом в России и сохранял свой интерес ко всему, даже к театрам. Поль де Сен-Виктор, писатель и критик, был двоюродным братом Ла Фаржа, и в дом приходило много замечательных и одаренных людей — русские, члены Института, священники, художественные критики и литераторы, среди них Шарль Блан и Теофиль Готье.

Ла Фаржа учили рисовать в точной, старомодной манере его дед, Бинс де Сен-Виктор, миниатюрист с некоторым талантом, и во время его визита в Европу отец посоветовал ему изучать живопись у какого-нибудь мастера, отчасти как достижение, отчасти как побег от беспорядочного интереса ко многим вещам. Поэтому он поступил в студию Кутюра, который, однако, порекомендовал ему отложить живопись и изучать и копировать рисунки старых мастеров в Лувре. «С полным пониманием моего неизбежного провала», — говорит он, — «я делал рисунки с Корреджо, Леонардо и других; но моим величайшим увлечением был Рембрандт в его офортах». Позже он следовал рисункам старых мастеров в Мюнхене и Дрездене, отказавшись от приглашения сопровождать Поля де Сен-Виктора и Шарля Блана в туре по северной Италии. «Я никогда не знал», — пишет он, — «хорошо ли я сделал или плохо, ибо не могу сказать, каким могло быть влияние на меня неизбежного впечатления от великих итальянских картин, увиденных в их собственном свете и на их родном месте». Он имеет в виду тот период своего развития, ибо позже он их увидел. Затем он совершил короткое пребывание в Англии и познакомился с работами прерафаэлитов, которые не казались оторванными от очарования сэра Джошуа и Гейнсборо, или от славы Тернера, «которая, однако, оскорбляла своим противоречием с урбанистичностью и искренностью великих мастеров, о которых я заботился больше всего». Но готовность прерафаэлитов решать многие великие проблемы цвета привлекла его и утвердила в направлении его собственного изучения цвета. Однако наиболее важные европейские события того времени казались ему представленными Руссо, Коро, Милле и Делакруа. По возвращении в Нью-Йорк он поступил в адвокатскую контору, ибо, как он говорит, «никто не боролся больше против своей судьбы, чем я; и я много лет не соглашался быть художником, хотя изучал методы и проблемы своего искусства. Я надеялся найти какой-то другой образ жизни, какой-то другой способ удовлетворения желания созерцания истины, беспристрастного, свободного и отстраненного». Его дружба с Уильямом Хантом, возможно, определила его карьеру, или его брак в 1860 году, который обосновал его в Ньюпорте, Род-Айленд.

Это краткое резюме представляет собой весьма примечательный метод эволюции для художника; тот, который не мог быть безнаказанно принят многими молодыми людьми, сама его неспешность предлагала искушения, наименьшим злом из которых мог быть дилетантизм. Но Ла Фарж был освобожден от опасности обладанием моральной и умственной выносливостью, широта его симпатий даже требовала этого постепенного развития. И это не сопровождалось отсутствием напряженности интереса к

Авторское право, 1898, Джон Ла Фарж.

АФИНЫ.

Декоративная живопись в Художественной галерее Уокера, Боудин-колледж.

Работа Джона Ла Фаржа.

Джон Ла Фарж.

АЛТАРНЫЙ ОБРАЗ — Церковь Вознесения, Нью-Йорк.

Работа Джона Ла Фаржа.

различным фазам культуры, из которых искусство начало с того, что было одной из них, и выросло до того, что стало самой поглощающей.

Было знаменательно, что этого мечтателя привлекали особенно исследователи природы среди живущих художников. Это было показателем глубины и искренности его созерцаний. Но еще более знаменательно, что с самого начала он начал критическое изучение проблем цвета; это доказало независимость его искренности. Еще один момент большой значимости, влияющий на его последующую карьеру, заключается в том, что, хотя он впоследствии сделал близкое изучение анатомии, в свои ученические дни он, по-видимому, рисовал с рисунков, а не с живой модели, изучая, по сути, абстракцию, сделанную другими, вместо конкретики, непосредственно изученной им самим. Таким образом, привычка его ума была направлена к обобщению и значимости фигуры, а не к ее анатомическим фактам. Это сделало его очень рано восторженным поклонником японского искусства и доказало одновременно силу и слабость его последующей обработки фигуры.

Часто утверждается, что его рисунок не всегда правилен, и с точки зрения школ он, вероятно, сам признал бы себя виновным в этом обвинении. Но те, кто настаивает на этом пункте, возможно, не совсем понимают его мотив, который заключается не столько в фактической структуре формы, сколько во внутренней значимости фигуры. Давайте сразу признаем, что два мотива не антагонистичны, что «Сеятель» Милле, например, структурно так же правилен, как и полон значимости. Но это значит подвергнуть Ла Фаржа испытанию одного из величайших мастеров рисунка, в сравнении с которым очень немногие могут устоять. Подавляющее большинство рисовальщиков, приближаясь к нему в правильности, будут далеко позади него в выражении. С другой стороны, в случае с Ла Фаржем значимость позы или жеста, жизненное выражение фигуры, как правило, восхитительны. Я имею в виду, например, его рисунок епископа Гатто, преследуемого крысами. Расстояние от бедра до пальцев ног кажется преувеличенным; но как чудесно длинная, напряженная дуга фигуры стимулирует воображение к осознанию агонии кризиса. Есть еще один момент. Фигура, как она есть, так точно способствует декоративному балансу картины. Может быть, инстинкт декоратора определил длину конечности, и, возможно, также, что совсем не невероятно, влияние японцев. Было бы нетрудно, например, найти в прекрасных гравюрах Утамаро с изображением женщин именно такое удлинение, чтобы подчеркнуть изящную грацию (svelte grace), которой он хочет их наделить.

Я делаю это предположение с большей уверенностью, потому что в композиции этой картины можно проследить не мало японского расположения полных и пустых пространств; ту нерегулярную форму композиции, которая обеспечивает баланс за счет противопоставлений, а не повторения сходств. Это, действительно, метод исследователя природы, такой же верный для Веласкеса и Рембрандта, как и для японцев. Не то чтобы Ла Фарж с его избранным пониманием старых мастеров мог быть нечувствителен к влиянию итальянцев. Его великий алтарный образ Вознесения в Церкви Вознесения в Нью-Йорке напоминает по своей структуре «Диспуту» Рафаэля. Пространство очень похоже по форме и заполнено широкой полосой фигур по основанию, центральной фигурой в верхнем пространстве и фланкирующими дугами ангелов. Опять же, настенные росписи «Музыка» и «Драма» в музыкальной комнате дома мистера Уайтелоу Рида в Нью-Йорке были, очевидно, подсказаны пасторальными сценами венецианских художников. Последние, однако, сами, несомненно, были подсказаны желанием освободить живопись от жесткости заранее сформулированных формул композиции, и именно эта попытка найти компромисс между естественным и условным является столь заметной характеристикой обработки Ла Фаржем настенной живописи.

Возможно, это было раннее чувство после этого, которое, по крайней мере, помогло привлечь его к Рембрандту, особенно к его религиозным сюжетам. Я нахожу более чем немного влияния последнего в настенных росписях в церквях Св. Фомы и Воплощения в Нью-Йорке, особенно в торжественном, серьезном натурализме группировки; в смиренной преданности, с которой был понят дух случая, и в значимости жеста и выражения, но особенно жеста, через который этот дух был воплощен. Свежесть веры мальчика, облагороженная осознанием ее важности мужчиной — качество, очень редкое в любой период и вполне вероятно, что его упустят из виду в этом. Это результат религиозного темперамента — вещь, очень отличная от религиозной привычки — рожденная способностью глубоко чувствовать значимость вещей, и инстинктом и культурой приспособленная видеть красоту, присущую значимости, будь то значимость духовной или материальной жизни или тонкая аналогия между ними. Когда художник может понять это и изложить на пороге повседневного опыта таким образом, чтобы сделать его интимным, не будучи банальным, его человеческий смысл не уменьшается и не теряется в великолепии его выражения, мы можем разумно назвать его великим.

И никто не отрицает Ла Фаржу великолепия выражения. Он та самая редкая птица (rara avis) среди художников, который не только видит мир как зрелище цветного света, но и нашел средства для выражения своих видений. Его унаследованный инстинкт к цвету был усердно культивирован наблюдением и научным изучением, исследования профессора Рута из Колумбийского университета были с энтузиазмом изучены и адаптированы им к своим практическим требованиям. Когда обстоятельства дали ему возможность выполнять окна, немедленно вступили в игру его обширные воспоминания, его мечты о возможностях и, в равной степени, его независимость от конвенциональных методов. Обнаружив, что он не может достичь адекватных результатов в доступном материале, и осознав слабость существующих методов, он экспериментировал, пока не обнаружил приспособляемость опалового стекла, которое имеет подсказку дополнительных цветов, «таинственное качество показа золотисто-желтого, связанного с фиолетовым, розовый румянец на фоне зеленого». Более того, благодаря бесконечному разнообразию модуляций, которые допускает его изготовление, он позволяет степень света и тени в каждом куске стекла, что не только дает моделирование, но и увеличивает глубину тона, достаточную местами, чтобы сделать более темные части мягко тающими в резкой свинцовой линии. Это изобретение Джоном Ла Фаржем применимости опалового стекла к изготовлению цветных окон дало широкий спектр средств в руки художника, не только в общей насыщенности и одинаково возможной деликатности эффекта, но и в повышенной тонкости, достижимой через дополнительные эффекты и эффекты противопоставления; материал включает все виды разнообразия в текстуре, качестве, толщине и даже узоре стекла, а также почти каждое изменение плотности и прозрачности. Это палитра необычайного диапазона, опасно полезная в руках амбициозного человека со скудными знаниями и чувствами, вполне восприимчивая к банальной эксплуатации в руках обычного дизайнера. Но в руках истинного художника, который мыслит цветом и имеет запас собранных наблюдений, подкрепленных научной уверенностью, она позволяет полнейший простор его воображению и возможность реализации самых разнообразных и сложных схем цвета, позволяя ему воспроизвести многое из тайны, которую время вложило в средневековые витражи, и добавить к последним песнопение простоты цвета и структуры сложные гармонии современной музыки. Это искусство, действительно, которое приближает декоратора на измеримое расстояние к музыкальному композитору.

Новое намерение этого стекла и последующие разработки, которые сделали из него новую ткань, были настолько результатом личной потребности Ла Фаржа в выражении, что неудивительно, что он достиг результатов, превосходящих результаты других, использующих тот же носитель. Причина, которая также способствует его превосходству, заключается в том, что его концепция с самого начала формулируется в цвете, тогда как генезис большинства окон, по-видимому, заключается в линейном дизайне, облаченном в цвет впоследствии. Другими словами, как каждый истинный мастер, Ла Фарж мыслит в своем материале. Эффект этого был, по крайней мере, двояким. Во-первых, всегда существовала взаимность влияния между его воображением и его материалом; будучи достаточно большим, чтобы предвидеть возможности, он был достаточно большим также, чтобы принять ограничения носителя. Во-вторых — и это действительно следует из предыдущего — он сохранил независимость в характере дизайна, не пытаясь воспроизвести дизайн старых соборов, ни окунаясь, за исключением случаев, в ту универсальную поваренную книгу среднего дизайнера, орнамент Ренессанса. С большим чувством пригодности он нашел, если где-либо, прототип для своих мотивов в восточном искусстве, не только в мозаиках Византии, но и в инкрустациях драгоценными камнями, лаках, текстиле и клуазоне (перегородчатой эмали) Японии. Особенно это верно для окон чистой декорации, которые он выполнил для частных домов, и снова для тех превосходных окон в западном конце церкви Троицы в Бостоне. В них культурный вкус будет склонен чувствовать, что великолепие и тайна ткани наиболее обильно проявлены. Это чистая декорация самого тонкого и блистательного рода.

С другой стороны, как только вводится фигура, особенно когда фигура должна подчиняться религиозному чувству, должен быть осуществлен компромисс между абстрактной декорацией и конкретной формой, между условным и натуралистическим. И неизбежный антагонизм между ними стало труднее примирить в наши дни, как для художника, так и для нас самих, кто наслаждается его работой, потому что мы больше не удовлетворены простыми абстракциями человеческой формы, которые были достаточны для детской веры и более узкого опыта древних народов. Во всех его фигуративных окнах, поэтому, наиболее интересно изучать, как он избегал живописного мотива, который, к сожалению, незрелый вкус публики так настойчиво требует, и к которому, либо по принуждению, либо потому, что он не знает лучшего, склоняется средний дизайнер. Ла Фарж, напротив, откровенно допуская притязания или необходимость натуралистической обработки, стремится, насколько возможно, найти какую-то современную форму абстракции для фигуры и противопоставить ее более свободной абстракции или конвенционализации в остальной части своей композиции; так что, хотя значимость фигуры, ее форма и чувство не затоплены, все же выживает впечатление, что окно — это не картина в стекле, а возвышенная декорация прозрачной и полупрозрачной мозаики, инкрустированной в клуазоне орнаментальных свинцовых линий.

В краткой оценке работы этого художника естественно остановиться на нем в его качестве мастера-декоратора, ибо все направление его деятельности, сначала, возможно, бессознательно, позже с целью, постоянно укрепляемой и расширяемой, было в этом направлении. И он доказал, что является мастером не только в ограниченной области американского искусства, но и в сравнении с мастерами-декораторами Европы.

Я говорил о том, что сочинения Ла Фаржа являются комментарием к его художественным актам. Часто именно в более легкие моменты человека он проясняет нам работу своего ума, и Ла Фарж сделал это в журнале, который он написал во время отпуска на островах Южного моря. Это спонтанное высказывание ученого, одновременно мечтателя и аналитика; художника, также, который видит картины повсюду; и его словесная живопись и многогранная аллюзивность ко всем видам воспоминаний, полученных из искусства, жизни и литературы, делают эти впечатления от новых сцен, которые все еще сохраняют некоторый аромат античного мира, уникальными в их изысканной красоте и внушающей силе. Позвольте мне процитировать один отрывок: «Из запутанного сплетения зелени мы видели аметистовое море и белую линию шумящего прибоя, разрезающую наклонные столбы кокосовых пальм, которые создавали аллею вдоль берега; и на другой стороне узкой гавани большая высокая зеленая стена горы, теплая на солнце, ее бахрома кокосовых рощ и несколько хижин, скрытых внутри нее, смягченных внизу дымкой, надутой от бурунов. Все это составило картину, не слишком большую, чтобы охватить ее одним взглядом». Но и не слишком далекую. Гавань, заметьте, узкая и ограничена высокой зеленой стеной горы. Картина не формировалась для него так, как она могла бы для глаз чистого пейзажиста, но в сравнительно плоском узоре, как от декорации стены или окна. Он видит ее с инстинктом декоратора и со своими личными предпочтениями; ибо он останавливается на сочетании зеленого и синего, которое любой исследователь его работы может почувствовать как имеющее для него особое очарование. Он отмечает в одной части сплетение зелени, ее внушающую тонкость узора и тона; в другой, где хижины наполовину скрыты, желанное пятно плотности; снова,

Авторское право Джона Ла Фаржа.

АНГЕЛ СОЛНЦА.

Декорация в церкви отцов-паулистов, Нью-Йорк.

Работа Джона Ла Фаржа.

ценность тайны в дымке; и, наконец, он соотносит красоты контрастных форм и пространств и варьирующуюся яркость и мягкость цветного света. Как я сказал, это видение декоратора, и то же самое в их различных степенях эскизности раскрывается в акварельных рисунках, сделанных в то же время. Это так много заметок и записей ума, постоянно занятого декоративными проблемами.

Недавно он написал короткую, но чрезвычайно внушительную оценку Пюви де Шаванна, внушительную больше всего из-за ее сознательного и бессознательного намека на его собственный опыт и желания с желаниями брата-мастера в декорации. В их моральном и умственном возвышении есть много сходства между двумя людьми: Пюви, бургундец по рождению, по образованию лионец, одновременно, следовательно, романтик и логик; Ла Фарж, французского происхождения с романтическими и авантюрными ассоциациями, но под влиянием жизненной практичности американского окружения. Оба стремились примирить свое уважение к традиции со своим интересом к живому настоящему; и признать ограничения, налагаемые как их носителем, так и их собственной индивидуальной личностью, дисциплинируя себя, чтобы принять неизбежное и довести свое личное развитие до его дальнейшей возможности. Его проявления в каждом случае широко различны: крепкий Пюви, отделяющий себя все больше от материального и стремящийся к крайности духовного утончения; более хрупкое телосложение Ла Фаржа, тянущееся все дальше и дальше к интерпретации духа посредством материального великолепия. Различия были личными и местными; но в качестве их умов и их отношении к искусству есть несомненное сходство между этими двумя выдающимися мастерами-декораторами.

Если я правильно читаю искусство Ла Фаржа, это продукт широкого и проницательного видения, упрощенного отбором; тема затем понимается в ее жизненной значимости, и вся сила его воображения собрана, чтобы вышить ее паутиной сложной оркестровки.

III. ДЖЕЙМС ЭББОТ МАК-НЕЙЛ УИСТЛЕР

Мы уже достаточно далеко от середины прошлого века, чтобы получить справедливую перспективу на него. В вопросах веры и чувства это был период малой веры и еще меньшей инициативы. Люди двигались вперед, повернувшись лицом назад — в религиозном мире, ища идеалы в средневековье; в искусстве, также, заимствуя свои мотивы из прошлого. Это было время переоткрытия, возрождений; меньше нового рождения или роста, чем новых ассимиляций. Веласкес, например, был обнаружен как существующий; так же, Рембрандт; и кавказская цивилизация стала осознавать восточное искусство из более далеких краев земного шара, чем Левант или даже Индия. Япония была открыта. Сегодня эти три имени представляют мощные влияния в искусстве. Несколько лет назад их значимость не была оценена за пределами студий; еще несколько лет назад, и едва ли даже там. Именно проницательность Уистлера рано распознала их ценность; его гений, который использовал значимость так уникально. Как он это сделал, характерно для него самого, но в равной степени и для современности, представителем которой он является столь совершенным.

А что насчет этой современности? По сути, это не новая вещь, хотя и принимающая некоторый особый цвет от своего конкретного времени появления, будучи действительно культурой манер, а не убеждений. Она аналитична, ибо является частью или принуждена современным научным движением; она нетерпима к сдержанности, за исключением той, которую выбирает для себя; черства, когда не заинтересована лично, и находит свой интерес в тонкостях; ее вера найдена самостоятельно и ощущается как почтенная открытием; по охвату не столько широкая и охватывающая, сколько диффузная и дискриминирующая; вместо глубины она подставляет осторожность во многих вещах, а вместо искренности — приятную тактичность. Она отполирована, изысканна в вкусе и манерах, ища сущность жизни в ее наиболее варьированном обращении к чувствам, даже иногда в ненормальной порочности. Это, по сути, сама антитеза мускулов и силы, жесткого и здорового мышления, буржуазии и филистерства, через которые обеспечивается комфортный мир для современности, чтобы греться в нем, либо как редко деликатный экзот, либо как дерево анчар.

В то время как Уистлер как человек, в своем отношении к миру, был денди (Beau Brummel) этой современности девятнадцатого века, он сохранил свое искусство в прекрасной изоляции, выбирая для него только самые лучшие вклады духа эпохи и запечатлевая на них тонкое отличие своей уникальной личности. Таким образом, в то время как некоторые из его современников в поиске новых ощущений толкали свой анализ в сточную канаву, его работа была неизменно ароматной и чистой. Он был последовательным апостолом красоты, ее здорового и нормального типа. Я не имею в виду красоту, как ее обычно понимают, ибо у него были свои очень личные идеи и свои собственные способы их достижения; но то, что источник, в котором он всегда искал их, был здоровым и нормальным; так что, среди жажды новых ощущений и новых форм выражения, которыми, как и другие, он был затронут, и с вкусом также к известности и шокированию вульгарных, он никогда в своем искусстве не отклонялся от сладкого и здорового. И не жил он без сильной веры. Он верил в себя без оговорок, и так же абсолютно в свое искусство, как он его сформулировал. Есть один бог, и Уистлер — его пророк; кредо узкое и нетерпимое, но обильно оправданное, если вы принимаете его бога, который, опять же, есть Уистлер — духовное «я» (ego) внутри него, которому всю свою жизнь он пытался дать адекватное выражение.

Ибо его вера в корне очень проста: любовь к красоте и ее выражение; только красота у него — это сущность и значимость, совершенно удаленная от какой-либо литературной аллюзивности, и насколько возможно выраженная средствами, которые являются исключительно продуктами кисти или офортной иглы, ощущение и метод приближаются насколько возможно к исключительно абстрактным средствам музыки. Он не может избежать конкретного полностью и должен часто использовать как средства выражения вещи, которым словарь присваивает термины, и которым ассоциация памяти и идей дала вербальную значимость. Но даже используя эти, он чувствует такую значимость посторонней и подчиняет ее насколько возможно специальной эстетической значимости живописного искусства. Именно смысл, который эти вещи имеют для своеобразного видения художника, он пытается сохранить свободным от других аллюзий — абстрактным. Это не объект перед ним на данный момент, который стоит его рассмотрения, но наслаждение чисто эстетическим впечатлением от него, пробужденным в его собственном уме, сущность которого он стремится выразить в своей картине. Это теория искусства, почти слишком тонкая для повседневной пищи человеческой природы; в мире, в котором мы постоянно путаем причину и следствие, объект с субъектом, источник нашего наслаждения с самим наслаждением; теория, совершенно невыносимая при эксплуатации посредственным художником или легким художником посредственного ума; только, возможно, столь приемлемая в случае Уистлера, потому что она по существу является продуктом его собственной уникальной оригинальности.

Именно тяга к абстрактному выражению, равно как и к абстрактному ощущению, привела его к созданию «симфоний»; и буря брани и насмешек, которую они вызвали, несомненно, лишь усилила его вкус к подобным изысканиям. Было бы преувеличением сказать, что хоть одна из них была создана намеренно, чтобы сбить публику с толку; однако весьма вероятно, что он находил скрытое удовольствие в этом замешательстве, и можно предположить, что некоторые из них, бывшие для него лишь экспериментами по фиксации впечатлений, выставлялись с сатанинской целью привести в ярость публику, столь влюбленную в «законченную картину». Сегодня, однако, эти этюды вызывают аплодисменты, и Уистлер, вероятно, относится к этому неразборчивому одобрению с таким же презрением, как и к неразборчивой брани. Ибо их популярность столь же сомнительна, как была бы популярность Баха. В их отсутствии какой-либо внятной темы и в их тонко проработанной оркестровке тональности они могут быть оценены по достоинству лишь теми, чье чувство цвета весьма развито; да и то, пожалуй, не всеми, ибо эти впечатления настолько личны для автора, что для него они всегда значат больше и иначе, чем для других.

Поэтому такая популярность вполне может вызывать у него грусть, а грусть у Уистлера принимает форму презрения. Это искажение его характера или уклон в сторону его недостатков, порожденный противодействием. Убежденность закостенела в высокомерие, индивидуальность отклонилась в сторону позерства. Эти изъяны отсутствуют в его работах, которые всегда безмятежны и привлекательны; они лишь случайны для самого человека и не должны входить в оценку его искусства, если бы он сам не заставил признать их даже своих поклонников. Именно эту его сторону Болдини навязал миру в своем известном портрете. Я всегда был им недоволен, ибо он основан лишь на частичном факте, подавляет лучшие стороны и отдает слишком сильным влиянием самого Болдини и той нездоровой двусмысленностью, которой он наделил так много портретов. Уистлер, которого мы видим на этой картине, сидящим боком на стуле, опершись локтем на спинку и пропустив длинные пальцы сквозь змеящиеся черные волосы, представляет собой последнее слово современности; вибрирующий от нервного напряжения, настроенный на предельную интенсивность; создание блестящего эгоизма, дрожащее на грани безумия; квинтэссенция утонченного безразличия и изощренности. Насколько правдивее по отношению к человеку и художнику портрет Ражона; проворно впечатлительный, умный и элегантный, с лукавым чертенком в

Из Люксембургского музея.

ПОРТРЕТ МАТЕРИ ХУДОЖНИКА.

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

Из коллекции полковника Фрэнка Дж. Хекера.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМНАТА.

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

глазах и оттенком цинизма на губах, чего недостаточно, чтобы скрыть лежащую в основе душевную мягкость и свежесть. Другой портрет, в своей полуправде, — это карикатура; этот же весьма выразителен в передаче противоречивых качеств этого замечательного человека.

Ибо никто, кроме человека с необычайной душевной мягкостью, не мог бы создать этот шедевр в Люксембурге — «Портрет моей матери». Облаченная в черное, как вы помните, она сидит в профиль, поставив ноги на скамеечку, а руки мирно и изящно сложив на коленях; полотно и кружево ее чепца тонко вырисовываются на фоне серой стены. Она смотрит со спокойной сосредоточенностью за пределы нашего понимания, вдоль перспективы воспоминаний, ведущих через материнство к прекрасной юности. Нет цинизма и в «Белой девушке», этой симфонии в белом, отвергнутой на Салоне 1863 года, когда художнику было двадцать девять лет, но ставшей заметной на Салоне отверженных. Девушка стоит, таинственно отстраненная от любого контакта с миром или намека на него, ее темные глаза смотрят с тревожным, задумчивым выражением, словно ее застали врасплох в девичьих раздумьях и она опасается чего-то, чего не может постичь, но слишком полагается на себя, чтобы полностью бояться. Картина — это не блестящее воплощение поверхностности, а почти благоговейный замысел, в изысканно идеализированной степени, поэзии девичества, взрослеющего естественным образом. В обеих этих картинах, которые ближе всего к общепринятому представлению о сюжете из всего, что сделал Уистлер, он остановился на значимости: в одном случае материнства, в другом — девичества, и в обоих случаях с полным доверием к эстетическому внушению чувству, соответственно, черного и серого, и белого, проработанных до предела утонченности. Я хочу сказать, что невозможно было бы поменять местами цветовые схемы, например; каждая настолько намеренно и окончательно является языком, подходящим к идее, что можно было бы с таким же успехом попытаться вложить слова Джульетты в уста Волумнии.

В картинах вроде «Музыкальной комнаты» сделан дальнейший шаг к абстракции. Поскольку она изображает интерьер комнаты со стенами цвета слоновой кости, украшенными изящными занавесками с розовыми веточками, где дама в черной амазонке стоит у мраморного камина, а ребенок в белом платьице сидит чуть поодаль и читает, это жанровая картина того типа, что писал Альфред Стивенс, созданная не ради какой-то особой значимости фигур, а ради возможности, которую она дает для создания тонкой цветовой гаммы и изысканной настройки тональных отношений, а также ради чистого удовольствия от представления эстетической значимости этих качеств. Но она одновременно более тонка и более смела, чем мог бы создать Стивенс. Она включает в себя задачу, сама сложность которой, несомненно, настроила художника на энтузиазм: удержать ребенка в белом позади фигуры в черном и сделать последнюю выдающимся украшением картины, сохраняя при этом ее гибкую связь с окружающим светом — задача, не исключено, подсказанная, по крайней мере отчасти, одной из гравюр Утамаро, во всяком случае, в своей кавказской транскрипции достойная сравнения с работами японского мастера. И это не просто задача на мастерство. Гагат красив по тону и фактуре, как и слоновая кость, и сочетание того и другого, подчеркнутое нежными акцентами розового, создает красоту сама по себе.

«Вариации в телесном и зеленом — Балкон» можно выбрать как еще один шаг к абстрактному ощущению и выражению. Эти девушки в кимоно, стоящие, сидящие и полулежащие на берегу реки, с проблеском фабричных труб на другом берегу, ничего не значат в смысле «сюжета» и лишены даже той разумности, что была у фигур на предыдущей картине. Они — части фантазии, чистой и простой, в которую они вносят свой вклад безлично; мечта художника об атмосфере и цвете, которой вы будете наслаждаться или нет, в зависимости от того, сможете ли вы проникнуться абстрактным

Из коллекции Чарльза Л. Фрира, эсквайра.

НОКТЮРН — БОГНОР

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

намерением художника. Достижением сущности красоты в еще меньшей степени примеси является такая картина, как «Богнор — Ноктюрн»: синяя гладкая вода с призрачными очертаниями траулеров, скользящих подобно темным фантомам, и фигур, стоящих на мелководье; синее небо и атмосфера, пронизанные серебристым свечением. Это сцена изысканного отдохновения для духа, таинственно одухотворенная, причем художник настолько поглощен духовным присутствием летней ночи, что его собственная душа вторит ее сердцебиению.

Итак, еще раз, во всех этих картинах Уистлер трактует сущность или сокровенную значимость темы; сама по себе это настолько нематериальная величина, что он избегает выражать даже материю в слишком отчетливой или осязаемой форме, обволакивая ее окутанным светом, представляя ее как созвучие цветных масс с предпочтением к нежной монотонности оттенков и мягким акцентам, стремясь всеми средствами одухотворить материальное. И это без потери величественности; он усвоил достоинство великой линии у Веласкеса, а от него же — властное использование черных и серых тонов. И без дикой неуместности визионера; во всех его картинах есть пикантность и мужественность, не за счет яркого цвета и неистовой работы кисти, а достигнутые через тонкие неожиданности деталей и декоративную оригинальность — качества

Из коллекции Чарльза Л. Фрира, эсквайра.

БАЛКОН.

Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

почерпнутые у японцев. Опять же, в трансовой интенсивности фигур Россетти он, возможно, нашел качество, родственное его собственной духовности чувств, точно так же, как его любовь к свету и тонкому различению тональных отношений связывает его искусство с искусством импрессионистов. И из этих различных влияний, своей собственной личности, неотразимо оригинальной, одновременно причудливой и проницательной, безмятежной и нервной, пронизанной квинтэссенцией чувственной утонченности, он создал для себя язык, «верный колориту его собственного духа», в строжайшем смысле оригинальный и отмеченный стилем — стилем, который прост, серьезен, грандиозен.

И еще более точное выражение личности проявляется в офортах Уистлера. Ибо для того, кто стремится передать не факты, а свое ощущение фактов, офорт предлагает большую свободу, чем живопись. Это искусство, которое более других позволяет художнику быть узнаваемым по тому, что он опускает, искусство, в котором используемые средства могут быть наиболее многозначительными и находиться в теснейшем согласии с личной идиосинкразией человека. Поэтому для Уистлера, с его интенсивной индивидуальностью, его проницательным поиском значимости красоты и его инстинктом к простоте и экономии средств, которые при этом дают полную сложность смысла, офорт рано стал излюбленной формой выражения. В «Маленькой французской серии» (1858), «Темзенской серии» (1871), «Первой венецианской серии» (1880) и «Второй венецианской серии» (1887), а также в других листах, вытравленных во Франции, Голландии и Бельгии, он проявил себя величайшим мастером иглы со времен Рембрандта. Действительно, выдающемуся художнику-офортисту и знатоку сэру Фрэнсису Сеймуру Хейдену приписывают утверждение, что если бы ему пришлось расстаться либо со своими Рембрандтами, либо со своими Уистлерами, то именно первыми он бы пожертвовал.

Существует большая разница, даже в точке зрения, между голландским мастером и его современным соперником. Оба подходили к своему предмету, если можно так выразиться, с благоговением; но первый — с поглощенностью сценой и желанием воспроизвести ее верно. Уистлер же, напротив, с большей отстраненностью чувств, выбирая настроение или фазу, на которой он предпочитает остановиться, чтобы наполнить ее своим собственным личным ощущением значимости. Гравюра Рембрандта — если заимствовать различие Де Квинси — скорее триумф знания; Уистлер — триумф силы. В то время как метод обоих представляет собой высочайшую степень многозначительной лаконичности, Рембрандт рисовал пейзаж, в то время как Уистлер транспонирует его. Видимые средства в его поздних офортах становятся все меньше, их значимость — все полнее; и в своем изучении фаз природы он довел интерпретацию света и атмосферы за пределы Рембрандта.

В «Темзенской серии», которая увековечила исчезнувшие с тех пор характеристики старого берега реки, он ближе всего подошел к голландскому офортисту, фиксируя сцены с пониманием деталей, столь же полным, как в «Мельнице» Рембрандта. Всегда ища значимость своего предмета, он, по-видимому, чувствовал, что здесь значимость заключается в любопытной, ветхой мешанине деталей; что даже выветренная древесина и сами гвозди в ней вносят свой вклад во впечатление, так что, хотя он и должен был выбирать и опускать, проблема заключалась в том, как бы не упустить лишнего. С другой стороны, в его поздних гравюрах проблема обратна. Следуя своей собственной личной эволюции к более полной абстракции, как в смысле, так и в выражении, вопрос в том, как мало он может вложить, чтобы при этом выразить полную значимость.