«Приключения в критике»

Также история Эстер кажется мне наполненной более здравой философией жизни. В ее истории есть мрак; и многие обстоятельства достаточно убоги; но повсюду я вижу признание того, что мужчина и женщина могут по крайней мере улучшить и облагородить свою участь в этом мире. Многие люди считают «Тэсс» лучшим достижением ее автора. Будучи преданным поклонником гения мистера Харди, я полностью отказываюсь согласиться. На мой взгляд, среди недавних событий в английском романе нет ничего более прискорбного, чем то, как этот выдающийся писатель позволил себе в последнее время вообразить, что загадки жизни решаются гримасами в адрес Провидения (или как люди предпочитают называть Верховную Силу) и изображением его как дикого и всемогущего хулигана, направляющего человеческие дела на манер шутника, только что из деревенского кабака. Ибо к этому учению явно склоняются его более поздние сочинения; и как в «Тэсс», так и в «Маленьких ирониях жизни» роль, которую играет «Президент Бессмертных», не более возвышенна — если не считать количества приложенной силы, — чем роль деревенщины, который внезапно выдергивает стул из-под старухи. Теперь, сочетая Необходимость с грубой Шутовством, мистер Харди, возможно, нашел гипотезу, которая решает для него все трудности жизни. Я не собираюсь здесь отрицать, что это может быть истинным объяснением. Я просто должен указать, что искусство и критика должны потратить некоторое время, чтобы привыкнуть к этому, и что тем временем традиции обоих настолько согласны в допущении определенного количества свободы воли для направления действий мужчин и женщин, что рассказ, который был бы сплошной необходимостью и никакой свободой воли, был бы, по сути, противоположностью самой необходимости — просто прихотью.

Ибо, по сути, это сводится к следующему: история Тэсс, в которой внимание так настоятельно направлено на руку Судьбы, не ощущается как неизбежная, а как причудливая. История Эстер Уотерс, в которой бедной служанке позволено бороться со своей судьбой и, в некотором роде, победить ее, ощущается (или, по крайней мере, ощущалась одним читателем) как абсолютно неизбежная. Чтобы примирить нас с черным флагом над тюрьмой Уинтончестера как с назначенным концом карьеры Тэсс, на семью д'Эрбервиллей должно было быть наложено проклятие, по крайней мере такое же глубокое, как проклятие Пелопса. Проклятие Тэсс не лежит по природе на всех женщинах; ни на всех женщинах Дорсета; ни на всех женщинах Дорсета, у которых есть незаконнорожденные дети; ибо очень немногие даже из них повешены. Мы чувствуем, что имеем дело не с типом, а с индивидуальным случаем, намеренно выбранным автором; и никакие разговоры о «Президенте Бессмертных» и его «Спорте» не могут убедить нас в обратном. С Эстер Уотерс, с другой стороны, мы чувствуем, что присутствуем при борьбе человеческой жизни против ее естественной судьбы; мы видим, что у женщины есть шанс на победу; мы счастливы, когда она побеждает; и мы становимся лучше, помогая ей нашим сочувствием в борьбе. Вот почему, используя это слово в аристотелевском смысле, я утверждаю, что «Эстер Уотерс» — более «философское» произведение, чем «Тэсс».

Атмосфера низкопробных азартных игр, в которой дышат и живут персонажи мистера Мура, несомненно, является результатом его тщательного изучения Золя. Как всем известно, в привычке мсье Золя брать одно из многих занятий людей — от войны и религии до галантереи и ветеринарной хирургии — и расширять его в атмосферу для романа. Но в случае мистера Мура можно с уверенностью утверждать, что азартные игры на скаковых лошадях действительно являются атмосферой, в которой миллион или два лондонцев проводят свою жизнь. Их надежды, их самые шансы на сытный обед зависят изо дня в день от выступлений лошадей, которых они никогда не видели. Я не могу претендовать на то, чтобы судить, с какой точностью мистер Мур воспроизвел тонкости гандикапа, букмекерства, ставок на места и остального, колебания игорного рынка и их причины. Я полагаю, что чрезвычайная забота была уделена этим деталям; но критика здесь должна быть оставлена экспертам, я только знаю, что не раз и не два в ходе своего повествования мистер Мур заставляет нас изучать шансы против лошади почти так же жадно, как если бы она несла наши собственные деньги: потому что она действительно несет некоторое время судьбу Эстер Уотерс — и все же лишь некоторое время. Мы чувствуем, что, какая бы лошадь ни победила, конечные исходы неизбежны.

Из того, что я сказал, можно сделать вывод, что мистер Мур значительно превзошел свою собственную публичную форму, даже как она показана в «Жене актера». Но, возможно, будет уместно записать, вне возможности неправильного понимания, мое убеждение, что в «Эстер Уотерс» мы имеем самое художественное, самое полное и самое неизбежное произведение художественной литературы, которое было написано в Англии за последние два года. Его простота речи может оскорбить многих. Оно может не стать фаворитом в библиотеках или на книжных прилавках. Но я буду удивлен, если оно не займет место, которое я предсказываю для него в уважении тех, кто знает истинные цели художественной литературы и уважает добросовестную практику этого великого искусства.

МИСС МАРГАРЕТ Л. ВУДС

28 ноября 1891 г. «Эстер Ванхомри».

Среди значительных романистов, обращавшихся к историческим сюжетам — то есть вводивших в свое повествование реально живших людей и действительно происходившие события, — вы обнаружите одно строго соблюдаемое правило, и ни одно его нарушение не привело к успеху. Правило это гласит: исторические персонажи и события должны быть переплетены с вымышленными персонажами и событиями и подчинены им. Это справедливо для книг столь непохожих, как «Виконт де Бражелон» и «Война и мир», «Аббат» и «Джон Инглезант». В истории Людовик XIV и Наполеон — самые выдающиеся люди своего времени; в художественной литературе они отходят на второй план, уступая место д’Артаньяну и князю Андрею. Их могут изобразить мастерски, но если они не занимают подчиненного положения в композиции, художника ждет неудача.

Недостаток «исторического романа».

Причина этого, разумеется, очень проста. Чтобы художник обладал полной властью над своими персонажами, знал их сердца, управлял их эмоциями и направлял их по своей воле, они должны быть его собственными созданиями, и жизнь в них должна исходить от него. У него должны быть полностью развязаны руки в работе с ними. Но исторические личности обладают собственной независимой жизнью, и здесь его руки связаны. Теккерей владеет душой Беатрис Эсмонд на правах собственности, но душу Мальборо он получает уже готовой, в краткосрочную аренду, и должен держать ответ перед музой истории. Он господин одной и лишь временный жилец другой. И нельзя сказать, что художник путем вдумчивого и сочувственного изучения может овладеть мотивами любой группы исторических персонажей в достаточной для своих целей мере. Ибо, поскольку они опередили его и прожили свои жизни без его помощи, у него остается лишь выбор между двумя неудачными путями. Если он описывает их жизни и приключения так, как они происходили на самом деле, он пишет историю. Если же, с другой стороны, он пренебрегает исторической точностью, он с таким же успехом мог бы использовать другой набор персонажей или дать своим героям другие имена. Более того, это было бы гораздо лучше. Ибо если Алкивиад на самом деле отправился в Спарту, а в вашем вымысле вы заставляете его остаться дома, вы лишь сообщаете миру, что есть что-то в Алкивиаде, чего вы не понимаете. А если вы пишете об Алкивиаде, которого не совсем понимаете, вы избавите своих читателей от риска путаницы, назвав его Хариклом.

Итак, Джонатан Свифт, Эстер Джонсон и Эстер Ванхомри действительно жили; и, прожив свои жизни, стали историческими фигурами. Но миссис Вудс берется перевести их обратно в область вымысла, причем не как второстепенных персонажей, а как главных героев. Она решила работать в тех сложных рамках, которые я обозначил. Но существуют и другие ограничения, которые могли бы еще сильнее сковать ее руку.

История страсти, рассказанная языком разума.

История Свифта и Эстер Ванхомри — это история страсти, граничащей с безумием. Но она произошла в век Разума. Несомненно, мужчины и женщины того времени испытывали безумие и страсть: несомненно, они говорили о безумии и страсти, но не в своей литературе. И теперь, когда их уста обратились в прах, а пылкие разговоры забыты, миссис Вудс остается лишь обратиться к их письменной прозе за помощью. Чтобы удовлетворить педанта, она должна рассказать свою историю страсти языком разума. В одном отношении Теккерею в «Эсмонде» было труднее; ибо он стремился сделать свою книгу отражением дней королевы Анны в каждой строке и на каждой странице. Ему нужно было не только, подобно миссис Вудс, сделать своих персонажей и их речь соответствующими той эпохе; каждое слово в истории должно было звучать так, будто его произносит джентльмен того времени, тогда как миссис Вудс в своей повествовательной прозе может использовать язык собственного столетия. С другой стороны, история «Эсмонда» имеет дело со сравнительно умеренными эмоциями. В шедевре Теккерея нет ничего, что могло бы перенапрячь прозу века Разума. Она выдержана в тональности того времени, и прозы того времени для нее вполне достаточно. То, что это так, делает честь Теккерею, ибо художник заслуживает похвалы как за замысел, так и за исполнение своей работы. Но, признавая замысел, я думаю, что «Эстер Ванхомри» должна была быть более трудной книгой для написания, чем «Эсмонд».

Ибо даже проза самого Свифта неадекватна Свифту. Он был великой и вопиющей аномалией, которая при жизни не вписывалась в перспективу своего века и которую вряд ли можно вписать в нее сейчас с помощью оставшихся у нас инструментов. Люди столь изобильного гения редко поддаются измерению языком, которым пользовались их современники; и, возможно, именно поэтому они так невыносимо тревожат своих современников. Где в книгах, написанных джентльменами в париках, или в письмах, написанных самим Свифтом, можно найти слова, чтобы объяснить этого бурного и могучего человека? Он разрывает рамки фразы Аддисона и куплета Поупа. Он был слишком велик для епископского кресла, и теперь, если романист пытается облачить его в одежды его времени, они трещат по швам.

Именно в преодолении этой трудности миссис Вудс, как мне кажется, проявляет мужество и интеллект истинного художника. Многие, несомненно, будут хвалить ее за эрудицию; но, возможно, она позволит мне поблагодарить ее за то, что она наступила на горло собственной эрудиции. В первом томе она грозила перегрузить и потопить книгу. Но как только она начинает ловить ветер своего сюжета, она выбрасывает весь этот лишний груз за борт. С того момента, как в историю проникает страсть, эти знания подаются легко и, кажется, используются бессознательно. Вместо того чтобы каталогизировать эпоху, она постигает ее.

Для меня теплота и пафос, которыми она наполняет свои диалоги восемнадцатого века, не модернизируя их при этом, — нечто поразительное. Уже только за это книга была бы примечательна; и можно доказать, что это результат прозрения, просто потому, что не существует ничего, откуда она могла бы это скопировать. Более очевиден, хотя и не более удивителен, ее женский дар делать сцену живой для нас, описывая ее не такой, какая она есть, а такой, какой она волнует ее собственный интеллект или чувства. Позвольте мне объясниться: ибо печальная участь столь интересной и наводящей на размышления книги, как «Эстер Ванхомри», — отвлекать критика от похвалы автору к рассмотрению дюжины проблем, которые этот автор поднимает.

Женщины и «le don pittoresque».

Что ж, мсье Жюль Леметр где-то сказал — и с изрядной долей истины, — что женщины, когда пишут, не обладают «le don pittoresque» (живописным даром). Под этим он подразумевает, что они не стремятся изобразить сцену именно так, как она воздействует на их чувства, а так, как они воспринимают ее после проверки ее влияния на свои эмоции и опыт. Предположим, нам нужно описать лунную майскую ночь. Миссис Вудс начинает так, как мог бы начать мужчина:

«Редкие мерцающие огни исчезли в придорожных коттеджах. Полная белая луна стояла высоко в безоблачной глубине небес, и звуки теплой летней ночи были повсюду на их пути; всплеск прыгающей рыбы, сонный щебет птиц, потревоженных каким-то ночным бродягой; песня камышевки, настойчивое стрекотание козодоя и случайное уханье совы где-то далеко на старом дереве».

Теперь все это, за исключением, пожалуй, «старого» дерева, — прямое изображение, и на этом некоторые мужчины могли бы остановиться. Но ни одна женщина не смогла бы остановиться здесь, и миссис Вудс не останавливается. Она продолжает:

«Это была такая изысканная майская ночь, полная тайны и красоты лунного света и аромата боярышника, превращающая землю в Эдем, в котором должны гулять только влюбленные — счастливые влюбленные или юные поэты, чьи большие глаза, столь слепые в дневном мире людей, могут видеть Бога, гуляющего в Саду»...

Видите, это уже не ощущение, а размышление и эмоция.

Я лишь говорю, что женщины не могут этого избежать. Я не осуждаю это. Напротив, в руках миссис Вудс это прекрасно, а иногда и ослепительно правдиво. Возьмите, к примеру, это описание интерьера городской церкви:

«В ней не было той смутной внушительности средневековой церкви, которая, кажется, воздвигнута скорее для Небес, чем для Земли, и чьи арки, массивные или устремленные ввысь, ничего не выигрывают и не теряют от случайного присутствия эфемерных человеческих существ под ними. Нет, здание, казалось, взывало к прихожанам, и мысленное око невольно населяло его воскресным собранием солидных горожан и их семей».

Это не живописное, а рефлексивное описание. Но как оно освещает! Если мы никогда не задумывались об этом раньше, теперь мы раз и навсегда понимаем существенную разницу между готической церковью и зданием работы Рена. И далее, поскольку миссис Вудс пишет об эпохе, которая пренебрегала готикой ради архитектуры Рена и его последователей, мы получаем блестящую вспышку, помогающую нашему пониманию. Это лишь намек, но он уверяет нас по мере чтения, что мы находимся в восемнадцатом веке, когда мужчины и женщины значили больше, чем устремления ввысь.

И вывод таков: если миссис Вудс не смогла преодолеть трудности, сопряженные с любой попыткой сделать главными героями двух исторических персонажей, если она была вынуждена следовать фактам в ущерб композиции, она оживила и воссоздала мертвую эпоху таким образом, что мы все поражены. «Эстер Ванхомри» — это великий подвиг, и ее автор — одна из немногих, от кого можно ожидать почти всего.

26 января 1895 г. «Бродяги».

В своей последней книге [A] миссис Вудс возвращается к тому слою жизни — насколько жизнь вообще поддается классификации, — который она так памятно описала в «Деревенской трагедии». Впрочем, есть различия. Как указывают названия, жизнь в первой истории была оседлой: в последней она кочевая — персонажи являются артистами странствующего цирка. Это сразу наводит на сравнение с «Братьями Земганно» Эдмона де Гонкура; или, скорее, на контраст: ибо две истории, задуманные в очень похожих условиях, различаются по крайней мере в двух жизненно важных аспектах.

Сравнение с «Братьями Земганно».

Ибо что, вкратце, представляет собой история «Братьев Земганно»? Два брата, Джанни и Нелло, акробаты в цирке, который ездит по деревенским ярмаркам и небольшим провинциальным городкам Франции, одержимы амбицией преуспеть в своем призвании. Они отправляются в Англию, где проводят несколько лет, выступая клоунами в различных цирках. Затем они возвращаются, чтобы дебютировать в Париже. Джанни наконец изобретает трюк, номер, который прославит братьев. Они исполняют его впервые на публике, когда цирковая артистка, затаившая злобу на Нелло, заставляет его упасть и сломать обе ноги. Он больше не может выступать: и с этого момента, наблюдая за выступлением брата, в нем просыпается и растет странная ревность, причиняющая ему муки всякий раз, когда Джанни касается трапеции. Джанни обнаруживает это и отрекается от своего искусства.

Здесь, во-первых, следует отметить, что вся история зависит от цирковой профессии, любви братьев к ней и желания преуспеть в ней. Катастрофа, ревность Нелло, самопожертвование Джанни неотделимы от атмосферы книги. Катастрофа — профессиональная, ревность — профессиональная, жертва — жертва профессией. И во-вторых, мы знаем, даже если бы у нас не было его собственных слов, что мсье де Гонкур — вопреки своей привычке — намеренно эфиризировал атмосферу цирковой арены и идеализировал окружение. Он называет свою повесть опытом поэтического реализма: «Я оказался в один из тех часов жизни, стареющих, болезненных, трусливых перед мучительной и тревожной работой моих других книг, в таком состоянии души, когда истина, слишком правдивая, была антипатична и мне самому! — и я создал на этот раз воображение в мечте, смешанной с воспоминанием». Мы знаем из «Дневников» Гонкуров, что именно имеется в виду под «воспоминанием». Мы знаем, что Эдмон де Гонкур лишь переводит на язык цирковой арены и символизирует в истории Джанни и Нелло историю своего собственного литературного сотрудничества с братом Жюлем — сотрудничества совершенно исключительной близости, которое прекратилось только со смертью Жюля в 1870 году. Возможно, как однажды предположил Эмиль Золя, Эдмон де Гонкур поначалу и намеревался изобразить цирковую жизнь, по своему обыкновению, в истинно «натуралистической» манере, ничего не смягчая и не оправдывая: но «из деликатности, которую можно объяснить, он отступил перед грубой средой цирков, перед определенным уродством и определенными чудовищностями персонажей, которых он выбирал». Остаются два факта: в «Братьях Земганно» мсье де Гонкур (1) сделал профессиональную жизнь в цирке самой кровью и плотью своей истории; и (2) что он смягчил детали этой жизни и до некоторой степени идеализировал ее.

Обращаясь к книге миссис Вудс и рассматривая эти два пункта в обратном порядке, мы обнаруживаем, прежде всего, что она ничего не идеализирует и почти ничего не смягчает. Там, где она смягчает, она делает это только ради литературного эффекта — чтобы придать слову должную силу, а картине — правильные ценности. Она, например, не передает точно ругательства и богохульства:

«Палатки и балаганы шоу быстро исчезали, как театральные декорации. Краснолицый менеджер Джо и несколько других начальников бегали туда-сюда, выкрикивая приказы толпе рабочих в куртках и брюках из бумазеи, которые грузили рулоны холста, тяжелые сундуки, горы досок и длинные вибрирующие шесты на большие фургоны. Другие запрягали в телеги больших мощных лошадей, которые были по большей части белыми и носили большие красные хомуты. Сцена была такой оживленной, такой полной движения, что она была бы бодрящей, если бы свежий утренний воздух не был полон бессмысленных богохульств и других уродств речи, произносимых случайно и постоянно, без какого-либо осознания со стороны говорящих, что они используют крепкие выражения. Вероятно, леди, у которой с губ слетали жабы и гадюки всякий раз, когда она их открывала, со временем стала считать их обычным дополнением к разговору».

Существует множество доводов против обилия нецензурной лексики. Здесь вы видите художественный довод и, как следствие, тот, который запрещает ее использование в литературе, — а именно ее неэффективность. Но хотя она делает отбор, миссис Вудс не занимается облагораживанием. Она показывает жизнь странствующего шоу как в ее привычной нищете, так и в ее случайной яркости. Как ей это удалось, выше моего понимания: но ее книга оставляет впечатление уверенного знакомства с этим образом жизни, знания не просто накопленного, а усвоенного. Зная, что миссис Вудс не выросла в цирке, мы делаем вывод, что она должна была потратить много труда на исследования: но сама по себе книга не позволяет сделать такой вывод. Истина в том, что в случае подлинного художника нельзя провести грань между знанием и воображением. Вероятно — почти наверняка — миссис Вудс в замечательной степени обладает тем даром, который Генри Джеймс описывает как «способность, которая, если дать ей дюйм, берет ярд, и которая для художника является гораздо большим источником силы, чем любая случайность места жительства или положения в социальной лестнице... способность угадывать невидимое по видимому, прослеживать следствие вещей, судить о целом куске по узору; условие настолько полного ощущения жизни в целом, что вы уже на пути к познанию ее отдельного уголка». Как бы то ни было, миссис Вудс написала роман, который по мастерству владения незнакомой средой почти достоин стоять рядом с «Эстер Уотерс». Я говорю «почти»: ибо, хотя мастерство миссис Вудс более легкое и менее осознанное, чем у Джорджа Мура, оно не проникает так глубоко к истокам действия и не имеет такого тесного отношения к развитию сюжета. Но об этом позже.

Если что-то и убеждает меня больше всего в том, что миссис Вудс полностью поняла этих своих странных персонажей, так это то, что она делает их очень похожими на других людей. Какова бы ни была наша профессия, мы обычно молчим об инстинктах, которые побудили нас ее выбрать, — если, конечно, мы не писатели и не зарабатываем на жизнь самоанализом. Так и эти бродяги молчат о привлекательности своего призвания. Но они так же открыто жаждут признания, как и любой из нас, и поклоняются «респектабельности» так же искренне и открыто, как и любые сельские жители, ради развлечения которых они кувыркаются и корчат рожи. Немалая заслуга этой книги в том, что она показывает, как много и в то же время как мало отделяет артистов на арене от аудитории на шестипенсовых местах. Жаль, что у меня нет места для цитирования особенно прекрасного отрывка — вы найдете его на стр. 72-74, — в котором миссис Вудс описывает продвижение этих пестрых персонажей по проселочным дорогам Мидленда свежим весенним утром; ковыляющие белые лошади с красными хомутами, расписные фургоны, клетки, «где медведи беспокойно расхаживали, а странные птицы высовывали нескладные головы на солнце», два слона и верблюд, ступающие по пыли и сбивающие росу с английских живых изгородей, герметично закрытый омнибус, в котором артисты подпрыгивали и дремали, в то время как гардеробщица, миссис Томпсон, без устали рассуждала о «тех преимуществах рождения, аренды жилья и мебели, которые делали ее неудобства действительно важными, каковы бы ни были неудобства других дам в шоу».

Но, вводя своих «Бродяг» в контекст обычной английской жизни, миссис Вудс теряет весь или почти весь тот эзотерический профессиональный интерес, который на первый взгляд кажется главной причиной выбора цирковых людей в качестве темы. История «Братьев Земганно», как я уже сказал, обладает этим эзотерическим профессиональным интересом. История «Бродяг» — это история мужа и молодой жены, которая его не любит, но обнаруживает, что любит другого мужчину, — история, старая как мир и общая для любого ранга и любого призвания. Миссис Вудс сделала мужа клоуном средних лет, жену — девушкой со строгими представлениями о респектабельности, а любовника, Фрица, — красивым молодым немецким гимнастом. Но не было никакой фундаментальной причины для такого выбора профессий. Сказка могла бы быть в равной степени правдива для бакалейщика, жены бакалейщика и помощника бакалейщика. Один или два раза, действительно, в ранних главах мы получаем обещание более своеобразной истории, когда читаем о возражении миссис Моррис против того, чтобы видеть, как ее муж играет клоуна. «Ни одна женщина, — говорит она, — которая не была воспитана в этом бизнесе, не хотела бы видеть своего мужа таким». И о Джо Моррисе мы читаем, что он испытывал артистическую гордость за свое клоунство. Но за этим не следует никакой серьезной борьбы между любовью и искусством — никакой такой борьбы, например, какую Золя довел до трагического финала в своем «Творчестве». Стыд миссис Моррис за нелепый вид мужа лишь усиливает в ее глазах контраст между ним и красивым молодым гимнастом.

Но хотя цирковой бизнес не является существенным, миссис Вудс использует его весьма эффективно. Я выберу одну примечательную иллюстрацию этого. Когда миссис Моррис наконец делает свое признание — это происходит в фургоне, ночью, — несчастный муж осторожно укутывает ее в постели и уползает со своим горем в сарай, где был привязан Чанг, свирепый слон, подчинявшийся только ему:

«Он открыл дверь; в сарае было темно, как в могиле, но, войдя, он услышал шум цепи, прикрепленной к ногам слона, которую внезапно потянули. Он заговорил с Чангом, и шум прекратился. Затем, взбежав по короткой лестнице, которая была рядом с дверью, он бросился на солому и уставился в темноту, которая его ноющим глазам казалась усыпанной множеством цветов. Вскоре его испугало что-то теплое, коснувшееся его лица».

«Кто здесь?» — позвал он.

Ответа не было, но мягкая вещь, чем-то похожая на руку, осторожно и ласково ощупала его всего.

«О, это ты, Чанг, мой мальчик, это ты? — сказал Джо. — Что! ты рад меня видеть, старина? Никакого обмана в тебе, ты уверен? Никакой лжи?»

Цирковой бизнес снова используется в катастрофе: но, на мой взгляд, гораздо менее удачно. Несмотря на весьма достойное описание, остается что-то нелепое в зрелище оскорбленного мужа, вооруженного винтовкой Винчестера и верхом на неистовом слоне, преследующего любовника своей жены при лунном свете через английскую пустошь и, наконец, «загоняющего» его на дорожный указатель. Миссис Вудс, действительно, задумывала это как гротеск: но я думаю, что это нечто большее.

Проблема истории — самая обычная в художественной литературе. И когда я добавлю, что оскорбленный муж уже был женат и что его первая жена, честно считавшаяся умершей, возвращается, чтобы угрожать его счастью, вы увидите, что миссис Вудс ступает на путь, протоптанный многими сотнями тысяч некомпетентных ног. Начинать с такой ситуации почти означает браваду. Если это бравада, то она полностью оправдана по мере развития сюжета: ибо среди толпы неудач книга миссис Вудс носит исключительный отпечаток правды. То, что книга написана сдержанным и красивым английским языком, само собой разумеется: но лучшая дань уважения, которую можно отдать ее написанию, — это сказать, что ее стиль и ее правдивость едины. Если и нужно на что-то жаловаться, так это на вульгарную жалобу на правду — что она оставляет читателя слегка холодным. Менее совершенная история могла бы вызвать больше эмоций. И все же я бы не променял страницы, рассказывающие о том, как Джо Моррис окончательно отказывается от своей жены, — с их точностью воображения и трезвостью речи — ни на какое количество жалости и ужаса.

Пара слов о немногих чисто описательных отрывках в книге. Живопись миссис Вудс обладает всем мастерством француза с добавлением того чувства открытого воздуха и глубокого знания явлений «вне дома», которого француз редко или никогда не достигает. Хотя, возможно, это не самый сильный ее дар, именно благодаря ему она наиболее заметно возвышается над своими современниками. Тем больше чести ей, что она использует его так умеренно.

СНОСКИ:

[A] «Бродяги». Маргарет Л. Вудс. Лондон: Smith, Elder & Co.

МИСТЕР ХОЛЛ КЕЙН

11 августа 1894 г. «Мэнц».

Новый роман мистера Холла Кейна «Мэнц» (Лондон: Уильям Хайнеманн) — это в целом крупная работа. Но, закончив чтение, я вернулся к началу, перечитал первые 125 страниц и остановился. Мне бы хотелось, чтобы эту часть книги можно было рассматривать отдельно. Это невозможно: ибо она лишь ставит проблему человеческой страсти и поведения, которую должны решить оставшиеся 300 страниц. Тем не менее искушение слишком велико для меня.

Как человек, который думал, что знает, насколько хорош мистер Холл Кейн в своих лучших проявлениях, я должен признаться в шоке восторга, или, скорее, в растущем чувстве восхищенного изумления при чтении этих 125 страниц. И все же история очень проста — история двух друзей и женщины. Эти двое друзей — Филип Кристиан и Пит Куиллиам: Филип талантливый, образованный, амбициозный, из хорошей семьи, стремящийся вернуть социальное положение, которое его отец потерял из-за неосмотрительного брака; Пит — безымянный мальчик, незаконнорожденный сын дяди Филипа и нескладной деревенской девушки, невежественный, храбрый, простодушный и неизлечимо щедрый. Мальчики выросли вместе и в любви были почти больше чем братьями, когда пришло время им расстаться на время — Филип уехал из дома в школу, а Пит пошел работать на мельницу к некоему Цезарю Кригину, который совмещал занятия мельника и владельца паба «Мэнская фея». И вот появляется женщина — счастливый ребенок, когда мы впервые знакомимся с ней, — в образе Кэтрин Кригин, дочери работодателя Пита. В нее бедный простодушный Пит влюбляется по уши. Филип, тоже будучи дома на каникулах, привлечен теми же темными глазами; но отступает ради друга. Естественно, мельник и слышать не хочет о Пите, безземельном, безденежном, безымянном парне, как о женихе для своей дочери; и поэтому Пит отплывает в Кимберли, чтобы попытать счастья, вверяя Китти заботам Филипа.

Кажется, задача, взятая на себя Филипом — присматривать за возлюбленной своего друга, — привычна на острове Мэн, и того, кто ее выполняет, называют знакомым именем.

«Они называют его Dooiney Molla — буквально «восхвалитель человека»; и его основная функция — это функция неформального, бескорыстного, чисто дружеского и филантропического свата, представленного молодым человеком, чтобы убедить родителей молодой женщины, что он великолепный парень, с солидным имуществом или великолепными перспективами, и вполне подходит для того, чтобы жениться на ней. Но у него есть и вторичная функция, менее частая, хотя едва ли менее знакомая; это функция любовника по доверенности или предполагаемого мужа по поручению, с обязанностями моральной опеки над девушкой, пока сам мужчина находится «на сельди», или уехал «на скумбрию», или в более дальних плаваниях».

И теперь, конечно, начинается испытание Филипа Кристиана: ибо Китти обнаруживает, что любит его, а не Пита, а он — что любит Китти безумно. С другой стороны, есть императивный долг хранить верность отсутствующему другу; и даже больше. Его будущее полно высоких надежд; глаза его соотечественников и самого губернатора начинают останавливаться на нем как на самом многообещающем юноше на острове; вполне вероятно, что он станет судьей и тем самым вернет все положение, которое потерял его отец. Но жениться на Китти — даже если он сможет заставить себя нарушить верность Питу — будет означать жениться не по своему кругу, повторить катастрофу отца и оттолкнуть благосклонность всего высшего «общества» острова. Поэтому, даже когда первая линия сопротивления прорвана сообщением о том, что Пит мертв, Филип решает отсечь себя от искушения. Но девушка, которая чувствует, что он ускользает от нее, теперь берет судьбу в свои руки. Это день праздника урожая — «Меллия» — на ферме ее отца. Филип пришел, чтобы положить конец ее надеждам, и она это знает. «Меллия» скошена, и начинается обычное веселье:

«Затем молодые парни помчались по полю, перепрыгивая через снопы, натягивая соломенную веревку, чтобы девушки перепрыгивали через нее, поднимая и натягивая ее, чтобы заставить их споткнуться, и ослабляя и вращая ее, чтобы заставить их прыгать. И девушки падали со смехом, снова вскакивали и улетали, как пыль, рвя свои платья и роняя чепчики, как будто зерна ячменя, которые они жали, попали им в кровь».

«В разгар этого безумного веселья, пока Цезарь и другие стояли на коленях у стога ячменя, Кейт сорвала шляпу с головы Филипа и метнулась, как луч, в глубину лощины».

«Филип подхватил свое пальто за один из рукавов и бросился за ней».

Здесь, в лощине Салби, девушка делает свою последнюю ставку — последнюю ставку каждой женщины — и выигрывает. Именно женщина — поистине кельтский штрих — ухаживает за мужчиной и обеспечивает свою любовь, а в конце концов и свой позор.

«Когда хорошая женщина падает с высоты чести, является ли это просто тем, что она жертва минутного опьянения, стресса страсти, лихорадки инстинкта? Нет. Это главным образом то, что она рабыня самого сладкого, нежного, самого духовного и патетического из всех человеческих заблуждений — заблуждения, что, отдаваясь мужчине, которого она любит, она привязывает его к себе навсегда. Это настоящий предатель почти всех хороших женщин, которые оказываются преданными. Это лежит в основе десятков тысяч случаев, составляющих безжалостную историю мужского греха и женской слабости. Увы! только женщина цепляется крепче. Импульс мужчины — отстраниться. Он должен победить его, иначе она потеряна. Такова старая жестокая разница и неравенство мужчины и женщины, какими их создала Природа, — старый трюк, старая трагедия».

А тем временем Пит не мертв; он поправился и возвращается домой.

Здесь, на стр. 125, заканчивается второй акт драмы: и рассказ был совершенно мастерским. Приведенный выше отрывок до сих пор был единственным комментарием автора. Все было представлено в той прекрасной объективной манере, которая является триумфом повествования. Читая, я начал говорить себе: «Это хорошо»; и через некоторое время: «Ах, но это очень хорошо»; и наконец: «Но это поразительно. Если он сможет только поддерживать это, он напишет один из лучших романов своего времени». Вся история была выстроена так легко; с таким юмором, такой кажущейся небрежностью, таким инстинктом для правильного штриха в правильном месте, и не более чем правильным штрихом; большие сцены — любовные признания Пита на рассвете и победа Кейт в лощине Салби — были так поэтично задуманы (я использую наречие в его строгом смысле) и так прекрасно написаны; прежде всего, история оставалась такой верной почве, на которой она была построена. Присяжный поклонник «Бетси Ли» и «Доктора» мистера Брауна, несомненно, имеет большое преимущество перед другими людьми при подходе к «Мэнцу». Кто, прочитав его «Фоксльские байки» достойно, может не почувствовать доброты к маленькому острову и его застенчивым, любящим дом людям? И — не знаю каким образом — мистеру Холлу Кейну удавалось время от времени ловить самый юмор мистера Брауна и заставлять его сиять на своей странице. Секрет, я полагаю, в их общем владении как мэнцев: и, как и все лучшее искусство, их искусство верно своей стране и своему материалу.

Пит возвращается домой, не подозревая о вреде; все еще по-детски наивный сердцем и громкий голосом — немного слишком громкий, кстати; его крики начинают раздражать читателя, и читатель начинает чувствовать, как сильно они должны были раздражать его жену: ибо несчастная Кейт вынуждена, в конце концов, выйти замуж за Пита. И так начинается трагедия.

Я от всего сердца хотел бы поздравить мистера Холла Кейна с остальной частью книги так же тепло, как и с ее первыми двумя частями. Он слишком уверенный художник, чтобы упустить решение — единственное адекватное решение — проблемы. Очищение Филипа Кристиана и Китти должно прийти, если вообще придет, «как через огонь»; и мистер Холл Кейн не боится провести нас через самый глубокий огонь. Никакие страдания не пугают его — ни мучения Китти, корчащейся от своего брака с Питом, ни отчаянный пафос Пита после того, как его жена убежала, притворяясь перед соседями, что она уехала в Ливерпуль поправить здоровье, и на самом деле пишущего письма и адресующего посылки самому себе и отправляющего их из отдаленных городов, чтобы обмануть местного почтальона; ни моральное падение Филипа, с которым Китти живет в укрытии; ни его окончательное искупление через испытание публичным признанием перед великой компанией, собравшейся увидеть, как он достигает вершины мирских амбиций и назначается губернатором своего родного острова.

И все же у меня есть подозрение, что мистер Холл Кейн, предпочитающий иметь дело с элементарными эмоциями, был бы рад, если бы его творчество назвали «эсхиловским». Этот эпитет не был бы необоснованным, но, на мой скромный взгляд, именно тогда, когда мистер Холл Кейн наиболее сознательно стремится к «эсхиловскому» стилю, его постигает неудача. Это лишь означает, что у него есть недостатки, вытекающие из его достоинств. В книге слишком много пафоса в духе «Ну же, дайте мне быть титаническим». Эсхил стал слишком хорошо осознавать свою репутацию, начал подчеркивать свои мысли и, как следствие, стал склонен к многословию. У мистера Холла Кейна немало гюгоровской дерзости, но вместе с ней — немало гюгоровской растянутости. Стоя, подобно Судьбе, с бичом, занесенным над обнаженными спинами двух своих несчастных грешников, он не щадит их ни на один удар — даже на самый маленький. Каждая деталь, способная усилить их страдания, выпячивается на своем месте, пока мы не начинаем чувствовать, что Жизнь, в конце концов, более безразлична, и не говорим себе, что Судьба не отмеряет свою месть дюймовой линейкой. Мы видим, как работает механизм пафоса, и скорее перестаем верить, чем проникаемся сочувствием, когда этот механизм работает настолько точно, что Филипп предает Пита в ту самую ночь, когда Пит идет бить в большой барабан в честь Филиппа. И это отнюдь не единственное мучительное совпадение подобного рода. Хуже того — для нашего восприятия произведения как искусства — наши эмоции настолько измотаны и утомлены деталью за деталью, что не могут подняться на последнем большом препятствии, и поэтому сцена исповеди Филиппа в здании суда теряет половину своего эффекта. Это прекрасная сцена. Я не фанатичный поклонник Готорна — скорее, весьма холодный, — и был бы последним, кто сказал бы, что знаменитую сцену в «Алой букве» нельзя улучшить. И я нисколько не сомневаюсь, что в первоначальном замысле мистера Холла Кейна история имела здесь должным образом эффективную кульминацию. Но еще меньше я сомневаюсь в том, что кульминация, а следовательно, и вся история, была бы вдвое впечатляющее, если бы книга, начиная со 125-й страницы, содержала ровно половину нынешнего количества слов. Но независимо от того, верно это мнение или нет, книга остается значительной, а ее история — прекрасной.

МИСТЕР ЭНТОНИ ХОУП

27 октября 1894 г. «Бог в автомобиле» и «Нескромность герцогини».

Записывая названия этих двух новых рассказов мистера Энтони Хоупа, я подумал, что вместе они составили бы отличное название для третьего рассказа, который еще предстоит написать. Ибо герцогиня мистера Хоупа, если бы ей довелось путешествовать с богом в автомобиле, непременно воспользовалась бы случаем для демонстрации своей очаровательной нескромности. То, что автомобиль часть пути проехал бы в положении неустойчивого равновесия, известном конькобежцам как «внешнее ребро», можно, я думаю, считать само собой разумеющимся. Но упаси меня бог представлять себе неуклюжее развитие ситуации, которую я здесь предлагаю для своеобразного и приятного таланта мистера Хоупа. Подобно дилетанту из рассказа мистера Стивенсона, которого спросили: «Что получится, если положить фунт калия в горшок с портером?», я довольствуюсь предвкушением того, что «вероятно, возникнет ряд интересных побочных продуктов».

Пусть будет понятно, что я предлагаю лишь объединение названий, а не двух рассказов в том виде, в каком их написал мистер Хоуп: ибо они развиваются на совершенно разных уровнях. Постоянный читатель «Бесед» в еженедельнике «Спикер» будет знаком с двумя тезисами — отнюдь не противоречащими друг другу, — что роман должен быть правдивым по отношению к жизни и что для романа совершенно невозможно быть правдивым по отношению к жизни. Он также будет знать, как они примиряются. История, какого бы рода она ни была, должна следовать за жизнью на определенном расстоянии. Это хорошая и последовательная история, если она сохраняет это расстояние от начала до конца. Давайте еще раз приведем старую цитату:

«Пусть сохраняется таким, каким был в начале, и остается верным себе».

Хорошая история и реальная жизнь таковы, что, будучи продолженными в любом направлении и на любое расстояние, они никогда не пересекаются. Расстояние между параллелями не имеет значения, или, вернее, это просто вопрос выбора автора. Именно здесь ошибается мистер Хоуэллс, который с презрением отзывается о романтике как о «Коте в сапогах». «Кот в сапогах» — шедевр в своем роде, и в своем роде столь же правдив по отношению к жизни — то есть к своей дистанции от жизни, — как и тот совсем другой шедевр «Сайлас Лэпхем». Когда мистер Хоуэллс возражает против фигуры Вотрена в «Отце Горио», он критикует справедливо: Вотрен в этой повести выбивается из общего рисунка и потому чудовищен. Но выдвигать подобное возражение против Портоса в «Виконте де Бражелоне» было бы очень плохой критикой, ибо это игнорировало бы все постулаты истории. В реальной жизни Вотрен и Портос были бы одинаково чудовищны: в историях же Вотрен чудовищен, а Портос — нет.

Но хотя дистанция от реальной жизни, на которой автор ведет свое повествование, — это лишь вопрос его собственного выбора, обычно через некоторое время, из вкуса или привычки, он выбирает определенную дистанцию и придерживается ее, или близкой к ней, в дальнейшем во всех своих произведениях. Так, у Скотта своя дистанция, а у Джейн Остин — своя. Бальзак, Гюго, Шарлотта Бронте, Диккенс, Толстой, сам мистер Хоуэллс — у всех них свои любимые дистанции, и все они разные, их невозможно спутать. Но молодой писатель обычно начинает в некоторой неуверенности по этому поводу. Ему нужно найти свой диапазон, и он вполне может начать с промаха или рикошета, как мистер Харди начал с «Отчаянных средств», прежде чем попал в цель с «Под деревом зеленым». Теперь мистер Хоуп — применение этих глубокомысленных замечаний наконец-то приближается — будучи молодым писателем, колеблется в выборе между двумя диапазонами. Он попал в цель с обоими и не может определиться между ними: и я, со своей стороны, надеюсь, что он продолжит упражняться в обоих, ибо его эксперименты весьма интересны, и в ходе них он дарит нам отличные книги. Из двух передо мной лежащих, «Бог в автомобиле» принадлежит к тому же классу, что и его самая ранняя работа — например, «Отец Стаффорд», роман, который не получил и десятой доли того внимания, которого заслуживал. Это упражнение на короткой дистанции. Он движется очень близко к реальной жизни. Реальные люди, конечно, не разговаривают так бойко и остроумно, как персонажи мистера Хоупа: но в них нет ничего невозможного, и даже во всем деле с Омофагой нет ничего более фантастического, чем его восхитительное название. Книга по-настоящему трагична; но трагедия заключается скорее в том, что читателю остается вообразить, чем в том, что действительно происходит на сцене. То, что дело никогда не доходит до более явного и вульгарного исхода, стоит записать не столько в заслугу героини (как, полагаю, мы должны называть миссис Деннисон), сколько в заслугу стечения обстоятельств, которыми манипулирует тактичная рука мистера Хоупа. И не следует вменять ему в вину, что критическая семнадцатая глава напоминает нам полудюжиной странно косвенных способов некую главу в «Ричарде Февереле». Место, ситуация, напряжение читателя схожи; но актеры, их эмоции, их цели совершенно разные. Это прекрасная глава, и страница, с которой она начинается, — худшая в книге, одинокое яркое пятно «красивого письма». Я без удивления отмечаю, что рецензенты — чье восхищенное внимание редко привлекает что-либо, кроме того, что выбивается из пропорций, — ухватились за нее и цитируют ее в экстазе.

«Нескромность герцогини» — это рассказ в другой манере мистера Хоупа, манере «Пленника Зенды». Как история, он немного уступает «Пленнику Зенды». В качестве компенсации, изложение более твердое, уверенное, более искусное. В каждом из них бесцельный, поверхностно циничный, но по натуре любезный английский джентльмен случайно оказывается вовлеченным в обстоятельства, которые взывают сначала к его спортивной любви к приключениям, а затем постепенно к его рыцарству, чувству чести и страстям. Сначала заинтригованный, затем озадаченный, затем задетый, а затем вовлеченный всем сердцем и душой, он вынужден пробиваться с помощью врожденного оружия своего сословия — мужества, такта, честности, остроумия, способности к самопожертвованию, склонности к делам. Данные этих историй, их дух, их постулаты — откровенно романтичны. В них автор намеренно придает очарование своему видению, отступая на удобное расстояние от реальной жизни. Но, опять же, очарование — это все, а расстояние — ничто. Если я должен найти ошибку в более позднем из рассказов, то это будет не его общая экстравагантность — ибо экстравагантность является частью секрета романтики, — а грязная и очень неприятная мадам Дельхасс. Она была бы достаточно отталкивающей в любом случае: но как мать Мари она особенно отталкивающая и, добавлю, невероятная. Никто не ищет наследственности в сказке такого рода: но даже в сказках именно мачеха героини очень уместно заканчивает свой путь, скатившись с холма в бочке, полной шипов.

Но сколь бы велики ни были различия между «Богом в автомобиле» и «Нескромностью герцогини» — и я должен сказать, что первая несет (как и положено) больше веса металла, — у них есть точки сходства. Оба наглядно иллюстрируют дар мистера Хоупа продвигать действие своего рассказа с помощью живого разговора своих персонажей. В их разговорах есть оттенок Дюма и более чем оттенок Стерна — Стерна из «Сентиментального путешествия».

— Прошу прощения, мадам, — сказал я, взмахнув шляпой.

— Прошу прощения, сэр, — сказала дама, наклонив голову.

— Человек так неосторожен, когда поспешно входит в комнаты, — заметил я.

— О, но глупо стоять прямо у двери! — настаивала дама.

Подводя итог, это две весьма занимательные книги одного из тех писателей, чью следующую книгу с нетерпением ищешь в издательских списках. Если, однако, он не обидится на одно маленькое слово предостережения, то оно заключается в том, что ему не следует позволять нам находить его имя там слишком часто. Насколько мы можем судить, он не может написать для нас слишком много. Но он может очень легко написать слишком много для своего собственного здоровья.

«ТРИЛБИ»

14 сентября 1895 г. Гипнотическая литература.

Многие люди — и я в их числе — не могут «терпеть» гипноз в художественной литературе. В моем случае неприязнь была чисто инстинктивной, и у меня еще никогда не было времени исследовать этот инстинкт и выяснить, справедлив он и разумен или нет. Появление однотомного издания «Трилби» — несомненно, самой успешной повести, когда-либо затрагивавшей тему гипноза, — и успех драматической версии «Трилби», представленной несколько дней назад мистером Три, побуждают применить этот тест. Очевидно, есть огромное количество людей, которые наслаждаются гипнотической литературой или чьи предрассудки были эффективно подавлены тактом и талантом мистера дю Морье. Должны ли мы тогда признать, что наш инстинкт был несправедлив и неразумен, и отказаться от него? Или — поскольку мы должны любить «Трилби», и ничего с этим не поделать, — будем ли мы наслаждаться этой историей с протестом и вопреки ее гипнотизму?

Анализ отвращения.

Думаю, мое первое возражение против этих гипнотических историй — это ужас, который они внушают. Я говорю не об обычном человеческом ужасе, который, конечно, является основой многих лучших трагедий. Мы в ужасе от истории Макбета; но это рациональный и спасительный ужас. Мы все время осознаем, что действуют моральные законы. Мы видим, как надвигается, приближается, назревает ужасное бедствие: но мы видим, что это результат причин, которые были нам должным образом показаны. Мы можем рассудить: мы знаем, на чем стоим: наша совесть одобряет наказание, даже когда наша жалость взывает против него. И когда удар наносится, он не поколеблет ни капли нашей веры в преимущества добродетельного поведения. Он оставляет старую неприступную позицию «Будь добродетельным, и ты будешь счастлив» еще более сильной. Но ужас этих гипнотических историй напоминает ужас ребенка в темной комнате. По художественным причинам, слишком очевидным, чтобы их указывать, гипнотизер в этих историях всегда является злодеем. По тем же или схожим причинам «субъект» всегда человек, достойный нашего сочувствия, и обычно это женщина. Давайте предположим, что это добрая и красивая женщина — ибо это самый частый случай. Автор дает нам понять, что с помощью гипноза эта добрая и красивая женщина на некоторое время полностью оказывается во власти человека, который по определению является зверем и который по определению может заставить ее совершить любые эксцессы, какие только может подсказать его звериная натура. Очевидно, мы полностью выведены за пределы морального порядка; и вместо него нам представлено состояние вещей, в котором невинность, честность, любовь и прочее полностью находятся в распоряжении и под властью злобной жестокости; результат, как нам представлено, ограничен лишь тем тактом, который автор может пожелать проявить. То, что мистер дю Морье проявил большой такт, делает ему честь и могло быть предсказано. Но это не меняет того факта, что форма художественной литературы, которая оставляет нас на милость авторского такта, является очень опасной формой в мире, где так мало дю Морье. Достаточно прискорбно восклицать — как мы вынуждены делать это по поводу столь многого в человеческой истории —

«Ах! что толку в скипетроносном роде И что в божественной форме?...»

Но это должно быть совершенно невыносимо, когда история заставляет нас спрашивать: «Что толку в природной невинности, правдивости, целомудрии, когда все это может быть превращено в коварство и нечистоту по одному лишь внушению грязного месмериста?»

Ответ на это, полагаю, будет таким: «Но гипноз — это научный факт. Людей можно загипнотизировать, и их гипнотизируют. Вы один из тех, кто хотел бы исключить романиста из той или иной области человеческого опыта?» И тогда я вполне готов услышать старую цитату «Homo sum» и т. д., снова неправильно примененную.

Ограниченность гипнотической литературы.

Давайте разберемся. Гипноз — это доказанный факт: людей гипнотизируют. Гипноз — это не ограниченный факт: никто еще точно не знает его условий или его эффектов; или, если открытие было сделано, оно, безусловно, еще не дошло до романистов. Для них это пока в основном область фантазии. Они придумывают для него причуды, как придумывают призраков. А что касается защиты «ничто человеческое мне не чуждо», мое самое сильное возражение против гипнотической литературы — это ее бесчеловечность. Опыт не является человеческим в правильном художественном смысле (который единственный нас и заботит) только потому, что он случился с мужчиной или женщиной. Был один ирландец, который на днях по чистой неосторожности отрубил себе голову косой. Но эта история скорее бесчеловечна, чем наоборот. Еще меньше у нас прав называть человеческим все, что может быть предположено самым широким полетом воображения как случившееся с мужчиной или женщиной. История человечна лишь постольку, поскольку она управляется законами, которые признаны определяющими человеческое действие. Теперь, в зависимости от того, как мы рассматриваем человеческое действие, двумя его великими детерминантами будут свободная воля или необходимость. Но гипноз полностью устраняет свободную волю: а вместо необходимости, фатальной или обусловленной обстоятельствами, он подставляет беззаконный и безответственный императив случайного отдельного человека, который (в художественной литературе) обычно оказывается негодяем.

История может быть человечной, даже если она отбрасывает одно или несколько признанных условий человеческой жизни. Так, в откровенно сверхъестественной истории о докторе Джекиле и мистере Хайде конфликт между двумя Джекилами вполне человечен и морально значим, потому что он отвечает конфликту, который ведется изо дня в день — хотя, как правило, менее грандиозно — в душе каждого человека. Но двойная Трилби ничего не значит. Она естественно влюблена в Маленького Билли: она также влюблена в Свенгали, но совершенно неестественно и безответственно. Нет никакого реального конфликта. Как говорит Гекко о Свенгали —

«Ему стоило только сказать “Dors!” (Спи!), и она внезапно становилась бессознательной мраморной Трилби, которая могла издавать чудесные звуки — именно те звуки, которые он хотел, и ничего больше — и думать его мысли, и желать его желаний — и любить его по его приказу странной, нереальной, искусственной любовью... просто его собственной любовью к самому себе, вывернутой наизнанку — à l'envers — и отраженной обратно на него, как из зеркала... un écho, un simulacre, quoi? pas autre chose! (эхо, симулякр, что же еще? ничего другого!)... Это не стоило того! Я даже не ревновал!»

Этот последний отрывок, я думаю, предполагает, что мистер дю Морье создал бы гораздо менее очаровательную историю, правда, но гораздо более художественную, если бы он направил внимание своих читателей скорее на трагедию Свенгали, чем на трагедию Трилби. Ибо положение Свенгали как полного хозяина воли женщины, но неспособного вызвать ничего, кроме искусственной любви — «просто его собственной любви к самому себе, вывернутой наизнанку и отраженной обратно на него, как из зеркала», — действительно трагично и является прекрасной вариацией старого мотива Франкенштейна. Трагедия Франкенштейна заключается в самом Франкенштейне, а не в его создании.

Несообразная история.

Короче говоря, «Трилби» кажется — как казался «Питер Иббетсон» — распадающейся на две части, естественную и сверхъестественную, которые не соединяются. Они могли бы, возможно, соединиться, если бы мистер дю Морье не сделал естественную часть столь чрезмерно домашней, если бы он был менее успешен с Трилби, Маленьким Билли, Таффи и Лэрдом, к которым он приучил нас питать столь экстравагантную симпатию. Но сам его успех с этими домашними (пусть и странно домашними) фигурами, и с очень домашней историей сердечных дел Маленького Билли, становится нашим величайшим камнем преткновения, когда нас приглашают следить за махинациями превосходного Свенгали. То, что история Свенгали и голоса Трилби — хорошая история, отрицал бы только дурак. Так же, как и «Мертвая влюбленная» Готье; возможно, лучшая история в своем роде из когда-либо написанных. Но представьте, если бы Теккерей взял «Мертвую влюбленную» и попытался вписать ее в «Пенденниса»!

МИСТЕР СТОКТОН

21 сентября 1895 г. Свидетельство Стивенсона.

В своей главе «Личных воспоминаний», напечатанной в журнале «Сенчури» в июле прошлого года, мистер Госс говорит об особом уважении, которое питал Роберт Льюис Стивенсон к рассказам мистера Фрэнка Р. Стоктона. «Когда я собирался в Америку с лекциями, он был особенно обеспокоен тем, чтобы я возложил к ногам мистера Фрэнка Р. Стоктона его почтение, выраженное в следующих строках:—

Мой Стоктон, если б я его не полюбил, То было б полное развращение; Ведь я спускался с «Томасом Хайком», И поднимался с «Отрицательной гравитацией».

Он обожал эти рассказы мистера Стоктона, вкус, который должны разделять все хорошие люди».

Его, во всяком случае, разделяют несколько тысяч человек по эту сторону Атлантики. Только не совсем понятно, насколько далеко простирается их восхищение. Насколько можно догадаться — ибо я никогда не встречал ни одной британской попытки серьезной оценки мистера Стоктона, — общее расположение состоит в том, чтобы рассматривать его как забавного типа с причудливым извивом в фантазии, который пишет озадачивающие маленькие рассказы, заставляющие вас улыбнуться. Что касается того, чтобы воспринимать его всерьез, «почему он даже не претендует на то, чтобы писать серьезно» — абсурдное возражение, конечно; но достаточно хорошее для современного рецензента, который сидит всю ночь, чтобы публика могла получить его скорейшее мнение о «Воспоминаниях епископа А», или «Личных воспоминаниях фельдмаршала Б», или «Туре по Ирландии достопочтенной миссис С». Ибо критика сейчас, как чисто деловое удобство, обеспечивает относительную важность книг еще до их появления; и в этой классификации место, отведенное художественной литературе и помеченное как «важное», в данный момент заполнено произведениями, затрагивающими религиозные или сексуальные трудности. Все читали «Раддер Грейндж», «Дама или тигр?» и «Одолженный месяц»; но почему-то мало кто задумывается о них как о предметах для серьезной критики.

«Классические» качества.