«Эстетические эссе Фридриха Шиллера»

«Тогда сын Сатурна ослепил Главка, который, обменявшись доспехами с Диомедом, дал ему золотые доспехи стоимостью в сто быков за медные, стоящие лишь девять быков». [«Илиада», VI, 234–236.]

Поэты этого порядка — подлинно простые поэты — едва ли еще занимают свое место в этот искусственный век. Соответственно, они едва ли возможны в нем, или, по крайней мере, они возможны лишь при условии, что будут пробегать свой век, как испуганные люди, и будут сохранены счастливой звездой от влияния своего века, которое изуродовало бы их гений. Никогда, во веки веков, общество не породит таких поэтов; но вне общества они все же появляются иногда с промежутками, скорее, признаюсь, как странники, которые вызывают удивление, или как плохо воспитанные дети природы, которые вызывают негодование. Эти явления, столь утешительные для художника, который изучает их, и для настоящего ценителя, который умеет их оценить, в целом, в эпоху, когда они порождаются, в очень малой степени нелепы. Печать империи стоит на их челе, а мы — мы просим Муз укачать нас, носить нас на руках. Критики, как штатные стражи искусства, ненавидят этих поэтов как нарушителей правил или границ. Сам Гомер, возможно, был обязан лишь свидетельству десяти столетий той награде, которую эти аристархи любезно готовы ему уступить. Более того, им трудно отстаивать свои правила против его примера или его авторитет против своих правил.

СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ.

Я ранее отмечал, что поэт есть природа или он ищет природу. В первом случае он простой поэт, во втором — сентиментальный поэт.

Поэтический дух бессмертен, и он не может исчезнуть из человечества; он может исчезнуть только вместе с самим человечеством или со способностью быть человеком, человеческим существом. И на самом деле, хотя человек благодаря свободе своего воображения и своего рассудка отходит от простоты, от истины, от необходимости природы, ему не только всегда остается открытым путь к возвращению к ней, но, более того, мощный и неистребимый инстинкт, нравственный инстинкт, непрестанно возвращает его к природе; и именно поэтическая способность соединена с этим инстинктом узами теснейшего родства. Таким образом, человек не теряет поэтическую способность, как только расстается с простотой природы; только эта способность действует в нем в другом направлении.

Даже в настоящее время природа — это единственное пламя, которое зажигает и согревает поэтическую душу. Только от природы она получает всю свою силу; только к природе она обращается в искусственном, стремящемся к культуре человеке. Любая другая форма проявления своей деятельности далека от поэтического духа. Соответственно, можно заметить, что некорректно применять выражение «поэтический» к любому из так называемых произведений остроумия, хотя высокий кредит, отданный французской литературе, долгое время побуждал людей классифицировать их в этой категории. Повторяю, что в настоящее время, даже в существующей фазе культуры, именно природа мощно возбуждает поэтический дух, только его нынешнее отношение к природе иного порядка, чем прежде.

Пока человек пребывает в состоянии чистой природы (я имею в виду чистую, а не грубую природу), все его существо действует сразу как простое чувственное единство, как гармоничное целое. Чувства и разум, восприимчивая способность и спонтанно активная способность еще не были разделены в своих соответствующих функциях: a fortiori они еще не находятся в противоречии друг с другом. Тогда чувства человека — это не бесформенная игра случая; и его мысли — не пустая игра воображения, не имеющая никакой ценности. Его чувства исходят из закона необходимости; его мысли — из реальности. Но когда человек вступает в состояние цивилизации и искусство сформировало его, эта чувственная гармония, которая была в нем, исчезает, и отныне он может проявлять себя только как нравственное единство, то есть как стремящийся к единству. Гармония, которая существовала как факт в прежнем состоянии, гармония чувства и мысли, существует теперь только в идеальном состоянии. Она больше не в нем, а вне его; это концепция мысли, которую он должен начать реализовывать в себе; это больше не факт, не реальность его жизни. Что ж, теперь давайте возьмем идею поэзии, которая есть не что иное, как выражение человечности настолько полно, насколько это возможно, и применим эту идею к этим двум состояниям. Мы придем к выводу, что, с одной стороны, в состоянии естественной простоты, когда все способности человека действуют вместе, его существо все еще проявляется в гармоничном единстве, где, следовательно, целостность его природы выражается в самой реальности, роль поэта — обязательно подражать реальному настолько полно, насколько это возможно. В состоянии цивилизации, напротив, когда это гармоничное соревнование всей человеческой природы есть уже не что иное, как идея, роль поэта — обязательно возвысить реальность до идеала, или, что сводится к тому же, представлять идеал. И, собственно, это единственные два пути, которыми в целом может проявляться поэтический гений. Их огромное различие вполне очевидно, но хотя между ними существует большое противопоставление, существует высшая идея, которая охватывает оба, и нет причин удивляться, если эта идея совпадает с самой идеей человечности.

Это не место для дальнейшего развития этой мысли, так как потребовалось бы отдельное обсуждение, чтобы осветить ее в полной мере. Но если мы просто сравним современных и древних поэтов, не по случайным формам, которые они могли использовать, а по их духу, мы легко убедимся в истинности этой мысли. То, что трогает нас в древних поэтах, — это природа; это истина чувств, это настоящая и живая реальность; современные поэты трогают нас через посредство идей.

Путь, по которому идут современные поэты, — это, кроме того, путь, по которому неизбежно идет человек вообще, как индивиды, так и вид. Природа примиряет человека с самим собой; искусство разделяет и разобщает его; идеал возвращает его к единству. Теперь, поскольку идеал — это бесконечность, которой он никогда не достигает, следует, что цивилизованный человек никогда не может стать совершенным в своем роде, в то время как человек природы может стать таковым в своем. Соответственно, в отношении совершенства один был бы бесконечно ниже другого, если бы мы рассматривали только отношение, в котором они оба находятся к своему собственному роду и к своему максимуму. Если, с другой стороны, сравниваются виды, то устанавливается, что цель, к которой человек стремится через цивилизацию, бесконечно превосходит ту, которую он достигает через природу. Таким образом, один имеет свою награду, потому что, имея объектом конечную величину, он полностью достигает этого объекта; заслуга другого — приближаться к объекту, который является величиной бесконечной. Теперь, поскольку существуют только степени и поскольку во второй из этих эволюций есть только прогресс, следует, что относительная заслуга человека, идущего путями цивилизации, никогда не определима в целом, хотя этот человек, если брать индивидов отдельно, неизбежно находится в невыгодном положении по сравнению с человеком, в котором природа действует во всем своем совершенстве. Но мы знаем также, что человечество не может достичь своей конечной цели иначе как через прогресс, и что человек природы не может делать прогресс иначе как через культуру, и, следовательно, проходя сам через путь цивилизации. Соответственно, нет повода спрашивать, за кем из двоих должно остаться преимущество, учитывая эту последнюю цель.

Все, что мы говорим здесь о различных формах человечности, может быть применено в равной степени к двум порядкам поэтов, которые соответствуют им.

Соответственно, было бы желательно вовсе не сравнивать древних и современных поэтов, простых и сентиментальных поэтов, или сравнивать их, только соотнося с высшей идеей (поскольку она на самом деле только одна), которая охватывает обоих. Ибо, по правде говоря, если мы начнем с формирования специфической идеи поэзии, исходя лишь из древних поэтов, нет ничего проще, но также нет ничего вульгарнее, чем принижать современных поэтов этим сравнением. Если люди хотят ограничить название поэзии тем, что во все времена производило одно и то же впечатление на простую природу, это ставит их перед необходимостью оспаривать звание поэта у современных поэтов именно в том, что составляет их высочайшие красоты, их величайшую оригинальность и возвышенность; ибо именно в тех пунктах, где они превосходят больше всего, они обращаются к дитя цивилизации, и им нечего сказать простому дитя природы.

Для человека, который не расположен заранее выйти из реальности, чтобы вступить в область идеала, богатейшая и самая содержательная поэзия — это пустая видимость, а возвышеннейшие полеты поэтического вдохновения — преувеличение. Ни один разумный человек не подумает поставить рядом с Гомером, в его величайших эпизодах, кого-либо из наших современных поэтов; и звучит диссонансом и нелепо слышать, как Мильтона или Клопштока чтут именем «нового Гомера». Но возьмите у современных поэтов то, что характеризует их, что составляет их особую заслугу, и попробуйте сравнить с ними любого древнего поэта в этом пункте, они не смогут выдержать сравнение лучше, а Гомер — меньше, чем кто-либо другой. Я выразил бы это так: сила древних состоит в сжатии объектов в конечное, а современные поэты преуспевают в искусстве бесконечного.

То, что мы сказали здесь, может быть распространено на изящные искусства в целом, за исключением некоторых ограничений, которые очевидны сами по себе. Если, следовательно, сила художников древности состоит в определении и ограничении объектов, мы не должны больше удивляться, что в области пластических искусств древние остаются столь далеко впереди современных, и особенно тому, что поэзия и пластические искусства у современных, по сравнению с тем, чем они были у древних, не предлагают той же относительной ценности. Это потому, что объект, который обращается к глазам, совершенен лишь в той мере, в какой объект в нем четко ограничен; в то время как произведение, которое обращается к воображению, может также достичь совершенства, которое свойственно ему, посредством идеала и бесконечного. Вот почему превосходство современных в том, что касается идей, не является для них большим подспорьем в пластических искусствах, где им необходимо с величайшей точностью определить в пространстве образ, который зачало их воображение, и где они должны поэтому состязаться с древним художником как раз в пункте, где его превосходство не может быть оспорено. В вопросе поэзии это другое дело, и если преимущество все еще на стороне древних на этой почве, что касается простоты форм — всего, что может быть представлено чувственными чертами, всего, что является чем-то телесным, — то, с другой стороны, современные имеют преимущество перед древними в том, что касается фундаментального богатства и всего того, что не может быть ни представлено, ни переведено чувственными знаками, короче говоря, всего, что называется духом и идеей в произведениях искусства.

С того момента, как простой поэт довольствуется следованием простой природе и чувству, что он довольствуется подражанием реальному миру, он может быть поставлен по отношению к своему предмету только в одно отношение. И в этом отношении у него нет выбора в способе его трактовки. Если простая поэзия производит разные впечатления — я, конечно, не говорю о впечатлениях, которые связаны с природой предмета, а только о тех, которые зависят от поэтического исполнения, — вся разница заключается в степени; существует только один способ чувствования, который варьируется от большего к меньшему; даже разнообразие внешних форм ничего не меняет в качестве эстетических впечатлений. Будет ли форма лирической или эпической, драматической или описательной, мы можем получить впечатление либо более сильное, либо более слабое, но если мы уберем то, что связано с природой предмета, мы всегда будем затронуты одним и тем же образом. Чувство, которое мы испытываем, абсолютно идентично; оно исходит целиком из одного-единственного и того же элемента до такой степени, что мы не способны провести какое-либо различие. Само различие языков и времен не вызывает здесь никакого разнообразия, ибо их строгое единство происхождения и эффекта является именно характеристикой простой поэзии.

Совершенно иначе обстоит дело с сентиментальной поэзией. Сентиментальный поэт размышляет о впечатлении, произведенном на него объектами; и именно на этом размышлении основывается его поэтическая сила. Из этого следует, что сентиментальный поэт всегда имеет дело с двумя противоположными силами, имеет два способа представлять себе объекты и чувствовать их; это реальное или ограниченное и идеальное или бесконечное; и смешанное чувство, которое он пробудит, всегда будет свидетельствовать об этой двойственности происхождения. Сентиментальная поэзия, таким образом, допуская более чем один принцип, остается узнать, какой из двух будет преобладающим у поэта, как в его манере чувствовать, так и в манере представлять объект; и, следовательно, возможно различие в способе его трактовки. Здесь, таким образом, представлен новый предмет: должен ли поэт привязываться к реальному или к идеальному? к реальному как к объекту отвращения и брезгливости или к идеальному как к объекту склонности? Поэт, следовательно, сможет трактовать один и тот же предмет либо в его сатирическом аспекте, либо в его элегическом аспекте — принимая эти слова в более широком смысле, который будет объяснен в дальнейшем: каждый сентиментальный поэт неизбежно привяжется к одному или другому из этих двух способов чувствования.

САТИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

Поэт является сатириком, когда он берет в качестве предмета расстояние, на котором вещи находятся от природы, и контраст между реальностью и идеалом: что касается впечатления, получаемого душой, эти два предмета сливаются в одно. В исполнении он может вкладывать серьезность и страсть или шутки и легкомыслие, в зависимости от того, находит ли он удовольствие в области воли или в области рассудка. В первом случае это мстительная и патетическая сатира; во втором случае это игривая, юмористическая и веселая сатира.

Собственно говоря, объект поэзии несовместим ни с тоном наказания, ни с тоном развлечения. Первый слишком серьезен для игры, которая должна быть главной чертой поэзии; второй слишком тривиален для серьезности, которая должна составлять основу всей поэтической игры. Наш ум неизбежно заинтересован в моральных противоречиях, и они лишают ум его свободы. Тем не менее, всякий личный интерес и отсылка к личной необходимости должны быть изгнаны из поэтического чувства. Но умственные противоречия не трогают сердце, тем не менее поэт имеет дело с высочайшими интересами сердца — природой и идеалом. Соответственно, ему трудно не нарушить поэтическую форму в патетической сатире, потому что эта форма состоит в свободе движения; а в игривой сатире он очень склонен упустить истинный дух поэзии, который должен быть бесконечным. Проблема может быть решена только одним способом: патетическая сатира принимает характер возвышенного, а игривая сатира приобретает поэтическую субстанцию, облекая тему в красоту.

В сатире реальное как несовершенство противопоставляется идеалу, рассматриваемому как высшая реальность. В остальном отнюдь не существенно, чтобы идеал был прямо представлен, при условии, что поэт знает, как пробудить его в наших душах, но он должен во всех случаях пробудить его, иначе он не окажет абсолютно никакого поэтического действия. Таким образом, реальность здесь — необходимый объект отвращения; но также необходимо, ибо весь вопрос сосредоточен здесь, чтобы это отвращение исходило обязательно из идеала, который противопоставлен реальности. Чтобы сделать это ясным — это отвращение могло бы исходить из чисто чувственного источника и покоиться только на нужде, удовлетворение которой находит препятствия в реальном. Как часто, на самом деле, мы думаем, что чувствуем по отношению к обществу моральное недовольство, в то время как мы просто озлоблены препятствиями, которые оно противопоставляет нашей склонности. Именно этот чисто материальный интерес приводит в действие вульгарный сатирик; и так как на этой дороге он никогда не упускает случая вызвать в нас движения, связанные с аффектами, он воображает, что держит наше сердце в своей руке, и думает, что окончил курс в патетике. Но всякий пафос, происходящий из этого источника, недостоин поэзии, которая должна трогать нас только через посредство идей и достигать нашего сердца, только проходя через разум. Более того, этот нечистый и материальный пафос никогда не окажет своего эффекта на умы, кроме как через перевозбуждение аффективных способностей и через занятие наших сердец болезненными чувствами; в этом он полностью отличается от истинно поэтического пафоса, который поднимает в нас чувство моральной независимости и который узнается по свободе нашего ума, сохраняющейся в нем, даже когда он находится в состоянии аффекта. И, на самом деле, когда эмоция исходит из идеала, противопоставленного реальному, возвышенная красота идеала исправляет всякое впечатление стеснения; и величие идеи, которой мы проникнуты, поднимает нас над всеми пределами опыта. Таким образом, в представлении какой-то возмутительной реальности существенным является то, чтобы необходимое было фундаментом, на который поэт или рассказчик помещает реальное: чтобы он знал, как расположить наш ум к идеям. При условии, что точка, с которой мы смотрим и судим, возвышенна, не имеет значения, если объект низок и далеко под нами. Когда историк Тацит изображает глубокий упадок римлян первого века, это великая душа, которая с более высокой позиции позволяет своему взгляду упасть на низкий объект; и расположение, в которое он помещает нас, поистине поэтично, потому что именно высота, на которой он сам помещен и на которую он сумел поднять нас, одна делает столь ощутимой низость объекта.

Соответственно, сатира пафоса должна всегда исходить из ума, глубоко проникнутого идеалом. Ничто, кроме импульса к гармонии, не может породить то глубокое чувство моральной оппозиции и то пламенное негодование против моральной порочности, которые достигали полноты энтузиазма у Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других. Эти же поэты преуспели бы в равной степени в формах поэзии, относящихся ко всему, что есть нежного и трогательного в чувстве, и только случайности жизни в их ранние дни направили их умы на другие пути. Более того, некоторые из них действительно пробовали свои силы с успехом в этих других отраслях поэзии. Поэты, чьи имена были только что упомянуты, жили либо в период вырождения, и перед их взором представали сцены болезненной моральной порочности, либо личные неприятности соединились, чтобы наполнить их души горькими чувствами. Строго суровый дух, в котором Руссо, Галлер и другие рисуют реальность, является естественным результатом, более того, философского ума, когда при жестком соблюдении законов мысли он отделяет простое явление от субстанции вещей. Тем не менее, эти внешние и случайные влияния, которые всегда налагают стеснение на ум, никогда не должны допускаться делать больше, чем определять направление, взятое энтузиазмом, и они никогда не должны давать материал для него. Субстанция должна всегда оставаться неизменной, эмансипированной от всякого внешнего движения или стимула, и она должна исходить из пламенного импульса к идеалу, который формирует единственный истинный мотив, который может быть выдвинут для сатирической поэзии, и, действительно, для всей сентиментальной поэзии.

В то время как сатира пафоса приспособлена только к возвышенным умам, игривая сатира может быть адекватно представлена только сердцем, проникнутым красотой. Первая сохраняется от тривиальности серьезным характером темы; но вторая, чья собственная сфера ограничена трактовкой предметов морально неважного характера, неизбежно приняла бы форму легкомыслия и была бы лишена всякого поэтического достоинства, если бы субстанция не облагораживалась формой и если бы личное достоинство поэта не компенсировало незначительность предмета. Теперь, только уму, проникнутому красотой, дано запечатлеть свой характер, свой полный образ на каждом из своих проявлений, независимо от объекта своих проявлений. Возвышенная душа может стать известной как таковая только отдельными победами над бунтом чувств, только в определенные моменты экзальтации и усилиями короткой продолжительности. В уме, проникнутом красотой, напротив, идеал действует таким же образом, как природа, и поэтому непрерывно; соответственно, он может проявляться в нем в состоянии покоя. Глубокое море никогда не кажется более возвышенным, чем когда оно взволновано; истинная красота чистого потока — в его мирном течении.

Часто поднимался вопрос о сравнительном предпочтении, которое следует отдать трагедии или комедии. Если вопрос ограничивается только их соответствующими темами, несомненно, что трагедия имеет преимущество. Но если наше исследование направлено на то, чтобы установить, какая из них имеет более важную личность, вероятно, что решение может быть принято в пользу комедии. В трагедии тема сама по себе делает великие вещи; в комедии объект не делает ничего, а поэт — все. Теперь, поскольку в суждениях вкуса не должно приниматься во внимание то, о чем идет речь, из этого естественно следует, что эстетическая ценность этих двух видов будет в обратной пропорции к собственной важности их тем.

Трагический поэт поддерживается темой, в то время как комический поэт, напротив, должен поддерживать эстетический характер своей темы своим собственным индивидуальным влиянием. Первый может парить, что не является очень трудным делом, но второй должен оставаться одним и тем же в тоне; он должен быть в возвышенной области искусства, где он должен быть как дома, но куда трагический поэт должен быть спроецирован и возвышен прыжком. И это именно то, что отличает душу красоты от возвышенной души. Душа красоты несет в себе по предвосхищению все великие идеи; они текут без стеснения и без трудности из самой ее природы — бесконечной природы, по крайней мере в потенции, в какой бы точке ее карьеры вы ее ни схватили. Возвышенная душа может подняться до всех видов величия, но усилием; она может оторваться от всякого рабства, от всего, что ограничивает и стесняет ее, но только силой воли. Следовательно, возвышенная душа свободна только прерывистыми усилиями; другая — с легкостью и всегда.

Благородная задача комедии — производить и поддерживать в нас эту свободу ума, точно так же, как цель трагедии — восстанавливать в нас эту свободу ума эстетическими путями, когда она была насильственно приостановлена страстью. Следовательно, необходимо, чтобы в трагедии поэт, как если бы он ставил эксперимент, искусственно приостанавливал нашу свободу ума, поскольку трагедия показывает свою поэтическую добродетель, восстанавливая ее; в комедии, с другой стороны, нужно заботиться о том, чтобы вещи никогда не доходили до этого приостановления свободы.

Именно по этой причине трагический поэт неизменно трактует свою тему практическим образом, а комический поэт — теоретическим образом, даже когда первый, как случилось с Лессингом в его «Натане», должен иметь любопытную причуду выбрать теоретический, а второй должен иметь причуду выбрать практический предмет. Пьеса конституируется как трагедия или комедия не сферой, из которой взята тема, а трибуналом, перед которым она судится. Трагический поэт никогда не должен предаваться спокойному рассуждению и должен всегда завоевывать интерес сердца; но комический поэт должен избегать патетического и приводить в действие рассудок. Первый выставляет свое искусство, создавая постоянное возбуждение, второй — постоянно подавляя свою страсть; и естественно, что искусство в обоих случаях должно приобретать величину и силу в той пропорции, в какой тема одного поэта абстрактна, а другого — патетична по характеру. Соответственно, если трагедия исходит из более возвышенного места, должно быть признано, с другой стороны, что комедия стремится к более важной цели; и если бы эта цель могла быть действительно достигнута, это сделало бы всю трагедию не только ненужной, но и невозможной. Цель, которую имеет в виду комедия, та же, что и у высшего предназначения человека, и она состоит в том, чтобы освободиться от влияния насильственных страстей и принять спокойный и ясный обзор всего, что окружает его, а также своего собственного существа, и видеть везде происшествие, а не судьбу или случай, и в конечном счете скорее улыбаться абсурдностям, чем проливать слезы и чувствовать гнев при виде порочности человека.

Часто случается в человеческой жизни, что легкость воображения, приятные таланты, добродушная веселость принимаются за украшения ума. Тот же факт обнаруживается в случае поэтических проявлений.

Теперь, общественный вкус едва ли, если вообще когда-либо, парит выше сферы приятного, и авторам, одаренным такого рода элегантностью ума и стиля, не составляет труда узурпировать славу, которая есть или должна быть наградой стольких реальных трудов. Тем не менее, существует непогрешимый тест, позволяющий нам отличить естественную легкость манеры от идеальной мягкости и качества, которые состоят не более чем в естественной добродетели, от подлинной моральной ценности характера. Этот тест представлен испытаниями, такими как те, что представлены трудностью и событиями, предлагающими большие возможности. Помещенный в позиции такого рода, гений, чья сущность — элегантность, обязательно впадет в банальности, и та добродетель, которая проистекает только из естественных причин, опускается в материальную сферу. Но ум, проникнутый истинной и духовной красотой, в случаях такого рода, которые мы предположили, обязательно будет возвышен до высочайшей сферы характера и чувства. Пока Лукиан просто поставляет абсурд, как в своих «Желаниях», в «Лапифах», в «Юпитере трагическом» и т. д., он только юморист и радует нас своим игривым юмором; но он меняет характер во многих отрывках в своем «Нигрине», своем «Тимоне» и своем «Александре», когда его сатира направляет свои стрелы против моральной порочности. Так он начинает в своем «Нигрине» свою картину деградировавшей коррупции Рима того времени таким образом: «Несчастный, зачем ты покинул Грецию, солнечный свет и ту свободную и счастливую жизнь? Зачем ты пришел сюда, в эту суматоху великолепного рабства, службы и празднеств, сикофантов, льстецов, отравителей, грабителей сирот и ложных друзей?» Именно по таким случаям поэт должен показать высокое серьезное достоинство души, которое должно формировать основу всех пьес, если поэтический характер должен быть получен ими. Серьезное намерение может быть даже обнаружено под злобными шутками, с которыми Лукиан и Аристофан преследуют Сократа. Их цель — отомстить за истину против софистики и сражаться за идеал, который не всегда заметно выдвигается вперед. Не может быть сомнений, что Лукиан оправдал этот характер в своем Диогене и Демонаксе. Опять же, среди современных писателей, как серьезен и прекрасен характер, изображаемый во всех случаях Сервантесом в его «Дон Кихоте»! Как великолепен должен был быть идеал, который наполнял ум поэта, создавшего Тома Джонса и Софонисбу! Как глубоко и сильно наши сердца тронуты шутками Йорика, когда он хочет! Я обнаруживаю эту серьезность также в нашем собственном Виланде: даже игривость его юмора возвышена и сдержана добротой его сердца; она имеет влияние даже на его ритм; и ему никогда не не хватает эластичной силы, когда это его желание, поднять нас до самых возвышенных плоскостей красоты и мысли.

То же суждение не может быть вынесено о сатире Вольтера. Без сомнения, также в его случае именно истина и простота природы заставляют нас время от времени испытывать поэтические эмоции, встречается ли он действительно с природой и изображает ее в простом характере, как много раз в своем «Простодушном»; или он ищет ее и мстит за нее, как в своем «Кандиде» и в других местах. Но когда ни то, ни другое не происходит, он может, несомненно, развлечь нас своим тонким остроумием, но он, безусловно, никогда не трогает нас как поэт. Всегда скорее слишком мало серьезного под его насмешкой, и это то, что делает его призвание как поэта справедливо подозрительным. Вы всегда встречаете только его интеллект; никогда его чувства. Никакой идеал не может быть обнаружен под этой легкой марлевой оболочкой; едва ли что-то абсолютно фиксированное может быть найдено под этим вечным движением. Его поразительное разнообразие внешних сторон и форм, далеко не доказывая что-либо в пользу внутренней полноты его вдохновения, скорее свидетельствует об обратном; ибо он исчерпал все формы, не найдя ни одной, на которой он преуспел бы в запечатлении своего сердца. Мы почти вынуждены бояться, что в случае его богатого таланта бедность сердца одна определила его выбор сатиры. И как иначе мы могли бы объяснить тот факт, что он мог преследовать столь долгую дорогу, никогда не выходя из ее узкой колеи? Каким бы ни было разнообразие материи и внешних форм, мы видим, как внутренняя форма возвращается везде со своей стерильной и вечной единообразностью, и, несмотря на свою столь продуктивную карьеру, он никогда не совершил в себе круг человечности, тот круг, который мы видим радостно пройденным повсюду вышеназванными сатириками.

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

Когда поэт противопоставляет природу искусству, а идеал — реальности, так что природа и идеал формируют главный объект его картин, и что удовольствие, которое мы получаем от них, является доминирующим впечатлением, я называю его элегическим поэтом. В этом виде, так же как и в сатире, я различаю два класса. Либо природа и идеал являются объектами печали, когда один представлен как потерянный для человека, а другой — как недостигнутый; либо оба являются объектами радости, будучи представленными нам как реальность. В первом случае это элегия в более узком смысле термина; во втором случае это идиллия в ее наиболее расширенном понимании.

Негодование в патетической и насмешка в веселой сатире вызваны энтузиазмом, который возбудил идеал; и так же печаль должна исходить из того же источника в элегии. Это, и только это, придает поэтическую ценность элегии, и любое другое происхождение для этого описания поэтического излияния полностью ниже достоинства поэзии. Элегический поэт ищет природу, но он стремится найти ее в ее красоте, а не только в ее веселье; в ее согласии с концепцией, а не просто в ее легкой предрасположенности к требованиям и запросам чувств. Меланхолия при лишении радостей, жалобы на исчезновение золотого века мира или на исчезнувшее счастье юности, привязанности и т. д. могут стать надлежащими темами для элегической поэзии, только если те условия, подразумевающие мир и спокойствие в сфере чувств, могут, кроме того, быть изображены как состояния моральной гармонии. По этой причине я не могу заставить себя рассматривать как поэзию жалобы Овидия, которые он передал из своего места изгнания у Черного моря; и они не показались бы таковыми мне, как бы трогательны и как бы полны отрывков высочайшей поэзии они ни были. Его страдание слишком лишено духа и благородства. Его плач обнаруживает недостаток силы и энтузиазма; хотя они могут не отражать следов вульгарной души, они обнаруживают низкое и чувственное состояние благородного духа, который был втоптан в пыль своей тяжелой судьбой. Если, действительно, мы вспомним, что его сожаления направлены к Риму, в августовскую эпоху, мы прощаем ему боль, которую он испытывает; но даже Рим во всем своем великолепии, если он не преображен воображением, есть ограниченное величие, и поэтому объект, недостойный поэзии, которая, поднятая над всяким следом актуального, должна оплакивать только то, что бесконечно.

Таким образом, объектом поэтической жалобы никогда не должен быть внешний объект, а только внутренний и идеальный объект; даже когда он оплакивает реальную потерю, он должен начать с того, чтобы сделать ее идеальной потерей. Надлежащая работа поэта состоит в приведении конечного объекта к пропорциям бесконечного. Следовательно, внешний материал элегии, рассматриваемый сам по себе, всегда безразличен, поскольку поэзия никогда не может использовать его так, как она находит его, и потому что только тем, что она делает из него, она придает ему поэтическое достоинство. Элегический поэт ищет природу, но природу как идею, и в степени совершенства, которой она никогда не достигала в реальности, хотя он плачет над этим совершенством как над чем-то, что существовало и теперь потеряно. Когда Оссиан говорит нам о днях, которых больше нет, и о героях, которые исчезли, его воображение давно превратило эти картины, представленные ему его памятью, в чистый идеал и превратило этих героев в богов. Различные опыты такой или иной жизни в частности стали расширенными и смешанными в универсальной идее преходящего, и бард, глубоко тронутый, преследуемый увеличением разрушения, везде присутствующего, совершает свой полет к небесам, чтобы найти там в движении солнца эмблему того, что не проходит.

Я перехожу теперь к элегическим поэтам современных времен. Руссо, рассматриваемый ли как поэт или как философ, всегда подчиняется одной и той же тенденции: искать природу или мстить за нее искусством. В зависимости от состояния его сердца, предпочитает ли он искать природу или мстить за нее, мы видим его в одно время возбужденным элегическими чувствами, в другое — показывающим тон сатиры Ювенала; и снова, как в его «Юлии», наслаждающимся сферой идиллии. Его композиции имеют, несомненно, поэтическую ценность, поскольку их объект идеален; только он не знает, как трактовать его в поэтической манере. Без сомнения, его серьезный характер предотвращает его от впадения в легкомыслие; но эта серьезность также не позволяет ему подняться до поэтической игры. Иногда поглощенный страстью, в другое время — абстракциями, он редко, если вообще когда-либо, достигает эстетической свободы, которую поэт должен поддерживать, несмотря на свой материал, перед своим объектом, и в которой он должен заставить читателя участвовать. Либо он управляется своей болезненной чувствительностью, и его впечатления становятся пыткой, либо сила мысли сковывает его воображение и разрушает своей строгостью рассуждения всю грацию его картин. Эти две способности, чье взаимное влияние и интимный союз — то, что собственно делает поэта, — найдены в этом писателе в необычайной степени, и ему не хватает только одного — чтобы два качества проявили себя действительно объединенными; чтобы надлежащая активность мысли показала себя более смешанной с чувством, а чувственное — более с мыслью. Соответственно, даже в идеале, который он сделал из человеческой природы, он слишком занят пределами этой природы, а не ее возможностями; он всегда выдает недостаток физического покоя, а не недостаток моральной гармонии. Его страстную чувственность нужно винить, когда, чтобы закончить как можно быстрее ту борьбу в человечестве, которая оскорбляет его, он предпочитает вернуть человека к неразумной единообразности его первобытного состояния, чем видеть эту борьбу доведенной до интеллектуальной гармонии совершенного возделывания, когда, вместо того чтобы ожидать исполнения искусства, он предпочитает не позволить ему начаться; короче говоря, когда он предпочитает поместить цель ближе к земле и понизить идеал, чтобы достичь его скорее и безопаснее.

Среди поэтов Германии, которые принадлежат к этому классу, я упомяну здесь только Галлера, Клейста и Клопштока. Характер их поэзии сентиментален; именно идеалом они трогают нас, а не чувственной реальностью; и это не столько потому, что они сами являются природой, сколько потому, что они знают, как наполнить нас энтузиазмом к природе. Однако то, что верно в целом, как в отношении этих трех поэтов, так и каждого сентиментального поэта, очевидно, не исключает способность трогать нас, в частности, красотами простого рода; без этого они не были бы поэтами. Я имею в виду только то, что не является их надлежащей и доминирующей характеристикой получать впечатление от объектов со спокойным чувством, простым, легким, и давать выход подобным образом полученному впечатлению. Непроизвольно воображение в них предвосхищает интуицию, и размышление вступает в игру прежде, чем чувственная природа выполнила свою функцию; они закрывают глаза и затыкают уши, чтобы погрузиться во внутренние медитации. Их души не могли быть затронуты никаким впечатлением без немедленного наблюдения за своими собственными движениями, без помещения перед своими глазами и вне самих себя того, что происходит в них. Из этого следует, что мы никогда не видим сам объект, а то, что интеллект и размышление поэта сделали из объекта; и даже если этот объект — сама личность поэта, даже когда он хочет представить нам свои собственные чувства, мы не информированы о его состоянии немедленно или из первых рук; мы видим только, как это состояние отражается в его уме и что он подумал об этом в качестве зрителя самого себя. Когда Галлер оплакивает смерть своей жены — каждый знает эту прекрасную элегию — и начинает следующим образом: —

«Если я должен воспеть твою смерть, О Мариан, что это была бы за песня! Когда вздохи борются со словами, И идея следует быстро за идеей» и т. д.,

мы чувствуем, что это описание строго истинно, но мы чувствуем также, что поэт не сообщает нам, собственно говоря, своих чувств, а мысли, которые они внушают ему. Соответственно, эмоция, которую мы чувствуем, слушая его, гораздо менее жива! люди замечают, что ум поэта должен был быть необычайно охлажден, чтобы стать таким образом зрителем своей собственной эмоции.

Галлер едва ли трактовал какие-либо предметы, кроме сверхчувственных, и часть поэм Клопштока также этого характера: этот выбор сам по себе исключает их из простого рода. Соответственно, чтобы трактовать эти сверхчувственные темы в поэтической манере, так как никакое тело не могло быть дано им и они не могли быть сделаны объектами чувственной интуиции, было необходимо заставить их перейти от конечного к бесконечному и возвысить их до состояния объектов духовной интуиции. В целом можно сказать, что только в этом смысле дидактическая поэзия может быть зачата, не вовлекая противоречия; ибо, повторяя снова то, что было так часто сказано, поэзия имеет только два поля, мир чувств и идеальный мир, поскольку в сфере концепций, в мире рассудка, она не может абсолютно процветать. Я признаюсь, что я не знаю до сих пор никакой дидактической поэмы, ни среди древних, ни среди современных, где предмет был бы полностью сведен к индивиду или чисто и полностью возвышен до идеала. Самый обычный случай, в самых счастливых эссе, — это когда два принципа используются вместе; абстрактная идея преобладает, и воображение, которое должно царствовать над всей областью поэзии, имеет лишь разрешение служить рассудку. Дидактическая поэма, в которой сама мысль была бы поэтичной и оставалась бы таковой, — это вещь, которую мы должны еще ждать увидеть.

То, что мы здесь говорим о дидактических поэмах в целом, справедливо в частности и для поэм Галлера. Сама мысль этих поэм не является поэтической, но исполнение иногда становится таковым — порой благодаря использованию образов, порой благодаря полету к идеалу. Только благодаря этому последнему качеству поэмы Галлера принадлежат к данному роду. Энергия, глубина, патетическая серьезность — вот черты, отличающие этого поэта. В его душе есть идеал, который воспламеняет ее, и его пылкая любовь к истине ищет в мирных долинах Альп ту невинность первых веков, которую мир больше не знает. Его жалоба глубоко трогательна; он прослеживает в энергичной и почти горькой сатире блуждания ума и сердца и с любовью изображает прекрасную простоту природы. Только в его картинах, как и в его душе, слишком преобладает абстракция, а чувственное перевешивается интеллектуальным. Он постоянно поучает, а не рисует; и даже в его живописаниях кисть его более энергична, чем привлекательна. Он велик, смел, полон огня, возвышен; но он редко, а возможно, и никогда не достигает красоты.

По твердости и глубине идей Клейст значительно уступает Галлеру; в отношении грации, возможно, он имел бы преимущество — если бы, как это иногда случается, мы не приписывали ему в качестве достоинства с одной стороны то, что на самом деле является недостатком с другой. Чувственная душа Клейста находит особое наслаждение в созерцании сельских сцен и нравов; он с радостью удаляется от суетного звона и грохота общества и находит в сердце неодушевленной природы гармонию и покой, которые не предлагает ему моральный мир. Как трогательно его «Стремление к покою»! сколько правды и чувства в этих стихах! —

«О мир, ты гробница истинной жизни! Часто благородный инстинкт влечет меня к добродетели; мое сердце печально, поток слез омывает мои щеки, но пример побеждает, и ты, о пламя юности! вскоре ты высушиваешь эти благородные слезы. Истинный человек должен жить вдали от людей!»

Но если поэтический инстинкт Клейста уводит его так далеко от узкого круга социальных отношений, в уединение и среди плодотворных вдохновений природы, образ социальной жизни и ее мук преследует его, а также, увы! и ее цепи. То, от чего он бежит, он носит в себе, а то, что ищет, остается целиком вне его: никогда не может он победить роковое влияние своего времени. Тщетно находит он достаточно пламени в своем сердце и достаточно энергии в своем воображении, чтобы оживить живописью холодные концепции рассудка; холодная мысль каждый раз убивает живые создания фантазии, и рефлексия разрушает тайную работу чувственной природы. Его поэзия, надо признать, столь же блестяща по цвету и пестра, как весна, которую он воспел в стихах; его воображение живо и деятельно; но можно сказать, что оно скорее изменчиво, чем богато, что оно скорее играет, чем творит, что оно всегда движется вперед с переменчивой походкой, вместо того чтобы остановиться, чтобы накопить и придать вещам форму. Черты следуют одна за другой быстро, с избытком, но не концентрируясь, чтобы сформировать индивидуальность, не дополняя друг друга, чтобы составить живое целое, не округляясь в форму, в фигуру. Пока он остается в чисто лирической поэзии и останавливается среди своих пейзажей сельской жизни, с одной стороны, большая свобода лирической формы, а с другой — более произвольный характер предмета не дают нам поразиться этому дефекту; в произведениях такого рода мы в целом ожидаем скорее портрета чувств поэта, чем самого объекта. Но этот дефект становится слишком очевидным, когда он берется, как в «Циссее и Пахесе» или в своем «Сенеке», изображать людей и человеческие действия; потому что здесь воображение видит себя ограниченным определенными фиксированными и необходимыми пределами, и потому что здесь эффект может быть получен только из самого объекта. Клейст становится бедным, утомительным, сухим и невыносимо холодным; пример, полный уроков для тех, кто, не имея внутреннего призвания, стремится выйти из музыкальной поэзии, чтобы подняться в области пластической поэзии. Дух этого семейства, Томсон, заплатил ту же дань человеческой немощи.

В сентиментальном роде, и особенно в той его части, которую мы называем элегической, найдется лишь немного современных поэтов, и еще меньше древних, которых можно сравнить с нашим Клопштоком. Музыкальная поэзия произвела в этом поэте все, чего можно достичь вне пределов живой формы и вне сферы индивидуальности, в области идей. Безусловно, было бы большой несправедливостью полностью оспаривать в его случае ту индивидуальную правду и то чувство жизни, с которыми простой поэт описывает свои картины. Многие из его од, многие отдельные черты в его драмах и в «Мессиаде» изображают объект с поразительной правдой и превосходно очерчивают контур; особенно когда объект — его собственное сердце, он неоднократно давал доказательства большой природной склонности и очаровательной простоты. Я имею в виду лишь то, что не в этом состоит собственная сила Клопштока и что, возможно, было бы неправильно искать это во всем его творчестве. Рассматриваемая как произведение музыкальной поэзии, «Мессиада» — великолепное произведение; но в свете пластической поэзии, где мы ищем определенные формы и формы, определенные для интуиции, «Мессиада» оставляет желать многого. Возможно, в этой поэме фигуры достаточно определены, но они таковы не в расчете на интуицию. Только абстракция создала их, и только абстракция может их различить. Это превосходные типы для выражения идей, но они не являются индивидуумами или живыми фигурами. Что касается воображения, к которому поэт должен обращаться и которым он должен управлять, постоянно представляя ему совершенно определенные формы, то здесь оно оставлено слишком свободным, чтобы представлять, как ему угодно, этих людей и этих ангелов, этих божеств и демонов, этот рай и этот ад. Мы очень хорошо видим расплывчатые контуры, в которых должен удерживаться рассудок, чтобы постичь этих персонажей; но мы не находим четко очерченного предела, в который должно быть заключено воображение, чтобы представить их. И то, что я говорю здесь о характерах, должно применяться ко всему, что в этой поэме является или должно быть действием и жизнью, и не только в этой эпопее, но и в драматической поэзии Клопштока. Для рассудка все в них совершенно определено и ограничено — мне достаточно здесь напомнить его Иуду, его Пилата, его Филона, его Соломона в трагедии, носящей это имя, — но для воображения всему этому слишком не хватает формы, и я должен охотно признаться, что не нахожу, чтобы наш поэт был здесь хоть сколько-нибудь в своей сфере. Его сфера — всегда царство идей; и он умеет возвысить все, к чему прикасается, до бесконечности. Можно сказать, что он срывает с них телесную оболочку, чтобы одухотворить их от всех объектов, которыми он занят, подобно тому как другие поэты облекают все духовное в тело. Удовольствие, вызываемое его поэмами, почти всегда должно быть получено упражнением способности рефлексии; чувства, которые он пробуждает в нас, и столь глубоко и энергично, всегда проистекают из сверхчувственных источников. Отсюда серьезность, сила, упругость, глубина, которые характеризуют все, что исходит от него; но отсюда же проистекает и то постоянное напряжение ума, в котором мы пребываем при его чтении. Ни один поэт — за исключением, пожалуй, Юнга, который в этом отношении требует даже большего, чем Клопшток, не давая нам столь большой компенсации, — ни один поэт не мог бы быть менее приспособлен, чем Клопшток, чтобы играть роль любимого автора и жизненного наставника, потому что он никогда не делает ничего иного, кроме как уводит нас из жизни, потому что он никогда не призывает к оружию ничего, кроме духа, не давая отдыха и освежения чувственной природе спокойным присутствием какого-либо объекта. Его муза целомудренна, в ней нет ничего земного, она нематериальна и свята, как его религия; и мы вынуждены с восхищением признать, что если он иногда и блуждает по этим высотам, с ним никогда не случалось упасть с них. Но именно по этой причине я со всей искренностью признаюсь, что не свободен от беспокойства за здравый смысл тех, кто совершенно серьезно и непринужденно делает Клопштока любимой книгой, книгой, в которой мы находим чувства, подходящие для всех ситуаций, или к которой мы можем возвращаться во все времена: возможно даже — и я подозреваю это — Германия увидела достаточно результатов его опасного влияния. Только в определенных расположениях духа и в часы экзальтации можно прибегать к Клопштоку и можно чувствовать его. Именно по этой причине он является кумиром молодежи, не будучи, однако, отнюдь не самым счастливым выбором, который они могли бы сделать. Молодость, которая всегда стремится к чему-то за пределами реальной жизни, которая избегает всякой жесткости формы и находит все пределы слишком узкими, позволяет увлечь себя с любовью, с восторгом в бесконечные пространства, открытые им этим поэтом. Но подождите, пока юноша станет мужем, и пока из области идей он не вернется в мир опыта, тогда вы увидите, как эта восторженная любовь к Клопштоку значительно уменьшится, не меняя, однако, в зрелом возрасте уважения, должного этому уникальному феномену, этому столь необычайному гению, этим благородным чувствам — уважения, которое Германия в частности обязана его высокой заслуге.

Я сказал, что этот поэт был велик особенно в элегическом стиле, и вряд ли необходимо подтверждать это суждение, вдаваясь в подробности. Способный оказывать всякого рода воздействие на сердце и окончивший курс как мастер во всем, что относится к сентиментальной поэзии, он может иногда потрясти душу самым возвышенным пафосом, в другие моменты — убаюкать ее сладкими и небесными ощущениями. И все же его сердце предпочитает следовать направлению возвышенной духовной меланхолии; и какими бы возвышенными ни были тона его арфы и лиры, именно нежные ноты его лютни всегда звучат с наибольшей правдой и глубочайшим волнением. Я призываю в свидетели всех тех, чья природа чиста и чувственна: не готовы ли они отдать все отрывки, где Клопшток силен и смел; все эти вымыслы, все великолепные описания, все образцы красноречия, которыми изобилует «Мессиада», все эти ослепительные сравнения, в которых наш поэт превосходит других, — не променяли бы они их на страницы, дышащие нежностью, например, на «Элегию Эберту» или на ту восхитительную поэму, озаглавленную «Бардал», или, опять же, на «Гробницы, открытые прежде времени», «Летнюю ночь», «Цюрихское озеро» и многие другие произведения такого рода? Точно так же «Мессиада» дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных картин, хотя я не очень удовлетворен ею как изложением действия и как эпосом.

Я должен, возможно, прежде чем покинуть этот отдел, напомнить о заслугах в этом стиле Уца, Дениса, Гесснера в «Смерти Авеля» — Якоби, Герстенберга, Хёльти, Де Гёкинга и многих других, которые все умели трогать идеями и чьи поэмы принадлежат к сентиментальному роду в том смысле, в каком мы условились понимать это слово. Но моя цель здесь не в том, чтобы писать историю немецкой поэзии; я лишь хотел прояснить то, что сказал ранее, некоторыми примерами из нашей литературы. Я хотел показать, что древние и современные поэты, авторы простой поэзии и сентиментальной поэзии, следуют существенно разными путями, чтобы прийти к одной и той же цели: что первые движутся природой, индивидуальностью, очень живым чувственным элементом; в то время как вторые делают это посредством идей и высокой духовности, оказывая на наши умы столь же мощное, хотя и менее обширное влияние.

Из предшествующих примеров видно, как сентиментальная поэзия постигает и трактует предметы, взятые из природы; возможно, читателю будет любопытно узнать, как также простая поэзия трактует предмет сентиментального порядка. Это, как кажется, совершенно новый вопрос и вопрос особой трудности; ибо, во-первых, представлялся ли когда-либо предмет сентиментального порядка в примитивные и простые периоды? И в наше время, где тот простой поэт, с которым мы могли бы провести этот эксперимент? Это, однако, не помешало гению поставить эту проблему и решить ее удивительно удачным образом. Поэт, в чьем уме природа работает с более чистой и верной активностью, чем в любом другом, и который, пожалуй, из всех современных поэтов меньше всего отходит от чувственной правды вещей, поставил перед собой эту проблему в своей концепции ума и опасной крайности сентиментального характера. Этот ум и этот характер были изображены упомянутым современным поэтом, характер, который с пылкой чувственностью обнимает идеал и бежит от реального, чтобы взлететь к бесконечности, лишенной бытия, всегда занятый поиском вне себя того, что он непрестанно разрушает в себе; ум, который находит реальность только в своих мечтах и для которого реальности жизни — лишь пределы и препятствия; короче говоря, ум, который видит в своем собственном существовании лишь барьер и идет, так сказать, логически, чтобы разрушить этот барьер, дабы проникнуть к истинной реальности.

Интересно видеть, с каким счастливым инстинктом все, что по своей природе способно питать сентиментальный ум, собрано в «Вертере»: мечтательная и несчастная любовь, очень живое чувство природы, религиозное чувство, соединенное с духом философского созерцания, и, наконец, чтобы ничего не упустить, мир Оссиана, темный, бесформенный, меланхоличный. Добавьте к этому аспект, под которым представлена реальность, изображено все, что наименее приспособлено сделать ее привлекательной, или, скорее, все, что наиболее пригодно сделать ее ненавистной; посмотрите, как все внешние обстоятельства объединяются, чтобы отбросить несчастного человека в его идеальный мир; и теперь мы понимаем, что для характера, так устроенного, было совершенно невозможно спастись и выйти из круга, в котором он был заключен. Тот же контраст вновь появляется в «Торквато Тассо» того же поэта, хотя характеры очень разные. Даже его последний роман представляет, как и первый, это противопоставление между поэтическим умом и здравым смыслом практических людей, между идеалом и реальным, между субъективным способом и объективным способом видения и представления вещей; это то же самое противопоставление, говорю я, но с каким разнообразием! Даже в «Фаусте» мы все еще находим этот контраст, переданный, признаю — как того требовал предмет — гораздо грубее с обеих сторон и материализованный. Было бы вполне стоит того, если бы была предпринята психологическая интерпретация этого характера, олицетворенного и специфицированного четырьмя столь разными способами.

Ранее было замечено, что одной лишь склонности к легкомыслию ума, к веселому нраву, если к ней не присоединен определенный запас идеального, недостаточно, чтобы составить призвание сатирического поэта, хотя эта ошибка совершается часто. Точно так же одной лишь склонности к нежным чувствам, мягкости сердца и меланхолии недостаточно, чтобы составить призвание к элегии. Я не могу обнаружить истинный поэтический талант ни с той, ни с другой стороны; ему не хватает существенного, я имею в виду энергичного и плодотворного принципа, который должен оживлять предмет и производить истинную красоту. Соответственно, произведения этого последнего рода, нежной природы, делают лишь то, что изнеживают нас; и не освежая сердца, не занимая ума, они способны лишь льстить в нас чувственной природе. Постоянная склонность к такому способу чувствования в конечном итоге неизбежно ослабляет характер и заставляет его впасть в состояние пассивности, из которого не может выйти ничего реального ни для внешней, ни для внутренней жизни. Люди, следовательно, были совершенно правы, преследуя беспощадной насмешкой эту роковую манию сентиментальности и слезливой меланхолии, которая овладела Германией восемнадцать лет назад вследствие некоторых превосходных произведений, которые были плохо поняты и неблагоразумно имитированы. Люди были правы, говорю я, борясь с этой извращенностью, хотя снисходительность, с которой люди склонны принимать пародии на эти элегические карикатуры — которые сами по себе немногим лучше, — готовность, проявленная к дурному остроумию, к бездушной сатире и бездуховному веселью, ясно показывают, что это рвение против ложного сентиментализма проистекает не из совсем чистого источника. На весах истинного вкуса нельзя взвесить больше, чем другое, учитывая, что и там и здесь отсутствует то, что составляет эстетическую ценность произведения искусства, интимный союз духа с материей и двоякое отношение произведения как к способности восприятия, так и к способности идеала.

Люди превратили «Зигварта» [«Зигварт», роман И. Миллера, опубликованный в Ульме, 1776 г.] и его монастырскую историю в посмешище, и все же «Путешествия на юг Франции» вызывают восхищение; однако оба произведения имеют равное право считаться в определенных отношениях и столь же мало — безоговорочно хвалиться в других. Истинная, хотя и чрезмерная чувственность придает ценность первому из этих двух романов; живой и игривый юмор, тонкое остроумие рекомендуют другой: но одному полностью не хватает всякой трезвости ума, которая подобала бы ему, другому не хватает всякого эстетического достоинства. Если вы консультируетесь с опытом, один скорее смешон; если вы думаете об идеале, другой почти презренен. Теперь, поскольку истинная красота должна по необходимости соответствовать как природе, так и идеалу, ясно, что ни тот, ни другой из этих двух романов не могли претендовать на то, чтобы сойти за прекрасное произведение. И несмотря на все это, естественно, как я знаю по собственному опыту, что роман Тюммеля должен читаться с большим удовольствием. По факту он ранит только те требования, которые имеют свой принцип в идеале и которые, следовательно, не существуют для большей части читателей; требования, которые даже у лиц с самым тонким чувством не дают о себе знать в моменты, когда мы читаем романы. Что касается других потребностей ума и особенно чувств, эта книга, с другой стороны, доставляет необычайное удовлетворение. Соответственно, должно быть, и так оно и будет, что эта книга справедливо останется одним из любимых произведений нашего века и всех эпох, когда люди пишут эстетические произведения только ради удовольствия, а люди читают только ради того, чтобы получить удовольствие.