«Приключения в критике»

Мистер Джордж Мур, рецензируя «Разгром» в «Фортнайтли» в прошлом месяце, сетует на это. Он напоминает нам о блестящей возможности, которую м. Золя упустил в своей последней работе.

«Жан и Морис», — говорит мистер Мур, — «сражались бок о бок; они поочерёдно спасали друг другу жизни; война объединила их узами неразлучной дружбы; они сжимали руки друг друга и смотрели в глаза друг другу, переполненные любовью, которая превосходит любовь, которую женщина когда-либо давала мужчине; теперь они стоят по разные стороны, вооружённые друг против друга. Идея прекрасна, и глубоко сожалеем, что м. Золя не выбросил историю на ветер и не развил красивую человеческую историю разделения друзей в гражданской войне. Никогда история не отвлекла бы Бальзака от человеческой страсти такого предмета...»

Но именно верность человеческому интересу к каждому предмету даёт романисту его ранг; что делает — если привести другой пример — страницу или две Бальзака, когда Бальзак имеет дело с деньгами, более ценными, чем весь «Деньги».

О Бёрке было сказано критиком, с которым приятно хоть раз согласиться, что он знал, как живёт весь мир.

«Особенностью и славой Бёрка было применение воображения поэта первого порядка к фактам и делам жизни... Воображение Бёрка побуждало его смотреть на всю землю: законодатель, разрабатывающий новые законы, судья, разъясняющий и обеспечивающий исполнение старых, купец, отправляющий все свои товары и расширяющий свой кредит, банкир, продвигающий деньги своих клиентов под кредит купца, бережливый человек, медленно накапливающий запас, который должен поддержать его в старости, древние институты Церкви и Университета с их достойными положениями для здравого обучения и истинной религии, пастор на своей кафедре, поэт, обдумывающий свои рифмы, фермер, присматривающийся к своим посевам, художник, покрывающий свои холсты, игрок, воспитывающий чувства. Бёрк видел всё это с фантазией поэта и останавливался на этом с глазом любовника».

Теперь всё это, что верно для Бёрка, верно для самых первых литературных художников — Шекспира и Бальзака. Всё это и многое другое — ибо они не только видят всю эту огромную активность жизни, но и эмоции, которые оживляют каждого из мириадов актёров.

Предположим, они имеют дело с торговлей: они видят не только товары и деньги, переходящие из рук в руки, но и амбиции, опасности, страхи, восторги, свирепые приключения в пустынях и морях, медленный труд дома, на котором заложены основы торговли. Как Боги,

«Они видят паром На широком, глинистом Одиноком Хорезмийском потоке; — на нём, С фырканьем и напряжением, Две лошади, сильно плывущие, буксируют Паром, с плетёными верёвками К обоим носам Крепко пристёгнутые за гриву; вождь, С криком и потрясающим копьём, Стоит на носу и направляет их; но на корме Съёжившиеся купцы, в длинных одеждах, Сидят бледные рядом со своим богатством...»

Как Боги, они видят всё это; но, в отличие от Богов, они должны также чувствовать:—

«Они видят купцов На потоке Окса; — но забота Должна посетить сначала и их тоже, и сделать их бледными. Будь то через кружащийся песок, Облако пустынных разбойников-коней ворвалось На их караван; или жадные короли, В обнесённых стенами городах, через которые проходит путь, Раздавили их пошлинами; или лихорадочный воздух, На краю какой-нибудь великой реки, Скосил их, вдали от дома».

Мистер Мур говорит о необъятном воображении м. Золя. Оно необъятно в том смысле, что видит одну вещь за раз и видит её в тысячу раз больше, чем она кажется большинству людей. Но можно ли сравнить воображение, которое видит целый мир под влиянием одной конкретной ярости, с тем, которое обозревает эту планету и видит её обитателей занятыми миллионом разнообразных занятий? Пьянство, Деньги, Война — они могут быть полезно олицетворены как злобные или благотворные ангелы для целей проповеди. Но использование этих ужасных духов в преследовании семьи Ругон-Маккаров напоминает объявление о том, что

«Ангел Смерти поразил Александра Макглу...»

в то время как методы «Roman Expérimental» вряд ли могут быть проиллюстрированы лучше, чем остальной частью знаменитой строфы —

«— И дал ему продолжительный покой: Он носил клетчатую рубашку и ботинок 9-го размера, И у него была розовая бородавка на носу».

ОТБОР

4 мая 1895 г. Хэзлитт.

«Выйдя вперёд и усевшись на землю в своём белом одеянии и туго затянутом тюрбане, глава индийских жонглёров начинает с подбрасывания двух латунных шаров, что может сделать любой из нас, и заканчивает тем, что удерживает четыре одновременно, что никто из нас не смог бы сделать, чтобы спасти свою жизнь»... Вы помните эссе Хэзлитта об индийских жонглёрах и то, как их выступление пошатнуло его самомнение. «Мне стыдно за себя. Я спрашиваю, что есть такого, что я могу сделать так же хорошо, как это. Ничего... Нет ли ни одной вещи, в которой я могу бросить вызов конкуренции, которую я могу привести в качестве примера точного совершенства, в которой другие не могут найти изъян? Максимум, на что я могу претендовать, — это написать описание того, что может сделать этот парень. Я могу написать книгу; так могут многие другие, которые даже не научились писать без ошибок. Что за аборты эти эссе! Какие ошибки, какие плохо состыкованные переходы, какие кривые доводы, какие хромые выводы! Как мало сделано, и это малое как плохо! И всё же это лучшее, что я могу сделать».

Тем не менее, пьеса Шекспира, или картина Рейнольдса, или эссе Хэзлитта, какими бы несовершенными они ни были, имеют большую редкость и ценность, чем самое правильное жонглирование или хождение по канату. Хэзлитт переходит к исследованию того, почему это должно быть так, и обнаруживает ряд веских причин. Но есть одна причина, опущенная им или, возможно, оставленная для читателя, чтобы он сделал вывод, на которую мы можем с пользой потратить несколько минут. Она составляет часть большой темы и искушает к абстрактным разговорам об универсальности Изящных искусств; но я думаю, что мы выразим это достаточно просто, если скажем, что художник превосходит «артиста», потому что он хорошо делает то, что девяносто девять человек из ста делают плохо всю свою жизнь.

Отбор.

Когда люди сравнивают художественную литературу с «реальной жизнью», они начинают с утверждения, что «реальная жизнь» — это конгломерат бесчисленных деталей всех возможных степеней уместности и важности, и продолжают показывать, что романист выбирает из этой массы те, которые наиболее важны и уместны для его цели. (Я говорю здесь особенно о романисте, но то же самое утверждается обо всех практиках изящных искусств.) И, в некотором смысле, это достаточно верно. Но кто (если не в праздный момент или с целью написания трактата по метафизике) когда-либо придерживается такого взгляда на мир? Кто рассматривает его как конгломерат бесчисленных деталей? Критики говорят, что трудность художника заключается в выборе деталей, соответствующих его цели, и его оправдание покоится на выборе, который он делает. Но где живёт человек, чья трудность и чьё оправдание не заключаются именно здесь? — кто не сознательно или бессознательно не выбирает с утра до ночи? Вы совершаете самую обычную прогулку по сельской местности. Сколько миллионов листьев, камней и травинок вы проходите, даже не замечая их? Сколько тысяч других вы замечаете и тут же позволяете им ускользнуть в забвение? Предположим, вы прошли четыре мили с единственной целью получить удовольствие от сельских видов. Готов поспорить, что объектов, которые действительно привлекли ваше внимание на две секунды, меньше пятисот, а тех, что остались в вашей памяти, когда вы вернулись домой, — всего дюжина. Весь путь вы, совершенно бессознательно, выбирали и отвергали. И именно ошеломление мозга этой работой, я полагаю, а не просто ритмичное физическое усилие, усыпляет более амбициозного ходока и вызывает то флегматичное настроение, так красиво описанное Стивенсоном — настроение, в котором

«мы можем думать о том или сём, легко или смеясь, как думает ребёнок, или как мы думаем в утренней дремоте; мы можем каламбурить или разгадывать акростихи, и бездельничать тысячей способов со словами и рифмами; но когда дело доходит до честной работы, когда мы собираемся с силами для усилия, мы можем трубить так долго и громко, как нам угодно; великие бароны разума не сплотятся под знаменем, а будут сидеть, каждый у себя дома, грея руки у своего огня и размышляя о своей собственной частной мысли!»

Опять же, некоторые критики, кажется, никогда не устают забрасывать романиста сравнениями, взятыми из живописи и фотографии. «Верность мистера Такого-то жизни напоминает камеру, а не кисть и палитру»; и подразумевается, что мистер Такой-то и камера похожи друг на друга в своей склонности воспроизводить нерелевантные детали. Камера, предполагается, повторяет эту нерелевантную деталь. Фотограф не выбирает. Но верно ли это? Я знал многих энтузиастов фотографии, чей энтузиазм я не мог разделить. Но я никогда не знал ни одного, даже среди любителей, кто хотел бы фотографировать всё, что видит, с любой возможной точки зрения. Даже любитель выбирает — как правило, неправильно: всё же он выбирает. Сам акт установки камеры в любом конкретном месте подразумевает процесс отбора. И когда дело сделано, пейзаж был оклеветан. Наши глаза созерцают фотографию и проходят через другой процесс отбора. Короче говоря, на что бы они ни смотрели, мужчины и женщины выбирают непрерывно.

Художник, следовательно, делает хорошо и сознательно, и для конкретной цели, то, что каждый мужчина или женщина делает плохо, бессознательно и случайно. Он отличается от фотографа тем, что у него больше свободы для исключения. Как только камера установлена, власть её владельца над пейзажем подошла к концу. Человек, который смотрит на полученную фотографию, должен пройти через тот же процесс выбора и отказа, через который он прошёл бы, созерцая природный пейзаж. Единственное преимущество в том, что точка зрения была выбрана за него, и что он может наслаждаться ею без усталости в любом месте и в любое время.

Истина, по-видимому, заключается в том, что человеческий мозг питает отвращение к сложности — кажущейся бесцельной сложности — природы и реальной жизни, и вечно пытается уйти от неё, выбирая одно и игнорируя другое. И он справляется так хорошо, что я полагаю, средний человек не осознаёт сознательно дважды в год тот конгломерат деталей, который критики называют реальной жизнью. Он держит одну прочную нить, во всяком случае, чтобы вести его через лабиринт — нить личного интереса.

Оправдание поэта или романиста в том, что он обнаруживает лучшую нить. Он следует за универсальным там, где средний человек следует только за частным. Но следуя за ней, он лишь использует те процессы, с помощью которых средний человек приходит или пытается прийти к удовольствию.

ВНЕШНИЕ АТРИБУТЫ

18 ноября 1893 г. Рассказ и анекдот.

Я полагаю, что я не более облагодетельствован, чем большинство людей, которые пишут рассказы, получая от неизвестных корреспондентов множество предложений, набросков сюжетов, эскизов ситуаций, персонажей и так далее. Нельзя не чувствовать благодарность за всю эту спонтанную благотворительность. Беда в том, что в девяноста девяти случаях из ста (доля на самом деле гораздо меньше) эти предложения не приносят никакой пользы.

Почему это так? Если вкратце, причина в том, что рассказ отличается от анекдота. Я беру первые два примера, которые приходят мне в голову: но они оказались яркими, и, поскольку они встречаются в книге мистера Киплинга, они наверняка хорошо известны всем моим корреспондентам. В увлекательной книге мистера Киплинга «Жизненный гандикап» «На Гринхоу-Хилл» — это рассказ; «Длинные люди из Ларута» — это анекдот. «На Гринхоу-Хилл» основан на изучении человеческого сердца, и именно к человеческому сердцу повесть приковывает интерес. «Длинные люди из Ларута» — это просто байка, рассказанная ради самой байки: она ничего нам не сообщает и тесно связана (если я могу использовать для этого случая выразительный язык мистера Хоуэллса) с «ложью, которой обмениваются мужчины после того, как дамы покинули стол». И причина, по которой рассказчик, когда (как это бывает временами) его изобретательность иссякает, не может найти утешения в щедрых излияниях своих неизвестных друзей, заключается именно в этом — что сюжеты — это просто сюжеты, а анекдоты — просто анекдоты, и разница между ними и рассказом, который должен раскрыть что-то о мужчинах и женщинах, — это просто разница между плохим и хорошим искусством.

Давайте сделаем шаг дальше. На первый взгляд кажется излишним утверждение, что ранг романиста зависит от того, что он может видеть и что может рассказать нам о человеческом сердце. Но, по правде говоря, вы обнаружите, что по крайней мере четыре пятых современной критики посвящены вопросам совершенно иным — тому, что я назову Внешними атрибутами, или Случайностями рассказывания историй: и что, как следствие, наши романисты тратят совершенно необоснованную долю своего труда на Внешние атрибуты. Я написал «как следствие» поспешно, потому что всегда легче винить критиков. Если бы правда была известна, я осмелюсь сказать, что романисты начали это со своих разговоров о «документах», «научном методе», «наблюдении и эксперименте» и тому подобном.

Заблуждение «документов».

Теперь вы можете наблюдать за человеком, пока не устанете, а затем можете начать и наблюдать за ним снова: вы можете сфотографировать его и его окружение: вы можете потратить годы на изучение того, что он ест и пьёт: вы можете выяснить, от чего умерли его дяди, и цену, которую он платит за свои шляпы, и — ничего не знать о нём. По крайней мере, вы можете знать достаточно, чтобы застраховать его жизнь или оценить его для подоходного налога: но вы даже на полпути к написанию романа о нём. Вы всё ещё блуждаете среди внешних атрибутов. Его невысказанные амбиции; истории, которые он рассказывает себе молча, в полночь, в своей постели; боль, которую он маскирует тупым лицом, и нелепые фантазии, которые он лелеет в секрете — это Сущности, и вы не можете получить их через Наблюдение. Если вы можете обнаружить их, вы — прирождённый Романист: если нет, вы можете так же хорошо закрыть свой блокнот и перейти к какому-нибудь более прибыльному ремеслу. Вы никогда не удивите тайну души, накапливая заметки о Внешних атрибутах.

Местный колорит.

Затем, опять же, у нас есть Местный колорит, статья, непомерно восхваляемая сейчас; и всё же это Внешний атрибут. Ибо человеческая природа, когда сделана всякая возможная поправка на географические условия, претерпевает удивительно мало изменений, когда мы переходим от одного градуса широты или долготы к другому. История Руфи так же понятна англичанину, как если бы Руфь собирала колосья на стерне позади Тесс Дёрбифилд. Левин, трудящийся с косарями, Ахилл, дующийся в своей палатке, Ифигения у алтаря, Жиль Блас перед архиепископом Гранадским имеют такое же близкое право на наше сочувствие, как если бы они жили всего в нескольких дверях от нас. Позвольте мне быть понятым. Я считаю лучшим, чтобы романист был близко знаком со страной, в которой он помещает свою сцену. Но, тем не менее, изучение местного колорита не является первостепенным. И критик, который расточает похвалы писателю за то, что он «знакомит нас с совершенно новой атмосферой», за «освоение новой почвы» и «перенос нас в сцены, с которыми утомлённый читатель романов едва знаком», и за «предоставление нам работы, которая несёт все следы тщательного местного исследования», хвалит то, что имеет второстепенное значение. Работы Ричарда Джеффриса образуют значительный музей внешних атрибутов одного конкретного рода; и это, возможно, причина, по которой кокни-романист красноречиво рассуждает о Ричарде Джеффрисе. Он может теперь импортировать дыхание сенокосного поля в свои работы без больших затрат времени и труда, чем снятие «Егеря дома» с книжной полки своего клуба и прочтение главы или двух перед тем, как приступить к работе. Нет ни малейшего вреда в том, что он делает это: ошибка заключается в том, чтобы считать местный колорит (как бы он ни был приобретён) первостепенным.

При оценке художественной литературы, вероятно, нет более надежного правила, чем задать себе вопрос: насколько удовольствие, вызванное у меня этой книгой, зависит от преходящих и тривиальных случайностей, отличающих это время, это место, этого персонажа от другого времени, другого места, другого персонажа? И насколько — от непреходящих элементов человеческой жизни, постоянных искушений, постоянных амбиций, постоянного благородства и слабости человеческого сердца? Это и есть самое главное, и никакое количество документальных подробностей или местного колорита не сможет заменить их.

30 сентября 1893 г. Деревня как «материал».

История с одним небольшим сборником стихов, который вызвал у меня некоторый интерес, и то, как с ним обошлись рецензенты, кажется мне достаточно забавной иллюстрацией приема, который в последнее время взяли на вооружение британские критики. В кратком очерке о мистере Хоскене, поэте-почтальоне, написанном в качестве предисловия к его сборнику «Verses by the Way» (издательство Methuen & Co.), я счел уместным отметить, что он не является тем, кого на современном жаргоне называют «поэтом природы»; что его поэтическая склонность тяготеет скорее к размышлению, чем к описанию; и что, хотя его ранняя борьба за существование в Лондоне и других местах познакомила его со множеством странных людей в ненормальных жизненных условиях, его интерес всегда был направлен не на эти поразительные аномалии, а на судьбу человечества в целом и его положение в великом мироустройстве.

Это простые факты. Я нашел их без особого труда в стихах мистера Хоскена — там, где их может найти любой другой. Мне также кажется, что для целей критика это — факты окончательные. Окончательный факт, что Публий Вергилий Марон носил каблуки на своих котурнах несколько выше, чем Квинт Гораций Флакк, и ни один критик, насколько мне известно, не был настолько дерзок, чтобы указывать, будто, раз Гораций имел некоторый опыт походной жизни, а Вергилий был домоседом-придворным, то Горацию следовало бы попытаться воспеть воинские подвиги троянцев и рутулов, в то время как Вергилий довольствовался бы сплетнями с Виа Сакра. И все же — сравнивая малое с великим — именно в эту ошибку впали наши критики в случае с мистером Хоскеном; и я упоминаю об этом, потому что этот случай типичен. Они пытаются заглянуть за окончательные факты и занимаются вопросами, которые их совершенно не касаются. Некоторые раздраженно спрашивают, почему мистер Хоскен не «поэт природы». Другие всерьез обеспокоены тем, что «местный талант» (т.е. талант человека, которому довелось жить в какой-то местности, отличной от той, где живет критик) не должен заниматься местными делами, и напоминают ему —

«К краю сада твоего принадлежит / Весь блеск и пышность песни».

Как будто человек не может заниматься более широкими проблемами жизни и подходить к ним со всем багажом накопленного опыта, если только он не живет на том или ином берегу Флит-Дитч! Если у человека есть дар, он может найти весь «блеск и пышность песни» на краю своего сада. Если же его нет, он может (при условии, что он добросовестный путешественник) найти это в другом месте. Какой, например, был бы смысл говорить Китсу: «К твоей хирургии принадлежит весь блеск и пышность песни»? Он не мог найти это там, поэтому обратился к Чапмену и Лемпьеру. Если вы спросите: «Какое право имеет сельский почтальон рассуждать о вопросах, которые волновали мозг Платона?» — я отвечу встречным вопросом: «Какое право имел Джон Китс, не знавший греческого, заниматься греческой мифологией?» И ответ таков: каждый имеет полное право следовать своей склонности.

Предположение многих критиков о том, что всеобъемлющую философскую систему можно построить только в пределах лондонского таксомоторного радиуса и что только через зеркальные окна двух-трех клубов можно видеть жизнь ясно и видеть ее целиком, — это то, что мне уже доводилось оспаривать. В данном случае оно соединяется с другим, еще более нелепым: что, бегло ознакомившись с обстоятельствами жизни автора, мы можем диктовать ему, о чем он должен писать и как он должен это писать. И я особенно заметил, что если писатель — деревенский житель или хоть сколько-нибудь знаком с деревенской жизнью, от него ожидают всякого рода странных развлечений в виде заметок о повадках птиц, зверей и рыб, о росте всяких обычных растений, о правильном способе заготовки сена, дойки коровы и так далее.

Ричард Джефферис.

Но именно настоящий деревенский житель меньше всего подумает о том, чтобы записывать эти вещи в книгу, точно так же, как лондонец не подумает заявлять в романе, что Бонд-стрит соединяется с Оксфорд-стрит и Пикадилли: просто потому, что они знакомы ему с детства. И, на мой взгляд, это маленький, но значимый признак довольно прискорбного движения — не что иное, как «сельский исход», как называют его политэкономисты, — что каждый писатель, знакомый мне, принимая как должное, что его читатели довольно хорошо знакомы с лондонским справочником, столь же автоматически предполагает, что они невежественны в самых обычных чертах жизни на открытом воздухе. Уверяю вас, мало что может быть более жалким, чем восторги вашего кокни-критика по поводу Ричарда Джеффериса. Послушайте, например, вот это:—

«Там и сям на берегу можно найти кусты дикого крыжовника и смородины, посаженные птицами, уносившими спелые плоды из сада. Иногда можно увидеть дикий крыжовник, растущий из гнилой древесины на вершине полого ивового пня. Дикие яблони также нередко встречаются в живых изгородях».

«Красивый насыщенный цвет конского каштана, когда он совсем спелый и свежий, вынутый из своей колючей зеленой оболочки, трудно превзойти; под деревом трава усыпана скорлупками, где они упали и лопнули. Рядом со стволом трава вытоптана беспокойным движением лошадей, которые любят тень, даваемую его листвой летом. Чернильные орешки, которые появляются на дубах весной — обычно возле ствола — опадают летом и лежат, сморщенные на земле, не то как гнилая пробка, не то черные, словно обожженные. Но галлы на некоторых деревьях видны густо, светло-зеленые и круглые, как мяч; они останутся на ветках после того, как опадут листья, станут коричневыми и твердыми, и будут висеть там, пока снова не придет весна». — «Дикая жизнь в южном графстве», стр. 224-5.

Я говорю, что прискорбно, когда людям нужно читать об этих вещах в печати. Позвольте мне применить этот метод к какому-нибудь району юго-западного Лондона — скажем, к Олд-Бромптон-роуд:—

«Там и сям вдоль улицы можно заметить бакалейные лавки и магазины итальянских торговцев, открытые здесь как филиалы более крупных заведений из Сити. Три золотых шара иногда можно увидеть висящими под окнами второго этажа дома ломбарда. Агенты по недвижимости также нередко встречаются вдоль маршрута».

«Внешний вид улитки, когда ее извлекают из раковины с помощью булавки, чрезвычайно любопытен. У станции метро Южный Кенсингтон есть лоток с улитками. Под лотком тротуар усыпан раковинами, где они упали и продолжают лежать. Рядом с лотком находится стоянка кэбов, вымощенная несколькими булыжниками, чтобы дорога не слишком изнашивалась от беспокойного топота лошадей, которые стоят здесь, потому что это стоянка кэбов. Плотные шерстяные изделия, которые появляются в окнах галантерейных магазинов зимой — обычно внутри за зеркальным стеклом — уступают место одежде из более легкой ткани по мере приближения лета, и их убирают или выставляют по сниженным ценам. Но воротнички продолжают демонстрироваться, совершенно белые и круглой формы; они, вероятно, останутся, серея по мере того, как на них оседает пыль, пока их не продадут».

Это не пародия. Это поспешное, но, полагаю, довольно точное применение метода Джеффериса. И я спрашиваю, как бы это выглядело в книге. Если критики действительно наслаждаются, как они уверяют, всеми этими тривиальными деревенскими знаниями, почему, черт возьми, они не выйдут на свежий воздух и не узнают об этом сами? Нет никакой настоятельной необходимости в их присутствии в Лондоне. Чернила будут пачкать бумагу в деревне так же, как и в городе, а почта доставит их статьи редакторам. На деле же они лишь перегревают и без того перегретые клубы. Мистер Хенли предположил относительно работ Джеффериса, что

«в грядущие годы, когда весь остров станет одним огромным скоплением улиц, а лиса отправится вслед за дрофой и додо, и, кроме музеев сравнительной анатомии, ласки не станет, а барсук исчезнет с лица земли, несомненно, что «Смотритель», «Дикая жизнь» и «Браконьер» — олицетворяя, как они будут, сельскую Англию определенных веков до этого — будут служить материальным авторитетом для исторических описаний, исторических романов, исторических эпопей, исторических картин и будут почитаться как самый полезный материал своего рода из существующих».

Позвольте добавить, что движение началось. Эти книги уже снабжают клубного романиста его эффектами жизни на открытом воздухе: и поэтому клубный романист поклоняется им. Из них он узнает, что «дикие яблони также нередко встречаются в живых изгородях», и тут же сообщает публике об этом чуде. Но это тяжело для бедного деревенского жителя, который ради блага воспитанной на улицах читающей публики должен набивать свои книги торжественными пересказами своего А, Б, В и впечатляющими объявлениями о том, что дважды два — четыре, а яйцо садовой славки — голубое.

18 августа 1894 г. В защиту «местной прозы».

Под заголовком «Три года американского авторского права» газета «Дейли Кроникл» в прошлый вторник опубликовала отчет об интервью с мистером Брандером Мэтьюзом, который занимает (среди многих титулов, дающих право на отличие) профессорскую кафедру литературы в Колумбийском колледже в Нью-Йорке. Мистера Мэтьюза всегда стоит послушать, и он обладает талантом говорить без оскорблений, даже когда отчитывает нас, британцев, за наши национальные особенности. Его беседа с интервьюером «Дейли Кроникл» содержала немало дельных мыслей; но сейчас я занят его ответом на вопрос: «Какой вид литературы, по вашему мнению, в настоящее время преобладает в Соединенных Штатах?» «Несомненно, — сказал мистер Мэтьюз, — то, что я могу назвать местной прозой».

«Каждый район страны находит своего «священного поэта». Некоторые из них имеют лишь местную репутацию, но все обладают общей чертой — они исходят из свежего, оригинального и любовного изучения местного характера и нравов. Вы знаете, что мисс Мэри Э. Уилкинс сделала для Новой Англии, и вы, вероятно, также знаете, что ее опередили на этом пути мисс Сара Орн Джуэтт и покойная миссис Роуз Терри Кук. Мистер Гарольд Фредерик оказывает почти такую же услугу сельскому Нью-Йорку, мисс Мерфри (Чарльз Эгберт Крэддок) — горам Теннесси, мистер Джеймс Лейн Аллен — Кентукки, мистер Джоэл Чандлер Харрис — Джорджии, мистер Кейбл — Луизиане, мисс Френч (Октав Танет) — Айове, мистер Хэмлин Гарленд — западным прериям и так далее. Конечно, можно проследить ту же тенденцию, более или менее ясно, и в английской прозе...»

И мистер Мэтьюз продолжил приводить в пример нескольких ныне живущих романистов — шотландцев, ирландцев и англичан, — чтобы подкрепить это последнее замечание.

Вопрос, однако, не вызывает сомнений. С мистером Барри на Севере и мистером Харди на Юге; с мистером Холлом Кейном на острове Мэн, мистером Крокеттом в Галлоуэе, мисс Барлоу в Лисконелле; с мистером Гилбертом Паркером на территории Компании Гудзонова залива и мистером Хорнунгом в Австралии; с мистером Киплингом, бороздящим весь мир, но всегда возвращающимся в Индию, когда приходит время добиться еще одного крупного художественного успеха, — едва ли требуются сложные доказательства, чтобы прийти к выводу, что «местность» играет важную роль в современной прозе.

Возможно, с этим можно переборщить. Рассматривая это с художественной точки зрения настолько беспристрастно, насколько могу, я думаю, что мы перебарщиваем. Но это, на данный момент, не та точка зрения, которую я хочу занять. Если на мгновение мы сможем отвлечься от предрассудков моды и взглянуть на дело с исторической точки зрения — если мы поставим себя на место добросовестного джентльмена, который через пятьдесят или сто лет будет изучать нас и наши труды, — я думаю, мы обнаружим, что эта проработка «местности» в прозе — лишь качание маятника, естественный бунт против поверхностных работ романиста-«гастролера», который берет весь мир в качестве своей провинции и воображает, что видит жизнь ясно и видит ее целиком, когда видел ее лишь поверхностно.

«Гастролер» все еще задерживается среди нас. Мы знаем его с его «туристическим» билетом, готовым «сюжетом» в голове, блокнотом и карандашом для записи «местного колорита». Мы все еще находим его за изучением пейзажей Боливии в читальном зале Британского музея. Но он быстро выходит из моды; и хорошо бы зафиксировать его черты и разложить их по полочкам, хотя бы для того, чтобы мы могли узнать его в тот день, когда маятник триумфально качнет его обратно в нашу среду, а «местность» в свою очередь выйдет из моды.

Я представляю это сравнение с маятником с некоторой робостью тем пылким теоретикам, которые предпочли бы верить, что их искусство неуклонно, но с приличной скоростью движется к совершенству. Мой собственный менее радостный — но не совсем безрадостный — взгляд заключается в том, что различные моды в искусстве качаются туда-сюда по пересекающимся кривым. Некоторые точки пересечения — удачные, другие — очевидно, наоборот; и, как правило, удачные точки лежат вблизи середины каждой дуги, или среднего значения, в то время как менее удачные лежат ближе к концам, то есть к излишествам в ту или иную сторону. Я уже говорил, что в том внимании, которое они уделяют местности сейчас, романисты, кажется, впадают в крайность. Если я должен выбирать между одной крайностью и другой — между гастролером и писателем «диалектных рассказов», каждый в своем худшем проявлении, — я без колебаний выбираю последнего. Но это, вероятно, потому, что мне довелось родиться в шестидесятых годах.

Давайте вернемся (слышу, как вы умоляете) к исторической точке зрения, если возможно: куда угодно, куда угодно, прочь от «Поэтики»! И я признаю, что часть предыдущего абзаца читается как плохая пародия на это замечательное произведение. Что ж, тогда я верю, что наш воображаемый историк — полагаю, он будет немцем: но нам не нужно позволять нашему воображению останавливаться на этом — найдет дюжину причин в современной жизни, чтобы объяснить внимание, которое сейчас уделяется романистами «местности». Он найдет одну из них, без сомнения, в развитии парового транспорта. Он укажет, что любая причина, облегчающая общение между двумя данными городами, обязательно смягчит разницу в характеристиках их жителей: что железная дорога год за годом делала общение легче и быстрее; и ее тенденция, следовательно, заключалась в стирании местных особенностей. Он опишет, как сначала гастролер отправлялся в путь на поездах и пароходах, радуясь своей способности опоясать мир за несколько недель, и был склонен игнорировать те различия в расе и регионе, которые у него не было времени учитывать и которые он ежедневно смягчал до единообразия. Затем он расскажет, что к концу девятнадцатого века, когда эти различия быстро исчезали, люди начали чувствовать их утрату и признавать их научную и романтическую ценность; и что ряд писателей вступил в борьбу со временем и гастролером, чтобы изучить эти различия и зафиксировать их, прежде чем все следы их исчезнут. И тогда, я верю, наш историк, хотя он может обнаружить, что в 1894 году мы уделяли слишком много внимания мелочам диалекта, фольклора и этнических различий и были склонны перекрывать ими более широкие принципы человеческого поведения, признает, что в свое время мы проделали работу, которая была наиболее неотложной. Наше время, без сомнения, не самое счастливое; но, поскольку это работа, которую оно приносит, нет никакого вреда в том, чтобы заниматься ею с рвением.

КЛУБНЫЕ РАЗГОВОРЫ

12 ноября 1892 г. Мистер Гилберт Паркер.

Книга канадских рассказов мистера Гилберта Паркера «Пьер и его люди» (издательство Methuen and Co.) восхитительна по более чем одной причине. Начнем с того, что сами рассказы замечательны, а язык, на котором они рассказаны, хотя порой он сильно перегибает палку и оскорбляет тем, что я могу назвать напускной мужественностью, всегда отличается достоинством. Вы чувствуете, что мистер Паркер обдумывает свои предложения, не выпуская стрелы наугад, а намеренно стремясь к эффекту. Это трюк многообещающей юности — стрелять высоко и посылать свои фразы параболическими кривыми мимо цели. Но легкую неточность прицела легко исправить, а видеть цель вообще — более заметное достоинство, чем воображает публика. Теперь мистер Паркер видит свою цель ясно; он имеет совершенно верное представление о том, каким должен быть короткий рассказ: и более двух-трех рассказов в его книге настолько хороши, насколько это возможно.

Открытый воздух против клубов.

Но для меня самое приятное качество в книге — это ее аромат открытого воздуха. Вот еще один молодой автор, и один из самых многообещающих, присоединяющийся к здоровому бунту против мастерских. Хотя за свои грехи мне приходится время от времени писать критику и использовать язык мастерских, я могу претендовать на звание одного из бунтарей, решив разбить небольшую палатку вдали от городов и жить на открытом воздухе: и меня радует видеть, как движение растет, как оно, несомненно, выросло за последние несколько лет, и находить еще одного из молодых людей, отказывающихся, по словам мистера Стивенсона, «нагуливать ресторанный жир», опускаться в мыслях «до чего-то, возможно, столь же низкого, как многие типы буржуа — неявный или исключительный художник». Лондон — заманчивое место жительства для автора, даже для того, кто желает писать о деревне. Он среди авторов заметок, и его репутация раздувается, как огурец под стеклом. Будучи на виду у газетчиков, он также у них на уме. Его гонорары будут выше, чем если бы он уехал в глушь. Более того, у него там есть стимулирующие разговоры мастеров своей профессии, и он будет склонен думать, что его интеллект развивается поразительно, тогда как на самом деле он развивается однобоко; и конец его — Исключительный Художник:—

«Когда мерцание лондонского солнца слабо падает на зелень и золото клубной комнаты, сыновья Адама садятся и скребут своими перьями в плесени — они скребут своими перьями в плесени своих могил, и начинаются чернила и муки, ибо Дьявол бормочет за листьями: 'Это красиво, но искусство ли это?'»

Дух нашего бунта ясно обозначен на той странице «Крахма» мистера Стивенсона, откуда я уже процитировал фразу:—

«Это было домашнее слово Пинкертона, заслуживающее того, чтобы быть начертанным золотыми буквами на портике каждой Школы искусств: «Чего я не могу понять, так это почему вы не хотите заниматься ничем другим». Тупой человек создается не природой, а степенью своего погружения в одно дело. И тем более, если оно сидячее, лишенное событий и бесславно безопасное. Более половины его тогда останется нетренированной и неразвитой; остальное будет раздуто и деформировано избыточным питанием, избыточной мозговой деятельностью и жаром комнат. И я часто удивлялся наглости джентльменов, которые описывают и судят о жизни человека, пребывая в почти полном невежестве относительно всех ее необходимых элементов и естественных путей. Те, кто живет в клубах и студиях, могут писать отличные картины или сочинять очаровательные романы. Есть одна вещь, которую они не должны делать: они не должны выносить суждений о судьбе человека, ибо это вещь, с которой они не знакомы. Их собственная жизнь — это нарост момента, обреченный в превратностях истории пройти и исчезнуть. Вечная жизнь человека, проводимая под солнцем и дождем и в грубых физических усилиях, лежит в стороне, едва изменившись с самого начала».

Несколько недель назад наши романисты обсуждали причины, по которым они стали романистами, а не драматургами. Дискуссия была достаточно бесплодной, по совести говоря: но одна участница — это была «Лукас Малет» — сумела дать понять, что английская проза имеет характер, который можно потерять. «Если есть одна вещь, — сказала она, — которую мы как нация понимаем, так это жизнь на открытом воздухе на суше и на море». Упаси Боже, чтобы, имея лишь одну Атлантику между мной и мистером У.Д. Хоуэллсом, я стал распространяться о каком-либо достоинстве английского романа: но я действительно полагаю, что это качество открытого воздуха — характеристика, которую стоит сохранить, и что ничто так не способно стереть ее, как разговоры в мастерских. Ее стоит сохранить, потому что она стремится удержать нас в поле зрения элементарных фактов человеческой природы. В конце концов, мужчины и женщины зависят в своем существовании от земли и от неба, которое делает землю плодородной; и последним актом человека будет, как и первым, возделывание почвы. Все империи, города, суматохи, гражданские и религиозные войны — все это преходяще в сравнении. Медленный труд сельского рабочего, выносливость моряка переживут их всех.

Открытый воздух в критике.

То, что студийные разговоры стремятся притупить это чувство открытого воздуха, так же верно. Они ведутся не о Природе, а о представлении Природы. Я почти готов утверждать, что это вредит критику так же верно, как портит творческого писателя. Конечно, я помню, что лучшая оценка Карлейля — человека, которого каждый критик среди англоговорящих рас разобрал по косточкам, обсудил и реконструировал десятки раз, — была оставлена вдохновенному бездельнику в Камдене, штат Нью-Джерси. Я люблю читать о том, как Уитмен отложил газету, сообщившую ему о болезни Карлейля, и вышел под звезды —

«Каждая звезда расширилась, более стекловидная, крупнее, чем обычно. Не как в некоторые ясные ночи, когда более крупные звезды полностью затмевают остальные. Каждая маленькая звезда или скопление так же отчетливо видны и так же высоко. Волосы Вероники показывают каждый драгоценный камень, и новые. На северо-востоке и севере Серп, Коза и Козлята, Кассиопея, Кастор и Поллукс, и два Ковша. В то время как через все это безмолвное неописуемое зрелище, охватывая и купая всю мою восприимчивость, проходила мысль об умирающем Карлейле».

В таком настроении и месте — не в клубе после обеда, не заработанного физическими упражнениями, — человек, скорее всего, если вообще когда-либо, выскажет великую критику, а также задумает великие поэмы. Именно из такого настроения и места, как мы можем считать, уместно исходить следующему прекрасному отрывку:—

«Способ проверить, насколько он оставил свою страну, состоял бы в том, чтобы рассмотреть, или попытаться рассмотреть на мгновение массив британской мысли, результирующий ансамбль последних пятидесяти лет, как существующий сегодня, но с вычетом Карлейля. Это было бы похоже на армию без артиллерии. Зрелище все еще было бы веселым и богатым — Байрон, Скотт, Теннисон и многие другие — всадники и быстрая пехота, и развевающиеся знамена, — но последнего тяжелого грохота, столь дорогого уху обученного солдата, который решает судьбу и победу, не хватало бы».

Для критика и художника, как и для их собратьев, я считаю жизнь на открытом воздухе наилучшей из возможных. И именно поэтому я рад читать в некоторых газетных заметках, что мистер Гилберт Паркер в данный момент находится в открытом море и направляется в Квебек, где он начинает собирать материал для новой серии коротких рассказов. Его путешествие, по всей вероятности, освободит его от того немногого, что в нем осталось от клубного искусства.

Конечно, определенная часть наших романистов должна писать о городской жизни: и чтобы делать это должным образом, они должны жить в городе. Но они должны изучать город в самом городе, а не в клубе. Прежде чем кто-либо процитирует Диккенса против меня, пусть поразмыслит, во-первых, о необъятности гения Диккенса, а во-вторых, об условиях, в которых Диккенс изучал Лондон. Если каждая книга — часть автобиографии ее писателя, я приглашаю юного автора, который сейчас проводит свои вечера в обмене мнениями об Искусстве со своими собратьями-кокни, остановиться и задуматься, идет ли он действительно по стопам Диккенса или стоит на каком-либо пути, который может привести его к результатам, подобным тем, которых достиг Диккенс.

ЭКСКУРСАНТЫ В ПОЭЗИИ

5 ноября 1892 г. Маршрут.

Помимо славной исключительности этого, сейчас есть солидное преимущество в том, чтобы не быть претендентом на звание поэта-лауреата. Вы можете уйти в глушь на неделю, не утруждая себя оставлением адреса. Неделю или около того назад я с некоторым трудом нашел друга, который даже по собственному суждению не имеет претензий на вакантную должность, и мы вместе отправились через Дартмур, Эксмур, Квантокс, эксцентричными путями через южные хребты Уэльса к реке Уай и домой на каноэ между осенними берегами этой реки. Девизом путешествия была строка Верлена —

«И прежде всего, давайте не будем говорить о литературе»

— особенно о поэзии. Думаю, мы были склонны поздравить друг друга после прохождения Квантокса в героическом молчании; но довольствовались тем, что читали уважение в глазах друг друга.

Возвращение к литературе.

По пути домой мы наткнулись на случайный экземпляр газеты «Глоуб» и почерпнули крупицу информации о Блоренге, горе, на которую мы поднялись три дня назад. Это (сказала «Глоуб») единственная вещь в мире, которая рифмуется с «orange» (апельсин). Из этого мы сделали вывод, что лауреат не был избран во время наших странствий и что англосаксы все еще проявляют интерес к поэзии. Так оно и было.

Публичные экскурсии в стихах.

Развитие этой забавной эпидемии можно проследить в «Таймс». Она началась мягко и благопристойно со смерти политика. Автор некролога лорда Шербрука случайно вспомнил и переписал довольно плоскую эпиграмму, начинающуюся со слов —

«Здесь лежат кости Роберта Лоу, / Куда он отправился, я не знаю...»

вместе с собственным латинским переводом того же самого, сделанным Лоу. В тот же миг «Таймс» была наводнена другими версиями от людей, которые помнили строки более или менее неточно, которые цеплялись каждый за свою версию с детства, которые сомневались, была ли эпиграмма изначально написана о лорде Шербруке, которые видели ее на надгробии восемнадцатого века в нескольких частях Англии и так далее. Лондонские корреспонденты подхватили игру и перенесли ее в провинциальную прессу. Затем сельские священники засуетились и попытались вспомнить точную формулировку; в то время как другие, никогда не слышавшие об эпиграмме, воспылали соревновательным духом и создали свои собственные переводы, с латынью которых местный наборщик забавлялся по-своему. В течение нескольких недель продолжалось довольно милое соперничество среди этих угасающих ученых.

Мягкие громы этой полемики едва утихли, когда «Таймс» процитировала четверостишие-эпиграмму о том, как мистер Лич произносит речь, а мистер Паркер делает что-то более темное, что и без того было достаточно темным; и другая уважаемая профессия, которая до сих пор оставалась холодной, начала загораться и спорить с жаром. Церковь, Законодательное собрание, Адвокатура — все были взволнованы к этому времени. Они напряглись на грани совершения подвигов, если представится случай. У людей в таком настроении случай редко отнимается. Лорд Теннисон умер. Он написал в Кембридже призовую поэму о Тимбукту. Кто-то другой, в Кембридже или где-то еще, также написал о Тимбукту и казуаре, который съел миссионера с его тем-то и его тем-то, и его молитвенником тоже. Кто был этот кто-то? Написал ли он это в Кембридже (доме поэтов)? И каковы были «гарниры», как сказал бы мистер Джоб Троттер, с которыми съели миссионера?

Поэзия витала в воздухе к этому времени. Казалось бы, те сокровища, которые великий лауреат держал при себе, были с его смертью отперты и распространены по Англии, даже в самые неожиданные уголки. «Все получили семя», и уже дюжина джентльменов усердно выращивала цветок в ежедневных газетах. Не следовало ожидать, что наши сенаторы, барристеры, биржевые маклеры, доказав свою силу, остановятся на Тимбукту и казуаре. Очень скоро смелый выдающийся баран перепрыгнул через забор в Высшую критику и дал нам новую и удивительную интерпретацию кульминационной строки в «Пересечении бара». Все стадо последовало за ним по пятам. «Позвольте мне напомнить читателям вашей ценной газеты, что существует два вида лоцманов» — вот фраза, которая теперь бросается в глаза, когда мы открываем «Таймс». И согласно «Глоуб», если вам нужна рифма к «orange», вы должны использовать «Blorenge». А пресса существует для того, чтобы удовлетворять реальные потребности публики.

Они говорят о декадансе. Но кто откажет в будущем расе, способной произвести, с одной стороны, «Пересечение бара» — а с другой, этот комментарий к нему, подписанный «Т.Ф.У.» и отправленный в «Таймс» из Кембриджа, 27 октября 1892 года? —

«...поэт, столь внимательный к точности языка, как Теннисон, едва ли, подозреваю, бросил бы такие слова по такому случаю наугад. Если аналогию нужно критиковать неумолимо, нельзя ли утверждать, что, имея в виду не просто переход «через торжественную пучину жизни», который мы все совершаем, с размышлением или без, а близкое приближение к неизведанному океану за ней, он мысленно присваивал лоцману, в котором его уверенность была тверда, статус навигатора старых времен, штурмана, на чьи знания и заботу полагались экипажи и капитаны, участвовавшие в экспедициях? Сам Колумб женился на дочери такого человека, un piloto Italiano famoso navigante. Камоэнс заставляет жителей Мозамбика предложить Васко да Гаме piloto, с помощью которого его флот будет искусно (sabiamente) проведен через Индийский океан. В следующем веке (1520-30) Себастьян Кабот, тогда находившийся на службе у Испании, командовал эскадрой, которая должна была пройти через Магелланов пролив к Молуккским островам, будучи назначенным Карлом V Великим лоцманом Кастилии. Французы до сих пор называют помощников торговых судов — то есть офицеров, которые следят, несут ответственность за палубу — pilotes, и это обозначение, возможно, не случайно зарезервировано за ними как представляющими pilote hauturier прежних времен, научного проводника кораблей dans la haute mer, в отличие от pilote côtier, который просто держался берега. Последний класс лоцманов, почти излишне наблюдать, все еще с нами и действительно проводит наши корабли, входящие или выходящие, через бар, если он есть, и делает не более того. Hauturier давно был заменен во всех странах капитаном, и это должно быть в опыте некоторых из нас, что при выходе в море капитан так же часто, как и нет, был последним человеком, поднявшимся на борт. Мы не встречали его до тех пор, пока корабль, который до его прибытия находился в руках côtier, не был далеко от гавани. Тогда наш côtier покинул нас».

Поразительно!

СНОСКИ:

[A] Примечание, 21 октября 1893 г. — Неприятность возродилась снова, когда младший Неттлшип погиб на Монблане. И снова, друг Лоу и Неттлшипа, великий магистр Баллиол-колледжа, едва успел сойти в могилу, как возник спор не только относительно его происхождения (о чем любой человек мог бы удостовериться при малейшей затрате времени и усилий), но и по поводу необычайно бессмысленной эпиграммы, которая была сочинена в Кембридже много лет назад, и ни о нем, ни о его отце, а о совершенно другом Джоуэтте, Semper ego auditor tantum? —

Если забавный «кембриджец» напишет дюжину забавных рифм, / Должна ли дюжина «кембриджей» писать об этом в «Таймс»? / Должны ли они писать, по крайней мере, поколение спустя, / Указывая причину и дату шутки и причины своего смеха?

ПОПУЛЯРНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПОЭТЕ

24 июня 1893 г. 4 марта 1804 г. В каком отношении примечательно.

Что кажется мне главным образом примечательным в популярном представлении о Поэте, так это его непохожесть на истину. Заблуждение в данном случае было польщено, боюсь, самими поэтами:—

«Поэт родился в золотом климате, / С золотыми звездами наверху; / Одаренный ненавистью к ненависти, презрением к презрению, / Любовью к любви. / Он видел сквозь жизнь и смерть, сквозь добро и зло; / Он видел сквозь свою собственную душу. / Чудо Вечной Воли, / Открытый свиток, / Лежал перед ним...»

Я был бы огорчен, если бы расстроил ум любого поэта своим поверхностным остроумием; но этот отрывок всегда напоминает мне заблуждения почтенного Глендауэра:—

«При моем рождении / Рама и огромный фундамент земли / Дрожали, как трус».

— и интерпретацию Хотспера (слегка раздраженную, конечно): «Ну, так было бы и в то время, если бы кошка твоей матери только окотилась, хотя бы ты сам никогда не родился». Уверяю, что я чту поэзию и поэтов: но, рискуя быть изгнанным со святой земли как «чернобровый софист», должен заявить свое прямое мнение, что вышеприведенный отчет о рождении и врожденных дарах поэта не согласуется с фактами.

И все же он согласуется с популярным представлением, которое вы можете найти представленным или подразумеваемым месяц за месяцем и неделю за неделей в рецензиях; и даже день за днем — ибо оно нашло свой путь в газеты. Критики заметили, что значительные писатели делятся на два класса —

Две линии поэтического развития.

(1) Те, кто начинает с головами, полными великих мыслей, и с самого начала заняты скорее своим содержанием, чем манерой его выражения.

(2) Те, кто начинает с любви к выражению и намерения быть художниками в словах, и приходят через выражение к глубокой мысли.

Популярный тип.

Теперь, по какой-то причине, сейчас модно считать 1-й класс более респектабельным; суждение, на которое, учитывая, что Вергилий и Шекспир принадлежат ко 2-му классу, я отказываюсь дать свое согласие. Модно конструировать воображаемую фигуру из характеристик 1-го класса и выставлять его как Типичного Поэта. Поэт, при рождении которого Теннисон присутствует в вышеприведенных стихах, конечно, принадлежит к 1-му классу. Младенец, столь богато одаренный, едва ли может помочь тому, чтобы его содержание переполняло его стиль; по крайней мере, для начала.

Но это еще не все. Поэт, который начинает с этого огромного оснащения, едва ли может не быть чем-то слишком большим для поколения, в котором он рожден. Следовательно, Типичный Поэт не понят своими современниками и, вероятно, преследуем. В свой век он — голос, вопиющий в пустыне; в пустыне он пускает «невидимые стрелы своей мысли»; которые летят далеко, и пускают корни, когда ударяются о землю, и расцветают; и так Истина умножается, и в конце (скорее всего, после его смерти) Типичный Поэт получает свое.

Таково популярное представление о Типичном Поэте, и я замечаю, что оно очаровывает даже образованных людей. Я имею в виду недавнее открытие мемориала Шелли работы мистера Онслоу Форда в Университетском колледже в Оксфорде. Те, кто присутствовал на этой церемонии, были по большей части людьми высокой культуры. Излишества, которые совершают любезные члены парламента при раздаче школьных призов или открытии бесплатных публичных библиотек, были явно исключены. И все же даже здесь, и почти в тени великой библиотеки Бодли, оратор за оратором принимал как аксиому это любопытное заблуждение — что Поэт обязательно является мыслителем, опережающим свой век, и поэтому особенно подвержен преследованиям со стороны своих современников.

Как подтверждается историей.

Но логика, я полагаю, все еще процветает в Оксфорде; и индукция все еще имеет свои правила. Теперь, сколько бы разных лиц ни было в Гомере, я не могу припомнить, чтобы хоть один из них принял мученическую смерть или даже испытал дискомфорт из-за своей радикальной доктрины. Мне кажется, я помню, что Эсхил пользовался уважением своих сограждан, был на стороне старой аристократической партии и жил достаточно долго, чтобы увидеть, как его собственные трагедии считаются архаичными; что Софокл, к концу очень процветающей жизни, был обвинен в старческом маразме и, как следствие, неспособности управлять своими поместьями — две немощи, которые даже его обвинители не пытались связать с передовым мышлением; и что Еврипид, хотя и был техническим новатором, стоял едва ли на дюйм впереди модной диалектики своего дня и страдал только от насмешек своих комических современников и презрения своей жены — несчастья, свойственные самым респектабельным. Пиндар и Вергилий были придворными фаворитами, вознаграждающими своих покровителей золотой песней. Данте, действительно, подвергся изгнанию; но его изгнание было просто ходом в политической (или, скорее, семейной) игре. Петрарка и Ариосто не чувствовали себя некомфортно в своих поколениях. Чосер и Шекспир жили счастливыми жизнями и пели в самом ключе своего времени. Пуританизм ждал своего часа триумфа, чтобы произвести своего великого поэта, который жил без помех, когда час триумфа прошел и наступил час репрессий. Расин был королевским пенсионером; Гёте — камергером и самой почитаемой фигурой своего времени. Конечно, если вы считаете, что эти поэты один за другим бледнеют своими неэффективными огнями перед сияющим Шелли, наш аргумент должен зайти на несколько шагов дальше. Я привел их как признанных королей песни.

Случай Теннисона.

Теннисон не подвергался преследованиям. Он не был (и тем больше чести ему за его ясность) даже не понят. Я никогда не встречал утверждения, что он стоял на дюйм впереди мысли своего времени. Что касается того, чтобы видеть сквозь смерть и жизнь и свою собственную душу, и иметь чудо вечной воли, развернутое перед ним, как открытый свиток, — ну, для начала, я сомневаюсь, что эти вещи когда-либо случались с каким-либо человеком. Небеса, безусловно, были и остаются более сдержанными, чем подразумевают стихи. Но если они когда-либо случались, Теннисон, безусловно, не был тем человеком, с которым они случались. То, что Теннисон на самом деле пел, пока не научился петь лучше, было:—

«Воздушная, сказочная Лилиан, / Порхающая сказочная Лилиан, / Когда я спрашиваю ее, любит ли она меня, / Хлопает своими крошечными ручками надо мной, / Смеясь изо всех сил; / Она не скажет мне, любит ли она меня, / Жестокая маленькая Лилиан».

В «Жестокой маленькой Лилиан» мало презрения к презрению, или любви к любви, или открытого свитка вечной воли. Но там есть отчетливое стремление к стилю — стремление, которое, как все знают, закончилось мастерством: и через стиль Теннисон достиг таких высот мысли, на какие был способен. До конца его мысль оставалась ниже его стиля: и до конца они в нем были разделимы, тогда как у поэтов самого первого ранга они неразделимы. Но то, что к концу его стиль поднял его мысль на высоты, которых даже «In Memoriam» не обещало, не может, я думаю, быть поставлено под сомнение любым студентом его собранных работ.

Теннисон принадлежит, если когда-либо поэт принадлежал, ко 2-му классу: и это самая милая ирония судьбы, что, необоснованно восхваляя 1-й класс, его теперь винят за то, что он не соответствует предполагаемым требованиям этого класса. Тот, кто говорил о поэте как о провидце «сквозь жизнь и смерть», теперь обвиняется в том, что видит лишь на короткое расстояние дальше собственного носа. Преподобный Стопфорд Брук находит, что он мало сочувствовал стремлениям борющихся бедняков; что он держал себя холодно по отношению к жгучим вопросам часа; что, короче говоря, он стоял где угодно, только не впереди своего века. Как будто множество людей не интересовались этими вещами! Да я не могу выйти на улицу, не наткнувшись на кого-то, кто опережает время в том или ином пункте.