«Эстетические эссе Фридриха Шиллера»

Но в этом сцена лишь помогает правосудию. На самом деле для нее открыто гораздо более широкое поле. Есть тысячи пороков, не замеченных человеческим правосудием, но осужденных сценой; так же и тысячи добродетелей, упускаемых из виду человеческими законами, почитаются на сцене. Таким образом, она является служанкой религии и философии. Из этих чистых источников она черпает свои высокие принципы и возвышенные учения и представляет их в прекрасной форме. Душа наполняется благороднейшими эмоциями, когда перед ней ставится божественный идеал. Когда Август предлагает свою прощающую руку Цинне, заговорщику, и говорит ему: «Будем друзьями, Цинна!», какой человек в этот момент не чувствует, что мог бы сделать то же самое. Опять же, когда Франц фон Зиккинген, направляясь наказать принца и восстановить справедливость для незнакомца, обернувшись, видит дом, где его жена и дети, в огне, и все же продолжает путь ради своего слова — как велика человечность, как мала суровая власть судьбы!

Порок изображается на сцене столь же убедительно. Так, когда старый Лир, слепой, беспомощный, бездетный, стучится в двери своих дочерей, и в бурю и ночь он рассказывает о своих бедах, обращаясь к стихиям, и заканчивает словами: «Я отдал вам все», — как сильно мы впечатляемся ценностью сыновней почтительности и как ненавистна нам кажется неблагодарность!

Сцена делает даже больше, чем это. Она возделывает почву там, где религия и закон не считают достойным остановиться. Глупость часто беспокоит мир так же сильно, как и преступление; и справедливо было сказано, что самые тяжелые грузы часто висят на тончайших нитях. Прослеживая действия до их источников, список преступников уменьшается, и мы смеемся над длинным каталогом глупцов. В нашем поле все формы зла исходят почти полностью из одного источника, и все наши излишества — лишь разнообразные и высшие формы одного качества, и того качества, которому в конце мы улыбаемся и любим; и почему природа не должна была следовать этим курсом и в противоположном поле? В человеке есть только один секрет защиты от развращенности; это — защитить свое сердце от злобы.

Многое из этого показывается на сцене. Это зеркало, отражающее глупцов и их тысячи форм глупости, которые там высмеиваются. Она сдерживает порок страхом, а глупость еще более эффективно — сатирой и шуткой. Если сравнить трагедию и комедию, руководствуясь опытом, мы, вероятно, отдали бы пальму первенства последней в отношении произведенных эффектов. Ненависть не ранит совесть так сильно, как насмешка ранит гордость человека. Мы подвергаемся особому воздействию жала сатиры именно из-за трусости, которая избегает ужасов. От грехов нас охраняют закон и совесть, но смешное наказывается на сцене особо. Там, где мы позволяем другу исправлять нашу мораль, мы редко прощаем смех. Мы можем вынести суровое суждение о наших проступках, но наши слабости и вульгарности не должны критиковаться свидетелем.

Только сцена может делать это безнаказанно, наказывая нас как анонимного глупца. Мы можем вынести этот упрек без румянца и даже с благодарностью.

Но сцена делает даже больше, чем это. Это великая школа практической мудрости, руководство для гражданской жизни и ключ к уму во всех его извилинах. Она, конечно, не устраняет эгоизм и упрямство в злых путях; ибо тысячи пороков поднимают головы вопреки сцене, и тысячи добродетелей не производят впечатления на хладнокровных зрителей. Таким образом, вероятно, Гарпагон Мольера никогда не изменил сердце ростовщика, и самоубийство в «Беверли» никого не спасло от игорного стола. Также маловероятно, что дороги станут безопаснее благодаря безвременной кончине Карла Моора. Но, признавая это и больше этого, все же как велико влияние сцены! Она показала нам пороки и добродетели людей, с которыми нам приходится жить. Мы не удивляемся их слабостям, мы готовы к ним. Сцена указывает их нам и их средство. Она срывает маску с лицемера и выдает сети интриги. Двуличность и хитрость были вынуждены ею показать свои отвратительные черты при дневном свете. Возможно, умирающая Сара не удержит ни одного распутника, и все картины отомщенного соблазнения не остановят зло; однако неосторожная невинность увидела сети развратителя и научилась не доверять его клятвам.

Сцена также учит людей переносить удары судьбы. Случай и замысел имеют равную власть над жизнью. Мы должны склониться перед первым, но мы контролируем второй. Это большое преимущество, если неумолимые факты не застают нас неподготовленными и нетренированными, и если наша грудь была закалена, чтобы переносить невзгоды. Много человеческого горя предстает перед нами на сцене. Это причиняет нам мгновенную боль в слезах, которые мы проливаем из-за чужих бед, но в качестве компенсации наполняет нас грандиозным новым запасом мужества и выносливости. Мы ведомы ею, вместе с покинутой Ариадной, через остров Наксос, и мы спускаемся в Башню Голода в Уголино; мы поднимаемся на ужасный эшафот, и мы присутствуем в ужасный момент казни. Вещи, отдаленно присутствующие в мысли, становятся ощутимыми реальностями сейчас. Мы видим обманутого фаворита, покинутого королевой. Собираясь умереть, вероломный Мавр покинут своей собственной софистикой. Вечность открывает секреты неизвестного через мертвых, и ненавистный негодяй теряет всякий щит вины, когда гробница открывается, чтобы осудить его.

Затем сцена учит нас быть более внимательными к несчастным и судить мягко. Мы можем судить о человеке, только когда знаем все его существо и обстоятельства. Кража — низкое преступление, но слезы смешиваются с нашим осуждением, когда мы читаем, что заставило Эдварда Руберга совершить ужасный поступок. Самоубийство шокирует; но осуждение разъяренного отца, ее любовь и страх перед монастырем заставляют Марианну выпить чашу, и немногие осмелились бы осудить жертву ужасной тирании. Человечность и терпимость начали преобладать в наше время при дворах принцев и в судах. Большая доля этого может быть связана с влиянием сцены, показывающей человека и его тайные мотивы.

Великие мира сего должны быть особенно благодарны сцене, ибо только здесь они слышат правду.

Не только ум человека, но и его интеллектуальная культура получили развитие благодаря высшей драме. Возвышенный ум и пылкий патриот часто использовали сцену для распространения просвещения.

Рассматривая нации и века, мыслитель видит массы, скованные мнением и отрезанные невзгодами от счастья; истина освещает лишь немногие умы, которым, возможно, приходится приобретать ее испытаниями всей жизни. Как мудрый правитель может сделать это доступным для своей нации?

Мыслящая и более достойная часть народа распространяет свет мудрости на массы через сцену. Более чистые и лучшие принципы и мотивы исходят со сцены и циркулируют в обществе: ночь варварства и суеверий исчезает. Я хотел бы упомянуть два славных плода высшего класса драм. Религиозная терпимость в последнее время стала всеобщей. Прежде чем Натан-еврей и Саладин-сарацин пристыдили нас и показали, что смирение перед волей Божьей не зависит от воображаемой веры в Его природу — еще до того, как Иосиф II боролся с ненавистью узкого благочестия — сцена посеяла семена человечности и мягкости: картины фанатизма научили ненависти к нетерпимости, и христианство, увидев себя в этом ужасном зеркале, смыло свои пятна. Следует надеяться, что сцена будет в равной степени бороться с ошибочными системами образования. Это предмет первостепенной политической важности, и все же ни один так не оставлен на произвол частных прихотей и капризов. Сцена могла бы дать волнующие примеры ошибочного воспитания и привести родителей к более справедливым, лучшим взглядам на предмет. Многие учителя сбиваются с пути из-за ложных взглядов, а методы часто искусственны и фатальны.

Мнения о правительствах и классах могли бы быть реформированы сценой. Законодательство могло бы таким образом оправдать себя иностранными символами и заглушить сомнительные наветы без обиды.

Теперь, если бы поэты были патриотичны, они могли бы сделать многое на сцене для продвижения изобретений и промышленности. Постоянный театр был бы материальным преимуществом для нации. Он оказал бы большое влияние на национальный характер и ум, помогая нации прийти к согласию в мнениях и склонностях. Только сцена может сделать это, потому что она владеет всем человеческим знанием, исчерпывает все позиции, освещает все сердца, объединяет все классы и прокладывает путь к сердцу и пониманию самыми популярными каналами.

Если бы одна черта характеризовала все драмы; если бы поэты были союзниками в цели — то есть, если бы они выбирали хорошо и из национальных тем — была бы национальная сцена, и мы стали бы нацией. Именно это так сильно сплотило греков, и это дало им всепоглощающий интерес к республике и прогрессу человечества.

Другое преимущество принадлежит сцене; то, которое, кажется, стало признанным даже ее цензорами. В ее влиянии на интеллектуальную и моральную культуру, которое мы до сих пор отстаивали, можно сомневаться; но даже ее враги признали, что она завоевала пальму первенства над всеми другими средствами развлечения. Она сослужила здесь гораздо более высокую службу, чем люди часто готовы признать.

Человеческая природа не может выносить постоянного пребывания на дыбе дел, и прелести чувств умирают с их удовлетворением. Человек, угнетенный аппетитами, уставший от долгого напряжения, жаждет утонченного удовольствия или бросается в распутство, которое ускоряет его падение и гибель и нарушает социальный порядок. Вакханальные радости, азартные игры, глупости всех видов, чтобы отвлечься от скуки, неизбежны, если законодатель не производит ничего лучшего. Человек государственных дел, принесший благородные жертвы государству, склонен платить за них меланхолией, ученый — становиться педантом, а народ — грубеть без сцены. Сцена — это институт, сочетающий развлечение с обучением, отдых с напряжением, где ни одна способность ума не перенапряжена, ни одно удовольствие не получено ценой целого. Когда меланхолия грызет сердце, когда беда отравляет наше одиночество, когда мы испытываем отвращение к миру и тысячи забот угнетают нас, или когда наши энергии разрушены переутомлением, сцена оживляет нас, мы мечтаем о другой сфере, мы обретаем себя, наша оцепенелая природа пробуждается благородными страстями, наша кровь циркулирует здоровее. Несчастный человек забывает свои слезы, оплакивая чужие. Счастливый человек успокаивается, уверенный становится предусмотрительным. Жезнотелые натуры закаляются, дикари становятся людьми, и, как высший триумф природы, люди всех рангов, зон и условий, освобожденные от цепей условностей и моды, братаются здесь во всеобщей симпатии, забывают мир и приближаются к своему небесному предназначению. Индивид разделяет общий экстаз, и в его груди теперь есть место только для эмоции: он — человек.

О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ.

Состояние страсти само по себе, независимо от хорошего или плохого влияния ее объекта на нашу мораль, имеет в себе нечто, что очаровывает нас. Мы стремимся перенести себя в это состояние, даже если это стоит нам некоторых жертв. Вы найдете этот инстинкт в основе всех наших самых привычных удовольствий. Что касается самой природы аффекта, будь то отвращение или желание, приятное или болезненное, это то, что мы мало принимаем во внимание. Опыт учит нас, что болезненные аффекты — это те, которые имеют для нас наибольшее влечение, и, таким образом, удовольствие, которое мы получаем от аффекта, находится в точно обратной пропорции к его природе. Это явление, общее для всех людей, что печальные, пугающие вещи, даже ужасные, оказывают на нас непреодолимое соблазнение, и что в присутствии сцены опустошения и ужаса мы чувствуем себя одновременно оттолкнутыми и привлеченными двумя равными силами. Предположим, случай — это убийство. Тогда все толпятся вокруг рассказчика и проявляют заметное внимание. Любая история о привидениях, как бы она ни была украшена романтическими обстоятельствами, жадно поглощается нами, и тем охотнее, чем больше история рассчитана на то, чтобы заставить наши волосы встать дыбом.

Эта диспозиция развивается более живым образом, когда сами объекты помещаются перед нашими глазами. Буря, которая поглотила бы целый флот, была бы, если смотреть с берега, зрелищем столь же привлекательным для нашего воображения, сколь шокирующим для нашего сердца. Трудно было бы поверить вместе с Лукрецием, что это естественное удовольствие проистекает из сравнения между нашей собственной безопасностью и опасностью, свидетелями которой мы являемся. Посмотрите, какая толпа сопровождает преступника к месту его наказания! Это явление нельзя объяснить ни удовольствием от удовлетворения нашей любви к справедливости, ни низким удовольствием от мести. Возможно, несчастный человек может найти оправдания в сердцах присутствующих; возможно, самая искренняя жалость проявляет интерес к его помилованию: это не мешает живому любопытству зрителей наблюдать за его выражениями боли глазами и ушами. Если исключение, кажется, существует здесь в случае хорошо воспитанного человека, наделенного тонким чувством, это не означает, что он совершенно чужд этому инстинкту; но в его случае болезненная сила сострадания берет верх над этим инстинктом, или он сдерживается законами приличия. Человек природы, который не скован никаким чувством человеческой деликатности, отдается без всякого чувства стыда этому мощному инстинкту. Это влечение, следовательно, должно иметь свой источник действия в первоначальной диспозиции, и оно должно быть объяснено психологическим законом, общим для всего вида.

Но если нам кажется, что эти грубые инстинкты природы несовместимы с достоинством человека, и если мы колеблемся по этой причине установить на этом факте закон, общий для всего вида, то все же не требуется никаких опытов, чтобы доказать с полнейшей очевидностью, что удовольствие, которое мы получаем от болезненных эмоций, реально и что оно всеобще. Болезненная борьба сердца, разрываемого между своими склонностями или противоположными обязанностями, борьба, которая является причиной несчастья для того, кто ее испытывает, восхищает человека, который является лишь зрителем. Мы следим с постоянно возрастающим удовольствием за прогрессом страсти к бездне, в которую она бросает свою несчастную жертву. То же тонкое чувство, которое заставляет нас отводить глаза от вида физического страдания или даже от физического выражения чисто моральной боли, заставляет нас испытывать удовольствие, усиленное сладостью, в сочувствии к чисто моральной боли. Интерес, с которым мы останавливаемся, чтобы посмотреть на изображение этих видов объектов, является общим явлением.

Конечно, это можно понять только в отношении симпатических аффектов, или тех, которые ощущаются как вторичный эффект после их первого впечатления; ибо обычно прямые и личные аффекты немедленно вызывают к жизни в нас инстинкт нашего собственного счастья, они занимают все наши мысли и захватывают нас слишком сильно, чтобы оставить место для чувства удовольствия, которое сопровождает их, когда аффект свободен от всякой личной связи. Таким образом, в уме, который действительно является добычей болезненной страсти, чувство боли командует всеми остальными, несмотря на все очарование, которое изображение его морального состояния может предложить слушателям и зрителям. И все же болезненный аффект не лишен всякого удовольствия, даже для того, кто испытывает его непосредственно; только это удовольствие различается по степени в зависимости от природы ума каждого человека. Игры случая не имели бы и половины того влечения для нас, если бы не было своего рода наслаждения в тревоге, в сомнении и в страхе; опасность не встречалась бы из простого безрассудства; и само сочувствие, которое интересует нас в беде другого, не было бы для нас тем удовольствием, которое никогда не бывает более живым, чем в тот самый момент, когда иллюзия наиболее сильна и когда мы наиболее полно подменяем себя местом человека, который страдает. Но это не означает, что неприятные аффекты вызывают удовольствие сами по себе, и я не думаю, что кто-то будет поддерживать этот взгляд; достаточно того, что эти состояния ума являются условиями, которые одни делают возможными для него определенные виды удовольствия. Таким образом, сердца, особенно чувствительные к этому виду удовольствия и наиболее жадные до них, будут легче склоняться к тому, чтобы разделить эти неприятные аффекты, которые являются условием первых; и даже в самых яростных бурях страсти они всегда сохранят некоторые остатки своей свободы.

Недовольство, которое мы испытываем при неприятных аффектах, проистекает из отношения нашей чувственной способности или нашей моральной способности к их объекту. Точно так же удовольствие, которое мы испытываем при приятных аффектах, исходит из того же самого источника. Степень свободы, которая может преобладать в аффектах, зависит от пропорции между моральной природой человека и его чувственной природой. Теперь хорошо известно, что в моральном порядке для нас нет ничего произвольного, что, напротив, чувственный инстинкт подчинен законам разума и, следовательно, более или менее зависит от нашей воли. Отсюда очевидно, что мы можем сохранить нашу свободу полной и нетронутой во всех тех аффектах, которые связаны с инстинктом себялюбия, и что мы являемся хозяевами в определении той степени, которой они должны достичь. Эта степень будет тем меньше, чем больше моральное чувство в человеке будет преобладать над инстинктом счастья и чем больше, повинуясь всеобщим законам разума, он освободит себя от эгоистических требований своей индивидуальности, своего «Я». Человек такого рода должен поэтому в состоянии страсти чувствовать гораздо менее живо отношение объекта к его собственному инстинкту счастья, и, следовательно, он будет гораздо менее чувствителен к недовольству, которое возникает из этого отношения. С другой стороны, он будет постоянно более внимателен к отношению этого же объекта к его моральной природе, и именно по этой причине он будет более чувствителен к удовольствию, которое отношение объекта к морали часто примешивает к самым болезненным аффектам. Ум, устроенный таким образом, лучше других приспособлен наслаждаться удовольствием, сопутствующим состраданию, и даже рассматривать личный аффект как объект простого сострадания. Отсюда неоценимая ценность моральной философии, которая, постоянно поднимая наши взоры к общим законам, ослабляет в нас чувство нашей индивидуальности, учит нас погружать нашу ничтожную личность в нечто великое и позволяет нам таким образом относиться к самим себе как к чужим. Это возвышенное состояние ума — удел сильных философских умов, которые, усердно работая над собой, научились обуздывать эгоистический инстинкт. Даже самая жестокая утрата не выводит их за пределы определенной степени печали, с которой всегда можно примирить значительную долю удовольствия. Эти души, которые одни способны отделяться от самих себя, одни пользуются привилегией сочувствовать самим себе и получать от собственных страданий лишь отблеск, смягченный сочувствием.

Указаний, содержащихся в предыдущем изложении, будет достаточно, чтобы направить наше внимание на источники удовольствия, которое вызывает аффект сам по себе, в особенности печальный аффект. Мы видели, что это удовольствие более энергично в моральных душах и действует с большей свободой по мере того, как душа становится более независимой от эгоистического инстинкта. Это удовольствие, кроме того, более живо и сильно в печальных аффектах, когда себялюбие болезненно встревожено, чем в радостных аффектах, которые подразумевают удовлетворение себялюбия. Соответственно, это удовольствие возрастает, когда эгоистический инстинкт уязвлен, и уменьшается, когда этот инстинкт польщен. Теперь мы знаем только два источника удовольствия — удовлетворение инстинкта счастья и исполнение моральных законов. Поэтому, когда показано, что конкретное удовольствие не исходит из первого источника, оно с необходимостью должно проистекать из второго. Следовательно, именно из нашей моральной природы исходит очарование болезненных аффектов, разделяемых через сочувствие, и удовольствие, которое мы иногда чувствуем даже тогда, когда болезненный аффект затрагивает нас непосредственно.

Было предпринято много попыток объяснить удовольствие от жалости, но большинство этих решений имели мало шансов справиться с проблемой, поскольку принцип этого явления искали скорее в сопутствующих обстоятельствах, чем в природе самого аффекта. Для многих людей удовольствие от жалости — это просто удовольствие, которое получает ум, упражняя собственную чувствительность. Для других — это удовольствие от энергичного занятия своих сил, от живого упражнения социальной способности — короче говоря, от удовлетворения инстинкта беспокойства. Третьи, опять же, выводят его из обнаружения морально прекрасных черт характера, выставленных в ясном свете борьбой против невзгод или против страстей. Но остается трудность объяснить, почему именно само чувство боли — страдание в собственном смысле слова — привлекает нас в объектах жалости с наибольшей силой, в то время как, согласно этим разъяснениям, меньшая степень страдания должна была бы, очевидно, быть более благоприятной для тех причин, к которым возводят источник эмоции. Различные обстоятельства могут, несомненно, усиливать удовольствие от эмоции, не вызывая ее. К таковым относятся живость и сила идей, пробуждаемых в нашем воображении, моральное превосходство страдающих лиц, отношение к самому себе человека, испытывающего жалость. Я признаю, что страдание слабой души и боль порочного характера не доставляют нам этого наслаждения. Но это потому, что они не возбуждают нашу жалость в той же степени, что страдающий герой или борющийся добродетельный человек. Таким образом, мы постоянно возвращаемся к первому вопросу: почему именно степень страдания определяет степень сочувственного удовольствия, которое мы получаем от эмоции? И возможен только один ответ: потому что воздействие на нашу чувствительность является именно тем условием, которое необходимо для приведения в движение того качества ума, активность которого производит удовольствие, ощущаемое нами в сочувственных аффектах.

Теперь эта способность есть не что иное, как разум; и поскольку свободное упражнение разума как абсолютно независимой деятельности заслуживает по преимуществу названия деятельности; поскольку, кроме того, сердце человека чувствует себя совершенно свободным и независимым только в своих моральных актах, отсюда следует, что очарование трагических эмоций действительно зависит от того факта, что этот инстинкт деятельности находит в них свое удовлетворение. Но даже признавая это, в основе этого удовольствия лежит не большое количество и не живость идей, пробуждаемых тогда в нашем воображении, и не в целом упражнение социальной способности, а определенный род идей и определенная активность социальной способности, приводимые в действие разумом.

Таким образом, сочувственные аффекты в целом являются для нас источником удовольствия, потому что они дают удовлетворение нашему инстинкту деятельности, а печальные аффекты производят этот эффект с большей живостью, потому что они дают больше удовлетворения этому инстинкту. Ум обнаруживает всю свою активность только тогда, когда он находится в полном обладании своей свободой, когда он имеет совершенное сознание своей разумной природы, потому что только тогда он проявляет силу, превосходящую всякое сопротивление.

Отсюда состояние ума, которое наиболее эффективно позволяет проявиться этой силе и наиболее успешно пробуждает ее активность, есть то состояние, которое наиболее подходит разумному существу и которое лучше всего удовлетворяет наши инстинкты деятельности: откуда следует, что с этим состоянием необходимо должно быть связано большее количество удовольствия. Теперь именно трагические состояния помещают нашу душу в это состояние, и удовольствие, найденное в них, необходимо выше очарования, производимого радостными аффектами, в той же степени, в какой моральная сила в нас превосходит силу чувств.

Пункты, которые являются лишь подчиненными и частичными в системе конечных причин, могут рассматриваться искусством независимо от этого отношения к остальному и могут быть превращены в главные объекты. Правильно, что в замыслах природы удовольствие должно быть лишь опосредованной целью или средством; но для искусства это высшая цель. Поэтому для искусства существенно важно не пренебрегать этим высоким наслаждением, сопутствующим трагической эмоции. Теперь трагическое искусство, принимая этот термин в его самом широком значении, есть то из изящных искусств, которое ставит своей главной целью удовольствие от жалости.

Искусство достигает своей цели путем подражания природе, путем удовлетворения условий, которые делают удовольствие возможным в реальности, и путем объединения, согласно плану, намеченному интеллектом, разрозненных элементов, предоставленных природой, чтобы достичь в качестве главной цели того, что для природы было лишь вспомогательной целью. Таким образом, трагическое искусство должно подражать природе в тех видах действий, которые специально приспособлены пробуждать жалость.

Отсюда следует, что для определения системы, которой должно следовать трагическое искусство в целом, необходимо прежде всего знать, при каких условиях в реальной жизни удовольствие от эмоции обычно производится самым верным и сильным образом; но необходимо в то же время обратить внимание на обстоятельства, которые ограничивают или абсолютно гасят это удовольствие.

После того, что мы установили в нашем эссе «О причине удовольствия, которое мы получаем от трагических объектов», известно, что в каждой трагической эмоции есть идея несообразности, которая, хотя эмоция и может сопровождаться очарованием, всегда должна вести к концепции высшей последовательности. Теперь именно отношение, которое эти две противоположные концепции взаимно имеют, определяет в эмоции, будет ли преобладающее впечатление приятным или обратным. Если концепция несообразности более жива, чем концепция противоположного, или если принесенная в жертву цель важнее достигнутой цели, преобладающим впечатлением всегда будет недовольство, понимается ли это объективно в отношении человеческого рода в целом или только субъективно в отношении определенных индивидов.

Если причина, породившая несчастье, вызывает у нас слишком много недовольства, наше сострадание к жертве тем самым уменьшается. Сердце не может чувствовать одновременно, в высокой степени, два абсолютно противоположных аффекта. Возмущение против лица, которое является первопричиной страдания, становится преобладающим аффектом, и все другие чувства должны уступить ему. Таким образом, наш интерес всегда ослабевает, когда несчастный человек, которого желательно было бы пожалеть, сам вверг себя в руины по личной и непростительной вине; или если, имея возможность спастись, он не сделал этого либо из-за слабости ума, либо из-за малодушия. Интерес, который мы проявляем к несчастному королю Лиру, плохо обошедшемуся с двумя неблагодарными дочерьми, заметно уменьшается из-за того обстоятельства, что этот старик, впавший в детство, так слабо отказался от своей короны и разделил свою любовь между дочерьми с такой малой проницательностью. В трагедии Кронегка «Олинда и Софрония» самое ужасное страдание, которому мы видим подвергнутыми этих мучеников за веру, лишь слабо возбуждает нашу жалость, и весь их героизм лишь умеренно вызывает наше восхищение, потому что только безумие может подсказать поступок, которым Олинда поставил себя и весь свой народ на край пропасти.

Наша жалость в равной степени уменьшается, когда первопричина несчастья, невинная жертва которого должна была бы внушить нам сострадание, наполняет наш ум ужасом. Когда трагический поэт не может выпутаться из своего сюжета, не вводя негодяя, и когда он вынужден выводить величие страдания из величия порочности, высшая красота его произведения всегда должна быть серьезно повреждена. Яго и леди Макбет у Шекспира, Клеопатра в трагедии «Родогуна» или Франц Моор в «Разбойниках» — вот доказательства в поддержку этого утверждения. Поэт, который понимает свой истинный интерес, не будет приводить к катастрофе через злую волю, которая ставит несчастье своей целью; и, тем более, не из-за недостатка понимания: но скорее через властную силу обстоятельств. Если эта катастрофа происходит не из моральных источников, а из внешних вещей, которые не имеют воли и не подчинены никакой воле, жалость, которую мы испытываем, более чиста, или, во всяком случае, она не ослаблена никакой идеей моральной несообразности. Но тогда зритель не может быть избавлен от неприятного чувства несообразности в порядке природы, которое одно может спасти в таком случае моральную уместность. Жалость гораздо более возбуждается, когда она имеет своим объектом как того, кто страдает, так и того, кто является первопричиной страдания. Это может произойти только тогда, когда последний не вызвал у нас ни презрения, ни ненависти, но когда он был приведен против своей склонности стать причиной этого несчастья. Уникальная красота немецкой пьесы «Ифигения» заключается в том, что царь Тавриды, единственный препятствующий желаниям Ореста и его сестры, никогда не теряет нашего уважения, и что мы любим его до конца.

Существует нечто превосходящее даже этот вид эмоции; это случай, когда причина несчастья не только никоим образом не противоречит морали, но становится возможной только через мораль, и когда взаимное страдание проистекает просто из идеи, что ближний был заставлен страдать. Это ситуация Химены и Родриго в «Сиде» Пьера Корнеля, который, несомненно, по интриге является шедевром трагической сцены. Честь и сыновняя любовь вооружают руку Родриго против отца той, которую он любит, и его доблесть приносит ему победу. Честь и сыновняя любовь поднимают против него в лице Химены, дочери его жертвы, обвинителя и грозного преследователя. Оба действуют вопреки своей склонности, и они дрожат от муки при мысли о несчастье объекта, против которого они вооружаются, в той же мере, в какой рвение вдохновляет их на долг причинить это несчастье. Соответственно, оба снискивают наше уважение в высшем смысле, поскольку они выполняют моральный долг ценой склонности; оба разжигают нашу жалость в высшей степени, потому что они страдают добровольно по мотиву, который делает их в высшей степени достойными уважения. Из этого следует, что наша жалость в данном случае настолько мало изменена каким-либо противоположным чувством, что она горит скорее двойным пламенем; только невозможность примирить идею несчастья с идеей морали, столь заслуживающей счастья, могла бы еще нарушить наше сочувственное удовольствие и распространить на него тень печали. Кроме того, это, несомненно, важный момент, что недовольство, причиненное нам этим противоречием, не ложится на наше моральное существо, а отводится в безопасное место, только к необходимости; но это слепое подчинение судьбе всегда огорчительно и унизительно для свободных существ, которые определяют себя сами. Это причина, которая всегда оставляет желать лучшего даже в лучших греческих пьесах. Во всех этих пьесах в основе сюжета всегда апеллируют к фатуму, и в этом есть узел, который не может быть распутан нашим разумом, желающим решить все.

Но даже этот узел развязывается, и вместе с ним исчезает всякая тень недовольства на высшей и последней ступени, к которой поднимается человек, усовершенствованный моралью, и на высшей точке, достигаемой искусством, которое трогает чувства. Это происходит тогда, когда само недовольство судьбой стирается и разрешается в предчувствии, или, скорее, в ясном сознании телеологической связи вещей, возвышенного порядка, благодетельной воли. Тогда к удовольствию, вызванному в нас моральной последовательностью, присоединяется бодрящая идея совершеннейшей целесообразности в великом целом природы. В этом случае то, что казалось противоречащим этому порядку и что причиняло нам боль в частном случае, является лишь стимулом, побуждающим наш разум искать в общих законах оправдание для этого частного случая и решать проблему этого отдельного разлада в центре общей гармонии. Греческое искусство никогда не поднималось до этой высшей безмятежности трагической эмоции, потому что ни национальная религия, ни даже философия греков не освещали их путь на этой продвинутой дороге. Это было зарезервировано для современного искусства, которое пользуется привилегией находить более чистую материю в более чистой философии, чтобы удовлетворить также эту возвышенную потребность и, таким образом, проявить все моральное достоинство искусства.

Если мы, современные люди, должны смириться с тем, что никогда не воспроизведем греческое искусство, потому что философский гений нашего века и современная цивилизация в целом не благоприятствуют поэзии, эти влияния, во всяком случае, менее вредны для трагического искусства, которое основано скорее на моральном элементе. Возможно, только в случае этого искусства наша цивилизация исправляет ущерб, который она нанесла искусству в целом.

Подобно тому как трагическая эмоция ослабляется примесью противоречивых идей и чувств, и сопутствующее ей очарование таким образом уменьшается, так эта эмоция может также, напротив, приближаясь к избытку прямого и личного аффекта, преувеличиться до точки, где боль берет верх над удовольствием. Было замечено, что недовольство в аффектах происходит от отношения их объекта к нашим чувствам, точно так же, как удовольствие, ощущаемое в них, происходит от отношения самого аффекта к нашей моральной способности. Это подразумевает, следовательно, между нашими чувствами и нашей моральной способностью определенное отношение, которое решает вопрос об отношении между удовольствием и недовольством в трагических эмоциях. И это отношение не могло бы быть изменено или опрокинуто, не опрокинув в то же время чувств удовольствия и недовольства, которые мы находим в эмоциях, или даже не изменив их на противоположные. В той же пропорции, в какой чувства живо возбуждаются в нас, влияние морали будет пропорционально уменьшаться; и взаимно, по мере того как чувственное теряет, мораль выигрывает почву. Поэтому то, что в наших сердцах дает перевес чувственной способности, должно с необходимостью, налагая ограничения на моральную способность, уменьшать удовольствие, которое мы получаем от трагических эмоций, удовольствие, которое исходит исключительно из этой моральной способности. Точно так же все, что в нашем сердце придает импульс этой последней способности, должно притуплять стимул боли даже в прямых и личных аффектах. Теперь наша чувственная природа действительно приобретает этот перевес, когда идеи страдания поднимаются до степени живости, которая больше не позволяет нам отличить сочувственный аффект от личного аффекта, или наше собственное «Я» от субъекта, который страдает, — реальность, короче говоря, от поэзии. Чувственное также берет верх, когда оно находит пищу в большом количестве своих объектов и в том ослепительном свете, который перевозбужденное воображение распространяет на него. Напротив, ничто не может лучше свести чувственное к его надлежащим границам, чем поместить рядом с ним сверхчувственные идеи, моральные идеи, к которым разум, подавленный только что, цепляется как к своего рода духовным подпоркам, чтобы выпрямиться и подняться над туманами чувственного в более безмятежную атмосферу. Отсюда великое очарование, которое общие истины или моральные сентенции, своевременно разбросанные по драматическому диалогу, имеют для всех культурных наций, и почти чрезмерное использование, которое греки делали из них. Ничто не может быть более приятным для моральной души, чем иметь силу, после чисто пассивного состояния, которое длилось слишком долго, вырваться из подчинения чувств и быть призванной к своей спонтанной активности и восстановленной в обладании своей свободой.

Это замечания, которые я должен был сделать относительно причин, ограничивающих нашу жалость и создающих препятствие для нашего удовольствия в трагических эмоциях. Далее я должен показать, при каких условиях жалость испрашивается и удовольствие от эмоции возбуждается самым безошибочным и энергичным образом.

Всякое чувство жалости подразумевает идею страдания, и степень жалости регулируется в соответствии со степенью большей или меньшей живости, истинности, интенсивности и длительности этой идеи.

1-е. Моральная способность провоцируется к реакции пропорционально живости идей в душе, что побуждает ее к активности и требует ее чувственной способности. Теперь идеи страдания задумываются двумя различными способами, которые не одинаково благоприятны для живости впечатления. Страдания, свидетелями которых мы являемся, затрагивают нас несравненно больше, чем те, о которых мы узнаем через описание или повествование. Первые приостанавливают в нас свободную игру фантазии и, поражая наши чувства, немедленно проникают кратчайшим путем к нашему сердцу. В повествовании, напротив, частное сначала поднимается до общего, и именно из этого впоследствии выводится знание об особом случае; соответственно, уже только этой необходимой операцией рассудка впечатление значительно теряет в силе. Теперь слабое впечатление не может полностью овладеть нашим умом, и оно позволит другим идеям нарушить его действие и рассеять внимание. Очень часто, кроме того, повествовательный рассказ переносит нас из морального расположения, в котором находится действующее лицо, в состояние ума самого рассказчика, что разрушает иллюзию, столь необходимую для жалости. В любом случае, когда рассказчик в лице самого себя выдвигается вперед, происходит некоторая остановка в действии и, как неизбежный результат, в нашем сочувственном аффекте. Это происходит даже тогда, когда драматический поэт забывает себя в диалоге и вкладывает в уста своих драматических лиц размышления, которые могли прийти в голову только незаинтересованному зрителю. Трудно было бы назвать хотя бы одну из наших современных трагедий, совершенно свободную от этого недостатка; но одни лишь французы сделали из этого правило. Сделаем же вывод, что непосредственное живое и чувственное присутствие объекта необходимо для того, чтобы придать идеям, запечатленным в нас страданием, ту силу, без которой эмоция не могла бы подняться до высокой степени.

2-е. Но мы можем получить самые живые впечатления от идеи страдания, не будучи, однако, приведенными к значительной степени жалости, если этим впечатлениям не хватает истины. Необходимо, чтобы мы сформировали о страдании идею такого рода, что мы были бы обязаны разделить ее и принять в ней участие. Для этого должно быть определенное согласие между этим страданием и чем-то, что мы уже имеем в себе. Другими словами, жалость возможна лишь постольку, поскольку мы можем доказать или предположить сходство между нами и субъектом, который страдает. Везде, где это сходство становится известным, жалость необходима; где этого сходства не хватает, жалость невозможна. Чем более видимо и чем больше сходство, тем более жива наша жалость; и они взаимно ослабевают в зависимости друг от друга. Чтобы мы могли чувствовать аффекты другого вслед за ним, все внутренние условия, требуемые этим аффектом, должны быть найдены заранее в нас, чтобы внешняя причина, которая, встретившись с внутренними условиями, породила аффект, могла также произвести на нас подобный эффект. Необходимо, чтобы, не насилуя себя, мы могли обменяться лицами с другим и перенести наше «Я» путем мгновенной подстановки в состояние субъекта. Теперь, как возможно чувствовать в нас состояние другого, если мы заранее не узнали себя в этом другом.

Это сходство относится к совокупности конституции ума, насколько это необходимо и универсально. Теперь этот характер необходимости и универсальности принадлежит особенно нашей моральной природе. Способность чувствовать может быть определена по-разному случайными причинами: наши познавательные способности сами зависят от переменных условий: моральная способность имеет свой принцип только в самой себе, и именно по этому факту она может лучше всего дать нам общую меру и определенный критерий этого сходства. Таким образом, идею, которую мы находим в согласии с нашим способом мышления и чувствования, которая предлагает сразу определенное отношение с ходом наших собственных идей, которая легко схватывается нашим сердцем и нашим умом, мы называем истинной идеей. Если это отношение относится к тому, что свойственно нашему сердцу, к частным определениям, которые модифицируют в нас общие основы человечности и которые могут быть изъяты, не изменяя этот общий характер, эта идея тогда просто истинна для нас. Если она относится к общей и необходимой форме, которую мы предполагаем во всем виде, истинность этой идеи должна считаться равной объективной истине. Для римлянина приговор первого Брута и самоубийство Катона являются субъективной истиной. Идеи и чувства, которые вдохновили действия этих двух людей, не являются непосредственным следствием человеческой природы в целом, но опосредованным следствием человеческой природы, определенной частными модификациями. Чтобы разделить с ними эти чувства, мы должны иметь римскую душу или, по крайней мере, быть способными принять на мгновение римскую душу. Достаточно, с другой стороны, быть человеком в целом, чтобы быть живо тронутым героическим самопожертвованием Леонида, тихой покорностью Аристида, добровольной смертью Сократа и быть тронутым до слез ужасными переменами в судьбе Дария. Мы приписываем этим видам идей, в противоположность предыдущим, объективную истину, потому что они согласуются с природой всех человеческих субъектов, что придает им характер универсальности и необходимости, столь же строгий, как если бы они были независимы от всякого субъективного условия.

Более того, хотя субъективно истинное описание основано на случайных определениях, это не причина для смешивания его с произвольным описанием. В конце концов, субъективно истинное исходит также из общей конституции человеческой души, модифицированной только в частных направлениях особыми обстоятельствами; и два вида истины являются одинаково необходимыми условиями человеческого ума. Если бы решение Катона было в противоречии с общими законами человеческой природы, оно не могло бы быть истинным, даже субъективно. Единственная разница в том, что идеи второго рода заключены в более узкую сферу действия; потому что они подразумевают, помимо общих способов человеческого ума, другие особые определения. Трагедия может использовать это с очень интенсивным эффектом, если она откажется от экстенсивного эффекта; все же безусловно истинное, то, что является чисто человеческим в человеческих отношениях, всегда будет богатейшим материалом для трагического поэта, потому что эта почва — единственная, на которой трагедия, не переставая стремиться к силе выражения, может быть уверена в универсальности этого впечатления.

3-е. Помимо живости и истинности трагических картин, должна быть также полнота. Ни одно из внешних данных, которые необходимы для того, чтобы придать душе желаемое движение, не должно быть опущено в представлении. Чтобы зритель, какими бы римскими ни были его чувства, мог понять моральное состояние Катона — чтобы он мог сделать своим высокое решение республиканца, это решение должно иметь свой принцип не только в уме римлянина, но и в обстоятельствах действия. Его внешняя ситуация, так же как и его внутренняя ситуация, должны быть перед нашими глазами во всех их последствиях и объеме: и мы должны, наконец, иметь развернутую перед нами, не пропуская ни одного звена, всю цепь определений, к которым привязано высокое решение римлянина как необходимое следствие. Можно сказать в целом, что без этого третьего условия даже истинность картины не может быть признана; ибо сходство обстоятельств, которое должно быть полностью очевидным, одно может оправдать наше суждение о сходстве чувств, поскольку именно из конкуренции внешних условий и внутренних условий возникает аффективный феномен. Чтобы решить, поступили ли бы мы как Катон, мы должны прежде всего перенести себя в мыслях во внешнюю ситуацию, в которой был помещен Катон, и только тогда мы вправе поместить наши чувства рядом с его, чтобы произнести, есть ли сходство или нет, и дать вердикт об истинности этих чувств.

Полная картина, как я ее понимаю, возможна только путем сцепления нескольких отдельных идей и нескольких отдельных чувств, которые соединены вместе как причина и следствие и которые в своей сумме образуют одно целое для нашей познавательной способности. Все эти идеи, чтобы воздействовать на нас близко, должны произвести непосредственное впечатление на наши чувства; и, поскольку повествовательная форма всегда ослабляет это впечатление, они должны быть произведены настоящим действием. Таким образом, чтобы трагическая картина была полной, требуется целая серия частных действий, сделанных чувственными и соединенных с трагическим действием как одно целое.

4-е. Необходимо, наконец, чтобы идеи, которые мы получаем о страдании, действовали на нас длительным образом, чтобы возбудить в нас высокую степень эмоции. Аффект, созданный в нас страданием другого, является для нас стесненным состоянием, от которого мы спешим освободиться; и иллюзия, столь необходимая для жалости, легко исчезает в этом случае. Поэтому необходимо тесно привязать ум к этим идеям и не оставлять ему свободы слишком быстро избавиться от иллюзии. Живости внезапных идей и энергии внезапных впечатлений, которые в быстрой последовательности воздействуют на наши чувства, было бы недостаточно для этой цели. Ибо сила реакции в уме проявляется в прямой пропорции к силе, с которой рецептивная способность испрашивается, и она проявляется, чтобы победить это впечатление. Теперь поэт, который желает тронуть нас, не должен ослаблять эту независимую силу в нас, ибо именно в борьбе между ней и страданием нашей чувственной природы заключается высшее очарование трагических эмоций. Чтобы сердце, вопреки той спонтанной силе, которая реагирует против чувственных аффектов, могло оставаться привязанным к впечатлениям страданий, необходимо, следовательно, чтобы эти впечатления были умело приостановлены с интервалами или даже прерваны и перехвачены противоположными впечатлениями, чтобы вернуться снова с удвоенной энергией и обновлять чаще живость первого впечатления. Против истощения и вялости, которые возникают от привычки, самое эффективное средство — предложить новые объекты чувствам; это разнообразие закаляет их, а градация впечатлений вызывает врожденную способность и заставляет ее применять пропорционально более сильное сопротивление. Эта способность должна быть непрерывно занята поддержанием своей независимости против атак чувств, но она не должна торжествовать до конца, тем более она не должна поддаваться в борьбе. Иначе, в первом случае, страдание, а во втором — моральная активность отставляются в сторону; в то время как именно союз этих двух может единственно вызвать эмоцию. Великий секрет трагического искусства состоит именно в том, чтобы хорошо управлять этой борьбой; именно в этом оно показывает себя в самом блестящем свете.

Для этого требуется последовательность чередующихся идей: поэтому требуется подходящая комбинация нескольких частных действий, соответствующих этим различным идеям; действий, вокруг которых главное действие и трагическое впечатление, которое желается произвести через него, разворачиваются, как пряжа с прялки, и заканчивают тем, что запутывают наши души в сети, через которые они не могут прорваться. Позвольте мне использовать сравнение, сказав, что художник должен начать с того, чтобы собрать с бережливой осторожностью все отдельные лучи, которые исходят от объекта, с помощью которых он стремится произвести трагический эффект, который он имеет в виду, и эти лучи в его руках становятся вспышкой молнии, поджигающей сердца всех. Новичок бросает внезапно и тщетно все громы ужаса и страха в душу; художник, напротив, продвигается шаг за шагом к своей цели; он наносит удары только измеренными ударами, но он проникает в глубину нашей души именно потому, что он только взволновал ее постепенно.

Если мы теперь сделаем надлежащие выводы из предыдущего исследования, то следующими будут условия, которые составляют основы трагического искусства. Необходимо, во-первых, чтобы объект нашей жалости принадлежал к нашему собственному виду — я имею в виду, принадлежал в полном смысле этого термина, — и чтобы действие, в котором стремятся заинтересовать нас, было моральным действием; то есть действием, включенным в поле свободной воли. Необходимо, во-вторых, чтобы страдание, его источники, его степени были полностью сообщены серией событий, сцепленных вместе. Необходимо, в-третьих, чтобы объект страсти был сделан присутствующим для наших чувств, не опосредованным путем и через описание, но немедленно и в действии. В трагедии искусство объединяет все эти условия и удовлетворяет их.

Согласно этим принципам трагедию можно было бы определить как поэтическое подражание связной серии частных событий (образующих полное действие): подражание, которое показывает нам человека в состоянии страдания и которое имеет своей целью возбудить нашу жалость.

Я говорю сначала, что это подражание действию; и эта идея подражания уже отличает трагедию от других видов поэзии, которые только повествуют или описывают. В трагедии частные события представляются нашему воображению или нашим чувствам в самое время их совершения; они присутствуют, мы видим их немедленно, без вмешательства третьего лица. Эпос, роман, простое повествование даже по своей форме отводят действие на расстояние, заставляя рассказчика встать между действующим лицом и читателем. Теперь то, что далеко и прошло, всегда ослабляет, как мы знаем, впечатления и сочувственный аффект; то, что присутствует, делает их сильнее. Все повествовательные формы делают из настоящего что-то прошедшее; всякая драматическая форма делает из прошедшего настоящее.

Во-вторых, я говорю, что трагедия есть подражание последовательности событий, действию. Трагедия должна не только представлять путем подражания чувства и аффекты трагических лиц, но также события, которые произвели эти чувства, и случай, по которому эти аффекты проявляются. Это отличает ее от лирической поэзии и от ее различных форм, которые, несомненно, предлагают, как и трагедия, поэтическое подражание определенным состояниям ума, но не поэтическое подражание определенным действиям. Элегия, песня, ода могут поместить перед нашими глазами путем подражания моральное состояние, в котором поэт действительно находится — говорит ли он от своего собственного имени или от имени идеального лица, — состояние, определенное частными обстоятельствами; и до этого момента эти лирические формы кажутся, безусловно, включенными в идею трагедии; но они не завершают эту идею, потому что они ограничены представлением наших чувств. Существуют еще более существенные различия, если иметь в виду цель этих лирических форм и цель трагедии.

В-третьих, я утверждаю, что трагедия есть подражание завершенному действию. Отдельное событие, каким бы трагическим оно ни было, само по себе не составляет трагедии. Для этого требуется ряд событий, основанных одно на другом, как причина и следствие, и надлежащим образом связанных в единое целое; без этого истинность представленного чувства, характера и т. д. — то есть их соответствие природе нашего разума, соответствие, которое одно лишь определяет наше сочувствие, — не будет признана. Если мы не чувствуем, что сами в подобных обстоятельствах испытали бы те же чувства и поступили бы так же, наша жалость не будет пробуждена. Поэтому важно, чтобы мы могли проследить во всей его взаимосвязи действие, которое нам представлено, чтобы мы видели, как оно проистекает из ума действующего лица в естественной последовательности, под влиянием и при стечении внешних обстоятельств. Именно так мы видим, как на наших глазах зарождаются, растут и достигают зрелости любопытство Эдипа и ревность Яго. Это также единственный способ заполнить огромный разрыв, существующий между радостью невинной души и муками нечистой совести, между гордым спокойствием счастливого человека и его ужасной катастрофой; короче говоря, между состоянием покоя, в котором находится читатель в начале, и тем сильным волнением, которое он должен испытать в конце.

Требуется ряд связанных между собой инцидентов, чтобы вызвать в наших душах череду различных движений, которые приковывают внимание, которые, обращаясь ко всем способностям нашего ума, оживляют наш инстинкт деятельности, когда он истощен, и которые, задерживая удовлетворение этого инстинкта, не разжигают его меньше. Против страданий чувственной природы человеческое сердце имеет лишь одно средство — свою моральную природу в качестве противовеса. Поэтому необходимо, чтобы трагический поэт, дабы стимулировать ее более настоятельным образом, продлевал мучения чувств, но он должен также дать последним проблеск удовлетворения их потребностей, чтобы сделать победу морального чувства тем более трудной и славной. Эта двоякая цель может быть достигнута только последовательностью действий, разумно выбранных и объединенных для этой цели.

В-четвертых, я говорю, что трагедия есть поэтическое подражание действию, заслуживающему жалости, и, следовательно, трагическое подражание противоположно историческому подражанию. Оно было бы лишь историческим подражанием, если бы преследовало историческую цель, если бы его главной задачей было научить нас тому, что нечто произошло и как это произошло. В этой гипотезе оно должно было бы строго придерживаться исторической точности, ибо оно достигло бы своей цели, лишь верно изобразив то, что произошло на самом деле. Но трагедия имеет поэтическую цель, то есть она изображает действие, чтобы взволновать нас и очаровать наши души посредством этого волнения. Если, следовательно, при заданном материале трагедия трактует его в соответствии с этой поэтической целью, которая ей свойственна, она тем самым становится свободной в своем подражании. Это право — более того, это обязанность — для трагедии подчинять историческую истину законам поэзии и трактовать свой материал в соответствии с требованиями этого искусства. Но поскольку она не может достичь своей цели, каковой является волнение, иначе как при условии совершенного соответствия законам природы, трагедия, несмотря на свою свободу по отношению к истории, строго подчинена законам естественной истины, которая, в противоположность истине истории, принимает название поэтической истины. Таким образом, можно понять, как много поэтическая истина может потерять во многих случаях из-за строгого соблюдения исторической истины и, взаимно, как много она может выиграть даже от очень серьезного изменения истины в угоду истории. Поскольку трагический поэт, как и поэты вообще, подчиняется только законам поэтической истины, самое добросовестное соблюдение исторической истины никогда не могло бы освободить его от обязанностей поэта и никогда не могло бы оправдать в нем какое-либо нарушение поэтической истины или отсутствие интереса. Поэтому проявление весьма узких представлений о трагическом искусстве, или скорее о поэзии вообще, — это тащить трагического поэта перед судилище истории и требовать наставления от человека, который по самому своему званию обязан лишь волновать и очаровывать вас. Даже если предположить, что поэт, скрупулезно подчинившись исторической истине, лишил себя своей привилегии художника и молчаливо признал за историей юрисдикцию над своим произведением, искусство сохраняет все свои права вызвать его перед свой суд; и такие пьесы, как «Смерть Германа», «Минона», «Фуст из Штромберга», если бы они не выдержали испытания с этой стороны, были бы лишь трагедиями посредственного достоинства, несмотря на всю тщательность костюма — национального костюма — и нравов того времени.

В-пятых, трагедия есть подражание действию, которое дает нам увидеть страдающего человека. Слово «человек» существенно для обозначения границ трагедии. Только страдание существа, подобного нам, может вызвать нашу жалость. Таким образом, злые гении, демоны — или даже люди, подобные им, лишенные морали, — а также чистые духи, лишенные наших слабостей, непригодны для трагедии. Сама идея страдания подразумевает человека в полном смысле этого слова. Чистый дух не может страдать, а человек, приближающийся к нему, никогда не пробудит высокой степени сочувствия. Чисто чувственное существо, конечно, может испытывать ужасные страдания; но без морального чувства оно становится их жертвой, а страдание при бездействующем разуме — это отвратительное зрелище. Трагик прав, предпочитая смешанные характеры и помещая идеал своего героя на полпути между полным извращением и совершенством.