«Эстетические эссе Фридриха Шиллера»

Но не предлагает ли поэтическая литература также, даже в своих классических памятниках, некоторые аналогичные примеры ущерба, нанесенного или предпринятого против идеала и его высшей чистоты? Разве нет некоторых, кто своей грубой, чувственной природой предмета, кажется, странно отходят от спиритуализма, который я здесь требую от всех произведений искусства? Если это позволено поэту, целомудренному питомцу муз, не должно ли это быть уступлено романисту, который является лишь сводным братом поэта и который все еще касается его столь многими точками? Я тем менее могу избежать этого вопроса, что существуют шедевры, как в элегическом, так и в сатирическом роде, где авторы ищут и проповедуют природу, совершенно отличную от той, которую я обсуждаю в этом эссе, и где они, кажется, защищают ее не столько против плохой, сколько против хорошей морали. Естественным выводом было бы либо то, что этот род поэмы следует отвергнуть, либо то, что, очерчивая здесь идею элегической поэзии, мы предоставили слишком много тому, что является произвольным.

Вопрос, который я задал, заключался в том, не может ли то, что было позволено поэту, быть терпимо и в прозаическом рассказчике? Ответ содержится в вопросе. То, что позволено поэту, ничего не доказывает о том, что должно быть позволено тому, кто не является поэтом. Эта терпимость, по сути, покоится на самой идее, которую мы должны составить себе о поэте, и только на этой идее; то, что в его случае является законной свободой, есть лишь лицензия, достойная презрения, как только она перестает брать свой источник в идеале, в тех высоких и благородных вдохновениях, которые делают поэта.

Законы приличия чужды невинной природе; опыт развращенности породил их. Но как только этот опыт был сделан и естественная невинность исчезла из нравов, эти законы отныне являются священными законами, которые человек, обладающий моральным чувством, не должен нарушать. Они царят в искусственном мире с тем же правом, с каким законы природы царят в невинности примитивных веков. Но по какой характеристике узнается поэт? Именно по тому, что он заставляет умолкнуть в своей душе все, что напоминает об искусственном мире, и заставляет саму природу возродиться в нем с ее первобытной простотой. В тот момент, когда он сделал это, он уже одним этим освобожден от всех законов, которыми развращенное сердце обеспечивает себя против самого себя. Он чист, он невинен, и все, что позволено невинной природе, в равной степени позволено и ему. Но вы, кто читает его или слушает его, если вы потеряли свою невинность и если вы неспособны найти ее вновь, даже на мгновение, в очищающем контакте с поэтом, это ваша собственная вина, а не его: почему вы не оставите его в покое? это не для вас он пел!

Вот, следовательно, в том, что касается этих видов свобод, правила, которые мы можем установить.

Заметим прежде всего, что только природа может оправдать эти лицензии; откуда следует, что вы не могли бы законно взять их на себя по собственному выбору, ни с решимостью подражать им; воля, по сути, всегда должна быть направлена согласно законам морали, и со своей стороны всякое снисхождение к чувственному абсолютно непростительно. Эти лицензии должны, следовательно, прежде всего быть простотой. Но как мы можем убедиться, что они действительно просты? Мы будем считать их таковыми, если увидим их сопровождаемыми и поддерживаемыми всеми другими обстоятельствами, которые также имеют свой источник действия в природе; ибо природа может быть узнана только по тесной и строгой последовательности, по единству и единообразию своих эффектов. Только душа, которая во всех случаях испытывает ужас перед всякого рода искусственностью и которая, следовательно, отвергает их даже там, где они были бы полезны, — только этой душе мы позволяем быть освобожденной от них, когда искусственные условности стесняют и препятствуют ей. Сердце, которое подчиняется всем обязательствам природы, одно имеет право пользоваться также свободами, которые она разрешает. Все другие чувства этого сердца должны, следовательно, носить печать природы: он будет истинным, простым, свободным, откровенным, чувствительным и прямолинейным; всякая маскировка, всякая хитрость, всякая произвольная фантазия, всякая эгоистическая мелочность будут изгнаны из его характера, и вы не увидите их следа в его писаниях.

Второе правило: только прекрасная природа может оправдать свободы такого рода; откуда следует, что они не должны быть простым выплеском аппетитов; ибо все, что проистекает исключительно из потребностей чувственной природы, презренно. Именно из целостности и полноты человеческой природы должны также исходить эти живые проявления. Мы должны найти человечность в них. Но как мы можем судить, что они проистекают на самом деле из всей нашей природы, а не только из исключительной и вульгарной потребности чувственной природы? Для этой цели необходимо, чтобы мы видели — чтобы они представляли нам — это целое, частной чертой которого они являются. Эта склонность ума испытывать впечатления чувственного сама по себе является невинной и безразличной вещью. Она не красит человека только потому, что она обща ему с животными; она предвещает в нем отсутствие истинной и совершенной человечности. Она шокирует нас в поэме только потому, что такое произведение, имея претензию понравиться нам, автор, следовательно, кажется, считает нас способными, нас также, к этой моральной немощи. Но когда мы видим в человеке, который позволил себе быть вовлеченным в это по неожиданности, все другие характеристики, которые охватывает человеческая природа в целом; когда мы находим в произведении, где были взяты эти свободы, выражение всех реальностей человеческой природы, этот мотив недовольства исчезает, и мы можем наслаждаться, без того чтобы что-либо изменило нашу радость, этим простым выражением истинной и прекрасной природы. Следовательно, этот же поэт, который осмеливается позволить себе ассоциировать нас с чувствами, столь низко человеческими, должен знать, с другой стороны, как возвысить нас до всего, что есть великого, прекрасного и возвышенного в нашей природе.

Мы, следовательно, нашли бы там меру, которой могли бы подвергнуть поэта с уверенностью, когда он вторгается на почву приличия и когда он не боится проникнуть так далеко, чтобы свободно рисовать природу. Его произведение обыденно, низко, абсолютно непростительно с того момента, как оно холодно, и с того момента, как оно пусто, потому что это показывает предрассудок, вульгарную необходимость, нездоровое обращение к нашим аппетитам. Его произведение, с другой стороны, прекрасно и благородно, и мы должны аплодировать ему без всякого учета всех возражений холодного приличия, как только мы узнаем в нем простоту, союз духовной природы и сердца.

Возможно, мне скажут, что если мы примем этот критерий, большинство рассказов такого рода, сочиненных французами, и лучшие имитации, сделанные из них в Германии, возможно, не нашли бы в нем своего интереса; и что то же самое могло бы быть, по крайней мере отчасти, со многими произведениями наших самых интеллектуальных и любезных поэтов, не исключая даже его шедевров. Мне нечего было бы ответить на это. Суждение, в конце концов, совсем не ново, и я лишь оправдываю суждение, вынесенное давно по этому вопросу всеми людьми с тонким восприятием. Но эти же принципы, которые, будучи применены к произведениям, о которых я только что говорил, кажутся, возможно, в слишком строгом духе, могли бы также оказаться слишком снисходительными, будучи примененными к некоторым другим произведениям. Я не отрицаю, на самом деле, что те же причины, которые заставляют меня считать совершенно непростительными опасные картины, нарисованные римским Овидием и немецким Овидием, те из Кребийона, Вольтера, Мармонтеля, который претендует писать моральные сказки! — Лакруа и многих других, — что эти же причины, говорю я, примиряют меня с элегиями римского Проперция и немецкого Проперция и даже с некоторыми осуждаемыми произведениями Дидро. Это потому, что первые из этих произведений лишь остроумны, прозаичны и сладострастны, в то время как другие поэтичны, человечны и просты.

ИДИЛЛИЯ.

Мне остается сказать несколько слов об этом третьем роде сентиментальной поэзии — несколько слов и не более, ибо я предлагаю поговорить о нем в другой раз с разработками, особо требуемыми темой.

Этот род поэзии обычно представляет идею и описание невинного и счастливого человечества. Поскольку эта невинность и блаженство кажутся далекими от искусственных утонченностей модной жизни, поэты перенесли сцену идиллии из толп мирской жизни в простую пастушью хижину и отвели ей место в младенчестве человечества до начала культуры. Эти ограничения, очевидно, случайны; они не составляют объект идиллии, а должны рассматриваться лишь как наиболее естественные средства для достижения этой цели. Цель везде — изобразить человека в состоянии невинности: что означает состояние гармонии и мира с самим собой и внешним миром.

Но состояние, подобное этому, встречается не только до зари цивилизации; это также состояние, к которому стремится цивилизация как к своей последней цели, если только она подчиняется определенной тенденции в своем прогрессе. Идея подобного состояния и вера в возможную реальность этого состояния — единственное, что может примирить человека со всеми бедами, которым он подвергается на пути цивилизации; и если бы эта идея была лишь химерой, жалобы тех, кто обвиняет гражданскую жизнь и культуру интеллекта как зло, для которого нет компенсации, и кто представляет это первобытное состояние природы, от которого мы отказались, как реальную цель человечества, — их жалобы, говорю я, имели бы совершенно справедливое основание. Поэтому для человека, вступившего на путь цивилизации, бесконечно важно видеть подтвержденной чувственным образом веру в то, что эта идея может быть осуществлена в мире чувств, что это состояние невинности может быть реализовано в нем; и поскольку реальный опыт, далеко не поддерживая эту веру, скорее непрестанно противоречит ей, поэзия приходит здесь, как и во многих других случаях, на помощь разуму, чтобы заставить эту идею перейти в состояние интуитивной идеи и реализовать ее в конкретном факте. Безусловно, эта невинность пасторальной жизни также является поэтической идеей, и воображение уже должно было проявить свою творческую силу в этом. Но проблема с этими данными становится бесконечно проще и легче для решения; и мы не должны забывать, что элементы этих картин уже существовали в реальной жизни и что требовалось лишь собрать отдельные черты, чтобы сформировать целое. Под прекрасным небом, в примитивном обществе, когда все отношения еще просты, когда наука ограничена столь малым, природа легко удовлетворяется, и человек обращается к дикости только тогда, когда его мучает нужда. Все народы, имеющие историю, имеют рай, век невинности, золотой век. Более того, у каждого человека есть свой рай, свой золотой век, который он вспоминает с большим или меньшим энтузиазмом, в зависимости от того, насколько он более или менее поэтичен. Таким образом, сам опыт доставляет достаточно черт для этой картины, которую исполняет пасторальная идиллия. Но это не мешает пасторальной идиллии оставаться всегда прекрасным и обнадеживающим вымыслом; и поэтический гений, перерисовывая эти картины, действительно работал в пользу идеала. Ибо для человека, который однажды отошел от простой природы и который был оставлен на опасное руководство своего разума, величайшее значение имеет найти законы природы, выраженные в верной копии, увидеть их образ в чистом зеркале и отвергнуть все пятна искусственной жизни. Существует, однако, обстоятельство, которое значительно уменьшает эстетическую ценность этих родов поэзии. Самим фактом того, что идиллия переносится во времена, предшествующие цивилизации, она также теряет преимущества этого; и по своей природе оказывается в оппозиции к самой себе. Таким образом, в теоретическом смысле она возвращает нас назад в то же время, когда в практическом смысле она ведет нас вперед и облагораживает нас. К несчастью, она помещает позади нас цель, к которой должна была бы вести нас, и, следовательно, может вдохновить нас лишь печальным чувством утраты, а не радостным чувством надежды. Поскольку эти поэмы могут достичь своей цели, лишь обходясь без всякого искусства и упрощая человеческую природу, они имеют высочайшую ценность для сердца, но они также слишком бедны для того, что касается ума, и их однообразный круг слишком быстро проходится. Соответственно, мы можем искать их и любить их только в моменты, в которые нуждаемся в покое, а не тогда, когда наши способности стремятся к движению и упражнению. Болезненный ум найдет в них свое исцеление, здоровая душа не найдет в них своей пищи. Они не могут оживлять, они могут только смягчать. Этот дефект, основанный в сущности пасторальной идиллии, не был исправлен всем искусством поэтов. Я знаю, что этот род поэмы не лишен поклонников и что найдется достаточно читателей, которые предпочтут Аминту и Дафниса самым великолепным шедеврам эпической или драматической музы; но в них скорее эстетический вкус, чем чувство индивидуальной потребности, выносит суждение о произведениях искусства; и их суждение по самому этому факту не могло быть принято во внимание здесь. Читатель, который судит своим умом и чье сердце чувственно, не будучи слепым к достоинству этих поэм, признается, что он редко бывает тронут ими и что они утомляют его быстрее всего. Но они действуют с тем большим эффектом в точный момент нужды. Но должно ли истинно прекрасное быть сведено к тому, чтобы ждать наших часов нужды? и не является ли скорее его обязанностью пробудить в нашей душе потребность, которую оно собирается удовлетворить?

Упреки, которые я здесь направляю против буколической идиллии, не могут быть поняты в отношении сентиментальной. Простая пастораль, по сути, не может быть лишена эстетической ценности, поскольку эта ценность уже найдена в самой форме. Чтобы объясниться: каждый род поэзии обязан обладать бесконечной идеальной ценностью, которая одна составляет ее истинной поэзией; но она может удовлетворить этому условию двумя разными способами. Она может дать нам чувство бесконечного в отношении формы, представляя объект совершенно ограниченным и индивидуализируя его; она может пробудить в нас чувство бесконечного в отношении материи, освобождая свой объект от всех пределов, в которых он заключен, идеализируя этот объект; следовательно, она может иметь идеальную ценность либо через абсолютное представление, либо через представление абсолютного. Простая поэзия выбирает первый путь, другой — это путь сентиментальной поэзии. Соответственно, простой поэт не подвержен неудаче в ценности до тех пор, пока он верно придерживается природы, которая всегда полностью ограничена, то есть бесконечна в отношении формы. Сентиментальный поэт, напротив, самим тем фактом, что природа предлагает ему только полностью ограниченные объекты, находит в этом препятствие, когда хочет придать абсолютную ценность конкретному объекту. Таким образом, сентиментальный поэт плохо понимает свои интересы, когда идет по следу простого поэта и заимствует у него свои объекты — объекты, которые сами по себе совершенно безразличны и которые становятся поэтическими только благодаря способу, которым они трактуются. Этим он налагает на себя без всякой необходимости те же пределы, которые ограничивают поле простого поэта, не будучи, однако, способным правильно осуществить ограничение или соперничать со своим соперником в абсолютной определенности представления. Он должен был бы, следовательно, скорее отойти от простого поэта именно в выборе объекта; потому что, поскольку последний имеет преимущество перед ним в плане формы, только характером объектов он может вернуть себе верх.

Применяя это к пасторальным идиллиям сентиментального поэта, мы видим, почему эти поэмы, какое бы количество искусства и гения ни было проявлено в них, не полностью удовлетворяют сердце или ум. Идеал предлагается в них, и в то же время писатель придерживается этого узкого и бедного средства пасторальной жизни. Не лучше ли было бы, напротив, выбрать для идеала другую рамку или для пасторального мира другой род картины? Эти картины достаточно идеальны для того, чтобы живопись теряла в них свою индивидуальную правду, и, опять же, достаточно индивидуальны для того, чтобы идеал в них страдал от этого. Например, пастух Гесснера не может очаровать ни иллюзией природы, ни красотой имитации; он слишком идеальное существо для этого, но он не удовлетворяет нас больше как идеал бесконечностью мысли: он слишком ограниченное создание, чтобы дать нам это удовлетворение. Он будет, следовательно, нравиться до определенной точки всем классам читателей, без исключения, потому что он стремится объединить простое с сентиментальным, и он таким образом дает начало удовлетворения двум противоположным требованиям, которые могут быть применены к любой конкретной части поэмы; но автор, пытаясь объединить две точки, не удовлетворяет полностью ни тому, ни другому требованию, так как вы не находите в нем ни чистой природы, ни чистого идеала; он не может причислить себя полностью к уровню строгого критического вкуса, ибо вкус не принимает ничего двусмысленного или неполного в эстетических вопросах. Странная вещь, что в поэте, которого я назвал, этот двусмысленный характер распространяется на язык, который плавает в нерешительности между поэзией и прозой, как если бы он боялся либо отойти слишком далеко от природы, говоря ритмическим языком, либо, если он полностью освободится от ритма, потерять весь поэтический полет. Мильтон дает высшее удовлетворение уму в великолепной картине первой человеческой пары и состояния невинности в раю — самой прекрасной идиллии, которую я знаю сентиментального рода. Здесь природа благородна, вдохновенна, проста, полна широты и, в то же время, глубины; это человечество в его высшей моральной ценности, облеченное в самую грациозную форму.

Таким образом, даже в отношении идиллии, как и всех родов поэзии, мы должны раз и навсегда решиться либо на индивидуальность, либо на идеальность; ибо стремиться дать удовлетворение обоим требованиям — вернейший способ, если вы не достигли термина совершенства, упустить обе цели. Если современный поэт думает, что чувствует достаточно духа греков, чтобы соперничать с ними, несмотря на всю неподатливость своего материала, на их собственной почве, а именно на почве простой поэзии, пусть делает это исключительно и поставит себя в стороне от всех требований сентиментального вкуса своего века. Безусловно, очень сомнительно, дотянется ли он до своих моделей; между оригиналом и самой счастливой имитацией всегда останется заметная дистанция; но, выбрав этот путь, он во всяком случае уверен в создании действительно поэтического произведения. Если, с другой стороны, он чувствует себя влекомым к идеалу инстинктом сентиментальной поэзии, пусть решит преследовать эту цель полностью; пусть ищет идеал в его чистоте и пусть не останавливается, пока не достигнет высших регионов, не оглядываясь назад, чтобы узнать, следует ли за ним реальное и не оставляет ли оно его по пути. Пусть не опускается до этого жалкого способа портить идеал, чтобы приспособиться к потребностям человеческой слабости и чтобы вывернуть ум наизнанку, дабы легче играть с сердцем. Пусть не возвращает нас к нашему младенчеству, чтобы заставить нас купить ценой самых драгоценных приобретений рассудка покой, который может длиться лишь до тех пор, пока длится сон наших духовных способностей; но пусть ведет нас к эмансипации и даст нам это чувство высшей гармонии, которое компенсирует все его беды и обеспечивает счастье победителя! Пусть подготовит в качестве своей задачи идиллию, которая реализует пасторальную невинность даже в детях цивилизации и во всех условиях самой воинственной и возбужденной жизни; мысли, расширенной культурой; самого утонченного искусства; самых деликатных социальных условностей — идиллию, короче говоря, которая создана не для того, чтобы вернуть человека в Аркадию, а для того, чтобы привести его в Элизиум.

Эта идиллия, как я ее постигаю, есть идея человечества, окончательно примиренного с самим собой, как в индивиде, так и во всем обществе; это союз, свободно восстановленный между склонностью и долгом; это природа, очищенная, возвышенная до своего высшего морального достоинства; короче говоря, это не что иное, как идеал красоты, примененный к реальной жизни. Таким образом, характер этой идиллии — идеально примирить все противоречия между реальным и идеальным, которые составляли материю сатирической и элегической поэзии, и, отбросив их противоречия, положить конец всякому конфликту между чувствами души. Таким образом, доминирующим выражением этого рода поэзии был бы покой; но покой, который следует за свершением, а не покой праздности — покой, который происходит от равновесия, восстановленного между способностями, а не от приостановки их упражнения; от полноты нашей силы, а не от нашей немощи; покой, короче говоря, который сопровождается в душе чувством бесконечной мощи. Но именно потому, что идиллия, так постигнутая, устраняет всякую идею борьбы, будет бесконечно труднее, чем это было в двух ранее названных родах поэзии, выразить движение; однако это необходимое условие, без которого поэзия никогда не может действовать на души людей. Требуется самое совершенное единство, но единство не должно вредить разнообразию; сердце должно быть удовлетворено, но без того, чтобы вдохновение прекращалось по этой причине. Решение этой проблемы — собственно то, что должно быть дано нам теорией идиллии.

Теперь, каковы отношения двух поэзий друг к другу и их отношения к поэтическому идеалу? Вот принципы, которые мы установили.

Природа даровала эту милость простому поэту — действовать всегда как неделимое единство, быть во все времена идентичным и совершенным и представлять в реальном мире человечество в его высшей ценности. В оппозиции она дала мощную способность сентиментальному поэту, или, скорее, запечатлела в нем пылкое чувство; это — заменить вне себя это первое единство, которое абстракция разрушила в нем, дополнить человечество в своей персоне и перейти от ограниченного состояния к бесконечному состоянию. Они оба предлагают представить человеческую природу полностью, иначе они не были бы поэтами; но простой поэт всегда имеет преимущество чувственной реальности перед сентиментальным поэтом, выставляя как реальный факт то, к чему другой стремится только достичь. Каждый испытывает это в удовольствии, которое он получает от простой поэзии.

Мы там чувствуем, что человеческие способности приведены в действие; никакой пустоты не ощущается; мы имеем чувство единства, не различая ничего из того, что мы испытываем; мы наслаждаемся как нашей духовной активностью, так и полнотой физической жизни. Совершенно иным является расположение ума, вызванное сентиментальным поэтом. Здесь мы чувствуем лишь живое стремление произвести в нас эту гармонию, сознание и реальность которой мы имели в другом случае; сделать из нас единую и ту же целостность; реализовать в нас идею человечества как полное выражение. Отсюда происходит, что ум здесь весь в движении, натянут, колеблется между противоположными чувствами; тогда как раньше он был спокоен и в покое, в гармонии с самим собой и полностью удовлетворен.

Но если простой поэт имеет преимущество перед сентиментальным поэтом в плане реальности; если он заставляет действительно жить то, из чего другой может извлечь лишь живой инстинкт, сентиментальный поэт, в компенсацию, имеет это великое преимущество перед простым поэтом: быть в состоянии предложить этому инстинкту больший объект, чем тот, который дан его соперником, и единственный, который он мог дать. Всякая реальность, мы знаем, ниже идеала; все, что существует, имеет пределы, но мысль бесконечна. Это ограничение, которому все подвержено в чувственной реальности, является, следовательно, недостатком для простого поэта, в то время как абсолютная, безусловная свобода идеала приносит пользу сентиментальному поэту. Безусловно, первый выполняет свой объект, но этот объект ограничен; второй, признаю, не полностью выполняет свой, но его объект бесконечен. Здесь я апеллирую к опыту. Мы приятно переходим к реальной жизни и вещам из того расположения ума, в которое нас поместил простой поэт. С другой стороны, сентиментальный поэт всегда будет вызывать у нас отвращение, на время, к реальной жизни. Это потому, что бесконечный характер, в некотором роде, расширил наш ум за пределы его естественной меры, так что ничто, что он находит в мире чувств, не может заполнить его емкость. Мы предпочитаем вернуться в созерцании к самим себе, где мы находим пищу для этого пробужденного импульса к идеальному миру; в то время как у простого поэта мы только стремимся выйти из самих себя в поисках чувственных объектов. Сентиментальная поэзия — порождение уединения и науки и приглашает к ним; простая поэзия вдохновлена зрелищем жизни и возвращает жизнь.

Я назвал простую поэзию даром природы, чтобы показать, что мысль не имеет доли в ней. Это первый выброс, счастливое вдохновение, которое не нуждается в исправлении, когда оно удается, и которое не может быть исправлено, если не удалось. Вся работа простого гения совершается чувством; в этом его сила, и в этом его пределы. Если, следовательно, он не почувствовал сразу поэтическим образом — то есть совершенно человеческим образом — никакое искусство в мире не может исправить этот дефект. Критика может помочь ему увидеть дефект, но не может поставить никакой красоты взамен. Простой гений должен черпать все из природы; он не может сделать ничего, или почти ничего, своей волей; и он выполнит идею этого рода поэзии при условии, что природа действует в нем по внутренней необходимости. Теперь, правда, что все, что происходит по природе, необходимо, и все произведения, удачные или нет, простого гения, который не ассоциирован ни с чем так, как с произвольной волей, также запечатлены этим характером необходимости; мгновенное ограничение — это одно, а внутренняя необходимость, зависящая от целостности вещей, — другое. Рассматриваемая как целое, природа независима и бесконечна; в изолированных операциях она бедна и ограничена. То же различие справедливо в отношении природы поэта. Самый момент, когда он наиболее счастливо вдохновлен, зависит от предшествующего мгновения, и, следовательно, только условная необходимость может быть приписана ему. Но теперь проблема, которую поэт должен решить, состоит в том, чтобы сделать индивидуальное состояние подобным человеческому целому и, следовательно, обосновать его абсолютным и необходимым образом на самом себе. Поэтому необходимо, чтобы в момент вдохновения всякий след временной нужды был изгнан и чтобы сам объект, как бы ограничен он ни был, не ограничивал полет поэта. Но можно постичь, что это возможно лишь постольку, поскольку поэт привносит в объект абсолютную свободу, абсолютную полноту способностей и постольку, поскольку он подготовлен предшествующим упражнением охватить все вещи всей своей человечностью. Теперь он не может приобрести это упражнение иначе, как миром, в котором он живет и от которого он получает впечатления непосредственно. Таким образом, простой гений находится в состоянии зависимости в отношении опыта, в то время как сентиментальный гений вынужден из него. Мы знаем, что сентиментальный гений начинает свою операцию в месте, где другой заканчивает свою собственную: его добродетель — дополнить элементами, которые он извлекает из самого себя, дефектный объект и перенести себя своей собственной силой из ограниченного состояния в состояние абсолютной свободы. Таким образом, простому поэту нужна помощь извне, в то время как сентиментальный поэт питает свой гений из своего собственного фонда и очищает себя сам собой. Первый требует живописной природы, поэтического мира, простой человечности, которая бросает свои глаза вокруг; ибо он должен делать свою работу, не выходя из чувственной сферы. Если внешняя помощь подводит его, если он окружен материей, не говорящей уму, произойдет одно из двух: либо, если общий характер поэта-расы — то, что преобладает в нем, он выходит из частного класса, к которому принадлежит как поэт, и становится сентиментальным, чтобы быть во всяком случае поэтическим; либо, если его частный характер как простого поэта берет верх, он оставляет свой вид и становится общей природой, чтобы оставаться во всяком случае естественным. Первая из этих двух альтернатив могла бы представлять случай главных поэтов сентиментального рода в римской древности и в современные времена. Рожденные в другой период мира, пересаженные под другое небо, эти поэты, которые волнуют нас сейчас идеями, очаровали бы нас индивидуальной правдой и простой красотой. Другая альтернатива — почти неизбежная зыбучая печь для поэта, который, брошенный в вульгарный мир, не может решиться потерять из виду природу.

Я имею в виду, что не следует упускать из виду действительную природу; однако величайшее внимание должно быть уделено тому, чтобы отличать действительную природу от истинной природы, которая является предметом простой поэзии. Действительная природа существует повсюду; но истинная природа тем более редка, что она требует внутренней необходимости, определяющей ее существование. Любой порыв страсти, каким бы вульгарным он ни был, реален — он может быть даже действительной природой; но это не истинная человеческая природа, ибо истинная человеческая природа требует, чтобы самоопределяющая способность в нас принимала участие в проявлении, а выражение этой способности всегда исполнено достоинства. Всякая моральная низость — это действительное человеческое явление, но, надеюсь, не истинная человеческая природа, которая всегда благородна. Невозможно перечислить все ошибки вкуса, которые были вызваны в критике или в художественной практике этим смешением действительной человеческой природы и истинной человеческой природы. Величайшие банальности терпят и им аплодируют под предлогом того, что это реальная природа. Карикатуры, недопустимые в реальном мире, бережно сохраняются в поэтическом мире и воспроизводятся «согласно природе»! Поэт, безусловно, может подражать низшей природе, и это входит в само определение поэта-сатирика: но тогда красота по своей собственной природе должна поддерживать и возвышать объект, а вульгарность предмета не должна слишком сильно принижать подражателя. Если в момент творчества он сам является истинной человеческой природой, объект его картин безразличен; но только при этом условии мы можем терпеть верное воспроизведение реальности. Горе нам, читателям, когда жезл сатиры попадает в руки, которые природа предназначила для другого инструмента, и когда, лишенные всякого поэтического таланта, обладая лишь обезьяньим подражательством, они используют его грубо за счет нашего вкуса!

Но вульгарная природа таит в себе опасности даже для простого поэта; ибо простой поэт формируется этой прекрасной гармонией чувствующей и мыслящей способности, которая, однако, является лишь идеей, никогда не реализованной на самом деле. Даже у самых счастливых гениев этого класса восприимчивость всегда будет в той или иной степени брать верх над спонтанной активностью. Но восприимчивость всегда в той или иной степени подчинена внешним впечатлениям, и ничто, кроме постоянной активности творческой способности, не могло бы предотвратить слепое насилие материи над этим качеством. И всякий раз, когда это происходит, чувство становится вульгарным вместо того, чтобы быть поэтическим.

Ни один гений простого класса, от Гомера до Бодмера, не избежал полностью этой зыбучей почвы. Очевидно, что это наиболее опасно для тех, кому приходится бороться с внешней вульгарностью или кто утратил свою утонченность из-за отсутствия должной сдержанности. Первая из названных трудностей — причина того, почему даже авторы высокого уровня культуры не всегда свободны от банальностей, — факт, который помешал многим блестящим талантам занять место, к которому их призывала природа. По этой причине комический поэт, чей гений имеет дело главным образом со сценами реальной жизни, более подвержен опасности приобретения вульгарных привычек стиля и выражения, что подтверждается случаями Аристофана, Плавта и всех поэтов, следовавших по их стопам. Даже Шекспир, при всем своем возвышенном, позволяет нам время от времени опускаться очень низко. Далее, Лопе де Вега, Мольер, Реньяр, Гольдони утомляют нас частыми пустяками. Хольберг тянет нас в грязь. Шлегель, немецкий поэт, один из самых примечательных по интеллектуальному таланту, с гением, возвышающим его до поэтов первого порядка; Геллерт, поистине простой поэт, Рабенер и сам Лессинг, если я вправе включить его имя в эту категорию — этот высокообразованный ученый-критик и бдительный исследователь собственного гения, — все они в разной степени страдают от банальностей и лишенных вдохновения движений тех натур, которые они избрали темой своей сатиры. Что касается более поздних авторов этого класса, я избегаю называть кого-либо из них, так как не могу сделать для них исключений.

Но простой гений подвержен опасности не только слишком близкого приближения к вульгарной реальности; легкость выражения, даже это слишком тесное сближение с реальностью, поощряет вульгарных подражателей пробовать свои силы в поэзии. Сентиментальная поэзия, хотя и таит в себе достаточно опасностей, имеет то преимущество, что держит эту толпу на расстоянии, ибо не каждому дано подняться до идеала; но простая поэзия заставляет их верить, что, обладая чувством и юмором, нужно лишь подражать реальной природе, чтобы претендовать на звание поэта. Ничто не вызывает большего отвращения, чем банальность, когда она пытается быть простой и любезной, вместо того чтобы скрывать свою отталкивающую сущность под покровом искусства. Это порождает невероятные тривиальности, любимые немцами под названием простых и шутливых песен, которые бесконечно развлекают их за хорошо накрытым столом. Под предлогом хорошего настроения и чувства люди терпят эти убожества: но этот юмор и это чувство должны быть тщательно запрещены. Музы Плейссе, в частности, удивительно жалки; и другие музы откликаются им с берегов Сены и Эльбы. Если эти шутки плоски, то страсть, звучащая на нашей трагической сцене, столь же жалка, ибо вместо подражания истинной природе она является лишь безвкусным и низким выражением действительного. Таким образом, пролив потоки слез, вы чувствуете себя так, словно посетили больницу или прочитали «Человеческие страдания» Зальцмана. Но зло хуже в сатирической поэзии и комическом романе — жанрах, которые тесно соприкасаются с повседневной жизнью и которые, следовательно, как все пограничные посты, должны находиться в более надежных руках. По правде говоря, меньше всего призван стать живописцем своего века тот, кто сам является дитятей и карикатурой своего века. Но поскольку, в конце концов, нет ничего проще, чем взять среди наших знакомых комический персонаж — толстого, жирного человека — и нарисовать его грубое подобие на бумаге, заклятые враги поэтического вдохновения часто берутся марать бумагу таким образом, чтобы развлечь круг друзей. Правда, чистое сердце и хорошо устроенный ум никогда не спутают эти вульгарные произведения с вдохновением простого гения. Но именно чистоты чувства и не хватает, и в большинстве случаев не думают ни о чем, кроме удовлетворения потребности в ощущениях, без какого-либо участия духовной природы. Фундаментально верная, но плохо понятая идея о том, что произведения изящной словесности служат для отдохновения ума, способствует поддержанию этой снисходительности, если можно назвать снисходительностью то, когда ум не занят ничем высшим, а читатель, как и писатель, находит в этом свой главный интерес. Это происходит потому, что вульгарные натуры, если они переутомлены, могут освежиться только пустотой; и даже высший интеллект, если он не поддерживается соразмерной культурой, может отдохнуть от своей работы только среди чувственных наслаждений, в которых отсутствует духовная природа.

Поэтический гений должен обладать достаточной силой, чтобы подняться со свободной и врожденной активностью над всеми случайными препятствиями, неотделимыми от любого ограниченного состояния, чтобы прийти к представлению человечества во всей абсолютной полноте его сил; однако ему не позволено, с другой стороны, освобождаться от необходимых пределов, подразумеваемых самой идеей человеческой природы; ибо абсолютное только в кругу человечности является его истинной задачей. Простой гений не рискует выйти за пределы этой сферы, но скорее не заполнить ее полностью, давая слишком много простора внешней необходимости, случайным потребностям, в ущерб внутренней необходимости. Опасность для сентиментального гения, с другой стороны, заключается в попытке устранить все пределы, абсолютно аннулировать человеческую природу и не только подняться, как это является его правом и обязанностью, над конечной и определенной реальностью до абсолютной возможности, или, другими словами, идеализировать; но выйти даже за пределы возможности, или, другими словами, предаться мечтаниям. Этот недостаток — перенапряжение — точно зависит от специфического свойства сентиментального процесса, так же как противоположный дефект, инерция, зависит от своеобразной операции простого гения. Простой гений позволяет природе доминировать, не ограничивая ее; и поскольку природа в своих частных явлениях всегда подвержена какой-то нужде, из этого следует, что простое чувство не всегда будет достаточно возвышенным, чтобы противостоять случайным ограничениям текущего часа. Сентиментальный гений, напротив, оставляет реальный мир, чтобы подняться к идеалу и управлять своей материей со свободной спонтанностью. Но в то время как разум, согласно закону, всегда стремится к безусловному, сентиментальный гений не всегда будет оставаться достаточно спокойным, чтобы равномерно и без перерыва удерживать себя в условиях, подразумеваемых идеей человеческой природы, к которым разум должен всегда, даже в своих самых свободных актах, оставаться привязанным. Он мог бы ограничить себя в этих условиях только с помощью восприимчивости, соразмерной его свободной активности; но чаще всего активность преобладает над восприимчивостью у сентиментального поэта, так же как восприимчивость над активностью у простого поэта. Отсюда, в произведениях простого гения, если иногда не хватает вдохновения, так же и в работах сентиментальной поэзии часто упускается объект. Таким образом, хотя они действуют противоположными путями, оба они впадут в вакуум, ибо перед эстетическим суждением объект без вдохновения и вдохновение без объекта — оба являются отрицаниями.

Поэты, которые заимствуют свой материал слишком много из мысли и скорее задумывают поэтические картины благодаря внутреннему изобилию идей, чем по подсказкам чувства, более или менее склонны к тому, чтобы сбиться с пути. В их творениях разум слишком мало считается с пределами чувственного мира, и мысль всегда уносится слишком далеко, чтобы опыт мог следовать за ней. Теперь, когда идея доведена до такой степени, что не только никакой опыт не соответствует ей — как это бывает в идеале красоты, — но и что она противоречит условиям всякого возможного опыта, так что для ее реализации нужно полностью оставить человеческую природу, это уже не поэтическая, а преувеличенная мысль; то есть, если предполагается, что она претендует на то, чтобы быть представимой и поэтичной, ибо в противном случае достаточно, если она не противоречит сама себе. Если мысль противоречива, это не преувеличение, а бессмыслица; ибо то, чего не существует, не может превосходить. Но когда мысль не является объектом, предложенным воображению, мы в такой же мере не вправе называть ее преувеличенной. Ибо простая мысль бесконечна, и то, что безгранично, также не может превосходить. Преувеличение, следовательно, — это только то, что ранит не логическую истину, а чувственную истину, и то, что претендует быть чувственной истиной. Следовательно, если поэту выпал несчастный случай выбрать для своей картины определенные натуры, которые являются лишь сверхчеловеческими и не могут быть представлены, он может избежать преувеличения, только перестав быть поэтом и не доверяя тему своему воображению. В противном случае произойдет одно из двух: либо воображение, применяя свои пределы к объекту, сделает ограниченный и чисто человеческий объект из абсолютного объекта — что случилось с богами Греции, — либо объект отнимет пределы у фантазии, то есть сделает ее ничтожной, и это именно и есть преувеличение.

Экстравагантность чувства следует отличать от экстравагантности изображения; мы говорим о первом. Объект чувства может быть неестественным, но само чувство естественно и, следовательно, должно быть отражено на языке природы. В то время как экстравагантные чувства могут исходить из теплого сердца и действительно поэтической натуры, экстравагантность изображения всегда обнаруживает холодное сердце и очень часто отсутствие поэтических способностей. Поэтому это не опасность для сентиментального поэта, а только для подражателя, не имеющего призвания; поэтому она часто встречается вместе с банальностью, безвкусицей и даже низостью. Преувеличение чувства не лишено истины и должно иметь реальный объект; поскольку природа вдохновляет его, оно допускает простоту выражения, и, исходя из сердца, оно идет к сердцу. Поскольку, однако, его объект не в природе, а искусственно произведен рассудком, оно имеет только логическую реальность, и чувство не является чисто человеческим. Это не была иллюзия, которую Элоиза питала к Абеляру, Петрарка к Лауре, Сен-Прё к своей Юлии, Вертер к своей Шарлотте; Агатон, Фаний и Перегрин — у Виланда — к объекту своих мечтаний: чувство истинно, только объект фиктивен и вне природы. Если бы их мысль придерживалась простой чувственной истины, она не могла бы совершить этот полет; но, с другой стороны, простая игра фантазии, без внутренней ценности, не могла бы взволновать сердце: оно волнуется только разумом. Таким образом, этот род преувеличения должен быть призван к порядку, но он не презренен: и тем, кто высмеивает его, было бы полезно выяснить, не является ли мудрость, которой они гордятся, отсутствием сердца и не из-за отсутствия ли разума они столь остры. Преувеличенная деликатность в галантности и чести, которая характеризует рыцарские романы, особенно Испании, относится к этому роду; также утонченная и даже нелепая нежность французских и английских сентиментальных романов лучшего толка. Эти чувства не только субъективно истинны, но и объективно они не лишены ценности; это здравые чувства, исходящие из морального источника, предосудительные лишь как выход за пределы человеческой истины. Без этой моральной реальности как могли бы они так сильно волновать и трогать? То же замечание относится к моральному и религиозному фанатизму, патриотизму и любви к свободе, когда они доведены до экстаза. Поскольку объект этих чувств всегда чистая идея, а не внешний опыт, воображение со своей собственной активностью имеет здесь опасную свободу и не может, как в других случаях, быть призвано к границам присутствием видимого объекта. Но ни человек, ни поэт не могут уклониться от закона природы, кроме как подчиниться закону разума. Он может оставить реальность только ради идеала; ибо свобода должна держаться за один из этих якорей. Но далеко от реального до идеального; и между ними находится фантазия с ее произвольными причудами и необузданной свободой. Должно быть, следовательно, что человек вообще, и поэт в частности, когда он удаляется по свободе своего рассудка от господства чувства, не будучи побуждаемым к этому законами разума — то есть, когда он оставляет природу через чистую свободу, — он оказывается свободным от всякого закона и, следовательно, добычей иллюзий фантазии.

Опыт свидетельствует, что целые народы, так же как и отдельные люди, которые расстались с безопасным руководством природы, действительно находятся в этом состоянии; и поэты сбивались с пути таким же образом. Истинный гений сентиментальной поэзии, если его цель — подняться до ранга идеала, должен переступить пределы существующей природы; но ложный гений переступает все границы без всякого разбора, льстя себе верой, что дикая игра воображения — это поэтическое вдохновение. Истинный поэтический гений никогда не может впасть в эту ошибку, потому что он оставляет реальное только ради идеала, или, во всяком случае, может сделать это только в определенные моменты, когда поэт забывает себя; но его основные тенденции могут располагать его к экстравагантности в сфере чувств. Его пример может также увлечь других в погоню за дикими концепциями, потому что читатели с живой фантазией и слабым рассудком замечают только свободу, которую он берет по отношению к существующей природе, и не способны следовать за ним в копировании возвышенных необходимостей его внутреннего существа. Те же трудности преграждают путь сентиментального гения в этом отношении, что и те, которые мучают карьеру гения простого порядка. Если гений этого класса выполняет каждую работу, повинуясь свободным и спонтанным импульсам своей природы, человек, лишенный гения, который стремится подражать ему, не желает считать свою собственную природу худшим проводником, чем природа великого поэта. Это объясняет тот факт, что за шедеврами простой поэзии обычно следует множество заезженных и бесполезных печатных работ, а за шедеврами сентиментального класса — дикие и причудливые излияния, — факт, который легко проверить, обратившись к истории литературы.

В отношении поэзии преобладают две максимы, обе они вполне верны сами по себе, но взаимно разрушительны в том виде, в каком они обычно понимаются. Первая заключается в том, что «поэзия служит средством развлечения и отдыха», и мы ранее отмечали, что эта максима весьма благоприятствует сухости и банальностям в поэтических действиях. Другая максима, что «поэзия способствует моральному прогрессу человечества», берет под свою защиту теории и взгляды самого дикого и экстравагантного характера. Возможно, было бы полезно более внимательно рассмотреть эти две максимы, о которых так много слышно и которые так часто неполно понимаются и ложно применяются.

Мы говорим, что вещь развлекает нас, когда она заставляет нас перейти из вынужденного состояния в состояние, естественное для нас. Весь вопрос здесь в том, чтобы знать, в чем должно состоять наше естественное состояние и что означает вынужденное состояние. Если наше естественное состояние состоит лишь в свободном развитии всех наших физических сил, в освобождении от всякого принуждения, то из этого следует, что всякий акт разума, сопротивляясь чувственному, есть насилие, которое мы претерпеваем, и покой ума в сочетании с физическим движением будет отдыхом par excellence. Но если мы сделаем наше естественное состояние состоящим в безграничной силе человеческого выражения и свободного распоряжения всеми нашими силами, все, что разделяет эти силы, будет вынужденным состоянием, а отдыхом будет то, что приводит всю нашу природу к гармонии. Таким образом, первый из этих идеальных видов отдыха просто определяется потребностями нашей чувственной природы; второй — автономной активностью человеческой природы. Какой из этих двух видов отдыха можно требовать от поэта? Теоретически вопрос недопустим, так как никто не поставил бы человеческий идеал ниже животного. Но на практике требования к поэту были направлены особенно на чувственный идеал, и по большей части предпочтение, хотя и не уважение, к такого рода работам регулируется этим. Умы людей в основном заняты трудом, который истощает их, или наслаждением, которое усыпляет их. Теперь труд делает отдых чувственной потребностью, гораздо более властной, чем потребность моральной природы; ибо физическая природа должна быть удовлетворена, прежде чем ум сможет показать свои требования. С другой стороны, наслаждение парализует моральный инстинкт. Отсюда эти две диспозиции, общие для людей, очень вредны для чувства истинной красоты, и поэтому очень немногие даже из лучших судят здраво в эстетике. Красота является результатом гармонии между духом и чувством; она обращается ко всем способностям человека и может быть оценена, только если человек полностью использует все свои силы. Он должен принести с собой открытое чувство, широкое сердце, дух, полный свежести. Вся природа человека должна быть настороже, а это не так у тех, кто разделен абстракцией, сужен формулами, обессилен применением. Они требуют, несомненно, материала для чувств; но не для того, чтобы оживить, а только чтобы приостановить мысль. Они просят освободить их от чего? От груза, который угнетал их праздность, а не от повода, который сдерживал их активность.

После этого можно ли удивляться успеху посредственных талантов в эстетике? Или горькому гневу малых умов против истинной энергичной красоты? Они рассчитывают найти в ней подходящий отдых и сожалеют, обнаружив, что требуется проявление силы, к которому они не способны. С посредственностью они всегда желанны; сколько бы ума они ни принесли, им нужно еще меньше, чтобы исчерпать вдохновение автора. Они избавлены от груза мысли; и их природа может убаюкивать себя в блаженном ничто на мягкой подушке банальности. В храме Талии и Мельпомены — по крайней мере, так у нас — глупый ученый и изнуренный деловой человек принимаются на широкую грудь богини, где их интеллект окутан магнитным сном, в то время как их вялые чувства согреваются, а воображение мягкими движениями укачивается.

Вульгарным людям можно простить то, что случается с лучшими способностями. Те моменты покоя, которых требует природа после длительного труда, не благоприятствуют эстетическому суждению, и поэтому в занятых классах немногие могут уверенно судить о вопросах вкуса. Нет ничего более обычного, чем то, что ученые выглядят смешно в вопросах красоты рядом с культурными людьми мира; а технические критики — особенно посмешище для знатоков. Их мнение, из-за преувеличения, грубости или небрежности, обычно направляет их совсем не туда, и они могут придумать только техническое суждение, а не эстетическое, охватывающее всю работу, в которой должно решать чувство. Если бы они любезно придерживались технических деталей, они могли бы еще быть полезны, ибо поэт в моменты вдохновения и читатели под его чарами мало склонны рассматривать детали. Но зрелище, которое они нам представляют, тем более смешно, поскольку мы видим этих грубых натур — у которых всякий труд и хлопоты развивают самое большее лишь особую склонность, — когда мы видим, как они выставляют свои жалкие индивидуальности в качестве представления универсального и полного чувства и в поте лица своего выносят суждение о красоте.

Мы только что видели, что вид отдыха, который должна давать поэзия, обычно понимается слишком ограниченно и относится только к простой чувственной потребности. Слишком много простора, однако, дается и другой идее — моральному облагораживанию, которое поэт должен иметь в виду, поскольку ему приписывается слишком чисто идеальная цель.

На самом деле, согласно чистому идеалу, облагораживание продолжается до бесконечности, потому что разум не ограничен никакими чувственными пределами и находит покой только в абсолютном совершенстве. Ничто не может удовлетворить, пока можно представить нечто высшее; он судит строго и не допускает никаких оправданий немощи и конечной природы. Он допускает в качестве пределов только пределы мысли, которая превосходит время и пространство. Следовательно, поэт не мог бы больше ставить перед собой такой идеал облагораживания (начертанный для него чистым (дидактическим) разумом), чем грубый идеал отдыха чувственной природы. Цель состоит в том, чтобы освободить человеческую природу от случайных препятствий, не разрушая существенного идеала нашей человечности и не смещая его пределы. Все, что выходит за рамки этого, есть преувеличение и зыбучая почва, в которой поэт слишком легко терпит кораблекрушение, если ошибается в идее благородства. Но, к сожалению, он не может подняться до истинного идеала облагороженной человеческой природы, не сделав несколько шагов за его пределы. Чтобы подняться так высоко, он должен оставить мир реальности, ибо, как и всякий идеал, он может быть почерпнут только из своего внутреннего морального источника. Он не находит его в суматохе мирской жизни, а только в своем сердце, и то лишь в спокойном размышлении. Но в этом отделении от реальной жизни он, вероятно, упустит из виду все пределы человеческой природы, и, ища чистую форму, может легко потеряться в произвольных и беспочвенных концепциях. Разум слишком сильно абстрагируется от опыта, и практический человек не сможет осуществить в давке реальной жизни то, что созерцательный ум обнаружил на мирном пути мысли. Таким образом, то, что делает человека мечтателем, — это именно то, что одно могло бы сделать его мудрецом; и преимущество последнего не в том, что он никогда не был мечтателем, а скорее в том, что он им не остался.

Мы не должны, таким образом, позволять работникам определять отдых согласно их потребностям, а мыслителям — благородство согласно их спекуляциям, из страха либо слишком низкой физической поэзии, либо поэзии, слишком склонной к гиперфизическому преувеличению. И поскольку эти две идеи направляют суждения большинства людей о поэзии, мы должны искать класс ума, одновременно активный, но не рабски, и идеализирующий, но не мечтательный; объединяющий реальность жизни в как можно меньших пределах, подчиняющийся течению человеческих дел, но не порабощенный ими. Только такой класс людей может сохранить прекрасное единство человеческой природы, ту гармонию, которую всякая работа на мгновение нарушает, а жизнь, полная работы, разрушает; только такой класс может во всем, что чисто человечно, давать своими чувствами универсальные правила суждения. Существует ли такой класс или отвечает ли класс, существующий ныне в подобных условиях, этой идеальной концепции, я не берусь исследовать. Если он не отвечает идеалу, то винить в этом он может только себя. В таком классе — здесь рассматриваемом как чистый идеал — простое и сентиментальное удерживали бы друг друга от крайностей экстравагантности и расслабленности. Ибо идея прекрасной человечности не исчерпывается ни тем, ни другим, а может быть представлена только в союзе обоих.

СЦЕНА КАК МОРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ.

Зульцер заметил, что сцена возникла из непреодолимой тоски по новому и необычайному. Человек, угнетенный разделенными заботами и пресыщенный чувственным удовольствием, почувствовал пустоту или нужду. Человек, не вполне удовлетворенный чувствами и не вечно способный к мысли, нуждался в среднем состоянии, мосте между двумя состояниями, приводящем их к гармонии. Красота и эстетика дали ему это. Но хороший законодатель не довольствуется обнаружением склонности своего народа — он использует ее как инструмент для высшего применения; и поэтому он выбрал сцену, как дающую питание душе, не напрягая ее, и объединяющую благороднейшее воспитание головы и сердца.

Человек, который первым провозгласил религию сильнейшим столпом государства, бессознательно защищал сцену, когда говорил так, в ее благороднейшем аспекте. Неопределенный характер политических событий, делающий религию необходимостью, также требует сцены как моральной силы. Законы лишь предотвращают нарушения социальной жизни; религия предписывает позитивные порядки, поддерживающие социальный порядок. Закон управляет только действиями; религия контролирует сердце и следует за мыслью к источнику.

Законы гибки и капризны; религия связывает навсегда. Если религия имеет такое огромное влияние на сердце человека, может ли она также завершить его культуру? Отделяя политический элемент от божественного в ней, религия действует в основном на чувства; она теряет свое влияние, если чувства исчезают. По какому каналу действует сцена? Для большинства людей религия исчезает с потерей ее символов, образов и проблем; и все же они — лишь картины воображения и неразрешимые проблемы. И законы, и религия укрепляются союзом со сценой, где добродетель и порок, радость и печаль полностью отображаются правдивым и популярным способом; где решается множество провиденциальных проблем; где все секреты разоблачаются, всякая искусственность заканчивается, и только истина является судьей, столь же неподкупным, как Радамант.

Там, где заканчивается влияние гражданских законов, начинается влияние сцены. Там, где продажность и коррупция ослепляют и искажают правосудие и суждение, а запугивание извращает его цели, сцена берет меч и весы и выносит ужасный вердикт пороку. Поля фантазии и истории открыты для сцены; великие преступники прошлого живут снова в драме и тем самым приносят пользу негодующему потомству. Они проходят перед нами как пустые тени своего века, и мы осыпаем проклятиями их память, наслаждаясь на сцене самим ужасом их преступлений. Когда мораль больше не преподается, религия больше не принимается или законы существуют, Медея все равно будет ужасать нас своим детоубийством. Вид леди Макбет, хотя и заставляет нас содрогнуться, также заставит нас радоваться чистой совести, когда мы видим ее, лунатика, моющую руки и пытающуюся уничтожить ужасный запах убийства. Зрение всегда сильнее для человека, чем описание; поэтому сцена действует сильнее, чем мораль или закон.