«Эстетические эссе Фридриха Шиллера»

О ВОЗВЫШЕННОМ.

«Человек никогда не обязан говорить: я должен — должен», — говорит Натан Мудрый [пьеса Лессинга «Натан Мудрый», акт I, сцена 3] дервишу; и это выражение верно в более широком смысле, чем человек мог бы быть склонен предполагать. Воля — это специфический характер человека, и сам разум — лишь вечный закон его воли. Вся природа действует разумно; вся наша прерогатива — действовать разумно, с сознанием и с волей. Все другие объекты повинуются необходимости; человек — это существо, которое желает.

Именно по этой причине нет ничего более несовместимого с достоинством человека, чем терпеть насилие, ибо насилие стирает его. Тот, кто совершает насилие над нами, оспаривает не что иное, как нашу человечность; тот, кто в трусливом духе подчиняется насилию, отрекается от своего качества человека. Но эта претензия оставаться абсолютно свободным от всего, что является насилием, по-видимому, предполагает существо, обладающее силой, достаточно большой, чтобы удерживать все другие силы. Но если эта претензия обнаруживается у существа, которое в порядке сил не может претендовать на первый ранг, результатом является прискорбное противоречие между его инстинктом и его мощью.

Человек находится именно в этом случае. Окруженный бесчисленными силами, которые все превосходят его и властвуют над ним, он стремится по своей природе не терпеть никакого ущерба от них. Верно, что своим интеллектом он искусственно добавляет к своим естественным силам и что до известной степени он действительно преуспевает в физическом господстве над всем, что физично. Пословица гласит: «от всего есть лекарство, кроме смерти»; но это исключение, если оно таково в строжайшем смысле слова, было бы достаточно, чтобы полностью разрушить саму идею нашей природы. Никогда человек не будет причиной, которая желает, если есть случай, единственный случай, в котором, с его согласия или без него, он принужден к тому, чего не желает. Это единственное ужасное исключение, быть или делать то, что необходимо, а не то, что он желает, — эта идея будет преследовать его как призрак; и, как мы видим на самом деле у большей части людей, она отдаст его на растерзание слепым ужасам воображения. Его хваленая свобода — ничто, если есть хоть одна точка, где он находится под принуждением и связан. Именно воспитание должно вернуть свободу человеку и помочь ему завершить всю идею его природы. Оно должно, следовательно, сделать его способным заставить свою волю преобладать, ибо, повторяю, человек — это существо, которое желает.

Достичь этой цели можно двумя способами: либо реально, противопоставляя силу силе, повелевая природой, как сама природа; либо идеей, исходящей из природы, и тем самым разрушая в отношении себя саму идею насилия. Все, что помогает человеку реально властвовать над природой, называется физическим воспитанием. Человек культивирует свой рассудок и развивает свою физическую силу, либо чтобы превратить силы природы, согласно их собственным законам, в инструменты своей воли, либо чтобы обезопасить себя от их эффектов, когда он не может ими управлять. Но силами природы можно управлять или направлять их лишь до определенной точки; за этой точкой они ускользают из-под влияния человека и ставят его под свое.

Таким образом, за пределами рассматриваемой точки его свобода была бы потеряна, если бы он был восприимчив только к физическому воспитанию. Но он должен быть человеком в полном смысле этого слова, и, следовательно, он не должен ничего терпеть, ни в каком случае, вопреки своей воле. Соответственно, когда он больше не может противопоставить физическим силам никакую пропорциональную физическую силу, ему остается только один ресурс, чтобы избежать страдания от какого-либо насилия: это заставить полностью прекратиться то отношение, которое так фатально для него. Это, короче говоря, уничтожить как идею насилие, которое он вынужден терпеть на самом деле. Воспитание, которое готовит человека к этому, называется нравственным воспитанием.

Человек, сформированный нравственным воспитанием, и только он, абсолютно свободен. Он либо выше природы как силы, либо находится в гармонии с ней. Ни одно из действий, которые она оказывает на него, не является насилием, ибо, прежде чем достичь его, оно стало актом его собственной воли, и динамическая природа никогда не могла бы коснуться его, потому что он спонтанно держится в стороне от всего, чего она может достичь. Но чтобы достичь этого состояния ума, которое нравственность обозначает как смирение перед необходимыми вещами, а религия называет абсолютным подчинением советам Провидения, чтобы достичь этого усилием своей свободной воли и с рефлексией, требуется определенная ясность в мышлении и определенная энергия в воле, превосходящая то, что человек обычно обладает в активной жизни. К счастью для него, человек находит здесь не только в своей разумной природе нравственную способность, которая может быть развита рассудком, но также в своей разумной и чувственной природе — то есть в своей человеческой природе — эстетическую тенденцию, которая, кажется, была помещена туда специально: способность пробуждается сама по себе в присутствии определенных чувственных объектов, и которая, после того как наши чувства очищены, может быть развита до такой степени, чтобы стать мощным идеальным развитием. Эта способность, признаю, идеалистична по своему принципу и по своей сущности, но такая, которую даже реалист позволяет видеть достаточно ясно в своем поведении, хотя он не признает этого в теории. Я сейчас собираюсь обсудить эту способность.

Я признаю, что чувство прекрасного, когда оно развито культурой, само по себе достаточно, чтобы сделать нас в определенном смысле независимыми от природы, поскольку она является силой. Ум, который облагородил себя достаточно, чтобы быть более чувствительным к форме, чем к материи вещей, содержит в себе полноту существования, которую ничто не могло бы заставить его потерять, особенно поскольку он не беспокоится о владении рассматриваемыми вещами и находит очень либеральное удовольствие в простом созерцании феномена. Поскольку этот ум не имеет потребности присваивать объекты, среди которых он живет, он не боится быть лишенным их. Но тем не менее необходимо, чтобы эти феномены имели тело, через которое они проявляются; и, следовательно, пока мы чувствуем потребность даже только в том, чтобы найти прекрасную видимость или прекрасный феномен, эта потребность подразумевает потребность в существовании определенных объектов; и из этого следует, что наше удовлетворение все еще зависит от природы, рассматриваемой как сила, потому что именно природа распоряжается всем существованием суверенным образом. Это другое дело, на самом деле, чувствовать в себе потребность в объектах, наделенных красотой и добротой, или просто требовать, чтобы объекты, которые нас окружают, были добрыми и прекрасными. Это последнее желание совместимо с самой совершенной свободой души; но это не так с другим. Мы имеем право требовать, чтобы объект перед нами был прекрасным и добрым, но мы можем только желать, чтобы прекрасное и доброе было реализовано объективно перед нами. Теперь расположение ума, которое по преимуществу называется великим и возвышенным, — это то, в котором не уделяется внимания вопросу о том, существуют ли прекрасное, доброе и совершенное; но когда строго требуется, чтобы то, что существует, было добрым, прекрасным и совершенным, этот характер ума называется возвышенным, потому что он содержит в себе положительно все характеристики прекрасного ума, не разделяя его отрицательных черт. Признак, по которому распознаются прекрасные и добрые умы, но имеющие слабости, — это стремление всегда находить свой нравственный идеал реализованным в мире фактов и их болезненная реакция на все, что ставит препятствие к этому. Ум, так устроенный, низведен до печального состояния зависимости по отношению к случаю, и о нем всегда можно предсказать, без страха обмана, что он будет уделять слишком большую долю материи в нравственных и эстетических вещах и что он не выдержит более критических испытаний характера и вкуса. Нравственные несовершенства не должны быть для нас причиной страдания и боли: страдание и боль свидетельствуют скорее о неудовлетворенном желании, чем о неудовлетворенной нравственной потребности. Неудовлетворенная нравственная потребность должна сопровождаться более мужественным чувством и укреплять наш ум и утверждать его в его энергии, а не делать нас несчастными и малодушными.

Природа дала нам двух гениев в качестве спутников в нашей жизни в этом низшем мире. Один, любезный и приятный в общении, сокращает трудности путешествия веселостью своих игр. Он делает цепи необходимости легкими для нас и ведет нас посреди радости и смеха к самым опасным местам, где мы должны действовать как чистые духи и сбросить с себя все, что есть тело, к познанию истинного и практике долга. Однажды, когда мы там, он покидает нас, ибо его царство ограничено миром чувств; его земные крылья не могли бы унести его дальше. Но в этот момент другой спутник выходит на сцену, молчаливый и серьезный, и своей мощной рукой переносит нас через пропасть, от которой у нас кружилась голова.

В первом из этих гениев мы узнаем чувство прекрасного, в другом — чувство возвышенного. Несомненно, прекрасное само по себе уже является выражением свободы. Эта свобода — не того рода, которая возвышает нас над силой природы и которая освобождает нас от всякого телесного влияния, но это только свобода, которой мы наслаждаемся как люди, не выходя за пределы природы. В присутствии красоты мы чувствуем себя свободными, потому что чувственные инстинкты находятся в гармонии с законами разума. В присутствии возвышенного мы чувствуем себя возвышенными, потому что чувственные инстинкты не имеют влияния на юрисдикцию разума, потому что тогда именно чистый дух действует в нас, как если бы он не был абсолютно подчинен никаким другим законам, кроме своих собственных.

Чувство возвышенного — это смешанное чувство. Это одновременно болезненное состояние, которое в своем пароксизме проявляется своего рода содроганием, и радостное состояние, которое может доходить до восторга и которое, не будучи собственно удовольствием, предпочтительнее всякого рода удовольствия для тонких душ. Этот союз двух противоположных ощущений в одном и том же чувстве доказывает императивным образом нашу нравственную независимость. Ибо, поскольку абсолютно невозможно, чтобы один и тот же объект находился с нами в двух противоположных отношениях, из этого следует, что именно мы сами поддерживаем два различных отношения с объектом. Из этого следует, что эти две противоположные природы должны быть объединены в нас, которые, по идее этого объекта, приводятся в действие двумя совершенно противоположными способами. Таким образом, мы испытываем через чувство прекрасного, что состояние нашей духовной природы не обязательно определяется состоянием нашей чувственной природы; что законы природы не обязательно являются нашими законами; и что в нас есть автономный принцип, независимый от всех чувственных впечатлений.

Возвышенный объект может рассматриваться в двух аспектах. Мы либо представляем его нашему пониманию и тщетно пытаемся создать образ или идею о нем, либо мы относим его к нашей жизненной силе и рассматриваем его как силу, перед которой наша — ничто. Но хотя в обоих случаях мы испытываем в связи с этим объектом болезненное чувство наших пределов, все же мы не стремимся избежать его; напротив, нас влечет к нему непреодолимая сила. Могло бы это быть так, если бы пределы нашего воображения были в то же время пределами нашего понимания? Были бы мы охотно призваны обратно к чувству всемогущества сил природы, если бы у нас не было чего-то, что не может быть добычей этих сил? Мы довольны зрелищем чувственного бесконечного, потому что мы способны достичь мыслью того, что чувства больше не могут охватить и что рассудок не может постичь. Вид ужасного объекта переносит нас в энтузиазм, потому что мы способны желать того, что инстинкты отвергают с ужасом, и отвергать то, что они желают. Мы охотно позволяем нашему воображению найти в мире феноменов нечто, что выходит за его пределы; потому что, в конце концов, это только одна чувственная сила торжествует над другой чувственной силой, но природа, несмотря на всю свою бесконечность, не может достичь абсолютного величия, которое есть в нас самих. Мы охотно подчиняем физической необходимости как наше благополучие, так и наше существование. Это потому, что сама сила напоминает нам, что в нас есть принципы, которые избегают ее империи. Человек находится в руках природы, но воля человека — в его собственных руках.

Природа сама фактически использовала чувственное средство, чтобы научить нас, что мы нечто большее, чем просто чувственные натуры. Она даже знала, как использовать наши ощущения, чтобы направить нас на след этого открытия — что мы никоим образом не подчинены как рабы насилию ощущений. И это совсем другой эффект, чем тот, который может быть произведен прекрасным; я имею в виду прекрасное реального мира, ибо возвышенное само по себе превосходит идеал. В присутствии красоты разум и чувство находятся в гармонии, и только благодаря этой гармонии прекрасное имеет влечение для нас. Следовательно, красота сама по себе никогда не могла бы научить нас, что наше предназначение — действовать как чистые интеллекты и что мы способны показать себя таковыми. В присутствии возвышенного, напротив, разум и чувственное не находятся в гармонии, и именно это противоречие между ними составляет очарование возвышенного — его непреодолимое действие на наши умы. Здесь физический человек и нравственный человек разделяются самым заметным образом; ибо именно в присутствии объектов, которые заставляют нас чувствовать сразу, насколько ограничен первый, другой делает опыт своей силы. Сама вещь, которая опускает одного на землю, — это именно то, что поднимает другого к бесконечному.

Представим себе человека, наделенного всеми добродетелями, союз которых составляет прекрасный характер. Предположим человека, который находит свое наслаждение в практике справедливости, благодеяния, умеренности, постоянства и доброй веры. Все обязанности, выполнение которых предписано ему обстоятельствами, — лишь игра для него, и я допускаю, что судьба благоприятствует ему таким образом, что ни одно из действий, которых может потребовать от него его доброе сердце, не будет трудным для него. Кто не был бы очарован такой восхитительной гармонией между инстинктами природы и предписаниями разума? и кто мог бы не восхищаться таким человеком? Тем не менее, хотя он может внушить нам привязанность, уверены ли мы, что он действительно добродетелен? Или в целом, что у него есть что-то, что соответствует идее добродетели? Если бы этот человек имел в виду только получение приятных ощущений, если бы он не был сумасшедшим, он не мог бы действовать никаким другим возможным способом; и он должен был бы быть своим собственным врагом, чтобы желать быть порочным. Возможно, принцип его действий чист, но это вопрос, который должен обсуждаться между ним и его совестью. Что касается нас, мы ничего не видим; мы не видим, чтобы он делал что-то большее, чем сделал бы просто умный человек, у которого нет другого бога, кроме удовольствия. Таким образом, вся его добродетель — это феномен, который объясняется причинами, выведенными из чувственного порядка, и мы никоим образом не вынуждены искать причины за пределами мира чувств.

Предположим, что этот же человек внезапно попадает в несчастье. Он лишен своего имущества; его репутация разрушена; он прикован к постели болезнью и страданием; он ограблен смертью всех тех, кого он любит; он покинут в своем бедствии всеми, кому он доверял. Давайте в этих обстоятельствах снова найдем его и потребуем практики тех же добродетелей под испытанием, как он ранее практиковал в период своего процветания. Если он оказывается абсолютно таким же, как прежде, если его бедность не ухудшила его благожелательность, или неблагодарность — его добрые услуги доброй воли, или телесное страдание — его невозмутимость, или невзгоды — его радость о счастье других; если его изменение судьбы заметно во внешнем, но не в его привычках, в материи, но не в форме его поведения; тогда, несомненно, его добродетель не могла быть объяснена никакой причиной, выведенной из физического порядка; идея природы — которая всегда обязательно предполагает, что актуальные феномены покоятся на каком-то предшествующем феномене, как эффекты на причине, — эта идея больше не достаточна, чтобы позволить нам понять этого человека; потому что нет ничего более противоречивого, чем допустить, что эффект может оставаться тем же, когда причина изменилась на свою противоположность. Мы должны тогда отказаться от всякого естественного объяснения или мысли о нахождении причины его действий в его состоянии; мы должны по необходимости выйти за пределы физического порядка и искать принцип его поведения в совершенно другом мире, к которому разум действительно может возвыситься со своими идеями, но который рассудок не может постичь своими концепциями. Это откровение абсолютной нравственной силы, которая не подчинена никакому условию природы, — это то, что придает меланхолическому чувству, которое охватывает наше сердце при виде такого человека, то своеобразное, невыразимое очарование, которое никакое наслаждение чувств, сколь бы утонченным оно ни было, не могло бы возбудить в нас в той же степени, как возвышенное.

Таким образом, возвышенное открывает нам путь переступить пределы мира чувств, в котором чувство прекрасного навсегда заточило бы нас. Это не мало-помалу (ибо между абсолютной зависимостью и абсолютной свободой нет возможного перехода), это внезапно и толчком возвышенное вырывает нашу духовную и независимую природу из сети, которую чувство сплело вокруг нас и которая сковывает душу тем крепче из-за своей тонкой текстуры. Какова бы ни была степень, в которой чувство приобрело господство над людьми под скрытым влиянием смягчающего вкуса, когда даже оно преуспело в проникновении в самые тайные уголки нравственной юрисдикции под обманчивой оболочкой духовной красоты и там отравляя святость принципа у его источника, — одного единственного возвышенного эмоции часто достаточно, чтобы разрушить всю эту ткань обмана, одним ударом дать свободу скованной эластичности духовной природы, раскрыть ее истинное предназначение и обязать ее постичь, хотя бы на одно мгновение, чувство своей свободы. Красота, в облике божественной Калипсо, околдовала добродетельного сына Улисса, и сила ее чар долго держала его пленником на ее острове. Долго он верил, что повинуется бессмертному божеству, в то время как был лишь рабом чувства; но внезапно впечатление возвышенного в форме Ментора охватывает его; он вспоминает, что призван к высшей судьбе — он бросается в волны и свободен.

Возвышенное, как и прекрасное, распространено в изобилии по всей природе, и способность чувствовать и то, и другое была дана всем людям; но зародыш не развивается одинаково; необходимо, чтобы искусство оказало свою помощь. Цель природы предполагает уже, что мы должны спонтанно продвигаться к прекрасному, хотя мы все еще избегаем возвышенного: ибо прекрасное — как няня нашего детства, и ей надлежит утончать нашу душу, отстраняя ее от грубого состояния природы. Но хотя она — наше первое пристрастие и наша способность чувствовать впервые развивается для нее, природа так предусмотрела, тем не менее, что эта способность созревает медленно и ожидает своего полного развития, пока рассудок и сердце не сформированы. Если вкус достигает своей полной зрелости до того, как истина и нравственность были установлены в нашем сердце лучшим путем, чем тот, который выбрал бы вкус, чувственный мир остался бы пределом наших стремлений. Мы не знали бы, ни в наших идеях, ни в наших чувствах, как выйти за пределы мира чувств, и все, что воображение не смогло бы представить, было бы без реальности для нас. Но к счастью, входит в план природы, что вкус, хотя он первым расцветает, является последним из всех способностей ума, которые созревают. В течение этого интервала у человека есть время накопить в своем уме запас идей, сокровищницу принципов в своем сердце, а затем развить особенно, черпая из разума, свое чувство великого и возвышенного.

Пока человек был лишь рабом физической необходимости, пока он не нашел выхода, чтобы избежать узкого круга своих влечений, и пока он еще не чувствовал никакой той высшей свободы, которая связывает его с ангелами, природа, поскольку она непостижима, не могла не впечатлить его недостаточностью его воображения, и опять же, поскольку она является разрушительной силой, напомнить о его физическом бессилии. Он вынужден тогда робко проходить к одному и отворачиваться с испугом от другого. Но едва свободное созерцание обезопасило его от слепого угнетения сил природы — едва он распознал посреди потока феноменов нечто постоянное в своем собственном существе — как сразу же грубое скопление природы, которое окружает его, начинает говорить на другом языке к его сердцу, и относительное величие, которое снаружи, становится для него зеркалом, в котором он созерцает абсолютное величие, которое внутри него самого. Он приближается без страха и с трепетом удовольствия к тем картинам, которые пугали его воображение, и намеренно делает призыв ко всей силе той способности, посредством которой мы представляем бесконечное, воспринимаемое чувствами, чтобы, если она потерпит неудачу в этой попытке, почувствовать еще более живо, насколько эти идеи превосходят все, что может дать высшая чувственная способность. Вид далекой бесконечности — высот за пределами зрения, этот огромный океан, который у его ног, тот другой океан, еще более огромный, который простирается над его головой, переносит и восхищает его ум за пределы узкого круга реального, за пределы этой узкой и гнетущей тюрьмы физической жизни. Простое величие природы предлагает ему менее ограниченную меру для оценки ее грандиозности, и, окруженный великими очертаниями, которые она представляет ему, он больше не может терпеть ничего низкого в своем образе мышления. Кто может сказать, сколько светлых идей, сколько героических решений, которые никогда не были бы зачаты в темном кабинете заключенного человека науки, ни в салонах, где люди общества толкают друг друга, были вдохновлены внезапно во время прогулки, только контактом и благородной борьбой души с великим духом природы? Кто знает, не следует ли частично приписать менее частому общению с этим возвышенным духом узость ума, столь обычную для жителей городов, всегда согнутых под мелочами, которые принижают и иссушают их душу, в то время как душа кочевника остается открытой и свободной, как небосвод, под которым он разбивает свою палатку?

Но это не только невообразимое или возвышенное в количестве, это также непостижимое, то, что ускользает от рассудка и что беспокоит его, что может служить для того, чтобы дать нам идею сверхчувственной бесконечности. Как только этот элемент достигает грандиозного и объявляет себя нам как работа природы (ибо иначе это только презренно), он тогда помогает душе представить себе идеал и запечатлевает на ней благородное развитие. Кто не любит красноречивый беспорядок природных пейзажей по сравнению с безвкусной регулярностью французского сада? Кто не восхищается на равнинах Сицилии чудесной борьбой природы с самой собой — ее творческой силы и ее разрушительной мощи? Кто не предпочитает пировать глазами на дикие потоки и водопады Шотландии, на ее туманные горы, на ту романтическую природу, из которой Оссиан черпал свое вдохновение, — вместо того чтобы приходить в восторг в этой жесткой Голландии перед трудовым триумфом терпения над самыми упрямыми элементами? Никто не будет отрицать, что на богатых пастбищах Голландии вещи устроены не лучше для нужд физического человека, чем на опасном кратере Везувия, и что рассудок, который любит постигать и упорядочивать все вещи, не находит своих требований скорее в регулярно посаженном фермерском саду, чем в некультивированной красоте природных пейзажей. Но у человека есть требования, которые выходят за пределы требований естественной жизни и комфорта или благополучия; у него другое предназначение, чем просто постигать феномены, которые окружают его.

Подобно тому как для наблюдательного путешественника странная дикость природы столь привлекательна в физическом мире, — точно так же, и по той же самой причине, всякая душа, способная к воодушевлению, находит даже в прискорбной анархии, обнаруживаемой в моральном мире, источник особого удовольствия. Несомненно, тот, кто видит великую экономию природы лишь в скудном свете рассудка; тот, у кого никогда не было иной мысли, кроме как исправить ее дерзкий беспорядок и заменить его гармонией, — такой человек не смог бы найти удовольствия в мире, который кажется скорее отданным на произвол случая, нежели управляемым согласно мудрому установлению, и где заслуги и удача по большей части находятся в противоречии. Он желает, чтобы весь мир на всем своем огромном пространстве управлялся как хорошо устроенный дом; и когда этой столь желанной закономерности не находится, у него не остается иного выхода, кроме как отложить до будущей жизни, до иной и лучшей природы, то удовлетворение, которое причитается ему по праву, но которого ему не дают ни настоящее, ни прошлое. Напротив, он охотно отказывается от претензии свести этот хаос явлений к одному-единственному понятию; он обретает с другой стороны, и с избытком, то, что теряет с этой. Именно эта нехватка связи, эта анархия в явлениях, делающая их бесполезными для рассудка, и делает их ценными для разума. Чем они беспорядочнее, тем больше они представляют свободу природы. В некотором смысле, если вы устраните всякую связь, вы получите независимость. Таким образом, под идеей свободы разум возвращает к единству мысли то, что рассудок не мог привести к единству понятия. Тем самым он показывает свое превосходство над рассудком как способностью, подчиненной условиям чувственного порядка. Когда мы рассматриваем, какую ценность для разумного существа имеет независимость от законов природы, мы видим, сколь многое человек находит в свободе возвышенных объектов как противовес ограничениям своей познавательной способности. Свобода со всеми ее недостатками повсюду гораздо привлекательнее для благородной души, чем хороший общественный порядок без нее — чем общество, подобное стаду овец или машине, работающей как часы. Этот механизм делает из человека лишь продукт; свобода делает его гражданином лучшего мира.

Только в таком виде история представляется мне возвышенной. Мир как исторический объект есть лишь борьба природных сил друг с другом и со свободой человека. История регистрирует больше действий, относящихся к природе, чем к свободной воле; лишь в немногих случаях, как у Катона и Фокиона, разум заставил почувствовать свою силу. Если мы ожидаем от истории сокровищницу знаний, как же мы обманываемся! Все попытки философии примирить то, чего требует моральный мир, с тем, что дает реальный мир, опровергаются опытом, и природа кажется столь же нелогичной в истории, сколь логичной она является в органических царствах.

Но если мы откажемся от объяснения, все будет иначе. Природа, будучи капризной и бросающей вызов логике, низвергая великое и малое, сокрушая благороднейшие творения человека, на формирование которых ушли столетия, — природа, отклоняясь от интеллектуальных законов, доказывает, что нельзя объяснить природу законами самой природы, и это зрелище устремляет ум к миру идей, к абсолютному.

Но хотя природа как чувственная деятельность влечет нас к идеалу, она еще больше бросает нас в мир идей через ужасное. Наше высшее стремление — быть в хороших отношениях с физической природой, не нарушая морали. Но не всегда удобно служить двум господам; и хотя долг и влечения никогда не должны находиться в раздоре, физическая необходимость безапелляционна, и ничто не может спасти людей от злой судьбы. Счастлив тот, кто учится переносить то, чего не может изменить! Бывают случаи, когда судьба сокрушает все преграды и когда единственное сопротивление состоит в том, чтобы, подобно чистому духу, свободно отбросить всякий чувственный интерес и совлечь с себя свое тело. Теперь эта сила исходит из возвышенных эмоций и частого общения с разрушительной природой. Пафос — это своего рода искусственное несчастье, которое приводит нас к духовному закону, повелевающему нашей душой. Реальное несчастье не всегда выбирает подходящее время, тогда как пафос застает нас во всеоружии. Часто возобновляя это упражнение собственной деятельности, ум контролирует чувственное, так что, когда приходит реальное несчастье, он может относиться к нему как к искусственному страданию и превратить его в возвышенную эмоцию. Таким образом, пафос снимает часть злобности судьбы и отражает ее удары.

Долой же ту ложную теорию, которая ошибочно предполагает гармонию, связывающую благополучие и благодеяние. Пусть злая судьба покажет свое лицо. Наше спасение не в слепоте, а в том, чтобы смотреть в лицо опасностям. Что может сделать это лучше, чем знакомство с великолепным и ужасным развитием событий или чем картины, показывающие человека в конфликте со случаем; торжествующее зло, обманутая безопасность — картины, которые мы видим на протяжении всей истории и которые ставит перед нами трагедия? Тот, кто пересматривает ужасную судьбу Митридата, Сиракуз и Карфагена, не может не держать свое влечение в узде, по крайней мере на время, и, видя суетность вещей, стремиться к тому, что постоянно. Способность к возвышенному — одно из благороднейших качеств человека. Прекрасное полезно, но не выходит за пределы человека. Возвышенное применимо к чистому духу. Возвышенное должно быть соединено с прекрасным, чтобы завершить эстетическое воспитание и расширить сердце человека за пределы чувственного мира.

Без прекрасного существовал бы вечный раздор между нашим природным и разумным предназначением. Если бы мы думали только о своем призвании как духов, мы были бы чужды этой сфере жизни. Без возвышенного прекрасное заставило бы нас забыть о своем достоинстве. Ослабевшие — привязанные к этому преходящему состоянию, мы упустили бы из виду свое истинное отечество. Мы являемся совершенными гражданами природы лишь тогда, когда возвышенное соединено с прекрасным.

Многие вещи в природе предлагают человеку прекрасное и возвышенное. Но здесь опять-таки он лучше обслуживается из вторых рук. Он предпочитает иметь их готовыми в искусстве, нежели мучительно искать в природе. Этот инстинкт подражания в искусстве имеет то преимущество, что способен сделать существенными те моменты, которые природа сделала второстепенными. В то время как природа терпит насилие в органическом мире или сама осуществляет насилие, воздействуя силой на человека, хотя она может быть эстетичной лишь как объект чистого созерцания, искусство, пластическое искусство, полностью свободно, потому что оно отбрасывает все случайные ограничения и оставляет ум свободным, ибо оно имитирует видимость, а не реальность объектов. Поскольку вся возвышенность и красота заключаются в видимости, а не в ценности объекта, из этого следует, что искусство обладает всеми преимуществами природы без ее оков.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ.

Изображение страдания в форме простого страдания никогда не является целью искусства, но оно имеет величайшее значение как средство достижения его цели. Высшая цель искусства — представлять сверхчувственное, и это осуществляется, в частности, трагическим искусством, потому что оно представляет чувственными знаками морального человека, сохраняющего себя в состоянии страсти независимо от законов природы. Принцип свободы в человеке осознает себя только через сопротивление, которое он оказывает насилию чувств. Теперь сопротивление можно измерить только силой атаки. Поэтому, чтобы разум мог проявить себя в человеке как сила, независимая от природы, необходимо, чтобы природа сначала продемонстрировала всю свою мощь перед нашими глазами. Чувственное существо должно быть глубоко и сильно затронуто, страсть должна быть в игре, чтобы разумное существо могло засвидетельствовать свою независимость и проявить себя в действии.

Невозможно узнать, является ли власть, которую человек имеет над своими аффектами, следствием моральной силы, пока мы не приобрели уверенность в том, что это не следствие бесчувственности. Нет заслуги в овладении чувствами, которые лишь легко и мимолетно скользят по поверхности души. Но чтобы противостоять буре, которая взбудораживает всю чувственную природу, и сохранить в ней свободу души, требуется способность к сопротивлению, бесконечно превосходящая акт природной силы. Соответственно, невозможно будет представить моральную свободу иначе, как выразив страсть, или страдающую природу, с величайшей яркостью; и герой трагедии должен сначала оправдать свое право быть чувственным существом, прежде чем претендовать на наше почтение как разумное существо и заставлять нас верить в силу его духа.

Поэтому патетическое является первым условием, строжайше требуемым от трагического автора, и ему позволено доводить описание страдания так далеко, как это возможно, без ущерба для высшей цели его искусства, то есть без того, чтобы моральная свобода была им подавлена. Он должен в некотором роде дать своему герою, как и своему читателю, полную меру страдания, без чего всегда будет возникать вопрос, является ли сопротивление, противопоставленное страданию, актом души, чем-то положительным, или же это не является скорее чисто отрицательной вещью, простым недостатком.

Последний случай представлен в более чистой французской трагедии, где очень редко, или, возможно, не имеет примеров, чтобы автор ставил перед читателем страдающую природу, и где обычно, напротив, только поэт разогревается и декламирует, или комедиант, который расхаживает на ходулях. Ледяной тон декламации гасит здесь всякую природу, и французские трагики с их суеверным поклонением декоруму делают для себя совершенно невозможным правдиво изобразить человеческую природу. Декорум, где бы он ни был, даже на своем месте, всегда фальсифицирует выражение природы, и все же это выражение строго требуется искусством. Во французской трагедии нам трудно поверить, что герой когда-либо страдает, ибо он объясняет состояние своей души, как это сделал бы самый хладнокровный человек, и, всегда думая о том эффекте, который он производит на других, он никогда не дает природе свободно излиться. Короли, принцессы и герои Корнеля или Вольтера никогда не забывают о своем ранге даже в самом яростном порыве страсти; и они расстаются со своей человечностью гораздо скорее, чем со своим достоинством. Они похожи на тех королей и императоров из наших старых книжек с картинками, которые ложатся спать в своих коронах.

Какая разница по сравнению с греками и теми современниками, которые были вдохновлены их духом в поэзии! Никогда греческий поэт не краснеет перед природой; он оставляет чувственному все его права, и все же он совершенно уверен, что никогда не будет им покорен. У него слишком много глубины и слишком много прямоты в уме, чтобы не отличать случайное, которое является главным пунктом ложного вкуса, от действительно необходимого; но все, что не есть сама человечность, случайно в человеке. Греческий художник, которому нужно изобразить Лаокоона, Ниобу и Филоктета, не заботится о короле, принцессе или сыне короля; он держится человека. Соответственно, искусный ваятель отбрасывает драпировку и показывает нам обнаженные фигуры, хотя прекрасно знает, что в реальной жизни это не так. Это потому, что драпировка для него — вещь случайная, и потому, что необходимое никогда не должно приноситься в жертву случайному. Это также потому, что если у приличий и физических потребностей есть свои законы, то эти законы — не законы искусства. Ваятель должен показать нам, и хочет показать нам, самого человека; драпировка скрывает его, поэтому он отбрасывает ее, и по праву.

Греческий скульптор отвергает драпировку как бесполезный и обременительный груз, чтобы дать путь человеческой природе; и точно так же греческий поэт освобождает человеческих персонажей, которых он выводит, от столь же бесполезного ограничения декорума и всех тех ледяных законов приличия, которые вкладывают в человека лишь искусственное и скрывают в нем природу. Возьмите Гомера и трагиков; страдающая природа говорит на страницах их произведений языком истины и простодушия, и таким образом, что проникает в глубины наших сердец. Все страсти играют свою роль свободно, и правила приличия не сжимают ни одного чувства у греков. Герои находятся под таким же влиянием страдания, как и другие люди, и то, что делает их героями, — это сам факт, что они чувствуют страдание сильно и глубоко, не позволяя страданию одолеть их. Они любят жизнь так же страстно, как и другие; но они не настолько управляются этим чувством, чтобы быть не в состоянии отказаться от жизни, когда долг чести или человечности призывает их к этому. Филоктет наполнил греческую сцену своими сетованиями; сам Геракл, будучи в ярости, не сдерживает свое горе. Ифигения, будучи на грани жертвоприношения, с трогательным простодушием признается, что ей жаль расставаться со светом солнца. Никогда грек не полагает свою славу в том, чтобы быть бесчувственным или равнодушным к страданию, но скорее в том, чтобы переносить его, чувствуя его во всей полноте. Сами боги греков должны платить дань природе, когда поэт хочет приблизить их к человечности. Марс, будучи раненым, ревет как десять тысяч человек вместе, а Венера, оцарапанная железным копьем, поднимается снова на Олимп, плача и проклиная все битвы.

Эта живая восприимчивость к страданию, эта теплая, простодушная природа, показывающая себя открыто и во всей истине в памятниках греческого искусства и наполняющая нас столь глубокими и живыми эмоциями, — это модель, представленная для подражания всем художникам; это закон, который греческий гений установил для изящных искусств. Это всегда и вечно природа, которая имеет первые права на человека; она никогда не должна быть скована, потому что человек, прежде чем стать чем-либо иным, есть чувственное существо. После прав природы идут права разума, потому что человек есть разумное, чувственное существо, моральная личность, и потому что долг этой личности — не позволять себе быть управляемой природой, а управлять ею. Только после того, как в первую очередь было дано удовлетворение природе и после того, как разум во вторую очередь заставил признать свои права, позволено декоруму в третью очередь заявить о своих притязаниях, наложить на человека в выражении его моральных чувств и ощущений соображения по отношению к обществу и показать в нем социальное существо, цивилизованного человека. Первым законом трагического искусства было представлять страдающую природу. Второй закон — представлять сопротивление морали, противопоставленное страданию.

Аффект как аффект — вещь маловажная; и изображение аффекта, рассматриваемое само по себе, не имело бы никакой эстетической ценности; ибо, повторяю, ничто, что интересует только чувственную природу, не достойно быть представленным искусством. Таким образом, не только аффекты, которые делают не что иное, как изнеживают и смягчают человека, но в целом все аффекты, даже те, что являются возвышенными, экстатическими, какова бы ни была их природа, стоят ниже достоинства трагического искусства.

Мягкие эмоции, производящие только нежность, относятся к роду приятного, с которым изящные искусства не имеют дела. Они лишь ласкают чувства, расслабляя и создавая томность, и относятся только к внешней природе, а вовсе не к внутренней природе человека. Доброе число наших романов и наших трагедий, особенно тех, что носят название драм — своего рода компромисс между трагедией и комедией, — доброе число также тех высоко ценимых семейных портретов принадлежат к этому классу. Единственный эффект этих произведений — опорожнить слезный проток и успокоить переполняющие чувства; но ум возвращается от них пустым, и моральное существо, благороднейшая часть нашей природы, не черпает из них никакой новой силы. «Именно так, — говорит Кант, — многие люди чувствуют себя назидаемыми проповедью, в которой нет ничего назидательного». Кажется также, что современная музыка стремится лишь к тому, чтобы заинтересовать чувственное, и в этом она льстит вкусу дня, который стремится быть приятно пощекотанным, но не быть встревоженным, не быть сильно взволнованным и возвышенным. Соответственно, мы видим, что музыка предпочитает все, что нежно; и какой бы шум ни стоял в концертном зале, тишина немедленно восстанавливается, и каждый весь во внимании, как только исполняется сентиментальный пассаж. Тогда выражение чувствительности, свойственное животности, обычно проявляется на всех лицах; глаза плавают в опьянении, открытый рот полон желания, сладострастная дрожь охватывает все тело, дыхание быстрое и полное, короче говоря, появляются все симптомы опьянения. Это явное доказательство того, что чувства плавают в наслаждении, но что ум, или принцип свободы в человеке, стал добычей насилия чувственного впечатления. Настоящий вкус, вкус благородных и мужественных умов, отвергает все эти эмоции как недостойные искусства, потому что они нравятся только чувствам, с которыми искусство не имеет ничего общего.

Но, с другой стороны, настоящий вкус исключает все крайние аффекты, которые только подвергают чувственность пытке, не давая уму никакой компенсации. Эти аффекты подавляют моральную свободу болью, как другие — сладострастием; следовательно, они могут вызывать отвращение, а не ту эмоцию, которая была бы единственно достойной искусства. Искусство должно очаровывать ум и давать удовлетворение чувству моральной свободы. Этот человек, который является добычей своей боли, для меня просто пытаемое живое существо, а не человек, испытанный страданием. Ибо моральное сопротивление болезненным аффектам уже требуется от человека — сопротивление, которое одно может позволить принципу моральной свободы, интеллекту, проявить себя в нем.

Если это так, то поэты и художники — плохие знатоки своего искусства, когда они стремятся достичь патетического только чувственной силой аффекта и представлением страдания наиболее ярким образом. Они забывают, что страдание само по себе никогда не может быть конечной целью имитации, ни непосредственным источником удовольствия, которое мы испытываем в трагедии. Патетическое имеет эстетическую ценность лишь постольку, поскольку оно возвышенно. Теперь эффекты, которые позволяют нам сделать вывод только о чисто чувственной причине и которые основаны только на аффекте, испытываемом способностью чувства, никогда не бывают возвышенными, какую бы энергию они ни проявляли, ибо все возвышенное исходит исключительно из разума.

Я подразумеваю под страстью аффекты удовольствия, так же как и болезненные аффекты, и представлять только страсть, не соединяя с ней выражение сверхчувственной способности, которая сопротивляется ей, — значит впадать в то, что правильно называется вульгарностью; а противоположное называется благородством. Вульгарность и благородство — две идеи, которые, где бы они ни применялись, имеют более или менее отношение к сверхчувственной доле, которую человек принимает в произведении. Нет ничего благородного, кроме того, что имеет свой источник в разуме; все, что исходит только из чувственности, является вульгарным или обыденным. Мы говорим о человеке, что он действует вульгарно, когда он довольствуется тем, что подчиняется внушениям своего чувственного инстинкта; что он действует подобающе, когда он подчиняется своему инстинкту только в соответствии с законами; что он действует благородно, когда он подчиняется только разуму, не принимая во внимание свои инстинкты. Мы говорим о физиономии, что она обыденна, когда она не показывает никакого следа духовного человека, интеллекта; мы говорим, что она имеет выражение, когда именно ум определил ее черты: и что она благородна, когда их определил чистый дух. Если речь идет об архитектурном произведении, мы квалифицируем его как обыденное, если оно не стремится ни к чему, кроме физической цели; мы называем его благородным, если, независимо от всякой физической цели, мы находим в нем в то же время выражение концепции.

Соответственно, повторяю, правильный вкус не допускает всякого изображения аффектов, как бы энергично оно ни было, которое довольствуется выражением физического страдания и физического сопротивления, противопоставленного ему субъектом, не делая видимым в то же время высший принцип природы человека, присутствие сверхчувственной способности. Он делает это в силу принципа, развитого ранее, а именно, что не страдание само по себе, а только сопротивление, противопоставленное страданию, является патетическим и заслуживающим того, чтобы быть представленным. Именно по этой причине все абсолютно крайние степени аффектов запрещены художнику, так же как и поэту. Все они, по сути, подавляют силу, которая сопротивляется изнутри, или, скорее, все они сами по себе, без всякой необходимости в других симптомах, выдают подавление этой силы, потому что ни один аффект не может достичь этой последней степени интенсивности, пока интеллект в человеке оказывает хоть какое-то сопротивление.

Затем возникает другой вопрос. Как этот принцип сопротивления, эта сверхчувственная сила, проявляется в феномене аффектов? Только одним способом: овладевая или, что более обычно, борясь с аффектом. Я говорю «аффект», ибо чувственность тоже может бороться, но эта борьба чувственности ведется не с аффектом, а с причиной, которая его производит; состязание, которое не имеет морального характера, а является полностью физическим, то же самое состязание, в которое вступают дождевой червь, раздавленный ногой, и раненый бык, не вызывая тем самым патетического. Когда страдающий человек стремится дать выражение своим чувствам, устранить своего врага, защитить страдающую конечность, он делает все это вместе с животными, и инстинкт здесь берет инициативу на себя, без применения воли. Поэтому это не акт, который исходит от самого человека, и не показывает его как интеллект. Чувственная природа всегда будет бороться с врагом, который заставляет ее страдать, но она никогда не будет бороться против самой себя.

С другой стороны, состязание с аффектом — это состязание с чувственностью и, следовательно, предполагает нечто, что отлично от чувственной природы. Человек может защитить себя с помощью здравого смысла и своей мускульной силы против объекта, который заставляет его страдать; против самого страдания у него нет иного оружия, кроме оружия разума.

Эти идеи должны представляться глазу в изображении аффектов или пробуждаться этим изображением, чтобы патетическое могло существовать. Но невозможно представить идеи в собственном смысле слова и положительно, так как ничто не соответствует чистым идеям в мире чувств. Но они всегда могут быть представлены отрицательно и косвенным путем, если чувственный феномен, посредством которого они проявляются, имеет какой-то характер, условия которого вы тщетно искали бы в физической природе. Все феномены, конечный принцип которых не может быть выведен из мира чувств, являются косвенным представлением сверхчувственного элемента.

И как удается представить нечто, что выше природы, не прибегая к сверхъестественным средствам? Что может быть этим феноменом, который совершается природными силами — иначе это не был бы феномен — и который, однако, не может быть выведен из физических причин без противоречия? Это проблема; как может художник решить ее?

Следует помнить, что феномены, наблюдаемые у человека в состоянии страсти, бывают двух видов. Они являются либо феноменами, связанными просто с животной природой, и которые, следовательно, подчиняются только физическому закону, без того, чтобы воля могла овладеть ими или независимая сила в нем могла оказывать на них непосредственное влияние. Именно инстинкт непосредственно производит эти феномены, и они слепо подчиняются законам инстинкта. К этому виду относятся, например, органы кровообращения, дыхания и вся поверхность кожи. Но, кроме того, другие органы, и те, что подчинены воле, не всегда ожидают решения воли; и часто сам инстинкт немедленно приводит их в действие, особенно когда физическое состояние находится под угрозой боли или опасности. Так, движения моей руки зависят, это правда, от моей воли; но если я кладу руку, не зная того, на горящее тело, движение, посредством которого я отдергиваю ее, конечно, не является добровольным актом, а чисто инстинктивным феноменом. Более того, речь, безусловно, подчинена империи воли, и все же инстинкт может также распоряжаться этим органом по своему капризу, и даже этим, и умом, не консультируясь заранее с волей, как только острая боль или даже энергичный аффект застают нас врасплох. Возьмите самого бесстрастного стоика и заставьте его внезапно увидеть что-то очень удивительное или ужасный и неожиданный объект. Представьте его, например, присутствующим, когда человек поскальзывается и падает на дно пропасти. Крик, громкий вопль, и не только нечленораздельный, но и отчетливое слово сорвется с его губ, и природа будет действовать в нем раньше воли: верное доказательство того, что в человеке есть феномены, которые не могут быть отнесены к его личности как интеллекту, а только к его инстинкту как природной силе.

Но есть также в человеке второй порядок феноменов, которые подчинены влиянию и империи воли, или которые могут быть рассмотрены во всяком случае как такие, что воля могла бы всегда предотвратить их, следовательно, феномены, за которые отвечает личность, а не инстинкт. Обязанность инстинкта — следить со слепым рвением за интересами чувств; но обязанность личности — держать инстинкт в надлежащих границах из уважения к моральному закону. Инстинкт сам по себе не принимает во внимание никакой закон; но личность должна следить за тем, чтобы инстинкт не нарушал каким-либо образом указы разума. Поэтому очевидно, что не инстинкту одному определять безоговорочно все феномены, которые происходят в человеке в состоянии аффекта, и что, напротив, воля человека может ставить пределы инстинкту. Когда инстинкт определяет все феномены в человеке, нет больше ничего, что могло бы напомнить о личности; перед вами только физическое существо, и, следовательно, животное; ибо всякое физическое существо, подчиненное власти инстинкта, есть не что иное. Поэтому, если вы хотите представить саму личность, вы должны предложить себе в человеке определенные феномены, которые были определены в противовес инстинкту или, по крайней мере, которые не были определены инстинктом. Того, что они не были определены инстинктом, достаточно, чтобы отнести их к высшему источнику, как только мы увидим, что инстинкт, несомненно, определил бы их иным образом, если бы его сила не была сломлена каким-то препятствием.

Мы теперь в состоянии указать, каким образом сверхчувственный элемент, моральная и независимая сила человека, его Эго, короче говоря, может быть представлен в феноменах аффектов. Я понимаю, что это возможно, если части, которые подчиняются только физической природе, те, где воля либо не распоряжается вовсе, либо только при определенных обстоятельствах, выдают присутствие страдания; и если те, напротив, которые избегают слепой власти инстинкта, которые подчиняются только физической природе, не показывают никакого следа, или только очень слабый след страдания, и, следовательно, кажутся имеющими некоторую степень свободы. Теперь эта нехватка гармонии между чертами, запечатленными на животной природе в силу законов физической необходимости, и теми, что определены духовной и независимой способностью человека, — это именно тот пункт, посредством которого тот сверхчувственный принцип обнаруживается в человеке, способный ставить пределы эффектам, производимым физической природой, и, следовательно, отличный от последней. Чисто животная часть человека подчиняется физическому закону и, следовательно, может показать себя подавленной аффектом. Именно в этой части, следовательно, проявляется вся сила страсти, и она отвечает в некоторой степени как мера для оценки сопротивления — то есть энергии моральной способности в человеке, — которое может быть оценено только в соответствии с силой атаки. Таким образом, в той мере, в какой аффект проявляет себя с решительностью и насилием в поле животной природы, не будучи в состоянии проявить ту же силу в поле человеческой природы, в той же мере последняя делает себя явно известной — в той же пропорции моральная независимость человека проявляет себя славно: изображение становится патетическим, а патетическое — возвышенным.

Статуи древних делают этот принцип эстетики ощутимым для нас; но трудно свести к концепциям и выразить словами то, что само созерцание древних статуй заставляет чувства ощущать столь живым образом. Группа Лаокоона и его детей может в значительной степени дать меру того, на что было способно пластическое искусство древних в деле пафоса. Винкельман в своей «Истории искусства» говорит: «Лаокоон — это природа, схваченная в высшей степени страдания, под чертами человека, который стремится собрать против боли всю силу, которую осознает ум. Поэтому, в то время как его страдание раздувает его мышцы и натягивает нервы, ум, вооруженный внутренней силой, проявляется на его сжатом челе, и грудь поднимается, потому что дыхание прерывается и потому что есть внутренняя борьба, чтобы удержать выражение боли и вдавить его обратно в свое сердце. Вздох муки, который он хочет удержать, само его дыхание, которое он подавляет, истощают нижнюю часть его туловища и работают в его боках, что заставляет нас в некоторой степени судить о сердцебиениях его висцеральных органов. Но его собственное страдание, кажется, вызывает меньше муки, чем боль его детей, которые поворачивают свои лица к отцу и умоляют его, взывая о помощи. Сердце его отца проявляется в его глазах, полных печали, и где жалость, кажется, плавает в мутном облаке. Его лицо выражает сетование, но он не кричит; его глаза обращены к небу и взывают о помощи свыше. Его рот также отмечает высшую печаль, которая подавляет нижнюю губу и, кажется, давит на нее, в то время как верхняя губа, сжатая сверху донизу, выражает сразу и физическое страдание, и страдание души. Под ртом есть выражение негодования, которое, кажется, протестует против незаслуженного страдания и обнаруживается в ноздрях, которые раздуваются, расширяются и тянутся вверх. Под лбом борьба между болью и моральной силой, соединенные как бы в одной точке, представлена с большой правдой, ибо, в то время как боль сжимает и поднимает брови, усилие, противопоставленное ей волей, тянет вниз к верхнему веку все мышцы над ним, так что веко почти покрыто ими. Художник, не будучи в состоянии приукрасить природу, стремился по крайней мере развить ее средства, увеличить ее эффект и силу. Где наибольшее количество боли, там и высшая красота. Левая сторона, которую змей осаждает своими яростными укусами и куда он впрыскивает свой яд, — это та, которая кажется страдающей наиболее интенсивно, потому что ощущение там ближе всего к сердцу. Ноги стремятся подняться, как будто чтобы избежать зла; все тело — не что иное, как движение, и даже следы резца способствуют иллюзии; нам кажется, что мы видим содрогающуюся и ледяную кожу».

Как велика истина и острота этого анализа! В каком превосходном стиле развита эта борьба между духом и страданием природы! Как правильно автор уловил каждый из феноменов, в которых проявляются животный элемент и человеческий элемент, ограничение природы и независимость разума! Хорошо известно, что Вергилий описал эту же сцену в своей «Энеиде», но в план эпического поэта не входило останавливаться, как это сделал скульптор, и описывать моральную природу Лаокоона; ибо этот рассказ у Вергилия — лишь эпизод; и цель, которую он предлагает, достаточно достигается простым описанием физического феномена, без необходимости с его стороны заглядывать в душу несчастного страдальца, так как его цель — меньше внушить нам жалость, чем наполнить нас ужасом. Долг поэта с этой точки зрения был чисто отрицательным; я хочу сказать, что он должен был лишь избегать доведения картины физического страдания до такой степени, чтобы всякое выражение человеческого достоинства или морального сопротивления прекратилось, ибо если бы он сделал это, негодование и отвращение, безусловно, были бы ощутимы. Он поэтому предпочел ограничиться представлением наименьшего из страдания, и он счел целесообразным подробно остановиться на грозной природе двух змей и на ярости, с которой они атакуют своих жертв, нежели на чувствах Лаокоона. Он лишь скользит по этим чувствам, потому что его первой целью было представить наказание, посланное богами, и произвести впечатление ужаса, которое ничто не могло бы уменьшить. Если бы он, напротив, задержал наши взгляды на самой фигуре Лаокоона с таким же упорством, как ваятель, вместо того чтобы задержать их на карающем божестве, страдающий человек стал бы героем сцены, и эпизод потерял бы свою уместность в связи со всем произведением.