«Эстетические эссе Фридриха Шиллера»

Повествование Вергилия хорошо известно благодаря превосходному комментарию Лессинга. Но Лессинг лишь предложил сделать очевидными на этом примере границы, которые отделяют частичное описание от живописи, а не вывести из него понятие патетического. И все же отрывок Вергилия не кажется мне менее ценным для этой последней цели, и я прошу разрешения привести его снова с этой точки зрения:—

Ecce autem gemini Tenedo tranquilla per alta (Horresco referens) immensis orbibus angues Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt; Pectora quorum inter fluctus arrecta jubaeque Sanguineae exsuperant undas; pars caetera pontum Pone legit, sinuatque immensa volumine terga. Fit sonitus spumante salo, jamque arva tenebant, Ardentes oculos suffecti sanguine et igni, Sibila lambebant linguis vibrantibus ora! Aeneid, ii. 203-211.

Мы находим здесь реализованным первое из трех условий возвышенного, которые были упомянуты ранее, — очень мощная природная сила, вооруженная для разрушения и высмеивающая всякое сопротивление. Но чтобы этот сильный элемент мог в то же время быть ужасным и тем самым возвышенным, требуются две различные операции ума; я имею в виду два представления, которые мы производим в себе собственной активностью. Во-первых, мы признаем эту непреодолимую природную силу ужасной, сравнивая ее со слабостью способности сопротивления, которую физический человек может противопоставить ей; и, во-вторых, именно соотнося ее с нашей волей и напоминая нашему сознанию, что воля абсолютно независима от всякого влияния физической природы, эта сила становится для нас возвышенным объектом. Но именно мы сами представляем эти два отношения; поэт лишь дал нам объект, вооруженный великой силой, стремящейся проявить себя. Если этот объект заставляет нас дрожать, это только потому, что мы в мысли предполагаем себя или кого-то, подобного нам, вовлеченными в борьбу с этой силой. И если, дрожа таким образом, мы испытываем чувство возвышенного, это потому, что наше сознание говорит нам, что, если мы являемся жертвами этой силы, нам нечего было бы бояться, со стороны свободы нашего Эго, за автономию определений нашей воли. Короче говоря, описание до сих пор возвышенно, но это вполне созерцательная, интуитивная возвышенность:—

Diffugimus visu exsangues, illi agmine certo Laocoonta petunt . . .—Aeneid, ii. 212-213.

Здесь сила представлена нам также как ужасная; и созерцательная возвышенность переходит в патетическое. Мы видим, что эта сила действительно вступает в борьбу с бессилием человека. Касается ли это Лаокоона или нас самих — это только вопрос степени. Инстинкт симпатии возбуждает и пугает в нас инстинкт самосохранения: вот монстры, они бросаются — на нас самих; больше нет безопасности, бегство тщетно.

Более не в нашей власти измерить эту силу нашей и отнести ее или нет к нашему собственному существованию. Это происходит без нашего участия и дается нам самим объектом. Соответственно, наш страх не имеет, как в предыдущий момент, чисто субъективного основания, пребывающего в нашей душе; он имеет объективное основание, пребывающее в объекте. Ибо, даже если мы признаем во всей этой сцене простую фикцию воображения, мы тем не менее различаем в этой фикции концепцию, сообщенную нам извне, от другой концепции, которую мы производим спонтанно в себе.

Таким образом, ум теряет часть своей свободы, поскольку она получает теперь извне то, что производила раньше своей собственной активностью. Идея опасности принимает видимость объективной реальности, и аффект становится теперь серьезным делом.

Если бы мы были только чувственными существами, не подчиняющимися никакому иному инстинкту, кроме инстинкта самосохранения, мы остановились бы здесь, и мы остались бы в состоянии простого и чистого аффекта. Но есть что-то в нас, что не принимает участия в аффектах чувственной природы и чья активность не направляется в соответствии с физическими условиями. Соответственно, тогда, как этот независимо действующий принцип (расположение, моральная способность) стал до некоторой степени развитым в душе, остается больше или меньше пространства для пассивной природы, и остается больше или меньше независимого принципа в аффекте.

В истинно моральной душе ужасное испытание (воображения) быстро и легко переходит в возвышенное. В той мере, в какой воображение теряет свою свободу, разум заставляет свою собственную преобладать, и душа не перестает расширяться внутри, когда она таким образом находит внешние пределы. Изгнанные из всех укреплений, которые дали бы физическую защиту чувственным существам, мы ищем убежища в твердыне нашей моральной свободы, и мы достигаем этим путем абсолютной и неограниченной безопасности, в тот самый момент, когда мы, кажется, лишены в мире феноменов относительного и ненадежного бастиона. Но именно потому, что необходимо было прийти к физическому угнетению, прежде чем прибегнуть к помощи нашей моральной природы, мы можем купить это высокое чувство нашей свободы только через страдание. Обычная душа ограничивается полностью этим страданием и никогда не понимает в возвышенном или патетическом ничего, кроме ужасного. Независимая душа, напротив, именно использует этот случай, чтобы подняться к чувству своей моральной силы, во всем, что есть самого великолепного в этой силе, и из каждого ужасного объекта знает, как извлечь возвышенное.

Моральный человек (отец) [см. Энеида, ii. 213-215] здесь атакован раньше физического человека, и это имеет грандиозный эффект. Все аффекты становятся более эстетичными, когда мы получаем их из вторых рук; нет более сильной симпатии, чем та, которую мы чувствуем к симпатии.

Момент [см. Энеида, ii. 216-217] настал, когда сам герой должен был быть рекомендован нашему уважению как моральная личность, и поэт ухватился за этот момент. Мы уже знаем по его описанию всю силу, всю ярость двух монстров, которые угрожают Лаокоону, и мы знаем, как всякое сопротивление было бы тщетным. Если бы Лаокоон был только обычным человеком, он лучше понял бы свои собственные интересы и, как остальные троянцы, нашел бы безопасность в быстром бегстве. Но в этой груди есть сердце; опасность для его детей удерживает его и решает его встретить свою судьбу. Эта черта одна делает его достойным нашей жалости. В какой бы момент змеи ни напали на него, мы всегда были бы тронуты и встревожены. Но потому что это происходит как раз в тот момент, когда как отец он показывает себя столь достойным уважения, его судьба представляется нам как результат выполнения своего долга как родителя, его нежной тревоги за своих детей. Это то, что вызывает нашу симпатию в высшей степени. Кажется, по сути, как если бы он сознательно обрек себя на разрушение, и его смерть становится актом воли.

Таким образом, есть два условия в каждом виде патетического: 1-е. Страдание, чтобы заинтересовать нашу чувственную природу; 2-е. Моральная свобода, чтобы заинтересовать нашу духовную природу. Всякое изображение, в котором отсутствует выражение страдающей природы, остается без эстетического действия, и наше сердце нетронуто. Всякое изображение, в котором отсутствует выражение моральной способности, даже если бы оно обладало всей возможной чувственной силой, не могло бы достичь патетического и неизбежно возмутило бы наши чувства. На протяжении всей моральной свободы мы требуем человеческое существо, которое страдает; на протяжении всех страданий человеческой природы мы всегда желаем воспринимать независимый дух или способность к независимости.

Но независимость духовного существа в состоянии страдания может проявляться двумя способами. Либо отрицательно, когда моральный человек не получает закон от физического человека и его состояние не оказывает влияния на его манеру чувствовать; либо положительно, когда моральный человек является правителем над физическим существом и его манера чувствовать оказывает влияние на его состояние. В первом случае это возвышенное расположения; во втором — возвышенное действия.

Возвышенное расположения видно во всяком характере, независимом от случайностей судьбы. «Благородное сердце, борющееся с невзгодами, — говорит Сенека, — это зрелище, полное притяжения даже для богов». Таково, например, то, что предложил Римский Сенат после катастрофы при Каннах. Люцифер даже, у Мильтона, когда впервые созерцает ад, который должен быть его будущим обиталищем, проникает нас чувством восхищения силой души, которую он проявляет:—

«Привет, ужасы, привет. Адский мир, и ты, глубочайший Ад; Прими своего нового владельца! — того, кто приносит Ум, который не может быть изменен местом или временем; Ум есть свое собственное место, и сам по себе Может сделать Рай из Ада. . . . Здесь, по крайней мере, Мы будем свободны», и т. д.

Ответ Медеи в трагедии также относится к этому порядку возвышенного.

Возвышенное расположения делает себя видимым, оно доступно зрителю, потому что оно покоится на сосуществовании, одновременном; возвышенное действия, напротив, постигается только мыслью, потому что впечатление и акт последовательны, и вмешательство ума необходимо, чтобы вывести из свободного определения идею предыдущего страдания.

Из этого следует, что первое может быть выражено пластическими искусствами, потому что эти искусства дают лишь то, что одновременно; но поэт может распространить свою область на одно и другое. Более того; когда пластическое искусство должно представить возвышенное действие, оно должно обязательно вернуть его к возвышенности.

Чтобы возвышенность действия имела место, не только страдание человека не должно оказывать влияния на моральную конституцию, но скорее обратное должно быть случаем. Аффект — это работа его морального характера. Это может произойти двумя способами: либо опосредованно, или согласно закону свободы, когда из уважения к такому-то долгу он решает по свободному выбору страдать — в этом случае идея долга определяет как мотив, и его страдание является добровольным актом — либо непосредственно, и согласно необходимости природы, когда он искупает моральным страданием нарушение долга; в этом втором случае идея долга определяет его как силу, и его страдание больше не является эффектом. Регул предлагает нам пример первого вида, когда, чтобы сдержать свое слово, он отдает себя на месть карфагенян; и он послужил бы примером второго класса, если бы, предав свое доверие, сознание этого преступления сделало бы его несчастным. В обоих случаях страдание имеет моральный курс, но с той разницей, что с одной стороны Регул показывает нам свой моральный характер, а с другой — он только показывает нам, что он был создан, чтобы иметь такой характер. В первом случае он в наших глазах морально великая личность; во втором он только эстетически велик.

Это последнее различие важно для трагического искусства; оно, следовательно, заслуживает того, чтобы быть рассмотренным более пристально.

Человек уже является возвышенным объектом, но только в эстетическом смысле, когда состояние, в котором он находится, дает нам идею его человеческого предназначения, даже если мы могли бы не найти это предназначение реализованным в его личности. Он становится возвышенным для нас только с моральной точки зрения, когда он действует, более того, как личность, образом, сообразующимся с этим предназначением; если наше уважение относится не только к его моральной способности, но и к использованию, которое он делает из этой способности; если достоинство в его случае обязано не только его моральной склонности, но и реальной моральности его поведения. Это совсем другое дело — направлять наше суждение и внимание на моральную способность вообще и на возможность воли, абсолютно свободной, и направлять его на использование этой способности и на реальность этой абсолютной свободы воления.

Повторяю: это нечто совершенно иное; и это различие связано не только с объектами, на которые мы можем направлять наше суждение, но и с самим критерием нашего суждения. Один и тот же объект может вызывать у нас неудовольствие, если мы оцениваем его с моральной точки зрения, и быть весьма привлекательным для нас с эстетической точки зрения. Но даже если и моральное, и эстетическое суждение удовлетворены, этот объект произведет подобный эффект на то и другое совершенно по-разному. Он не является морально удовлетворительным потому, что обладает эстетической ценностью, равно как и не обладает эстетической ценностью потому, что удовлетворяет нас морально. Возьмем, к примеру, Леонида и его самопожертвование при Фермопилах. Если судить с моральной точки зрения, этот поступок представляет для меня исполнение морального закона вопреки всякому сопротивлению инстинкта. Если судить с эстетической точки зрения, он дает мне представление о моральной способности, независимой от всякого принуждения со стороны инстинкта. Поступок Леонида удовлетворяет моральное чувство, разум; он приводит в восторг эстетическое чувство, воображение.

Откуда же берется это различие в чувствах по отношению к одному и тому же объекту? Я объясняю это так:

Подобно тому как наше существо состоит из двух принципов и природ, так и наши чувства, как следствие, разделяются на два совершенно различных вида. Как разумные существа мы испытываем чувство одобрения или неодобрения; как чувственные существа мы испытываем удовольствие или неудовольствие. Оба чувства — одобрение и удовольствие — покоятся на удовлетворении: одно на удовлетворении, даруемом требованию разума (у разума есть только требования, а не потребности), другое зависит от удовлетворения, даруемого чувственной потребности (чувство знает только потребности и не может ничего предписывать). Эти два термина — требования разума и потребности чувств — взаимно соотносятся как абсолютная необходимость и необходимость природы. Соответственно, оба они включены в понятие необходимости, но с той разницей, что необходимость разума безусловна, а необходимость чувства имеет место лишь при определенных условиях. Однако для обоих удовлетворение — вещь чисто случайная. Таким образом, всякое чувство, будь то удовольствие или одобрение, в конечном счете покоится на согласии между случайным и необходимым. Если необходимое имеет императивный характер, то испытываемое чувство будет чувством одобрения. Если необходимость имеет характер потребности, то испытываемое чувство будет чувством удовольствия, и оба они будут тем сильнее, чем более случайным будет удовлетворение. Теперь, в основе каждого морального суждения лежит требование разума, требующее от нас действовать сообразно моральному закону, и является абсолютной необходимостью, чтобы мы желали того, что есть добро. Но поскольку воля свободна, физически является случайностью то, что мы на самом деле делаем то, что есть добро. Если мы действительно делаем это, то данное согласие между случайным в использовании свободной воли и императивным требованием разума порождает наше согласие или одобрение, которое будет тем больше, чем более сопротивление склонностей делало это использование нашей свободной воли более случайным и сомнительным. Каждое эстетическое суждение, напротив, соотносит объект с необходимостью, которая не может не желать императивно, но лишь желает, чтобы существовало согласие между случайным и ее собственным интересом. В чем же заключается интерес воображения? В том, чтобы освободиться от всех законов и свободно играть свою роль. Обязательство, налагаемое на волю моральным законом, который самым строгим образом предписывает ей объект, отнюдь не благоприятствует этой потребности в независимости. И поскольку моральное обязательство воли является объектом морального суждения, ясно, что в этом способе суждения воображение не может найти своего интереса. Но моральное обязательство, налагаемое на волю, не может быть мыслимо иначе, как при допущении, что эта самая воля абсолютно независима от моральных инстинктов и их принуждения. Соответственно, возможность морального акта требует свободы и поэтому здесь самым совершенным образом согласуется с интересом воображения. Но поскольку воображение через посредство своих потребностей не может отдавать приказы воле индивида, как это делает разум своим императивным характером, из этого следует, что способность свободы по отношению к воображению есть нечто случайное, и, следовательно, согласие между случайным и необходимым (условно необходимым) должно вызывать удовольствие. Поэтому, если мы приложим моральное суждение к этому поступку Леонида, мы будем рассматривать его с точки зрения, где его случайный характер бросается в глаза меньше, чем его необходимая сторона. Если, с другой стороны, мы приложим к нему эстетическое суждение, это будет другая точка зрения, где его характер необходимости поражает нас менее сильно, чем его случайный характер. Для каждой воли долг — действовать так, как только она становится свободной волей; но тот факт, что существует свободная воля, делающая этот поступок возможным, есть милость природы по отношению к этой способности, для которой свобода есть необходимость. Таким образом, акт добродетели, судимый моральным чувством — разумом, — даст нам в качестве единственного удовлетворения чувство одобрения, ибо разум никогда не может найти большего и редко находит столько, сколько требует. Тот же самый акт, судимый, напротив, эстетическим чувством — воображением, — доставит нам положительное удовольствие, ибо воображение, никогда не требующее, чтобы цель соответствовала требованию, должно быть удивлено, приведено в восторг реальным удовлетворением этого требования, как счастливой случайностью. Наш разум будет лишь одобрять, и только одобрять, то, что Леонид действительно принял это героическое решение; но то, что он мог принять это решение, — вот что восхищает и приводит нас в восторг.

Это различие между двумя видами суждений становится еще более очевидным, если мы возьмем пример, где моральное чувство и эстетическое чувство выносят разный вердикт. Предположим, мы возьмем поступок Перегрина Протея, сжегшего себя в Олимпии. Судя этот поступок морально, я не могу дать ему своего одобрения, поскольку вижу, что он продиктован нечистыми мотивами, ради которых Протей жертвует долгом уважения к собственной жизни. Но в эстетическом суждении этот же поступок восхищает меня; он восхищает меня именно потому, что свидетельствует о силе воли, способной противостоять даже самому мощному из инстинктов — инстинкту самосохранения. Было ли это моральное чувство или только более мощное чувственное влечение, заставившее замолчать инстинкт самосохранения у этого энтузиаста? Это не имеет значения, когда я оцениваю поступок с эстетической точки зрения. Я тогда отбрасываю индивида, я убираю отношение его воли к закону, который должен управлять им; я думаю о человеческой воле вообще, рассматриваемой как общая способность рода, и я рассматриваю ее в связи со всеми силами природы. Мы видели, что с моральной точки зрения сохранение нашего существа казалось нам долгом, и поэтому мы были оскорблены, видя, как Протей нарушает этот долг. С эстетической точки зрения самосохранение представляется лишь как интерес, и поэтому жертва этим интересом радует нас. Таким образом, операция, которую мы совершаем в суждениях второго рода, является в точности обратной той, которую мы совершаем в суждениях первого рода. В первых мы противопоставляем индивида, чувственное и ограниченное существо, и его личную волю, которая может быть подвержена патологическому воздействию, абсолютному закону воли вообще и безусловному долгу, который связывает каждое духовное существо; во втором случае, напротив, мы противопоставляем способность воления, абсолютное волеизъявление и духовную силу как нечто бесконечное побуждениям природы и препятствиям чувственности. Вот почему эстетическое суждение оставляет нас свободными, радует и приводит в восторг. Это потому, что само понятие этой способности волить абсолютным образом, сама идея этой моральной способности дает нам в себе сознание явного преимущества над чувственным. Это потому, что сама возможность освободиться от препятствий природы есть само по себе удовлетворение, которое льстит нашей жажде свободы. Вот почему моральное суждение, напротив, заставляет нас испытывать чувство стеснения, которое смиряет нас. Это потому, что в связи с каждым волевым актом, который мы оцениваем таким образом, мы чувствуем себя по отношению к абсолютному закону, который должен управлять волей вообще, в положении более или менее явной неполноценности, и потому, что стеснение воли, ограниченной таким образом единственным определением, которого долг требует от нее любой ценой, противоречит инстинкту свободы, который является свойством воображения. В первом случае мы воспаряли от реального к возможному и от индивида к виду; во втором, напротив, мы спускаемся от возможного к реальному и заключаем вид в узкие пределы индивида. Поэтому мы не можем удивляться, если эстетическое суждение расширяет сердце, в то время как моральное суждение стесняет и сжимает его.

Таким образом, из всего вышесказанного следует, что моральное суждение и эстетическое, далеко не подкрепляя друг друга, препятствуют и мешают друг другу, поскольку они придают душе два совершенно противоположных направления. В самом деле, это соблюдение правила, которого разум требует от нас как моральный судья, несовместимо с независимостью, которой требует воображение как эстетический судья. Отсюда следует, что объект будет иметь тем меньшую эстетическую ценность, чем больше он имеет характер морального объекта, и если бы поэт был вынужден, несмотря на это, выбрать его, он поступил бы хорошо, если бы при его описании обращал внимание нашего разума не на правило воли, а наше воображение — на силу воли. В своих собственных интересах поэту необходимо встать на этот путь, ибо с нашей свободой заканчивается его власть. Мы принадлежим ему лишь постольку, поскольку смотрим за пределы самих себя; мы ускользаем от него в тот момент, когда возвращаемся в свои самые сокровенные глубины, а это неизбежно происходит в тот момент, когда объект перестает быть феноменом в нашем рассмотрении и принимает характер закона, который судит нас.

Даже в проявлении самой возвышенной добродетели поэт может использовать для своих целей только то, что в этих актах принадлежит силе. Что касается направления силы, у него нет причин для беспокойства. Поэт, даже когда он ставит перед нашими глазами самые совершенные образцы морали, не имеет и не должен иметь иной цели, кроме как радовать нашу душу созерцанием этого зрелища. Более того, ничто не может радовать нашу душу, кроме того, что совершенствует нашу личность, и ничто не может дать нам духовную радость, кроме того, что возвышает духовную способность. Но каким образом мораль другого может совершенствовать нашу собственную личность и возвышать нашу духовную силу? То, что этот другой действительно исполняет свой долг, является результатом случайного использования им своей свободы, которое по этой самой причине ничего не может доказать нам. У нас есть с ним общая лишь способность в равной мере сообразовываться с долгом; моральная сила, которую он демонстрирует, напоминает нам также о нашей собственной, и именно поэтому мы чувствуем тогда нечто, что возвышает нашу духовную силу. Таким образом, только идея возможности абсолютно свободной воли делает реальное упражнение этой воли в нас очаровательным для эстетического чувства.

Мы будем еще более убеждены в этом, если подумаем, насколько мало поэтическая сила впечатления, пробуждаемая в нас актом или моральным характером, зависит от их исторической реальности. Удовольствие, которое мы получаем от созерцания идеального характера, ничуть не уменьшится, когда мы придем к мысли, что этот характер — не более чем поэтическая выдумка; ибо именно на поэтической истине, а не на исторической истине покоится всякое эстетическое впечатление чувств. Более того, поэтическая истина состоит не в том, что та или иная вещь действительно произошла, а в том, что она могла произойти, то есть в том, что вещь сама по себе возможна. Таким образом, эстетическая сила неизбежно обязана покоиться в первую очередь на идее возможности.

Даже в реальных сюжетах, для которых действующие лица заимствованы из истории, поэтическим элементом является не реальность, а простая возможность факта, гарантированная нам самой его реальностью. То, что эти персонажи действительно существовали и что эти события в действительности имели место, — обстоятельство, которое, правда, во многих случаях может добавить к нашему удовольствию, но то, что оно добавляет, подобно посторонней примеси, скорее неблагоприятной, чем выгодной для поэтического впечатления.

Долгое время считалось, что немецкой поэзии оказали большую услугу, рекомендуя немецким поэтам обращаться к национальным темам. Почему, спрашивалось, греческая поэзия имела такую власть над умом? Потому что она выдвигала на первый план национальные события и увековечивала отечественные подвиги. Без сомнения, поэзия древних, возможно, была обязана этим обстоятельством определенным эффектам, которыми не может похвастаться современная поэзия; но принадлежат ли эти эффекты искусству и поэту? Невелика слава для греческого гения, если он имел лишь это случайное преимущество перед современным гением; еще меньше, если поэтам для получения этого преимущества было необходимо добиваться его соответствием своего вымысла реальной истории! Только варварский вкус требует этого стимула национального интереса, чтобы быть плененным прекрасными вещами; и только графоман заимствует из материала силу, которой он отчаивается придать форму.

Поэзия не должна идти своим путем через холодную область памяти; она никогда не должна превращать ученость в своего интерпретатора, а частный интерес — в своего адвоката перед народным умом. Она должна идти прямо к сердцу, потому что она вышла из сердца; и целиться в человека в гражданине, а не в гражданина в человеке.

К счастью, истинный гений не придает большого значения всем этим советам, которые люди так охотно дают ей с лучшими намерениями, чем компетентностью. В противном случае Зульцер и его школа могли бы заставить немецкую поэзию принять весьма двусмысленный стиль. Без сомнения, очень почетная цель для поэта — морализировать человека и возбуждать патриотизм гражданина, и Музы знают лучше кого-либо, насколько хорошо искусства возвышенного и прекрасного приспособлены для оказания этого влияния. Но то, чего поэзия превосходно достигает косвенными средствами, она очень плохо выполнила бы в качестве непосредственной цели. Поэзия не создана для того, чтобы служить человеку для выполнения частного дела, и никакой инструмент нельзя было бы выбрать менее подходящим для того, чтобы заставить преуспеть частный объект или выполнить специальные проекты и детали. Поэзия действует на всю человеческую природу, и только через свое общее влияние на характер человека она может влиять на частные поступки. Поэзия может быть для человека тем, чем любовь является для героя. Она не может ни советовать ему, ни сражаться за него, ни сделать для него что-либо, короче говоря; но она может сформировать в нем героя, призвать его к великим делам и вооружить его силой быть всем тем, чем он должен быть.

Таким образом, степень эстетической энергии, с которой возвышенные чувства и возвышенные поступки овладевают нашими душами, вовсе не покоится на интересе разума, который требует, чтобы каждое действие было действительно сообразующимся с идеей добра. Но она покоится на интересе воображения, которое требует, чтобы согласие с добром было возможным, или, другими словами, чтобы никакое чувство, каким бы сильным оно ни было, не подавляло свободу души. Теперь эта возможность обнаруживается в каждом акте, который с энергией свидетельствует о свободе и о силе воли; и если поэт встречает действие такого рода, неважно где, у него есть сюжет, подходящий для его искусства. Для него, и для интереса, который мы имеем к нему, совершенно все равно, брать ли своего героя из одного класса характеров или из другого, среди добрых или среди злых, так как часто требуется столько же силы характера, чтобы делать зло сознательно и настойчиво, сколько и делать добро. Если требуется доказательство того, что в наших эстетических суждениях мы больше обращаем внимание на силу, чем на ее направление, на ее свободу, чем на ее законность, этого достаточно для нашего свидетельства. Мы предпочитаем видеть, как сила и свобода проявляются ценой моральной регулярности, нежели регулярность ценой свободы и силы. Ибо как только представляется один из тех случаев, в которых общий закон согласуется с инстинктами, которые своей силой угрожают увлечь волю, эстетическая ценность характера возрастает, если он способен сопротивляться этим инстинктам. Порочный человек начинает интересовать нас, как только он должен рискнуть своим счастьем и жизнью, чтобы осуществить свои извращенные замыслы; напротив, добродетельный человек теряет в той мере, в какой он находит полезным быть добродетельным. Месть, например, безусловно, является низким и подлым чувством, но это не мешает ей стать эстетической, если для ее удовлетворения мы должны вынести болезненную жертву. Медея, убивающая своих детей, целится в сердце Ясона, но в то же время она наносит тяжелый удар по своему собственному сердцу, и ее месть эстетически становится возвышенной, как только мы видим в ней нежную мать.

В этом смысле эстетическое суждение имеет больше истины, чем принято полагать. Пороки, которые обнаруживают большую силу воли, очевидно, возвещают о большей способности к реальной моральной свободе, чем добродетели, которые заимствуют поддержку у склонности; видя, что от человека, который настойчиво делает зло, требуется лишь одна победа над самим собой, один простой переворот его максим, чтобы навсегда привлечь на службу добродетели весь его план жизни и всю силу воли, которую он расточал на зло. И почему мы с неприязнью воспринимаем средние характеры, в то время как порой с трепетным восхищением следим за тем, кто совершенно порочен? Очевидно, что по отношению к первым мы отказываемся от всякой надежды, мы не можем даже представить возможность нахождения абсолютной свободы воли; в то время как с другим, напротив, каждый раз, когда он проявляет свои способности, мы чувствуем, что одного акта воли было бы достаточно, чтобы поднять его до полной высоты человеческого достоинства.

Таким образом, в эстетическом суждении то, что возбуждает наш интерес, — это не сама мораль, а только свобода; и моральная чистота может радовать наше воображение, только когда она подчеркивает силы воли. Тогда явно смешивать два очень различных порядка идей, требовать в эстетических вещах столь точной морали и, чтобы расширить область разума, исключать воображение из его собственной законной сферы.

Либо необходимо было бы подчинить его полностью, тогда наступил бы конец всякому эстетическому эффекту; либо оно разделило бы царство разума, тогда мораль не выиграла бы многого. Ибо если мы претендуем преследовать в одно и то же время две разные цели, возник бы риск упустить обе — и одну, и другую. Свобода воображения была бы скована слишком большим уважением к моральному закону; и насилие было бы совершено над характером необходимости, который есть в разуме, в упущении свободы, которая принадлежит воображению.

О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ.

Греческий миф приписывает богине красоты чудесный пояс, обладающий свойством придавать грацию и завоевывать сердца всех, кто его носит. Эту же богиню сопровождают Грации, или богини грации. Из этого мы видим, что греки отличали от красоты грацию и божеств, именуемых Грациями, поскольку они выражали идеи через собственные атрибуты, отделимые от богини красоты. Все грациозное прекрасно, ибо пояс любовных чар — собственность богини Книдской; но не всякая красота есть по необходимости грация, ибо Венера, даже без этого пояса, не перестает быть тем, что она есть.

Однако, согласно этой аллегории, богиня красоты — единственная, кто носит и кто одалживает другим пояс чар. Юнона, могущественная царица Олимпа, должна начать с того, что одолжит этот пояс у Венеры, когда она стремится очаровать Юпитера на горе Ида [«Илиада» Поупа, книга XIV, ст. 220]. Таким образом, величие, даже облаченное в определенную степень красоты, которая ни в коем случае не оспаривается у супруги Юпитера, никогда не может быть уверено в том, что понравится без грации, поскольку августейшая царица богов, чтобы покорить сердце своего супруга, ожидает победы не от своих собственных чар, а от пояса Венеры.

Но мы видим, более того, что богиня красоты может расстаться с этим поясом и даровать его, с его качеством и эффектами, существу, менее одаренному красотой. Таким образом, грация не является исключительной привилегией прекрасного; она может быть передана, но только красотой, объекту менее красивому или даже объекту, лишенному красоты.

Если эти же греки видели человека, одаренного в других отношениях всеми преимуществами ума, но лишенного грации, они советовали ему принести жертву Грациям. Если, следовательно, они мыслили этих божеств как составляющих свиту красоте другого пола, они также полагали, что они будут благосклонны к человеку и что для того, чтобы нравиться, ему абсолютно необходима их помощь.

Но что же тогда такое грация, если верно, что она предпочитает соединяться с красотой, но не исключительным образом? Что такое грация, если она происходит от красоты, но все же производит эффекты красоты, даже когда красота отсутствует? Что это такое, если красота может существовать и без нее, и все же не имеет привлекательности, кроме как с ней? Тонкое чувство греческого народа рано отметило это различие между грацией и красотой, о котором разум тогда не мог дать отчета; и, ища средства выразить его, оно заимствовало образы из воображения, потому что рассудок не мог предложить понятий для этой цели. В этом отношении миф о поясе заслуживает того, чтобы привлечь внимание философа, который, однако, должен довольствоваться поиском идей, соответствующих этим картинам, когда чисто инстинктивное чувство делает свои открытия, или, другими словами, объяснением иероглифов ощущения. Если мы снимем аллегорическую вуаль с этой концепции греков, следующим представляется единственный смысл, который она допускает.

Грация — это своего рода подвижная красота, я имею в виду красоту, которая не принадлежит существенно своему субъекту, но которая может быть произведена случайно в нем, как она может также исчезнуть из него. Именно в этом грация отличается от красоты, собственно называемой, или фиксированной красоты, которая необходимо присуща самому субъекту. Венера, без сомнения, может снять свой пояс и отдать его на момент Юноне, но она могла бы отдать свою красоту только вместе со своей самой личностью. Венера без пояса — уже не очаровательная Венера, без красоты она уже не Венера.

Но этот пояс как символ подвижной красоты имеет ту особенность, что человек, украшенный им, не только кажется более грациозным, но и становится таковым на самом деле. Пояс объективно передает это свойство грации, в этом контрастируя с другими предметами одежды, которые имеют лишь субъективные эффекты и, не изменяя саму личность, изменяют лишь впечатление, производимое на воображение других. Таков прямой смысл греческого мифа; грация становится свойством человека, который надевает этот пояс; она делает больше, чем кажется милой, она такова на самом деле.

Без сомнения, можно подумать, что пояс, который, в конце концов, является лишь внешним, искусственным украшением, не доказывает совершенно правильную эмблему для выражения грации как личного качества. Но личное качество, которое мыслится в то же время как отделимое от субъекта, могло быть представлено чувствам только случайным украшением, которое может быть отделено от человека, без того, чтобы сущность последнего была затронута этим.

Таким образом, пояс чар действует не естественным эффектом (ибо тогда он не изменил бы ничего в самом человеке), а магическим эффектом; то есть его добродетель простирается за пределы всех естественных условий. Этим средством, которое есть не что иное, признаю, как уловка, была предпринята попытка избежать противоречия, к которому ум, в отношении своей репрезентативной способности, неизбежно сводится каждый раз, когда он просит выражения у самой природы для объекта, чуждого природе и принадлежащего свободному полю идеала. Если этот магический пояс — символ объективного свойства, которое может быть отделено от своего субъекта, не изменяя ни в какой степени его природу, этот миф может выражать только одну вещь — красоту движения, потому что движение — единственная модификация, которая может воздействовать на объект, не меняя его идентичности.

Красота движения — это идея, которая удовлетворяет двум условиям, содержащимся в мифе, который сейчас занимает нас. Во-первых, это объективная красота, не зависящая полностью от впечатления, которое мы получаем от объекта, но принадлежащая самому объекту. Во-вторых, эта красота имеет в себе нечто случайное, и объект остается идентичным, даже когда мы мыслим его лишенным этого свойства. Пояс чар не теряет свою магическую добродетель при переходе к объекту меньшей красоты или даже к тому, который без красоты; то есть существо менее красивое или даже то, которое не красиво, может также претендовать на красоту движения. Миф говорит нам, что грация — это нечто случайное в субъекте, в котором мы предполагаем ее наличие. Из этого следует, что мы можем приписать это свойство только случайным движениям. В идеале красоты необходимые движения должны быть красивыми, потому что, поскольку они необходимы, они составляют неотъемлемую часть его природы; идея Венеры однажды дана, идея этой красоты необходимых движений — та, что неявно включена в нее; но не то же самое с красотой случайных движений; это расширение первой; может быть грация в голосе, ее нет в дыхании.

Но вся эта красота в случайных движениях — является ли она обязательно грацией? Едва ли нужно замечать, что греческая басня приписывает грацию исключительно человечеству. Она идет еще дальше, ибо даже красоту формы она ограничивает пределами человеческого вида, в который, как мы знаем, греки включали также своих богов. Но если грация — исключительная привилегия человеческой формы, ни одно из движений, которые являются общими для человека с остальной природой, очевидно, не может претендовать на нее. Так, например, если бы было допущено, что локоны волос на красивой голове волнуются с грацией, не было бы также причин отказывать в грации движения ветвям деревьев, волнам потока, колосьям поля зерна или конечностям животных. Нет, богиня Книдская представляет исключительно человеческий вид; поэтому, как только вы видите в человеке лишь физическое существо, чисто чувственный объект, она больше не имеет к нему отношения. Таким образом, грация может быть встречена только в добровольных движениях, и то только в тех, которые выражают некоторое чувство морального порядка. Те, которые имеют в качестве принципа только животную чувственность, принадлежат только, как бы добровольно мы ни предполагали их, к физической природе, которая никогда не достигает сама по себе грации. Если бы было возможно иметь грацию в проявлениях физических аппетитов и инстинктов, грация больше не была бы ни способна, ни достойна служить выражением человечности. И все же именно человечность одна для грека содержит всю идею красоты и совершенства. Он никогда не соглашается видеть отделенной от души чисто чувственную часть, и такова у него та, которую можно было бы назвать чувственной природой человека, которую ему столь же невозможно изолировать ни от его низшей природы, ни от его интеллекта. Подобно тому как никакая идея не представляется его уму, не принимая сразу видимую форму, и без того, чтобы он стремился дать телесную оболочку даже своим интеллектуальным концепциям, так он желает в человеке, чтобы все его инстинктивные акты выражали в то же время его моральное предназначение. Никогда для грека природа не является чисто физической природой, и по этой причине он не краснеет, почитая ее; никогда для него разум не является чисто разумом, и по этой причине ему не нужно трепетать, подчиняясь его правилу. Физическая природа и моральные чувства, материя и дух, земля и небо сливаются вместе с чудесной красотой в его поэзии. Свободная деятельность, которая по-настоящему дома только на Олимпе, была введена им даже в область чувств, и это еще одна причина не возлагать вину на него, если взаимно он перенес аффекты чувства на Олимп. Таким образом, это тонкое чувство греков, которое никогда не терпело материальный элемент, если не сопровождаемый духовным принципом, признает в человеке никакое добровольное движение, принадлежащее только чувству, которое не проявляло бы в то же время моральное чувство души. Из этого следует, что для них грация — одно из проявлений души, раскрытое через красоту в добровольных движениях; поэтому, где бы ни была грация, именно душа является подвижной, и именно в ней красота движения имеет свой принцип. Мифологическая аллегория таким образом выражает мысль: «Грация — это красота, не данная природой, а произведенная самим субъектом».

До настоящего времени я ограничивался раскрытием идеи грации из греческого мифа, и я надеюсь, что не исказил смысл: позволено ли мне теперь попытаться, к какому результату приведет нас философское исследование по этому вопросу, и посмотреть, подтвердит ли этот предмет, как и многие другие, ту истину, что дух философии едва ли может льстить себе тем, что может открыть что-либо, что уже не было смутно воспринято чувством и раскрыто в поэзии?

Без своего пояса и без Граций Венера представляет идеал красоты, такой, какой она могла бы выйти из рук природы, и такой, какой она сделана без вмешательства ума, одаренного чувством, и одной лишь силой пластических сил. Не без причины басня создала особое божество, чтобы представить этот род красоты, потому что достаточно видеть и чувствовать, чтобы отличить ее очень отчетливо от другой, от той, которая ведет свое происхождение от влияния ума, одаренного чувствами.

Эту первую красоту, таким образом сформированную природой исключительно и в силу законов необходимости, я буду отличать от той, которая регулируется на условиях свободы, называя ее, если позволено, красотой структуры (архитектонической красотой). Соглашено, следовательно, обозначать под этим именем ту часть человеческой красоты, которая не только имеет в качестве эффективного принципа силы и агенты физической природы (ибо мы можем сказать то же самое для каждого феномена), но которая также определяется, поскольку она есть красота исключительно, силами этой природы.

Хорошо пропорциональные конечности, округлые контуры, приятный цвет лица, нежность кожи, легкая и грациозная фигура, гармоничный тон голоса и т. д. — преимущества, которые являются дарами природы и фортуны: природы, которая предрасположила к этому и развила это сама; фортуны, которая защищает от всякого влияния, враждебного работе природы.

Венера вышла совершенной и завершенной из пены морской. Почему совершенной? Потому что она — законченная и точно определенная работа необходимости, и по этой причине она не восприимчива ни к разнообразию, ни к прогрессу. Другими словами, поскольку она — лишь красивое представление различных целей, которые природа имела в виду при формировании человека, и отсюда каждое из ее свойств идеально определено идеей, которую она реализует; отсюда следует, что мы можем рассматривать ее как окончательную и определенную (в отношении ее связи с первой концепцией), хотя эта концепция подвержена, в своем развитии, условиям времени.

Архитектоническая красота человеческой формы и ее техническое совершенство — две идеи, которые мы должны очень беречься не смешивать. Под последним должен пониматься ансамбль частных целей, таких, как они координируются между собой к общей и высшей цели; под другой, напротив, характер, подходящий для представления этих целей, насколько они раскрыты, под видимой формой, нашей способности видеть и наблюдать. Когда, тогда, мы говорим о красоте, мы не принимаем во внимание ни справедливость целей природы самих по себе, ни формально степень адаптации к принципам искусства, которую их комбинация могла бы предложить. Наши созерцательные способности держатся способа, которым объект представляется им, не обращая внимания на его логическую конституцию. Таким образом, хотя архитектоническая красота, в структуре человека, определяется идеей, которая председательствовала при этой структуре, и целями, которые природа предлагает для нее, эстетическое суждение, делая абстракцию этих целей, рассматривает эту красоту в себе; и в идее, которую мы формируем о ней, ничто не входит, что не принадлежало бы непосредственно и должным образом внешнему появлению.

Мы, тогда, не обязаны говорить, что достоинство человека и его состояния повышает красоту его структуры. Идея, которую мы имеем о его достоинстве, может влиять, это правда, на суждение, которое мы формируем о красоте его структуры; но тогда это суждение перестает быть чисто эстетическим. Несомненно, техническая конституция человеческой формы есть выражение ее судьбы, и, как таковая, она должна возбуждать наше восхищение; но эта техническая конституция представлена рассудку, а не чувству; это концепция, а не феномен. Архитектоническая красота, напротив, никогда не могла бы быть выражением судьбы человека, потому что она обращается к совершенно другой способности, чем та, которой принадлежит выносить суждение о его судьбе.

Если, тогда, человек есть, среди всех технических сил, созданных природой, тот, кому более особенно мы приписываем красоту, это точно и верно только при одном условии, которое есть, что сразу и при простом появлении он оправдывает это превосходство, без необходимости, чтобы оценить его, чтобы мы привели на ум его человечность. Ибо, чтобы вспомнить это, мы должны пройти через концепцию; и тогда это было бы уже не чувство, а рассудок, который стал бы судьей красоты, что подразумевало бы противоречие. Человек, поэтому, не может выдвигать достоинство своей моральной судьбы, ни давать выдающееся положение своему превосходству как интеллекту, чтобы увеличить цену своей красоты. Человек, здесь, есть лишь существо, брошенное как другие в пространство — феномен среди других феноменов. В мире чувства не принимается во внимание ранг, который он занимает в мире идей; и если он желает в том держать первое место, он может быть обязан этим только тому в нем, что принадлежит физическому порядку.

Но его физическая природа определена, мы знаем, идеей его человечности; из чего следует, что его архитектоническая красота есть так также опосредованно. Если, тогда он отличается высшей красотой от всех других созданий чувственного мира, это неоспоримо, что он обязан этим преимуществом своей судьбе как человек, потому что именно в ней разум есть различий, которые в общем отделяют его от остального чувственного мира. Но красота человеческой формы не обязана тому, что она есть выражение этой высшей судьбы, ибо если бы это было так, эта форма необходимо перестала бы быть красивой, с момента, когда она начала бы выражать менее высокую судьбу, и противоположное этой форме было бы красивым, как только можно было бы допустить, что оно выражает это высшее предназначение. Однако, предположим, что при виде прекрасного человеческого лица мы могли бы полностью забыть то, что оно выражает, и поставить на его место, без изменения чего-либо в его внешности, дикие инстинкты тигра, суждение зрения осталось бы абсолютно тем же самым, и тигр был бы для него шедевром Творца.

Судьба человека как интеллекта способствует, тогда, красоте его структуры только настолько, насколько форма, которая представляет эту судьбу, выражение, которое делает ее ощутимой, удовлетворяет в то же время условия, которые предписаны в мире чувства к проявлениям прекрасного; что означает, что красота должна всегда оставаться чистым эффектом физической природы, и что рациональная концепция, которая определила техническую полезность человеческой структуры, не может даровать красоту, но просто быть совместимой с красотой.

Это могло быть возражено, это правда, что в общем все, что проявлено чувственным представлением, произведено силами природы, и что следовательно этот характер не может быть исключительно индикацией прекрасного. Конечно, и без сомнения, все технические творения есть работа природы; но это не по факту природы, что они технические, или по крайней мере что они так судимы быть. Они технические только через рассудок, и таким образом их техническое совершенство уже имеет свое существование в рассудке, прежде чем перейти в мир чувства и стать чувственным феноменом. Красота, напротив, имеет особенность, что чувственный мир есть не только ее театр, но первая источник, откуда она извлекает свое рождение, и что она обязана природе не только своим выражением, но также своим созданием. Красота есть абсолютно лишь свойство мира чувства; и художник, который имеет прекрасное в виду, не достиг бы его, но постольку, поскольку он развлекает эту иллюзию, что его работа есть работа природы.

Чтобы оценить техническое совершенство человеческого тела, мы должны иметь в виду цели, к которым оно приспособлено; это будучи совершенно ненужным для оценки его красоты. Здесь чувства не требуют помощи и сами по себе судят с полной компетентностью; однако они не были бы компетентными судьями прекрасного, если бы мир чувства (чувства не имеют другого объекта) не содержал всех условий красоты и был поэтому компетентен произвести ее. Красота человека, это правда, имеет в качестве опосредованной причины идею его человечности, потому что вся его физическая природа основана на этой идее; но чувства, мы знаем, держатся непосредственных феноменов, и для них это точно то же самое, как если бы эта красота была простым эффектом природы, совершенно независимым.

Из того, что мы сказали, до настоящего времени, казалось бы, что прекрасное может предложить абсолютно никакого интереса рассудку, потому что его принцип принадлежит исключительно миру чувства, и среди всех наших способностей знания оно обращается только к нашим чувствам. И в самом деле, момент, когда мы отсекаем от идеи прекрасного, как чужеродный элемент, все, что смешано с идеей технического совершенства, почти неизбежно, в суждении красоты, кажется, что ничего не остается ему, чем оно может стать объектом интеллектуального удовольствия. И тем не менее, это совершенно так же неоспоримо, что прекрасное радует рассудок, как это вне сомнения, что прекрасное покоится на никаком свойстве объекта, которое не могло быть обнаружено, но рассудком.

Чтобы решить это кажущееся противоречие, должно быть помнимо, что феномены могут двумя различными способами перейти в состояние объектов рассудка и выражать идеи. Это не всегда необходимо, что рассудок извлекает эти идеи из феноменов; он может также поместить их в них. В двух случаях феномены будут адекватны рациональной концепции, с этим простым различием, что, в первом случае, рассудок находит его объективно данным, и до определенной степени только получает его от объекта, потому что это необходимо, что идея должна быть дана, чтобы объяснить природу и часто даже возможность объекта; в то время как во втором случае, напротив, это рассудок, который сам по себе интерпретирует, способом сделать из него выражение своей идеи, то, что феномен предлагает нам, без какой-либо связи с этой идеей, и таким образом лечит метафизическим процессом то, что в реальности чисто физическое. Там, тогда, в ассоциации идеи с объектом есть объективная необходимость; здесь, напротив, субъективная необходимость в крайнем случае. Это ненужно говорить, что, в моем уме, первая из этих двух связей должна быть понята технического совершенства, вторая — прекрасного.

Как тогда во втором случае это вещь совершенно случайная для чувственного объекта, что должен или не должен быть вне его объект, который воспринимает его — рассудок, который ассоциирует одну из своих собственных идей с ним, следовательно, ансамбль этих объективных свойств должен быть рассмотрен как полностью независимый от этой идеи; мы имеем совершенно право свести прекрасное, объективно, к простым условиям физической природы, и видеть ничего больше в красоте, чем эффект, принадлежащий чисто миру чувства. Но как, с другой стороны, рассудок делает из этого простого факта мира чувства трансцендентное использование, и в одалживании ему высшего значения, поскольку он отмечает его, как бы, своим образом, мы имеем одинаково право перенести прекрасное, субъективно, в мир интеллекта. Это в этой манере, что красота принадлежит в то же время двум мирам — одному по праву рождения, другому по усыновлению; она берет свое бытие в мире чувства, она приобретает права гражданства в мире рассудка. Это то, что объясняет, как может быть, что вкус, как способность для оценки прекрасного, держит в то же время духовный элемент и тот чувства; и что эти две природы, несовместимые одна с другой, приближаются, чтобы сформировать в нем счастливый союз. Это то, что объясняет, как вкус может примирить уважение к рассудку с материальным элементом, и с рациональным принципом благосклонность и симпатию чувств, как он может облагородить восприятия чувств, чтобы сделать идеи из них, и, в определенной мере, трансформировать физический мир сам в домен идеала.

Во всяком случае, если это случайно по отношению к объекту, что рассудок ассоциирует, при представлении этого объекта, одну из своих собственных идей с ним, это не менее необходимо для субъекта, который представляет его, прикрепить к такому представлению такую идею. Эта идея, и чувственная индикация, которая соответствует ей в объекте, должны быть одна с другой в таком отношении, что рассудок был бы вынужден к этой ассоциации своими собственными неизменными законами; рассудок тогда должен иметь в себе причину, которая ведет его ассоциировать исключительно определенный феномен с определенной определенной идеей, и, взаимно, объект должен иметь в себе причину, для которой он исключительно провоцирует ту идею, а не другую. Как к знанию, что идея может быть, которую рассудок несет в прекрасное, и каким объективным свойством объект, одаренный красотой, может быть способен служить символом этой идеи, есть тогда вопрос слишком серьезный, чтобы быть решенным здесь мимоходом, и я резервирую это исследование для аналитической теории прекрасного.

Архитектоническая красота человека есть тогда, в манере, которую я объяснил ее, видимое выражение рациональной концепции, но это так только в том же смысле и том же титуле, как есть в общем все красивые творения природы. Что касается степени, я согласен, что она превосходит все другие красоты; но что касается рода, она находится на том же ранге, как они есть, потому что она также манифестирует то, что единственно ощутимо из своего субъекта, и это только когда мы представляем ее себе, что она получает сверхчувственную ценность.

Если цели творения отмечены в человеке с большим успехом и красотой, чем в органических существах, это до некоторой степени милость, которую интеллект, поскольку он диктовал законы человеческой структуры, показал природе, заряженной исполнить эти законы. Интеллект, это правда, преследует свою цель в технике человека с строгой необходимостью, но к счастью его требования встречаются и согласуются с необходимыми законами природы так хорошо, что один исполняет приказ другого, действуя согласно своей собственной склонности.

Но это может быть верно только относительно архитектонической красоты человека, где необходимые законы физической природы поддержаны другой необходимостью, той телеологического принципа, который определяет их. Это здесь только, что прекрасное могло быть рассчитано по отношению к технике структуры, которая не может больше иметь место, когда необходимость на одной стороне одна, и сверхчувственная причина, которая определяет феномен, принимает случайный характер. Таким образом, это природа одна, кто берет на себя архитектоническую красоту человека, потому что здесь, с первого дизайна, она была заряжена раз и навсегда создающим интеллектом исполнением всего, что человек нуждается, чтобы прибыть к целям, для которых он предназначен, и она имеет в следствии никакое изменение бояться в этой органической работе, которую она выполняет.

Но человек есть более того персона — то есть существо, чьи различные состояния могут иметь свою причину в нем самом, и абсолютно их последнюю причину; существо, которое может быть модифицировано разумом, который он извлекает из себя. Манера, в которой он появляется в мире чувства, зависит от манеры, в которой он чувствует и волит, и, следовательно, от определенных состояний, которые свободно определены им самим, а не фатально природой.

Если человек был только физическим существом, природа, в то же время, что она устанавливает общие законы его бытия, определила бы также различные причины применения. Но здесь она делит свою империю со свободным арбитражем; и, хотя ее законы фиксированы, это ум, который произносит по частным случаям.

Сфера разума простирается так далеко, как простирается живая природа, и заканчивается лишь там, где органическая жизнь растворяется в бесформенной материи, там, где перестают действовать животные силы. Известно, что все побудительные силы в человеке связаны друг с другом, и это позволяет нам понять, как разум, даже рассматриваемый как принцип произвольного движения, может распространять свое действие на все организмы. Не только инструменты воли, но и сами органы, над которыми воля не осуществляет своего господства непосредственно, подвергаются, по крайней мере косвенно, влиянию разума; разум определяет тогда не только намеренно, когда он действует, но и без намерения, когда он чувствует.

От природы самой по себе (этот результат ясно вытекает из вышесказанного) мы должны требовать лишь фиксированной красоты, красоты тех явлений, которые она одна определила согласно закону необходимости. Но со свободным произволом в дело природы вмешивается случай (акцидентальное), и модификации, которые таким образом затрагивают ее под властью свободной воли, уже не определяются этими законами, хотя все и ведет себя согласно своим собственным законам. Отсюда разуму решать, как он будет использовать свои инструменты, и в отношении той части красоты, которая зависит от этого использования, природа больше не имеет права приказывать и, следовательно, не несет никакой ответственности.

И таким образом человек, в силу того что, используя свою свободу, он возвышается до сферы чистых интеллектов, оказался бы в опасности падения, поскольку он является чувственным существом, и потери в суждении вкуса того, что он приобретает на суде разума. Это моральное предназначение, следовательно, осуществляемое моральным действием человека, стоило бы ему привилегии, которая была обеспечена ему этим же моральным предназначением, когда оно было лишь намечено в его структуре; привилегии чисто чувственной, правда, но такой, которая, как мы видели, получает от рассудка значение и более высокую ценность. Нет; природа слишком влюблена в гармонию, чтобы быть виновной в столь грубом противоречии, и то, что гармонично в мире рассудка, не могло бы быть передано диссонансом в мире чувств.

Как только, следовательно, в человеке личность, моральный и свободный агент, берет на себя определение игры явлений и своим вмешательством отнимает у природы силу защищать красоту ее произведения, он тогда, так сказать, подменяет собой природу и принимает в известной мере, вместе с правами природы, часть обязательств, лежащих на ней. Когда разум, овладевая подчиненной ему чувственной материей, вовлекает ее в свою судьбу и заставляет зависеть от своих собственных модификаций, он до известной степени превращается в чувственное явление и как таковой обязан признать закон, который регулирует в целом все явления. В своих собственных интересах он обязуется позволить, чтобы природа на его службе, поставленная в зависимость от него, все же сохраняла свой характер природы и никогда не действовала вопреки своим предшествующим обязательствам. Я называю прекрасное обязательством явлений, потому что потребность, которая соответствует ему в субъекте, имеет свое основание в самом рассудке, и, следовательно, оно является всеобщим и необходимым. Я называю его предшествующим обязательством, потому что чувства в вопросе красоты вынесли свое суждение до того, как рассудок начал выполнять свою функцию.