«Приключения в критике»

И Сольвейг отвечает:—

«В моей вере, в моей надежде, в моей любви».

В этих словах мы имеем решенную главную этическую проблему; и восприятие Пером истины (см. замечания мистера Уикстида, процитированные выше) является единственной необходимой кульминацией поэмы. Нам ни на грош не важно — по крайней мере, мне ни на грош не важно, — спасется ли Пер от Пуговичника или нет. Возможно, для него уже слишком поздно, или, может быть, еще есть время прожить другую жизнь; но как бы то ни было, это не меняет того, что Ибсен намеревался доказать. Проблема, от которой Ибсен уклоняется (если он действительно от нее уклоняется), — это второстепенная проблема, своего рода дополнение. Может ли Сольвейг своей любовью искупить Пер Гюнта? Может ли женщина спасти душу мужчины? Обманет ли она, в конце концов, Пуговичника, лишив его жертвы?

Поэт, давая Сольвейг последнее слово, по-видимому, считает это возможным. По мнению мистера Арчера, Ибсен сегодняшнего дня знал бы, что это невозможно. Он знает (никто лучше него), что «Ни один человек не может спасти душу своего брата или оплатить долг своего брата». «Нет, и женщина тоже», — добавляет мистер Арчер.

Является ли искупление Пера романтическим заблуждением?

Но так ли это? «Пер Гюнт» был опубликован в 1867 году. Я обращаюсь к «Кукольному дому», написанному двенадцать лет спустя, и нахожу там женщину, готовящуюся искупить мужчину точно так же, как Сольвейг готовится искупить Пера. Я нахожу в переводе этой пьесы мистера Арчера следующую страницу диалога:—

Фру Линне: Нет счастья в работе на себя, Нильс; дай мне кого-то и что-то, ради чего можно работать.

Крогстад: Нет, нет; этого никогда не может быть. Это просто женское романтическое представление о самопожертвовании.

Фру Линне: Ты когда-нибудь находил меня романтичной?

Крогстад: Ты действительно...? Скажи мне, ты знаешь мое прошлое?

Фру Линне: Да.

Крогстад: И ты знаешь, что люди говорят обо мне?

Фру Линне: Разве ты не сказал только что, что со мной ты мог бы стать другим человеком?

Крогстад: Я уверен в этом.

Фру Линне: Уже слишком поздно?

Крогстад: Кристина, ты знаешь, что делаешь? Да, знаешь; я вижу это по твоему лицу. У тебя есть мужество—?

Фру Линне: Мне нужно о ком-то заботиться, а твоим детям нужна мать. Ты нужен мне, а я — я нужна тебе. Нильс, я верю в твое лучшее «я». С тобой я ничего не боюсь.

Надежды Ибсена на эмансипированных женщин.

Опять же, нам не говорят, успешен ли эксперимент фру Линне; но Ибсен, безусловно, не дает ни малейшего намека на то, что она, скорее всего, потерпит неудачу. Это было в 1879 году. В 1885 году Ибсен посетил Норвегию и выступил с речью перед рабочими в Тронхейме, в которой прозвучал такой отрывок:—

«Демократия сама по себе не может решить социальный вопрос. Мы должны ввести аристократический элемент в нашу жизнь. Я не имею в виду, конечно, аристократию рождения, или кошелька, или даже интеллекта. Я имею в виду аристократию характера, воли, ума. Только это может сделать нас свободными. Из двух классов придет к нам эта аристократия, которую я желаю, — от наших женщин и наших рабочих. Социальная революция, подготавливаемая сейчас в Европе, в основном касается будущего рабочих и женщин. На это я возлагаю все свои надежды и ожидания....»

Я думаю, было бы легко умножить примеры, показывающие, что, хотя Ибсен может придерживаться мнения, что ни один человек не может спасти душу своего брата, он не распространяет эту неспособность на женщин, а надеется и верит, напротив, что женщины искупят человечество. На мужчин он возлагает мало надежд. Грубо говоря, все мужчины находятся в положении Пер Гюнта или Торвальда Хельмера. Они окутаны робкими условностями, с завязанными глазами эгоизма, так что они не могут воспринимать, и не способны своими собственными руками сорвать эти повязки. Они не способны на высшее отречение. «Ни один человек, — говорит Торвальд Хельмер, — не жертвует своей честью, даже ради того, кого он любит». Те, кто слышал, как мисс Ачерч произносила ответ Норы, не забудут его легко. «Миллионы женщин сделали это». Эффект в театре был потрясающим. Это предложение скрепило всю пьесу.

Миллионы женщин, подобно Сольвейг, способны отречься от всего ради любви, полностью отдать свое «я»; и, как я читаю Ибсена, именно на эту способность к отречению он возлагает свою надежду на искупление человека. Так что, если я сильно не ошибаюсь, сцена в «Пер Гюнте», которую мистер Арчер называет уклонением от этической проблемы, — это как раз то решение, которое Ибсен настойчиво представлял миру.

Пусть будет понятно, конечно, что только ваши Сольвейг и фру Линне могут таким образом спасти душу брата: женщины, которые проложили свой собственный путь в мире, думая за себя, работая за себя, освобожденные от условностей, которые мужчина хотел бы навязать им. Я знаю, мистер Арчер не ответит мне Норой, которая оставляет мужа и детей и заявляет, что ее первый долг — перед самой собой. Нора — как раз та женщина, которая не может искупить мужчину. Ее воспитание в «Кукольном доме» — полная противоположность воспитанию Сольвейг и фру Линне. Она глупая девушка, воспитанная среди условностей и пробужденная одним ударом к ответственности жизни. То, что она должна сразу узнать правильный путь, было бы невероятно в реальной жизни и невозможно в пьесе, действие которой развивалось так же неизбежно, как реальная жизнь. Многие критики полагали, что Ибсен одобряет поведение Норы в последнем акте пьесы. Он ни одобряет, ни осуждает. Но он противопоставляет ее в пьесе фру Линне, и я не думаю, что этот контраст можно изучать слишком тщательно.

ПОЗДНЯЯ МАНЕРА МИСТЕРА СУИНБЕРНА

5 мая 1894 г. Отстраненность музы мистера Суинберна.

Было время — скажем, в начале семидесятых, — когда многие молодые люди пытались писать, как мистер Суинберн. Удивительно малый успех ждал их усилия. Тем не менее их число, их молодость и (некоторое время также) их настойчивость, казалось, обещали новую школу поэзии с мистером Суинберном во главе и в качестве великого образца: скорее образца, чем главы, ибо отношение мистера Суинберна среди всей этой преданности было скорее отношением бога, чем жреца. Он пел и оставлял поклонникам самим вырабатывать свой энтузиазм. И этому отношению он оставался верен. Не скупясь, а иногда и не сдерживаясь в похвале и порицании других людей, он позволил своей собственной репутации благородно заботиться о себе самой. Ничто, например, не могло быть прекраснее, чем небрежное, почти презрительное достоинство его поведения в месяцы, последовавшие за смертью Теннисона. Кошки тогда вышли на крыши, а его молчание было светящимся, выразительным молчанием сферы. Чувствовалось: «получил он ее или нет, вот человек, который может носить корону».

И ее склонность к абстракциям.

Однако не отстраненность поведения мистера Суинберна помешала формированию суинберновской школы поэзии. Причина лежала глубже и все больше выходила на свет в ходе поэтического развития мистера Суинберна — позвольте мне сказать, его совершенно нормального развития. Мы видим теперь, что с самого начала такая школа, такое успешное следование были невозможны. Дело в том, что мистер Суинберн обладает не только гением, но и чрезвычайно редким и индивидуальным гением. Зародыш этой индивидуальности можно легко найти в «Аталанте» и «Балладах»; но он расцветает в его поздних стихах и на протяжении всех их — цветок, лист и стебель. Было едва ли более естественно в 1870 году признать магию великого хора «Before the beginning of years» или «Долорес», чем пуститься в тщетное приключение подражания им. Я не могу представить себе юношу во всей Великобритании настолько зеленого или несведущего, чтобы попытаться подражать «Нимфолепту», возможно, лучшему стихотворению в томе передо мной.

Я говорю «в Великобритании», потому что, каким бы своеобразным ни был гений мистера Суинберна в любой стране, он вдвойне своеобразен как дар английского поэта. Если есть одно качество, любимое жителями этого острова больше других, то это конкретность; и я полагаю, в мире никогда не было поэта, который использовал бы меньше конкретности речи, чем мистер Суинберн. Мистер Палгрейв однажды отметил, что пейзаж Китса уступает пейзажу Шелли в его сравнительном отсутствии более крупных черт неба и земли; у Китса это была по большей части «работа переднего плана». Но что сказать о вселенной Шелли после огромных туманных регионов, населенных музой мистера Суинберна? Она поет о море; но мы никогда не видим паруса, никогда гавани: она поет о страсти — среди звезд. Мы, кажется, никогда не касаемся земли; страница за страницей полна мысли — ибо, как бы обширен ни был слог, он никогда не пуст, — но мы не можем применить ее. И все это чрезвычайно огорчает британца, который любит практику как свое первородное право. Он натыкается на якобитскую песню. «Теперь, по крайней мере, — говорит он себе, — мы приходим к чему-то определенному: какому-то намеку, пусть даже самому маленькому, на Красавчика принца Чарли». Он читает—

«Вера говорит, когда надежда притворяется; Вера живет, когда надежда лежит мертвой: Если смерть притворяется жизнью, И все, что ночь собирает Звезд на рассвете, лежит мертвым, Слабая надежда, которая улыбается и дрожит, Может не сказать хорошо от страха: Но вера слышала, как это было сказано».

«Очень красиво, — говорит британец, — но почему называть это „якобитской песней“?» Какой-нибудь убежденный поклонник мистера Суинберна, несомненно, спросит, предпочитаю ли я восторги по поводу Красавчика принца Чарли. Самым решительным образом — нет. Я просто указываю на то, что поэт настолько мало заботится об обычном человеческом предубеждении в пользу конкретности речи, что дает нам якобитскую песню, которая, при всей своей зависимости от исторических фактов якобитских восстаний, с таким же успехом могла бы быть вложена в уста Иуды Маккавея.

Кто-то — я на мгновение забыл, кто именно — сравнил Поэзию с Антеем, который был силен, когда его ноги касались Земли, его матери; слабее, когда его поднимали в воздух. Справедливость этой критики у меня здесь нет места обсуждать; но разница достаточно очевидна между поэзией, подобной этой у Херрика—

«Когда в шелках моя Джулия идет, Тогда, тогда, мне кажется, как сладко течет Разжижение ее одежды».

Или этой, у Бернса—

«Лодка качается у пристани Лейта, Громко дует ветер с парома, Лодка проплывает мимо Берик-Ло, И я должен оставить мою милую Мэри».

Или этой, у Шекспира—

«Когда пестрые маргаритки и фиалки синие, И луговые цветы все серебристо-белые, И кукушкины бутоны желтого оттенка Раскрашивают луга с восторгом».

Или этой, у Мильтона—

«широкая окружность Висела на его плечах, как луна, чей диск, Через оптическое стекло тосканский художник рассматривает Вечером с вершины Фьезоле, Или в Вальдарно....»

И такими строками, как эти, мистера Суинберна—

«Темное немое божество, врожденное в жизни прекрасного мира, Пропитывает восторг рассвета и полдня страхом, Заражает мир ночи, обутой в звезды, раздором, Наполняет ужасом печаль, охраняющую мертвых. Никакое служение согнутого колена или склоненной головы Не может успокоить или покорить Бога, у которого перемена — жена: И жизнь со смертью — как утро с вечером в браке».

Возьмите песню Бернса «It was a' for our right-fu' King» и поставьте ее рядом с якобитской песней, процитированной выше, и станет ясно сразу, что с мистером Суинберном мы переходим от частного и конкретного к общему и абстрактному. И в этом направлении муза мистера Суинберна неуклонно маршировала. В своем «Эрехтее» он рассказывает, как боги дали Палладе господство над Афинами—

«Господство и любовь прекрасной земли, Грация города, у которого на нем корона Но повязка, чтобы носить Фиалки одного цвета с ее волосами».

Здесь, по крайней мере, нам позволили увидеть картину Афин: фиалковая корона была чем-то определенным. Но теперь, когда мистер Суинберн поет об Англии, мы должны осаждать наши впечатления из строк, текучих, как эти:—

«Вещи ночи при ее взгляде обратились в бегство: силы тьмы отпрянули и погрузились: Погрузились огни убийственных костров, на которых дикая агония корчилась и сжималась: Взошел свет царства права из бездн лет, которые пила тьма».

Или—

«Перемена темнеет и светлеет вокруг нее, чередуясь в надежде и в страхе быть: Надежда не знает, говорит ли страх правду, ни страх, не слепа ли надежда, как она: Но солнце на небесах, которое видит ее бессмертной, и опоясанной жизнью морем».

Я подозреваю, значит, что сто лет спустя, когда критика вынесет спокойное суждение обо всех писаниях мистера Суинберна, она обнаружит, что его более ранние и более определенные стихи — это лезвие его клинка, а такие тома, как «Астрофель», — тяжелый металл позади него. Первые проникали в привязанности его соотечественников с легкостью: вторые пробивались с трудом через внешние ткани народа, печально известного своей толстокожестью к абстрактной речи. И критика тогда узнает, приложил ли мистер Суинберн достаточный удар, чтобы вогнать всю массу металла глубоко.

Голос, поющий в пустоте.

В настоящее время в этих поздних томах его голос должен казаться нам божественным голосом, поющим в пустоте. Ибо, пригодны или непригодны мы уловить неуловимую субстанцию его напевов, все должны признать голос певца божественным. И по диапазону, и по гибкости своей музыки он не просто первый из наших живущих поэтов, но несравненный. В учености у него есть соперник Роберт Бриджес, и никто другой. Но никакое количество учености не могло бы дать нам 228 страниц музыки, в которой от начала до конца нет ни одного изъяна. Скорее, его изумительный слух безопасно провел его через метры, расставленные его ученостью как ловушки. Есть один метр, например, который повторяется снова и снова в этом томе. Вот его образец:—

«Музыка яркая, как душа света, для крыльев — орел, для нот — голубь, Прыгает и сияет из блестящих строк, через которые твоя душа издалека сверху Светила и пела, пока тьма не зазвенела светом, чей огонь — источник любви».

Эти строки написаны о сэре Филипе Сидни. Мог бы другой человек написать их, они подошли бы еще лучше для мистера Суинберна. Но мы рассматриваем метр, а не смысл. Теперь, метр может иметь большие достоинства. Я склонен сказать, что, очаровав мистера Суинберна, он должен иметь большие достоинства. То, что он мне не нравится, — это, без сомнения, моя вина, или, скорее, мое несчастье. Но, несомненно, это метр, с которым никто, кроме мистера Суинберна, не мог бы справиться, не создавая монотонности, разнообразной только диссонансами.

УТРО С КНИГОЙ

29 апреля 1893 г. Условие Хэзлитта.

«Еда, тепло, сон и книга; это все, о чем я в настоящее время прошу — Ultima Thule моих блуждающих желаний. Разве вы тогда не желаете—

друга в вашем уединении, Которому вы можете прошептать: „Одиночество сладко“?

Ожидаемое — хорошо; ушедшее — еще лучше. Такие притяжения усиливаются расстоянием».

Так Хэзлитт писал в своем «Прощании с эссеистикой». Никогда не было такого эпикурейца своих настроений, как Хэзлитт. Другие могли бы добавить условие Омара—

«—и Ты Рядом со мной поешь в пустыне».

Но это дополнение испортило бы наслаждение Хэзлитта. Давайте вспомним, что его любовные дела были неудачными. «Такие притяжения, — возразил бы он, — усиливаются расстоянием». В любом случае, книга и певец плохо сочетаются, и большинство из нас предпочтет по очереди то и другое.

Что такое «Лучшие книги»?

Предположим, мы выбираем книгу. Что это будет за книга? Будет ли это старая книга, которую мы забыли достаточно, чтобы почувствовать удивление, когда ее прелести возвращаются к нам, и помним достаточно, чтобы избежать внимательного напряжения первого чтения? Или это будет новая книга автора, которого мы любим, которую нужно просмотреть без критической цели (это можно отложить до второго чтения), а просто ради ленивого удовольствия узнать знакомый мозг в работе и почувствовать счастье, возможно, от успеха друга? Нет сомнений, какую выбрал бы Хэзлитт; он рассказал нам об этом в своем эссе «О чтении старых книг». Но после недавнего опыта я не уверен, что согласен с ним.

То, что ваш вкус должен одобрять только лучшие мысли лучших умов, — это хороший совет, но совет совершенства, и на практике он порождает педантов. Он заставляет человека ходить по кругу в порочном круге. Что такое лучшая мысль лучших умов? Та, что одобрена человеком высочайшей культуры. Кто такой человек высочайшей культуры? Тот, чей вкус одобряет лучшие мысли лучших умов. Чтобы выбраться из этого глупого водоворота, некоторые из наших самых крепких судов бегут к той дискредитированной гавани убежища — Популярному Признанию: гавани, полной мелей, от которой никто не предоставил даже наброска карты.

Несколько лет назад, когда «Пэлл Мэлл Газетт» рассылала запросы всем видам выдающихся людей, приглашая составить списки «Ста лучших книг» — первая серьезная попытка ввести десятичную систему в Великобритании, — я помню, что ответы этих выдающихся людей не обнаружили ничего более удивительного, чем их единодушие. Мы были готовы к сэру Джону Лаббоку, но не, я думаю, к сонму знаменитостей, которые последовали его гигиеническому примеру и взяли за привычку брать Ригведы с собой в постель. В целом их ответы дали много материала для теории, что иметь вкус к литературе, как у всех остальных, — это первое условие выдающегося положения в любой отрасли государственной службы. Но в одном из списков — я думаю, это был список сэра Монье Уильямса — действительно произошло неожиданное. Сэр Монье подумал, что «Доктор» мистера Т.Э. Брауна — одна из лучших книг в мире.

Теперь, стихи мистера Т.Э. Брауна не известны миллионам. Но, как и мистер Роберт Бриджес, мистер Браун всегда имел группу читателей, для которых его имя значит больше, чем имя многих признанных классиков. Мне кажется, это случай глубокой любви или почти полного отсутствия таковой. Тем из нас, кто не является знаменитостями, можно позволить иметь любимцев, которые не являются любимцами других, писателей, которые (случайно, возможно) помогли нам в какой-то кризис нашей жизни, сказали нам подходящее слово в момент нужды и по этой причине сидят соборно возведенными на трон в наших привязанностях. Объяснить, почему автор «Бетси Ли», «Томми Большие Глаза» и «Доктора» значит для меня больше, чем большинство поэтов — почему открыть его новую книгу — одно из самых захватывающих литературных событий, которые могут случиться со мной сейчас, на двадцать девятом году жизни, — потребовало бы времени, и объяснение могло бы плохо удовлетворить читателя в конце концов.

Мое утро с книгой.

Но я взялся описать утро с книгой. Книгой был сборник мистера Брауна «Старый Джон и другие стихи», опубликованный всего несколько дней назад издательством «Макмиллан и Ко». Утро было проведено в очень маленьком саду с видом на гавань. Условия Хэзлитта были выполнены. Я насладился достаточным количеством еды и сна, чтобы хватило на некоторое время: немногие люди, я полагаю, жаловались на холод в последние несколько недель: и книга была не только новой для меня по большей части, но и наверняка должна была понравиться. Более того, небольшой инцидент уже привел меня в лучшее расположение духа. Как раз когда я устраивался почитать, маленький буксир вошел в гавань с барком на буксире, национальность которого я узнал, прежде чем он показался из-за угла и показал норвежские цвета, свисающие с его гафеля. Я потянулся за полевым биноклем и прочитал его название — «Генрик Ибсен»! Я представил, как мистер Уильям Арчер аплодирует, когда я побежал к своему флагштоку и приспустил британский флаг в честь этого имени. Норвежцы на палубе на мгновение озадачились, но, приняв комплимент на свой счет, весело поприветствовали меня, в то время как один или двое побежали на корму и в ответ приспустили норвежский флаг. Он все еще неистово метался вверх и вниз по фалам, когда я вернулся на свое место, и линии барка смягчались до красоты вдали — ибо, по правде говоря, он выглядел сумасшедшим и не совсем мореходным судном, — когда я открыл свою книгу и, по счастливой случайности, на том прекрасном стихотворении «Шхуна».

«Только заметь ту шхуну далеко на западе в море — Прошел всего час, Когда она лежала, как свинья, у причала, И люди бегали туда-сюда И дергали, и топали, и толкали, и пихали, и ругались. И то и дело, с пьяным ликованием, Ухмыляясь, отдавали дань уважения мегерам на берегу. Так к пристани постепенно ее подтащили: Затем один взял руль, И жевал, и плевал на руку, и орал; И один тряс парусину, Как заплесневелую летучую мышь; и один, с кивками И улыбками, лежал на конце бушприта, и звал И проклинал гаванского смотрителя своими богами. И гнилая от планширя до киля, Крысами изъеденная, трюмом вонючая, Слизью покрытая, ужасная, я видел, как она шаталась И тащила свой илистый бок, И растянулась среди ловких молодых волн, которые смеялись И прыгали, и поворачивались во многих спортивных колесах, Пока она с грохотом двигалась вперед со своей неуклюжей осадкой. И теперь, смотрите! тень покоя На линии серого Она спит, та поперечная, что режет вечернюю розу, Она спит и видит сны, Мягко смешанная в единстве покоя Все раздоры, и непристойные распри, и бурные муки Под широким благословением Запада — Спит; и мне кажется, она меняется, пока спит, И умирает, и является чистым духом; Смотрите! на ее палубе ангел-лоцман держит Свою одинокую вахту в безопасности; И у входа в док Небес ждет, Пока с поводка ночи не выпрыгнет тонкодышащее утро И та сильная рука внутри не отопрет ворота».

Это далеко не лучшее стихотворение в сборнике. В нем нет благородной человечности «Кэтрин Кинрейд» — а если это не великое стихотворение, то я ничего не смыслю в поэзии, — ни восторга «Джесси», ни пронзительного пафоса «Mater Dolorosa», ни мягкого пафоса «Станций Абера», ни тонкого религиозного чувства «Посадки» и «Маскировок». Но оно так удачно подошло к случаю и так ловко воспользовалось им, чтобы завладеть симпатией читателя, что остальные стихи были прочитаны именно в том настроении, которого, я уверен, желал бы для них автор. Редко выпадает такая удача при чтении — «Никогда не совпадают время, место и автор», если позволите мне так обойтись со строкой Браунинга. И все же я верю, что в любом настроении у меня хватило бы чутья воздать должное этому сборнику.

Теперь, внимательно ознакомившись с мнениями полудюжины рецензентов об этой книге, я могу лишь удивляться и оставить вопрос на усмотрение читателя, предостерегая его ни в коем случае не пропустить «Mater Dolorosa» и «Кэтрин Кинрейд». Если он останется холоден к этим двум стихотворениям, я все равно останусь при своем мнении.

ДЖОН ДЭВИДСОН

7 апреля 1894 г. Его пьесы.

Уже несколько недель я собираюсь написать о «Пьесах» мистера Джона Дэвидсона (издательство Элкина Мэтьюза и Джона Лейна) и всякий раз в последний момент уклоняюсь от этой задачи. Об этой книге чрезвычайно трудно писать, и я совсем не уверен, что, написав несколько предложений, я не суну руки в карманы и не займусь чем-нибудь попроще. Однако недавняя хорошая погода привела меня в отчаяние. Окна комнаты, в которой я сижу, выходят на юг и юго-восток; в результате на мой письменный стол падает много солнечного света. В девяноста девяти случаях из ста это располагает к безделью; в этом, сотом случае, это принуждает к деятельности, потому что солнце быстро выбеливает пунцовые переплеты, в которые заключены пьесы мистера Дэвидсона, — и (что еще хуже) выбеливает их неравномерно. Я пытался (пусть будет признана эта жалкая правда) переворачивать книгу ежедневно, как переворачивают кусок хлеба для тостов. Но это не критика «Пьес» мистера Дэвидсона.

Его стиль, полный воображения и остроумия.

Было бы легко и приятно выразить мое огромное восхищение музой мистера Дэвидсона, обосновать его парой десятков выдержек и на этом закончить: и никто (кроме, возможно, самого мистера Дэвидсона) не узнал бы о моей нечестности. Ибо, вне всякого сомнения, он в некоторых отношениях является самым богато одаренным из всех наших молодых поэтов. Остроумия и воображения у него в избытке: они переполняют эту книгу, как и все его книги, от начала до конца. И его часто встречающаяся удачность выражений едва ли менее примечательна. Вы можете переворачивать страницу за страницей, и с каждой страницей истинность этого будет становиться все более очевидной. Добавлю к этому его зоркий глаз на природную красоту, его проницательный инстинкт в отношении принципов, лежащих в основе ее явлений, его сочувствие всем самым благородным человеческим эмоциям — и у меня все еще под рукой запас убедительных иллюстраций, стоит лишь перелистнуть страницы. Рассмотрим, например, образность в его описании битвы при Бэннокберне —

Теперь они сошлись врукопашную! Как короток фронт! Как плотно! Они сшиты вместе стальными стежками, алебарда поверх меча, копье поперек пики, и смерть — это декоративный шов! Я никогда не видел столь яростной, столь скованной схватки. Тот неутомимый клинок, что подобно гибкому цепу вымолачивает жизни из снопов англичан, — знаете ли вы, кто им владеет? Дуглас, кто же еще! Благородный муж встречает его сейчас. Это Клиффорд! Нет более заклятых врагов, ищущих друг друга там. Парировал! Это попало! И это! Клиффорд, доброй ночи! И Дуглас кричит Рэндольфу; Эдвард Брюс подбадривает Стюарда; в то время как голос короля звучит в каждом шотландском ухе: такой узкий пролив сжимает этот фьорд войны! Юный монах: «Бог дает мне силы снова смотреть глазами, не опаленными огнем. Драгоценности! Это должны быть драгоценности, мерцающие в траве. Высеченные из шлемов или на них: глаза мертвецов едва ли сияют так ярко. Знамена опускаются и взмывают, как мачты в море...»

Или рассмотрим причудливую мелодию песни фей в «Неисторической пасторали» —

«Тките танец и пойте песню; подземные глубины продлевают дождевой стук наших ног; высоты воздуха становятся сладкими от нашего пения. Давайте петь, дыша мягко, по-сказочному, разливаясь сладко, воздушно, пока земля и небо не отзовутся нашим эхом. Шелестящие листья вторят нашей песне: сказочные колокольчики продлевают ее финал: динь-дон, динь-дон».

— Или плотно упакованное остроумие в таких отрывках, как эти —

Браун: «Этот мир, эта устрица со своими створками труда и игры, округлила бы его углы ради собственного удобства и сделала бы из него жемчужину, если бы он нырнул внутрь». * * * * * * Джон: И в этом деле мы все можем быть жемчужинами. Смит: Будьте мирскими людьми, право. Я предпочел бы быть осколком стекла, который сверкает на солнце и хранит свою собственную скромную радугу, чем одной из этих таких опрятных и патентованных жемчужин с сердцами из песка, обшитых парчой, которую предпочитает жесткое общество».

Я открыл книгу наугад для этих цитат. Ее страницы набиты десятками таких же хороших. И никто, кроме самых неумных рецензентов, не станет упрекать мистера Дэвидсона за то, что он черпает так много своего вдохновения непосредственно у Шекспира. Мистер Дэвидсон все еще молодой человек; но первая из этих пьес, «Неисторическая пастораль», была впервые напечатана еще в 1877 году, а последняя, «Скарамуш в Наксосе; пантомима», — в 1888 году. Таким образом, это работа очень молодого человека, который вынужден использовать модели, прокладывая путь к собственному стилю и методу.

Отсутствие «архитектонического» качества.

Но — есть «но»; и я наконец подхожу к своей трудности с творчеством мистера Дэвидсона. Как ни странно, эту трудность можно отнести к тому обстоятельству, что поэзия мистера Дэвидсона касается великого круга Шекспира в еще одной точке. Вордсворт, как помнится, однажды сказал, что Шекспир не мог бы написать эпос (Вордсворт, кстати, любил указывать на вещи, которые Шекспир не мог бы сделать). «Шекспир не мог бы написать эпос; он умер бы от избытка мысли». Замените «мысль» на «остроумие», и вы получите мою трудность с мистером Дэвидсоном. Немногим людям дано обладать великим остроумием: еще меньшим дано нести великое остроумие легко. В случае мистера Дэвидсона оно разрастается по странице и, кажется, настойчиво подавляет его чувство формы. Один образ подсказывает другой, одна фраза возникает в тени другой, пока ткань его стихотворения не оказывается полностью скрытой под роскошными цветами речи. Либо они скрывают ее от самого автора, либо, осознавая отсутствие архитектонического мастерства, он намеренно пускает эти лианы по своим плохо выстроенным стенам. Я думаю, что первое — истинное объяснение, но не уверен.

Позвольте мне быть осторожным здесь, иначе мне припомнят некоторые замечания, сделанные мною на днях по поводу другого поэта — мистера Хоскена, автора «Фаона и Сапфо» и «Стихов по пути». Защищая мистера Хоскена от некоторых критиков, жаловавшихся на отсутствие драматической силы в его трагедиях, я сказал: «Допустим, что у него мало драматической силы, и что (поскольку поэма претендовала на звание трагедии) драматическая сила — это то, чего вы обоснованно ожидали. Но внимательный критик, рассматривая работу начинающего, будет обращать внимание как на побочные штрихи, так и на основные: и если автор, упуская главное, оказывается эффективным в побочном — если мистер Хоскен, не сумев построить удовлетворительную драму, проявил силу во многих прекрасных медитативных отрывках, — то в худшем случае он уличен в юношеской ошибке при выборе литературной формы, не подходящей для передачи его мысли».

Не только в «Пьесах».

Эти наблюдения я считаю справедливыми, и, сделав оговорку в случае с мистером Хоскеном, я должен соблюсти ее и в случае с мистером Дэвидсоном, если бы эти пять юношеских пьес стояли особняком. Но мистер Дэвидсон опубликовал много работ с тех пор, как эти пьесы впервые появились, — произведения как в прозе, так и в стихах: «Флит-стритские эклоги», «Ниниан Джеймисон», «Практичный романист», «Случайный маршрут», «Баптист Лейк»: и поскольку я следил за его сочинениями (думаю, с самого его приезда в Лондон) с величайшим интересом, мне, возможно, простят, если я скажу слово предостережения. Я совершенно уверен, что мистер Дэвидсон никогда не заставит меня скучать: но я хотел бы быть хоть наполовину так же уверен, что со временем он создаст что-то в истинной перспективе; ткань, должным образом пропорциональную, каждая строка которой с самого начала будет вести читателя к цели, которую имеет в виду автор; что-то, что

«Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit, et sibi constet».

Sibi constet, заметьте. Произведение искусства может стоять очень далеко от природы, при условии, что его собственные части последовательны. Упаси бог критика порицать автора за фантастичность, пока он верен своей фантазии.

Но остроумие мистера Дэвидсона настолько блестяще в кругах своего временного мерцания, что оставляет контуры его работы в постоянной полутени. Действительно, когда он хочет освободить свой ум от идеи, он, кажется, обладает меньшей способностью, чем многие люди с половиной его способностей, определить форму, наиболее подходящую для ее передачи. Если что-то может быть достоверным, чего еще не пробовали, так это то, что его рассказ «Практичный романист» должен был быть облечен в драматическую форму. Его чрезвычайно умный «Perfervid: или карьера Ниниана Джеймисона» разбит на две части, которые ни объединяются, чтобы составить целое, ни достаточно независимы, чтобы быть завершенными сами по себе. Я нахожу характерным, что его «Случайный маршрут» — этот свежий и приятный рассказ о пригородных путешествиях — завершается громоподобным стихотворением, великолепным само по себе, но совершенно не соответствующим остальной части книги. Обратитесь к «Искусному рыболову» и отметьте изысканное соответствие песен, процитированных Уолтоном, прозе, в которую они вставлены, и разница станет очевидной сразу. Судьба, кажется, преследует мистера Дэвидсона даже в его иллюстрациях. «Случайный маршрут» и эта книга «Пьес» (обе опубликованы господами Мэтьюзом и Лейном) имеют по примечательно умному фронтиспису. Но иллюстратор «Случайного маршрута» выбрал в качестве темы то самое стихотворение, которое я упомянул как не гармонирующее с книгой; и я должен протестовать, что гнусно чувственные лица на фронтисписе мистера Бердсли к этим «Пьесам» безнадежно не соответствуют солнечному язычеству «Скарамуша в Наксосе». В фигурах мистера Бердсли нет ничего греческого: их единственная связь с олимпийцами проистекает через богиню Асельгию.

При всем этом я должен повторить, что мистер Дэвидсон в некоторых отношениях является самым богато одаренным из всех молодых поэтов. Гранд-стиль дается ему легче, чем кому-либо другому: и если он сможет развить чувство формы и использовать это чувство как узду для своего остроумия, он обладает всеми качествами, которые ведут поэта далеко.

24 ноября 1894 г. «Баллады и песни».

Наконец, в этом нет никакой ошибки: мистер Джон Дэвидсон обрел свое. И под «своим» я не имею в виду популярность — хотя надеюсь, что со временем у него ее будет в достатке, — а мастерство своего поэтического метода. Этот новый сборник «Баллад и песен» (Лондон: Джон Лейн) оправдывает наши надежды и устраняет наш главный страх. Вы помните прекрасные стихи мистера Т. Э. Брауна о «Поэтах и поэтах»? —

Он рыбачит в ночи глубоководных омутов: для него сети висят длинно и низко, на пробковых поплавках и крепкие; серебристо-мерцающие косяки приходят с отливом и приливом вселенских течений, и все каналы светятся. Или, держа в руке грузило, он прощупывает вялость мелководья, или чувствует, какое течение весенней влаги сметает шнур, пульс какого великого сердца волнует средние глубины. Ты тоже плетешь сети, тонкие и редкие, и окружаешь все лесные тропы; но об этом море и великом сердце в нем ты ничего не знаешь; целыми днями ты трудишься и имеешь свой конец — добрый запас пирогов и соек.

Мистер Дэвидсон никогда не позволял нам сомневаться, к какому из этих двух классов он принадлежит. «Для него сети висят длинно и низко». Но хотя нам может быть приятно вспоминать наши приятные пророчества, нам будет полезнее помнить о наших страхах. Мы наблюдали, как мистер Дэвидсон боролся в чаще собственных фантазий, и слишком часто видели, как он разбивал себе голени о собственное остроумие. Мы спрашивали: преодолеет ли он в конце концов дефект своих качеств? Останется ли он неспособным видеть лес за деревьями? Или когда-нибудь он даст нам стихи, концепция и структура которых будут столь же прекрасны, как случайный фрагмент или отдельная строка? Ибо это архитектоническое качество — как раз то «незавидное различие», которое легендарный студент отказался проводить между великими и малыми пророками.

«Баллада о монахине».

С момента ее появления, несколько недель назад, все критики говорили о «Балладе о монахине» и признавали ее удивительную силу и красоту. Они оставили меня в положении той запоздалой скрипки в «Отвергнутых адресах» или джентльмена, которому пришлось довольствоваться тем, что он сказал «то же самое» мистеру Берку. На этот раз они кажутся единодушными, и на этот раз они правы. Стихотворение действительно прекрасно в деталях:

«Авантюрное солнце взяло Небеса штурмом; Облака рассыпали щедрые дожди; Звучащие города, богатые и теплые, Тлели и сверкали на равнине».

Диккенс, впервые читая «Сон о прекрасных женщинах» Теннисона, отложил книгу, сказав: «Какое удовольствие встретить парня, который умеет писать!». Стих, который побудил его воскликнуть это, был таким —

«Эскадроны и каре людей в медных латах, эшафоты, неподвижные листы воды, разные беды, ряды мерцающих сводов с железными решетками; и притихшие серали».

Нет необходимости сравнивать эти две строфы. Теннисон изображает запутанный и движущийся сон; мистер Дэвидсон — широкий земной простор. Важно заметить в каждом из них превосходное мастерство, с которым поэт выбирает существенные точки картины и представляет их так, чтобы передать их полный смысл, обращаясь одновременно к чувствам и интеллекту. Теннисон, который имеет дело с психическим состоянием, в котором ощущения разделены менее резко и логично, чем в бодрствующем видении, может усилить это второе обращение — это обращение к интеллекту — путем введения неопределенных «разных бед» между определенными «листами воды» и определенными «рядами мерцающих сводов с железными решетками»: точно так же, как Вордсворт, чтобы передать смутное неанализируемое очарование пения, сочетает неопределенные «старые несчастные далекие вещи» с определенными «битвами давно минувших дней». Мистер Дэвидсон, с другой стороны, описывает то, что видит глаз, и передает то, что подозревает разум в часы бодрствования, и поэтому ограничен в использовании абстрактного и неопределенного. Заметьте, следовательно, как он квалифицирует то, что можно увидеть — солнце, облака, равнину, города, которые «тлеют» и «сверкают» — эпитетами «звучащие», «богатые» и «теплые», каждый из которых является скорее выводом, чем прямым ощущением: ибо никто не воображает, что звук городов действительно звенел в ушах монахини, наблюдавшей за ними с горного склона. Вся картина имеет эффект одного из тех широких условных пейзажей, которые старые художники любили разворачивать за двором Назарета или за колоннами храма в Иерусалиме. Моя попытка проанализировать это — своего рода глупость; понять это невозможно:

«но если бы я мог понять, что ты такое, с корнем и всем, и все во всем»,

я бы наконец постиг божественный и необъяснимый дар песни.

«Баллада о становлении поэта».

Но, будучи прекрасной в деталях, эта поэма, как и по крайней мере одна другая в этом небольшом сборнике, обладает великим достоинством, которого до сих пор не хватало в лучших работах мистера Дэвидсона. Они тщательно продуманы; видятся как твердые целые; видятся не только спереди, но и сзади. Фактически, они являются естественными порождениями философии жизни мистера Дэвидсона. В своей «Балладе о становлении поэта» мистер Дэвидсон дает нам понять свою концепцию надлежащей функции поэта.

«Я человек в стороне: рупор для верований всего мира; бездушная жизнь, которой могут обладать ангелы или преследовать демоны, где самые грязные вещи могут бездельничать рядом с самыми прекрасными; мученик, которого разрывают все мирские настроения; раб каждой страсти; и раб жары и холода, тьмы и света; дрожащая лира, на которой играет каждый ветер. * * * * * * В своем сердце я соберу всю вселенную и буду петь так сладко, как сферы; и я буду первым из людей, кто поймет самого себя...»

Делая, конечно, полные уступки требованиям поэтической обработки, мы можем довольно уверенно предположить, что мистер Дэвидсон предназначал эту «Балладу белым стихом о становлении поэта» для своего рода автобиографии души. Если так, я верю, что он простит меня за сомнение в том, что он вообще склонен выполнять обязанности поэта, как он их здесь понимает, или даже приблизиться на измеримое расстояние к своему идеалу —

«Дрожащая лира, на которой играет каждый ветер».

То, что это один из путей, которым поэт может достичь цели, я сейчас не отрицаю. Но, к счастью, люди достигают цели многими путями: и человек, который садится с твердой целью быть эоловой арфой для ветров мира, меньше всего склонен быть просто эоловым. Ибо первое требование эолова звука — чтобы инструмент не имел собственных теорий; и явно провозгласить себя эоловым — значит неявно провозгласить себя дидактичным. На самом деле, как «Баллада о становлении поэта», так и «Баллада о монахине» содержат остро заостренную мораль, очень твердо доведенную до конца. В каждой из них поэт принял решение; у него есть теория жизни, и он представляет эту теорию нам под прикрытием притчи. Красота «Баллады о монахине» — или та ее часть, которая стоит выше и вне простой красоты языка, — заключается в том, что она наполнена, и сознательно наполнена, духом терпимости настолько широким, что для сравнения я могу найти лишь одно стихотворение среди тех, что появились в последние годы: я имею в виду «Кэтрин Кинрейд». В стихотворении мистера Брауна епископа приветствует на Небесах полуувядшая блудница, которую он когда-то приговорил к болезненному и публичному наказанию. В поэме мистера Дэвидсона Мария, Матерь Небесная, сама принимает облик и место блуждающей монахини и заполняет его, пока кающаяся не вернется. Возьмите любую поэму: возьмите поэму мистера Брауна —

«Охваченный трепетом, он осознал, как на Изумрудной лестнице сидела женщина, божественно одетая в белое, а у ее колен — четыре ярких херувима, которые положили свои головы ей на колени. Затем, дрожа, он попытался заговорить: «Мать Христа, помилуй меня!» Тогда она ответила: «Сэр, я Кэтрин Кинрейд».

Или возьмите поэму мистера Дэвидсона — в некотором роде ее противоположность —

«Странница нежно подняла ее; она коснулась ее влажных и крепко зажмуренных глаз; «Смотри, сестра; сестра, посмотри на меня; посмотри; ты видишь сквозь мою маскировку?» Она посмотрела и увидела свое собственное печальное лицо, и задрожала, удивляясь: «Кто ты?» «Бог послал меня вниз, чтобы занять твое место; я теперь Дева Мария». И со словом мать Божья воссияла; странница прошептала: «Мария, радуйся!» Видение помогло ей надеть браслет и ленту, кольцо и вуаль. «Ты теперь сестра горам, и сестра дню и ночи; сестра Богу». И на ее чело она поцеловала ее трижды и скрылась из виду».

Голос в каждом случае — это голос пророка, а не тростника, колеблемого ветром, или эоловой арфы, на которой играют.

Март 1895 г. Вторые мысли.

Я должен добавить, что, помимо прекрасного языка, на котором они представлены, доктрины мистера Дэвидсона меня не привлекают. Я не могу принять его картину поэта как «бездушной жизни... где самые грязные вещи могут бездельничать рядом с самыми прекрасными». Мне кажется, что поэт обязан не меньше, чем другие люди, содержать свой сад прополотым, а совесть активной. Действительно, я верю, что некоторая аскеза души является условием всей действительно великой поэзии. Также мистер Дэвидсон, кажется, путает милосердие с одобрением вещей, в строгом смысле проклятых, когда заставляет Матерь Христа пособничать монахине, чьи странствия не имеют более благородного оправдания, чем плотское желание — savoir enfin ce que c'est un homme. Между прощением оступившегося мужчины или женщины и пособничеством падению я теперь, в более спокойный час, вижу огромную, существенную моральную разницу. Но я признаю, что предыдущая статья была написана, когда мое чувство этой разницы было временно ослеплено чарами прекрасных стихов мистера Дэвидсона.

Может быть, у его монахини был какой-то более благородный мотив, чем я способен обнаружить после двух или трех прочтений баллады. В таком случае я могу лишь просить прощения за свою тупость.

БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН

1 июня 1895 г. Первая манера Бьёрнсона.

Я вижу, что в новой серии переводов Бьёрнсона, обещанных мистером Хайнеманом, будут «Сюннёве Сульбаккен», «Арне», «Веселый мальчик», «Рыбачка», «Свадебный марш», «Магнхильд» и «Капитан Мансана». Первая, «Сюннёве Сульбаккен», появилась в 1857 году. Остальные датируются так: «Арне» — 1858 г., «Веселый мальчик» — 1860 г., «Рыбачка» — 1868 г., «Свадебный марш» — 1873 г., «Магнхильд» — 1877 г. и «Капитан Мансана» — 1879 г. Здесь есть несколько очень значительных пробелов, самым важным из которых является восьмилетний перерыв между «Веселым мальчиком» и «Рыбачкой». Опять же, после 1879 года Бьёрнсон на некоторое время перестал писать романы, вернувшись к делу в 1884 году с «Флагами в городе и порту» и продолжив в 1889 году «На путях Господних». Переводы этих двух романов также были опубликованы мистером Хайнеманом (первый под измененным названием «Наследие Куртов») и, говоря словами мистера Госса, являются произведениями, по которым Бьёрнсон наиболее известен нынешнему поколению англичан. «Они обладают элементами, которые оказались чрезвычайно привлекательными для определенных слоев нашей публики; действительно, в случае с «На путях Господних», роман, который отнюдь не был успешным в своей собственной стране при первоначальной публикации, пользовался отголоском популярности в Скандинавии, основанным на отраженном тепле от его английских поклонников».

Рассматривая, таким образом, художественную прозу Бьёрнсона отдельно от других его сочинений (с которыми я признаюсь, что не знаком), мы обнаруживаем, что она распадается на три периода, довольно резко разделенных. Самый ранний — это идиллический период, чистый и простой, включающий «Сюннёве», «Арне» и «Веселого мальчика». Затем с «Рыбачкой» мы вступаем в стадию перехода. Это все еще идиллия; но она становится самосознательной, сложной, запутанной реализмом, который входил в моду по всей Европе; и беспокойство и путаница растут, пока мы не доходим до «Магнхильда». С «Флагами» и «На путях Господних» мы достигаем третьей стадии — стадии реализма, сказали бы некоторые читатели. Я бы не согласился. Но эти рассказы, безусловно, заметно отличаются от своих предшественников. Они намного длиннее, во-первых; в них, наконец, преобладает реализм; и они, вероятно, настолько близки к чистому реализму, насколько Бьёрнсон когда-либо приблизится.

Если бы меня попросили обозначить эти три периода, я бы назвал их периодами (1) Простоты, (2) Путаницы, (3) Полной путаницы.

Я говорю, конечно, как иностранец, вынужденный читать Бьёрнсона в переводах. Но, возможно, эта неполноценность не так важна, как кажется на первый взгляд. Переводы не могут скрыть гений Бьёрнсона; ни затмить истину, что его гений по существу идилличен. Теперь, если одна форма литературного выражения страдает от перевода больше, чем другая, то это идиллия. Ее цветение особенно нежно; ее свежесть особенно быстро исчезает при любом обращении. Но все переводы оставляют «Арне» шедевром, как и «Сюннёве» и «Веселого мальчика».

Сколько художников было сбито с их естественного пути долгой модой на «натурализм», мы никогда не узнаем. Мы должны извлечь лучшее из великих произведений, которые были созданы под его влиянием, и довольствоваться этим. Но мы можем с некоторой уверенностью сказать, что гений Бьёрнсона был несчастен в дате своего созревания. Он родился 8 декабря 1832 года на уединенной ферме среди гор, в верховьях длинной долины под названием Эстердален; его отец был священником прихода Квикне, одного из самых диких во всей Норвегии. Через шесть лет семья переехала в Нессет, в Ромсдале, «место столь же очаровательное и приветливое, сколь Квикне — наоборот». Мистер Госс, который предваряет новую серию мистера Хайнемана исследованием сочинений Бьёрнсона, цитирует любопытный отрывок, в котором Бьёрнсон записывает впечатление физической красоты, произведенное на его детский ум физической красотой Нессета: —

«Здесь, в пасторате Нессета — одном из самых прекрасных мест в Норвегии, где земля лежит широко раскинувшись там, где встречаются два фьорда, с зеленым склоном над ним, с водопадами и фермерскими домами на противоположном берегу, с волнистыми лугами и скотом в сторону подножия долины, и, высоко над головой, вдоль линии фьорда, горы, стреляющие мыс за мысом в озеро, с большим фермерским домом на оконечности каждого — здесь, в пасторате Нессета, где я стоял в конце дня и смотрел на солнечный свет, играющий над горой и фьордом, пока не заплакал, как будто сделал что-то не так; и где я, спускаясь на снегоступах в какую-нибудь долину, останавливался, как будто околдованный красотой, тоской, которую не имел сил объяснить, но которая была так велика, что выше высшего экстаза радости я чувствовал глубочайшее опасение и страдание — здесь, в пасторате Нессета, пробудились мои самые ранние ощущения».

Отрывок, очевидно, важен. И Бьёрнсон показывает, какое большое значение он придает этому опыту, вводя его, или что-то похожее, снова и снова в свои рассказы. Читатели «На путях Господних» — последнего из обсуждаемых романов — хорошо помнят его открывающую главу.

Было действительно большой удачей, что мальчик с такими дарованиями провел свое раннее детство в такой обстановке. И на этом удача не закончилась. В то время как молодой Бьёрнсон накапливал эти впечатления, крестьянский роман, или идиллия сельской жизни, занимал свое место и рос в пользу как одна из самых красивых форм современной прозы. Иммерман написал «Дер Оберхоф» в 1839 году. Вейль и Ауэрбах подхватили эстафету в 1841 и 1843 годах. Жорж Санд последовала за ними, и Фриц Рейтер. Бьёрнсон начал писать в 1856 году. «Сюннёве Сульбаккен» и «Арне» вошли на высоком приливе этого движения. «Эти два рассказа, — пишет мистер Госс, — кажутся мне почти идеальными; они обладают очаровательным лирическим качеством, без горечи или страсти, которое я тщетно ищу в другом месте в прозаической литературе второй половины века». На мой взгляд, без всякого сомнения, они и «Веселый мальчик» — лучшая работа, которую Бьёрнсон когда-либо делал в художественной литературе, или когда-либо сделает. Ибо они просты, прямы, последовательны; все из одного куска, как цветок из одного куска со своим корнем. И с тех пор Бьёрнсон никогда не писал рассказа, полностью состоящего из одного куска.

Его поздняя манера.

Ибо здесь удача закончилась. По всей Европе начали распространяться влияния, которые, возможно, были хороши для некоторых художников, но были (мы можем сказать) особенно вредны для такого наивного и, в то же время, такого личного писателя, как Бьёрнсон. Я думаю, что другое поколение найдет ту же причину скорбеть о Доде, когда сравнит его поздние романы с обещанием «Писем с моей мельницы» и «Малыша». Натурализм требует не более строго, чем безличного отношения к своим темам. Из трех очень личных и романтических писателей наш собственный Стивенсон избежал ямы, в которую споткнулись и Бьёрнсон, и Доде. Вы можете сказать, что искушение пришло к нему позже. Но искушение следовать европейской моде, как правило, постигает британца последним из всех людей, по причинам, которыми мы не должны гордиться: и дата спотыкания мистера Харди, в конце концов, довольно недавняя. Бьёрнсон, во всяком случае, начал очень скоро беспокоиться. Между 1864 и 1874 годами, с тридцатидвухлетнего до сорокадвухлетнего возраста, его изобретательность, казалось, в некоторой степени парализовалась. «Рыбачка», единственный рассказ, написанный в то время, начинается так же красиво, как «Арне»; но он становится сложным и интроспективным: психологические переживания героини, мечтающей о сцене, не в том же ключе, что и открывающие главы. Пропуская девять лет, мы находим «Магнхильда» гораздо более расплывчатым и запутанным —

«Здесь он заметно находится под влиянием французских моделей и методов натуралистов, но пытается сочетать их со своими собственными более простыми традициями деревенского реализма... Автор чувствовал себя сильно взволнованным бродившими идеями и амбициями, которые он не полностью освоил... Существует своего рода неудобное несоответствие между сценой и стилем, дыхание Парижа и бульваров, дующее сквозь сосны пуританской норвежской деревни... Но книга является наиболее интересным связующим звеном между ранними крестьянскими рассказами и великими романами его последнего периода».

Что ж, об этих самых «великих романах» — о «Флагах» и «На путях Господних» — люди должны говорить так, как они думают. Они кажутся мне трудоемкими произведениями человека, заставляющего себя все дальше и дальше от своего правильного и естественного пути. В них, говорит мистер Госс, «Бьёрнсон возвращается, в некоторой мере, к поэтическим элементам своей юности. Он теперь снова способен, как, например, в эпизоде символической прогулки Рагни в лесах, «На путях Господних», на отрывки чистого идеализма». Да, он возвращается — «в некоторой мере». Он «способен на идиллические отрывки». Другими словами, его природа берет свое, и он остается несовершенным новообращенным. «Он изо всех сил старался быть реалистом, и временами казалось, что он полностью соглашается с натуралистической формулой, но на самом деле у него никогда не было ничего существенного общего с мсье Золя». Другими словами, он сел между двух стульев. Он пытался изгнать природу вилами, и все же она бежит обратно к нему. Он приложил руку к плугу и оглянулся: или (если вы принимаете мой взгляд на «натуралистическую формулу») он согрешил, но не согрешил всем сердцем. Ибо, чтобы создать однородный рассказ, либо приобретенный Золя, либо родной Бьёрнсон должны были быть полностью изгнаны.

Ценность ранних впечатлений для романиста.

Я привел пример впечатлений детства Бьёрнсона. Я не думаю, что критики когда-либо полностью осознавали, до какой степени писатели художественной литературы — особенно те, кто использует личный стиль — зависят от запомнившихся впечатлений детства. Такие впечатления — как бы фантастичны они ни были — являются первоначальным запасом автора: и, используя их, он подходит гораздо ближе к природе, чем когда собирает любое количество научно одобренных данных, чтобы поддержать какой-то взгляд на жизнь, который он почерпнул из книг. Сравните «Флаги» с «Арне», и вы поймете мою точку зрения. Более длинная книга в десять раз реалистичнее в подаче и примерно в десять раз менее правдива по отношению к жизни.

МИСТЕР ДЖОРДЖ МУР

31 марта 1894 г. «Эстер Уотерс».

Хорошо, в конце концов, встретить роман, написанный человеком, который умеет писать романы. Мы в последнее время много общались с любителем, и я, со своей стороны, очень устал от него — устал от его нелепых выходов и входов, от его умных неуместностей, от его торжественного рвения в реформировании пришедшего в упадок искусства художественной литературы, от его неоднократных неудач обнаружить благодеяние во всех тех институтах, от общего права Англии до схемы Вселенной, которым удалось не принимать в расчет его и его стремления. Я устал от него и от сестры его покойной жены, и от их решимости обнаружить душу друг друга в бутылке сена. Прежде всего, я устал от его сочинений, потому что он не умеет писать, и у него нет смирения, чтобы сесть и учиться.

Мистер Джордж Мур, с другой стороны, неуклонно трудился, чтобы стать прекрасным художником, и его обучение провело его через многие странные места. Я бы предположил, что среди живущих романистов немногие начинали с таким скудным оснащением. Насколько можно судить, у него, во-первых, не было ни плодотворной изобретательности, ни тонкого драматического инстинкта, ни точного слуха к языку. Неделю назад я сказал бы это очень уверенно: после прочтения «Эстер Уотерс» я говорю это менее уверенно, но все же верю, что это правда. Мистер Мур написал романы, полные ошибок. Эти ошибки были безжалостно разоблачены, ибо мистер Мур нажил много врагов. Но он всегда обладал художественной совестью и огромным мужеством. Он довольно бойко отвечал своим критикам в то время, но наблюдатель с обычным здравомыслием мог заметить, что действительно убедительный ответ был припасен в резерве — что, как говорят в Америке, мистер Мур «допустил», что собирается написать большой роман на днях, и тем временем нам лучше оставить наше суждение о способностях мистера Мура открытым для пересмотра.

Что же тогда можно сказать об «Эстер Уотерс», этом томе скромных 377 страниц, над которым мистер Мур работал по крайней мере два года?

«Эстер» и «Тэсс» мистера Харди.

Что ж, во-первых, я говорю без колебаний, что «Эстер Уотерс» — самый важный роман, опубликованный в Англии за эти два года. Мы страдали от любителя в течение этого периода, и, без сомнения (хотя это кажется трудным), каждая нация имеет того любителя, которого заслуживает. Чтобы найти книгу для сравнения с «Эстер Уотерс», мы должны вернуться к декабрю 1891 года и к «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» мистера Харди. Случается, что определенное сходство в мотивах этих двух историй облегчает сравнение. Каждая начинается с соблазнения молодой девушки; и каждая в основном касается ее последующих приключений. С самого начала преимущество вероятности на стороне более молодого романиста. «Уильям Латч» мистера Мура — совершенно естественная фигура, и остается естественной фигурой до конца книги: необразованный человек, полный недостатков, но всегда человек, и поэтому прощаемый читателем лишь немногим менее охотно, чем сама Эстер прощает его. «Алек д'Эрбервилль» мистера Харди — гротескная и жестокая манекенная фигура, совершенно невероятный хам. Мистер Харди, убивая ребенка Тэсс, отнимает единственное средство, с помощью которого его героиня могла бы вернуться к д'Эрбервиллю без потери симпатии читателя. Мистер Мур позволяет ребенку Эстер жить, и, таким образом, у него под рукой материал для одной из самых красивых историй материнской любви, когда-либо придуманных писателем. Я не люблю экстравагантности речи и вычеркнул бы эти слова, если бы мог вспомнить в любом романе, который я читал, более героическую историю, чем эта история Эстер Уотерс, бедной служанки, без денег, друзей или репутации, сражающейся за своего ребенка против мира и в конце концов вырывающей победу из борьбы. Несмотря на эсхиловский мрак, в который мистер Харди окутывает историю Тэсс, я утверждаю, что борьба Эстер от начала до конца более героическая.