«Приключения в критике»

«Вторжение».

«Сочинение» действительно оказалось проклятием «Вторжения в Крым»: ибо Кинглейк был медленным писателем и сочинял, глядя на страницу, абзац, фразу, а не на всю работу целиком. Сила и точность выражения — лишь части хорошего стиля прозы; на самом деле, строго говоря, они неотделимы от перспективы, баланса, логической связи, подъема и спада эмоций. Это посредственный пейзаж, в котором нет ровных мест: и его стремление к немедленному успеху каждого абзаца по мере его появления помогло Кинглейку упустить широкий эффект. Он должен был всегда быть ярким; и когда напряжение сказалось, он преувеличивал и звучал — как обвинял его Мэтью Арнольд — нотой провинциальности. Были и другие причины. Он был, как мы видели, английским сельским джентльменом — avant tout je suis gentilhomme anglais, как писал герцог Веллингтон Людовику XVIII. Его восхищение уважаемым классом, к которому он принадлежал, раскрывается тысячей штрихов в его повествовании — мы можем найти с десяток в описании штурма Кодрингтоном Великого редута в битве при Альме; и когда происходит какое-то высокое героическое действие, мы часто не упускаем иллюстрацию, или, по крайней мере, метафору из охотничьих угодий. Несомненно, он обладал отличительными чертами своего класса; но его узость была его собственной, несомненно. Также партийность восьми томов становится утомительной. Долголетие английской скамьи судей общеизвестно; но оно происходит от выслушивания обеих сторон каждого вопроса.

В конце концов, он был великолепным художником. Он приручил этого прекрасного и опасного зверя, английское предложение, с трудом, конечно, но, приручив, довел его до высоких достижений. Великий случай всегда находил его способным, и его обращение с ним не из тех, что забываются: свидетельствуют картина принца-президента, съежившегося во внутренней комнате во время кровопролития государственного переворота, короткая речь сэра Колина Кэмпбелла своим горцам перед Великим редутом (данная в точной манере Фукидида) или повествование об атаке Тяжелой бригады при Балаклаве, кульминация которой такова —

«Разница, которая была в темпераментах двух полков-товарищей, проявилась в последние моменты атаки. Шотландские серые не издали ни звука, кроме низкого, жадного, яростного стона восторга — стона вырывающегося желания. Иннискиллинги ворвались с криком. С катящимся продолжением лязга, который возник из-за изгибов линии, теперь деформированной своей скоростью, «триста» врезались во фронт колонны».

К.С.К. и Дж.К.С.

5 декабря 1891 г. Кембриджские барды.

То, что я собираюсь сказать, несомненно, будет отнесено на счет племенной недоброжелательности; но признаюсь, что если кембриджцы привлекают меня меньше в одно время, чем в другое, то это когда они начинают говорить о своих поэтах. Обида старая, конечно — по крайней мере, такая же старая, как «Obiter Dicta» мистера Биррелла: но она была возрождена маленькой книгой стихов («Quo Musa Tendis?»), которую я только что читал. Я отложил ее и подумал об эссе мистера Биррелла о кембриджских поэтах, как он их называет: а затем о другом ревностном джентльмене, выходце из того же университета, который расставил всех британских бардов в трипосе и вывел кембриджцев на первое место. Это было очень характерное выступление: но выступление мистера Биррелла вряд ли менее характерно в наши дни, когда (цитируя эпистолярного родителя) так много внимания уделяется атлетизму в наших учебных заведениях. Ибо он выбирает команду голубых певцов, как будто собирается сыграть межвузовский матч, и бросает вызов Оксфорду «выходи». Он дает Мильтону «синий» и говорит, что мы не должны играть Шелли, потому что Шелли не живет в резиденции.

Теперь для меня это так же удивительно, как если бы мой мясник хвастался Кирком Уайтом. Мой врач мог бы ответить Китсом; а мой писец — если бы он у меня был — мог бы сбить их обоих именем Мильтона. Это была бы красивая схватка; но я не вижу, чтобы это повлияло на относительные достоинства баранины, лауданума и неясных продуктов писарства. Также, наоборот (как говорят в Кембридже), не является достоверным или даже вероятным, что разница между мясником или врачом — это разница между Кирком Уайтом и Китсом. И этот разговор об «университетских» поэтах кажется несколько излишним, если только нельзя доказать, что Кембридж и Оксфорд прямо поощряют поэзию или стремятся к этому. Я знаю, что кто-то выигрывает Ньюдигейт каждый год в Оксфорде, и что то же самое происходит ежегодно в Кембридже в отношении Канцлерской премии. Но — возвращаясь к мяснику и аптекарю — стихи постоянно пишутся на ветчину мистера Липтона и средство для восстановления волос миссис Аллен. Очевидно, что требуется стимул, выходящий за рамки премии за строфы на заданную тему. Я могу понять кембриджцев, когда они утверждают, что выпускают больше рэнглеров, чем Оксфорд: это оправданное хвастовство. Но как Кембридж поощряет поэтов?

Калверли.

Оксфорд исключил Шелли: Кембридж выпорол Мильтона. [A] Facit indignatio versus. Если мы настаиваем на этом неверном прочтении Ювенала, Оксфорд ошибся только в сторону основательности. Но это, как известно, путь Оксфорда. Он исключил Лэндора, Калверли и некоторых других. Мой довод заключается в том, что исключить человека — как ни посмотри — лучше для его поэзии, чем сделать его доном. Оксфорд говорит: «Вы поэт; поэтому здесь не место для вас. Идите в другое место; мы выпускаем вашу стремящуюся душу на волю». Кембридж говорит: «Вы поэт. Давайте наймем вас выполнять другие функции. Будьте доном». Она сделала доном Грея, Калверли. Кембриджцы вечно попрекают нас Калверли; тогда как, по правде говоря, его следует цитировать специально против них. Как все знают, он был в обоих университетах, так что через него у нас есть хороший шанс сравнить методы. Как все знают, он сначала пошел в Баллиол, и его широкий, замкнутый дух побудил его перелезть через стену поздно ночью. Что-то еще заставило его быть обнаруженным, и Блейдса — его тогда звали Блейдс — отправили вниз.

Никто не может сказать, какой великолепный эффект это могло бы оказать на его поэзию. Но он сменил имя и отправился в Кембридж. И Кембридж сделал его доном. Если кто-то думает, что это был разумный ход, пусть рассмотрит результат. Калверли написал небольшое количество стихов, которые, просто как стихи, абсолютно безупречны. Сравнивать великое с малым — все равно что пытаться изменить строку Вергилия, как одну из строк Калверли. Забудьте один эпитет и замените его другим, и результат — верная катастрофа. У него совершенство фразы — и на этом все заканчивается. Я не могу вспомнить ни одной строки Калверли, которая содержала бы искру человеческого чувства. Сам мистер Биррелл заметил, что Калверли немного бесчеловечен. Но причина этого, кажется, не пришла ему в голову. Биография тоже этого не объясняет. Если верить общему мнению всех, кто знал Калверли, он был человеком простого ума и искренним, с быстрыми и щедрыми эмоциями. Его биографы также говорят нам, что он был тем, кто, казалось, имел мир у своих ног, тем, кому нужно было только выбрать призвание, чтобы преуспеть в нем. И все же он никогда не оправдывал высоких ожиданий своих друзей. В чем была причина всего этого?

Случай, который прервал его карьеру, не совсем виноват, я думаю. Во всяком случае, он не объяснит возражение, которое я высказал против его стихов. Если бы они были предназначены для демонстрации человечности, которую мы ищем, какое-то обещание этого, безусловно, было бы обнаружимо; ибо он был взрослым мужчиной во время того несчастного падения на лед. Но его нет. Это все чистый остроумие, озорное, как у сказочного подменыша, и всегда лишенное чувства. Мистер Биррелл не предоставил объяснительный эпитет, поэтому я попытаюсь это сделать. Это «доновский». Кембридж, наивно воображая, что тем самым проявляет правильную оценку Калверли, дал ему стипендию. Мистер Уолтер Безант, другой джентльмен из колледжа Калверли, жаловался на днях, что литературные заслуги никогда не отмечались пэрством. Это того же рода ошибка. И теперь Кембридж, сделав Калверли доном, претендует на него как на кембриджского поэта; и претензия справедлива, если эпитет предназначен для обозначения ограничений, наложенных этим университетом на его достижения.

«Дж.К.С.»

О «Дж.К.С.», чей второй том, «Quo Musa Tendis?» (Macmillan & Bowles), только что вышел из печати, модно говорить, что он следует за Калверли, на некотором расстоянии. Конечно, он сам поощрял это убеждение, приехав из Кембриджа и написав о Кембридже, и призвав К.С.К. на первой странице своего более раннего тома, «Lapsus Calami». Но, за исключением того, что Дж.К.С. насилует свой талант, заставляя его имитировать форму Калверли, у этих двух людей мало общего. У младшего совсем другое остроумие. Он больше, чем академичен. Он думает и чувствует по предметам, которые были далеко за пределами сферы Калверли. Среди дюжины тем, с которыми он имеет дело под общим заголовком «Paullo Majora Canamus», нет ни одной, которая интересовала бы его «мастера» хоть сколько-нибудь. Калверли, по-видимому, приглашал свою душу таким образом: «Пойдем, пройдемся по Кингс-Парейд и посмотрим на студента, как он гуляет, не имея познания о добре и зле. Давайте посмеемся над книгами, которыми он восхищается, и школами, для которых он читает». И вместе они справляются с этим превосходно. Они говорят на кембриджском «жаргоне» терминами остроумнейшей учености. Но о самом существовании мира взрослых мужчин и женщин они, кажется, не имеют ни малейшего представления, или, по крайней мере, не заботятся.

Проблемы Дж.К.С. гораздо более взрослые. Вам нужно только прочитать «Краска и чернила» (юмористическое, но вполне серьезное обращение к художнику о сфере его искусства) или «После золотой свадьбы» (где даны монологи мужчины и женщины, которые женаты пятьдесят лет), чтобы убедиться, что если Дж.К.С. не равен Калверли, то только потому, что его ум обеспокоен проблемами, большими, чем когда-либо представлялись кембриджскому дону. Для К.С.К. Браунинг был писателем, из эксцентричностей стиля которого можно было сделать восхитительный спорт. Дж.К.С. тоже пародировал Браунинга; но он также обдумывал Браунинга и был сформирован им. В этом небольшом томе много строф, которые, если бы Браунинг не жил, никогда не были бы написаны. Возьмите это, от писателя к художнику: —

«Итак, я осмеливаюсь претендовать на родство с вами, И я ценю вас выше, чем если бы ваша задача Была делать не больше, чем вы говорите, что делаете: Мы будем жить, если вообще будем, мы будем стоять или падать, Как люди, перед которыми мир снимает маску И которые отвечают на вопросы, задаваемые нашими собратьями».

Многие такие строки доказывают освобождение нашего писателя от рабства перед фетишем Калверли, фетишем, который, я убежден, причинил вред многим молодым людям со способностями. Мило в юности играть со стилем, как щенок играет с костью, прорезать на нем зубы. Но слова — это, в конце концов, бедная вещь без содержания. Освобождение Дж.К.С. пришло несколько поздно; но в нем есть глубины, которые он еще не измерил, и вполне вероятно, что когда он их измерит, он может довольно сильно удивить мир. Теперь, если мы можем интерпретировать последнее стихотворение в его книге, он поворачивается к прозе. «Я иду», — говорит он —

«Я иду охотиться на более крупную дичь: На прозу, настолько хорошую, насколько я могу ее сделать; И хотя она не приносит ни золота, ни славы, Я не оставлю ее, пока живу».

Это не умаление его стихов — радоваться этому его решению. Ибо молодой человек, который начинает с эпоса, может закончить хорошим эпосом; но молодой человек, который начинает с подражания Калверли, со временем перейдет к прозе, если намерен писать всерьез. И Дж.К.С. может поступить хорошо или плохо, но то, что за ним нужно наблюдать, стало очевидно со времен, когда он редактировал «Reflector». [B]

СНОСКИ:

[A] Я обязан признать, что единственным авторитетом для этого является заметка, написанная в тексте «Жизней» Обри.

[B] Читатель обратится к дате в начале этой статьи: — «Heu miserande puer! signa fata aspera rumpas, Tu Marcellus eris. * * * * * * Sed nox atra caput tristi circumvolat umbra».

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

15 апреля 1893 г. «Вечерние развлечения на островах».

Я хотел бы, чтобы мистер Стивенсон дал этой книге другое название. Оно охватывает только две из трех историй в томе; и даже в этом случае ему не повезло быть полностью испорченным своим предшественником, «Новыми арабскими ночами».

«Новые арабские ночи» были во многих отношениях пародией на восточную книгу. В них была, если сделать несколько необходимых допущений на разницу между Востоком и Западом, та же, или очень близкая к той же, атмосфера галантного, экстравагантного, опьяненного романтизма. Персонажи обладали той же авантюрной безответственностью и демонстрировали те же неуместности и тщетность. «Молодой человек с кремовыми пирожными» вполне мог выйти из того же мозга, что и шутливый Бармекид, а молодой Скримджер сидит беспомощно перед своей судьбой, как сидел тот другой молодой человек, пока неумолимый цирюльник пел песню и танцевал танец Зантута. Действительно, Судьба в этих книгах напоминает ничто иное, как цирюльника, который указательным и большим пальцами щипает своих жертв за нос. Она так же всемогуща, так же иррациональна, так же юмористична и почти так же жестока в имитации, как и в оригинале. Конечно, я не сравниваю их ни в чем, кроме их общего представления о жизни, или противопоставляю «Алмаз раджи» «Аладдину». Я просто указываю на то, что жизнь представлена нам у Галлана и в первой книге рассказов мистера Стивенсона в очень схожих условиях — главное отличие заключается в том, что мистеру Стивенсону приходится умерить что-то из сверхъестественного или обращаться с ним менее откровенно.

Но несколько лет отделяют «Новые арабские ночи» от «Вечерних развлечений на островах»; и в промежутке наш автор написал «Владетеля Баллантрэ» и свое знаменитое «Открытое письмо» об отце Дэмиене. То есть он вырос в своем понимании человеческого существа и в своих размышлениях о долге и судьбе этого существа. Он много путешествовал, на борту корабля и в поездах для эмигрантов; прошел через много болезней; приобрел собственность и ответственность; участвовал в общественных делах; написал «Сноску к истории» и различные письма в «Таймс»; и даже, как показывает его последнее письмо, находится в некоторой опасности тюремного заключения. Поэтому, хотя название его нового тома, казалось бы, отсылает нас снова к старым арабским моделям, мы не удивлены, обнаружив, что этот кажущийся замысел опровергается содержанием. Третья история, действительно, «Остров голосов», имеет сходство с некоторыми арабскими сказками — например, с приключениями Синдбада. Но в более длинных «Береге Фалеса» и «Бутылочном бесе» мы имеем дело не с разгулом фантазии, а с проблемами реальной жизни.

Ибо в чем узел, развязанный в «Береге Фалеса»? Если я не ошибаюсь, наш интерес сосредоточен ни на грязном трюке Кейса с браком, ни на его более жестком трюке с дьявольскими приспособлениями. Первый лишь помогает построить проблему, второй кажется излишеством. Проблема в том (и автор ставит ее перед нами честно и прямо): как Уилтшир, довольно свободный моралист с некоторой щедростью сердца, собирается обращаться с девушкой, которую он обидел? И я обязан сказать, что как только Уилтшир отвечает на этот вопрос перед миссионером — отличная сцена и наиболее драматично поставленная — мой интерес к истории, которая к этому моменту рассказана лишь наполовину, начинает угасать. Как я сказал, глава о «дьявольской работе» кажется мне жесткой, а концовка — лишь суматошной. И я уверен, что виновата сама история, а не декорации или персонажи, будучи одним из тех, кто предпочел бы, чтобы мистер Стивенсон говорил о Южных морях, как о Гебридах, лишь бы он говорил, а я слушал. Пусть будет признано, что полинезийские имена поначалу немного трудно различить — они намного легче русских — но трудность исчезает, когда вы читаете «Песню Рахеро» или «Сноску к истории». А если дело доходит до привычек, обычаев, декораций и т. д., я протестую, что человек должен быть требовательным, если не может найти романтики в них, читая «Тайпи» Мелвилла. Нет, виновата сама история.

Но в чем человеческая проблема в «Бутылочном бесе»? (Представьте Шехерезаду с человеческой проблемой!) Ничто иное, если угодно, как проблема Алкестиды — ничто иное и даже нечто большее; ибо в этом случае, когда жена принесла свою великую жертву собой, это не случайный бог, а ее собственный муж выигрывает ее освобождение, и по цене не менее страшной, чем та, которую заплатила она сама. Кеаве, владея бутылкой, которая неизбежно приведет его к адскому пламени, если он не сможет избавиться от нее по определенной цене, Кокуа, его жена, хитростью покупает бутылку у него и берет на себя проклятие, которого он избежал. Она делает все возможное, чтобы скрыть это от Кеаве, но он, случайно обнаружив правду, другой хитростью возвращает проклятие на свою голову и спасается только deus ex machinâ в виде пьяного боцмана.

Два или три рецензента уже высказались по поводу этого тома; и они кажутся странно неспособными определить, какая из трех историй лучшая. Я голосую за «Бутылочного беса» без секунды сомнения; и, если спросят мои причины, должен ответить (1), что она имеет дело с высокой и универсальной проблемой, тогда как в «Острове голосов» проблемы нет вообще, а в «Береге Фалеса» проблема менее значительна и, возможно (хотя в этом я не буду уверен), более тесно ограничена случайностями обстоятельств и индивидуального характера; (2) как я намекнул, «Берег Фалеса» имеет недостатки конструкции, один из которых серьезен, если не жизненно важен, в то время как «Остров голосов», хотя и прекрасно составлен, связан тривиальностью своего предмета. Но «Бутылочный бес» идеально сконструирован: последняя страница заканчивает рассказ, и рассказ рассказан с легкой грацией, игривой в рамках сдержанности, которая ничего не отнимает от серьезности предмета. Некоторые могут подумать, что это экстравагантная похвала для маленькой истории, которая, в конце концов (скажут они), хрупка, как мыльный пузырь. Но пусть они сядут и отметят на пальцах имена живущих авторов, которые могли бы ее написать, и им может начать брезжить, что у истории есть другие измерения, кроме длины и толщины.

9 сентября 1893 г. Первые мысли о «Катрионе».

Некоторое время назад мистер Барри собрал в небольшом томе одиннадцать очерков об одиннадцати людях, чья слава распространилась далеко за пределы Эдинбургского университета. По этой причине, я полагаю, он назвал их «Эдинбургская одиннадцатая» — как страстные поклонники говорят о мистере Артуре Шрусбери (о чьей славе общеизвестно, что солнце никогда не заходит) как о «профессионале из Ноттса», а о еще более прославленном игроке в крикет — по его ничтожному титулу «Доктор» —

«Не столько чтя тебя, Как давая надежду, что там Она не могла бы увянуть».

Из упомянутой Одиннадцатой мистер Роберт Льюис Стивенсон был отправлен восьмым калиткой вниз, чтобы встретить эту хитрую «подачу»: — «Он экспериментирует слишком долго; он все еще мальчик, гадающий, кем он станет. С откровенностью Коули он говорит нам, что хочет написать что-то, благодаря чему он может быть вечно известен. Его попытки в этом направлении были в духе пробования разных путей, и он всегда начинает свистя. Пройдя так далеко, не потерявшись, он поворачивает назад, чтобы попробовать другую дорогу. Падает ли его сердце, несмотря на его бойкую манеру, или это потому, что нет спешки? ... Но уже давно пора было начать великую работу».

Я взял на себя смелость выделить курсивом слово или два, потому что в них мистер Барри дал ответ на свой вопрос. «Жизнь так коротка, ремесло так долго учить!» — это не призыв к спешке: и в случае мистера Стивенсона, во всяком случае, не было ни малейшей необходимости спешить. Было, действительно, время, когда мистер Стивенсон не убедил себя в этом. В «Через равнины» он рассказывает нам, как в ветреном Анструтере и в чрезвычайно раннем возрасте он имел обыкновение подтягивать стул к столу и изливать литературу «с такой скоростью и с такими намеками на раннюю смерть и бессмертие, на которые я теперь оглядываюсь с удивлением. Тогда-то я написал «Voces Fidelium», серию драматических монологов в стихах; тогда-то я написал большую часть романа о Ковенантерах — как и многие другие, никогда не законченный. Поздно я сидел до ночи, трудясь (как я думал) под самым дротиком смерти, трудясь, чтобы оставить память о себе. Я чувствую желание отодвинуть занавес лет, поприветствовать того бедного лихорадочного идиота, приказать ему лечь спать и бросить «Voces Fidelium» в огонь, прежде чем он пойдет, так ясно он предстает передо мной, сидя там между своими свечами в розовой комнате и поздней ночью; так нелепо выглядит дурак (с моей пожилой мудростью)!»

Тогда не было спешки, как он теперь видит: и никогда не было причин спешить, повторяю. «Но как это? Неужели великая книга написана?» Я уверен, что не знаю. Вероятно, нет: ибо человеческий опыт показывает, что Великая Книга (как Великий Американский Роман) никогда не пишется. Но то, что великая история была написана, достаточно достоверно: и один из любопытных моментов в этой истории — ее название.

Это не «Катриона»; и не «Похищенный». «Похищенный» — это захватывающее название, а «Катриона» прекрасна по звучанию и намеку на романтику: и «Похищенный» (как все знают) — это отличная сказка, хотя и несовершенная; и «Катриона» (как начали указывать критики на следующий день после ее выхода) — отличная сказка с неловкой трещиной посередине. «Это судьба сиквелов» — так мистер Стивенсон начинает свое Посвящение — «разочаровывать тех, кто ждал их»; и возможно, что мальчики Веселой Англии (которые, можно вспомнить, думали больше об «Острове сокровищ», чем о «Похищенном») будут относиться к «Катрионе» лишь прохладно, имея пять лет, чтобы забыть ее предшественника. Нет: название великой истории — «Мемуары Дэвида Бальфура». У Катрионы имя красивее, чем у Дэвида, и она может дать его последней книге приключений своего возлюбленного: но Одиссея не была крещена в честь Пенелопы.

Поместите «Похищенного» и «Катриону» вместе под одной обложкой, с одним титульным листом, одним посвящением (здесь будет самая тяжелая потеря) и одним оглавлением, в котором главы пронумерованы прямо от I до LX: и — это прежде всего — прочитайте историю от начала до конца, от отправления Дэвида из ворот сада в Эссендине до его обратного путешествия, рядом с Катрионой, на корабле Low Country. И сделав это, будьте добры заметить, насколько ничтожны возражения, которые вы выдвигали против двух томов, когда брали их по отдельности. Позвольте мне снова поднять одно или два из них.

(1.) «Катриона» — это просто две истории, слабо связанные вместе — одна о тщетной попытке Дэвида спасти Джеймса Стюарта, другая о любви Дэвида и Катрионы: и на случай, если критик окажется слишком глуп, чтобы обнаружить это, мистер Стивенсон взял на себя труд разделить свою книгу на Часть I и Часть II. Теперь это, что является реальным недостатком в книге под названием «Катриона», вовсе не является недостатком в «Мемуарах Дэвида Бальфура», которые самим своим названием претендуют на то, чтобы быть построенными слабо. В Одиссее путь, пройденный странником, — это вся необходимая связь; и непрерывность его присутствия (если автор знает свое дело) — достаточная гарантия непрерывности нашего интереса к его приключениям. То, что история Жиль Бласа из Сантильяны состоит главным образом из эпизодов, не является серьезной критикой романа Лесажа.

(2.) В «Катрионе» более чем несколько персонажей позволяют исчезнуть из поля зрения как раз тогда, когда мы начали проявлять к ним интерес. Есть мистер Ранкейлор, например, чья компания в заключительной главе «Похищенного» была слишком хороша, чтобы ею легко пренебречь; и есть леди Аллардайс — удивительно умный портрет; и капитан Хоусон — мы на мгновение ступаем на грань возобновления знакомства, но разочаровываемся; и Бальфур из Пилрига; и в конце Части I уходит во тьму лорд-адвокат Престон-грейндж со своими очаровательными женщинами.

Ну, если это возражение против истории, то оно довольно часто выдвигается против самой жизни — что мы едва ли видим достаточно мужчин и женщин, которые нам нравятся. И здесь опять же то, что может быть недостатком в «Катрионе», вовсе не является недостатком в «Мемуарах Дэвида Бальфура». Хотя романисты могут заявлять во всем, что они пишут, что держат зеркало перед жизнью, отражение неизбежно должно быть более искусственным в маленькой книге, чем в большой. В одной, ради ясности, они должны изолировать несколько человеческих существ и отрезать токи (так сказать), идущие на них из внешнего мира: в другой, с большим холстом, они способны иметь дело с жизнью более откровенно. Если бы Одиссея была сокращена до одного эпизода — скажем, эпизода Навсикаи — мы должны были бы завершить его и иметь всех на сцене и обеспеченных своей справедливой долей добра и зла, прежде чем опустить занавес. Как есть, Навсикая идет своим путем. И как есть, Барбара Грант должна идти своим путем в конце главы XX; и боль, которую мы чувствуем при расставании с ней, — это что угодно, только не упрек автору.

(3.) Совершенно верно, в том виде, в каком книга существует, читатель должен испытать некоторое потрясение от разочарования, когда после 200 страниц самых героических усилий Дэвид в конце концов не спасает Джеймса Стюарта из Гленса. Если бы книга была полностью посвящена судьбе Джеймса Стюарта, обман был бы невыносим: и поскольку гораздо больше половины «Катрионы» указывает и дрожит в сторону его судьбы, как магнитная стрелка, обман довольно плох, если мы берем «Катриону» одну. Но еще раз, если мы имеем дело с «Мемуарами Дэвида Бальфура» — если мы твердо помним, что Дэвид Бальфур — наша забота, а не Джеймс Стюарт, — разочарование простить гораздо легче. Тогда, и только тогда, мы получаем правильную перспективу попытки Дэвида и признаем, насколько неизбежным был исход, когда этот юнец взялся повернуть вспять великие силы истории.

Прошло больше люстра, как напоминает нам Посвящение, с тех пор как Дэвид Бальфур, в конце последней главы «Похищенного», был оставлен стучать каблуками в офисе British Linen Company. Пять лет имеют привычку делать людей на пять лет старше; и многословная, политическая интрига «Катрионы» по крайней мере на пять лет старше, чем суматошная интрига «Похищенного»; в моде «Виконта де Бражелона», а не «Трех мушкетеров». Но так и должно быть; ибо более старые и хитрые головы теперь замешаны в деле, и Престон-грейндж — выпускник гораздо более высокой школы дипломатии, чем был Эбенезер Бальфур. И если в «Похищенном» не было сказано ни слова о любви женщин, мы знаем теперь, что этот вопрос был отложен до тех пор, пока не пришло время ему занять свое должное место в опыте Дэвида Бальфура. Все знали, что мистер Стивенсон будет рисовать женщину красиво, как только захочет. Катриона и ее ситуация имеют свое предзнаменование в «Павильоне на дюнах». Но при всем том она — сюрприз. Она начинает быть сюрпризом — прекрасным сюрпризом — когда в главе X она целует руку Дэвида «с большей страстью, чем обычный вид глины имеет какое-либо чувство»; и она остается прекрасным сюрпризом до конца книги. Любовь этих двоих составляет трогательную историю — старую, но не старую: и я жалею сердце, которое не нежно к Катрионе, когда она и Дэвид совершают свою последнюю прогулку вместе в Лейдене, и «стук ее маленьких туфелек по дороге звучал необычайно красиво и печально».

3 ноября 1894 г. «Отлив».

Один оксфордский лектор, чья аудитория возражала против некоторого тривиального неверного перевода с греческого, заметил: «Я вижу, джентльмены, что вы воспользовались моим невыгодным положением. Вы искали это в лексиконе».

Приятное искусство рассуждения о литературе на основе внутренних доказательств страдает от постоянного разочарования из-за присутствия и активности тех маленьких людей, которые настаивают на «поиске в лексиконе». Их жестокие методы за две минуты опрокинут приятные расчеты месяцев. Ваша логика, ваш вкус, ваше трепещущее чувство стиля, ваш изысканный слух к ритму и каденции — что они значат против человека, который идет прямо в Stationers' Hall или в приходской реестр?

«Две тысячи фунтов образования Падают до десятирупийного джезайла»,

как поет мистер Киплинг. Ответ, конечно, в том, что красота рассуждения на основе внутренних доказательств заключается в процессе, а не в результатах. Вы тратите месяц на изучение поэта и делаете какой-то вывод, который совершенно неверен: в течение недели вас поправляет какой-то парень с приходским реестром. Ну, но тем временем вы читали поэзию, а он — нет. Только необразованные судят критику только по ее результатам.

Если, таким образом, после изучения «Отлива» мистеров Стивенсона и Осборна (Лондон: Heinemann) я рискну сделать догадку или две об авторстве; и если кому-то придет в голову написать на Самоа и тем самым получить информацию, что мои догадки совершенно неверны — что ж, тогда мы будем выполнять каждый свою надлежащую функцию в жизни; и на этом конец дела.

Позвольте мне начать, однако — после прочтения ряда рецензий на книгу — с выражения моего сочувствия мистеру Ллойду Осборну. Очень возможно, что он в нем не нуждается. Я полагаю его джентльменом с необычайно веселым сердцем. Я надеюсь на это, во всяком случае: ибо было бы грустно думать, что негодование омрачило хотя бы на минуту веселый дух, который дал нам «Неправильную коробку» — безусловно, самую смешную книгу, написанную за последние десять лет. Но с ним поступили самым постыдным образом. Пиша с ним, мистер Стивенсон дал нам «Крушение» и «Отлив». Недостатки могут быть найдены в них, помимо критики, что они являются причудами в развитии гения мистера Стивенсона. Никто не отрицает, что это великолепные сказки: никто (я полагаю) не может отрицать, что это сказки необычного и оригинального рисунка. И все же ни один рецензент не хвалит их по их собственным достоинствам или не указывает на их собственные дефекты. Их судят всегда в связи с предыдущей работой мистера Стивенсона, и рецензенты концентрируют свое осуждение на том, что они являются причудами в развитии мистера Стивенсона — что он не продолжает так, как публика ожидала от него продолжения.

Теперь есть ряд уважаемых романистов в стране, которые зарабатывают комфортные доходы, делая именно то, что от них ожидает публика. Но о гении мистера Стивенсона — всегда чем-то своенравном — причуды можно было предсказать с самого начала. Гений, столь сознательно артистичный, столь быстрый в сочувствии к писаниям других людей, какими бы разнообразными они ни были, был обязан с самого начала делать много экспериментов. Прежде чем публика взяла его карьеру в свои руки и распланировала ее для него, он сделал такой эксперимент с «Черной стрелой»; и это было прощено достаточно легко. Но потому что он теперь берет мистера Осборна в партнеры для нового набора экспериментов, рецензенты — не учитывая, что они, каковы бы ни были их недостатки, являются огромными улучшениями по сравнению с «Черной стрелой» — приписывают все эти недостатки новому партнеру.

Но это грубая критика. Более того, она почти доказуемо ложна. Ибо слабость «Потерпевшего кораблекрушение», какова бы она ни была, заключалась в парижско-барбизонской линии и неспособности автора увязать её с основной темой, с романтическими историями «Валютной девицы» и «Летучего Скуда». Но кто из двух соавторов несёт ответственность за эту парижско-барбизонскую линию? Мистер Стивенсон, вне всякого сомнения. Если вы закроете глаза на признанное знакомство мистера Стивенсона с Парижем и Барбизоном определённой эпохи; если вы решите отрицать, что он написал ту главу о Фонтенбло в «По равнинам»; если вы пойдёте дальше и станете отрицать, что он написал начало XXI главы «Потерпевшего кораблекрушение», — что ж, тогда вы будете вынуждены утверждать, что именно мистер Осборн, а не мистер Стивенсон, написал ту знаменитую главу о руссильонском вине, что абсурдно. А если, вопреки абсурдности, вы будете настаивать и на этом, то лишь докажете, что мистер Ллойд Осборн — один из величайших ныне живущих писателей-беллетристов, а ваше представление о нём как о простом проказнике, толкающем мастера под локоть, ещё дальше от истины, чем когда-либо.

Нет, главный изъян «Потерпевшего кораблекрушение» должен быть записан на счёт мистера Стивенсона. При всей своей занимательности, эта история не смогла ассимилировать парижско-барбизонскую линию. «Отлив», напротив, представляет собой единое целое. В нём, во всяком случае, есть одна атмосфера, и только одна. А кто может требовать более прекрасной атмосферы романтики, чем атмосфера южной части Тихого океана?

«Отлив», что касается атмосферы, — произведение цельное. И сюжет его тоже цельный — пока мы не доходим до Аттуотера: признаюсь, Аттуотер мне не по зубам. Как сказал бы мистер Осборн, «мне не нужен» этот чудовищный персонаж. И я действительно жалею, что мистер Осборн не сказал этого: ибо опять-таки не могу отделаться от ощущения, что вина Аттуотера лежит на совести мистера Стивенсона. Он кажется мне дурным сном мистера Стивенсона — этаким генералом Гордоном из «Тысячи и одной ночи». Помните рисунок мистера Дюморье в «Панче», где он, подхватив оборот речи мисс Роды Броутон, изобразил группу «великолепно уродливых» мужчин? Мне кажется, я вижу Аттуотера в этой группе.

Но если мистер Стивенсон несёт ответственность за Аттуотера, то, безусловно, он же привнёс в историю два блестящих сюрприза. Я уверен в этом тем более, что они происходят в одной главе, с разницей всего в три страницы. Я имею в виду, конечно, внезапное признание капитана Дэвиса о его «маленькой Адар» и столь же поразительное открытие, что груз шхуны «Фаральон», который считался шампанским, по большей части состоит из воды. Это два триумфальных сюрприза книги, и я буду продолжать верить, что только один живущий человек мог их придумать, пока кто-нибудь не напишет на Самоа и не получит заверение, что они входят в число вкладов мистера Осборна в эту повесть.

У меня есть две небольшие претензии. Первая — к довольно нехудожественно высокому уровню сквернословия в речи Дэвиса и Хьюиша. Это, конечно, вполне естественно, но не служит оправданием, если частота ругани мешает ей произвести надлежащее впечатление в нужном месте. И имя «Роберт Геррик», данное одному из трёх бродяг, можно было бы обойти. Можно назвать обычного негра «Юлием Цезарем», ибо из таких крайностей получается законно гротескное. Но Роберт Геррик, легкомысленный автор прекрасных «Гесперид», и Роберт Геррик, позорный завсегдатай пляжа Папеэте, — это не крайности, и избежать этой ассоциации идей было так легко.

22 декабря 1894 г. Р. Л. С. Памяти усопшего.

Редактор просит меня написать на этой неделе о Стивенсоне, потому что с момента основания еженедельника «Спикер» я имел честь писать о каждой новой книге Стивенсона, появлявшейся здесь. Так что эта колонка тоже будет заполнена; какой ценой — поймут зрелые журналисты, и догадается любой собрат по перу.

Ибо когда рано утром в понедельник пришла телеграмма, какой была наша первая мысль, как только прошла непосредственная оцепенелость горя и эгоистический инстинкт начал брать своё (как это всегда бывает) и шептать: «Что я потерял? Какая мне разница?» Не было ли это чем-то вроде: «Отложите книги, бумагу и перо. Стивенсон умер. Стивенсон умер, и теперь некому писать». Наши дети и внуки будут радоваться его книгам, но мы, представители этого поколения, обладали при жизни человека тем, чего они не узнают. Пока он жил, пусть даже далеко от Британии — пусть мы никогда не говорили с ним, а он, возможно, едва слышал наши имена, — мы всегда писали для Стивенсона как можно лучше. Каждый писатель среди нас — малый или более чем малый — гордился тем, что принёс ему своё лучшее. Это лучшее могло быть довольно слабым. Пока оно не было небрежным, Стивенсон мог простить. Пока он жил, он побуждал людей вкладывать максимум даже в те произведения, которые почти наверняка никогда не попадут ему на глаза. Несомненно, другая эпоха будет удивляться этому литературному феномену: тому, что в течение пяти лет стрелка литературных стремлений в Великобритании дрожала, указывая на маленький остров в южной части Тихого океана, как на свой магнитный полюс.

И всё же он не основал никакой школы, хотя большинство из нас время от времени безуспешно пытались подражать ему. Он оставался совершенно неподражаемым, но никогда не казался осознающим своё величие. Ему было свойственно радоваться успехам других людей по крайней мере не меньше, чем собственным триумфам. Почти чувствовалось, что, пока пишутся хорошие книги, его не очень заботит, он их пишет или другие. Рождённый с жаждой художника к красоте выражения, он достигал этой красоты бесконечными трудами. Уверенный в романтике и благотворности радости, он лелеял пламя радостной романтики с рвением, превосходящим вестальское, и поддерживал его в теле, которое природа, недоброжелательная с самого начала, казалось, любила одарять новыми невзгодами — «тёмная хижина души, избитая и ветхая» почти с рождения. И его книги оставляют впечатление, что он делал это главным образом из чувства долга: что он трудился и поддерживал огонь в лампе в основном потому, что в то время другие, более сильные люди этого не делали.

Если бы нашёлся другой Скотт, другой Дюма — если позволите изменить образ, — чтобы подхватить факел романтики и бежать с ним, я сомневаюсь, что Стивенсон предложил бы себя. Я почти думаю, что в таком случае он примирился бы с природой и сидел бы спокойно, довольствуясь чтением о новых Айвенго и новых д'Артаньянах: ибо — скажем это ещё раз — ни у кого не было меньше низменной жажды личного успеха. Подумайте также о том, что значила для него эта борьба: как она гнала его беспокойно по миру, не встретит ли он где-нибудь климат, чтобы возместить постоянный отток его слабых жизненных сил; и как в конце концов она выбросила его, словно «внезапным паводком», на Самоа — чтобы умереть «далеко от Аргоса, милой земли родной».

А затем подумайте о храбром духе, который вёл его — последнего из великого рода — по этому далёкому и трудному пути; ибо сейчас мы должны думать о человеке, а не о его произведениях. Путешествие Филдинга в Лиссабон было достаточно долгим и утомительным, но почти вся жизнь Стивенсона была путешествием в Лиссабон, путешествием в самой полутени смерти. И всё же Стивенсон всегда говорил так же галантно, как и его великий предшественник. Их «весёлый стоицизм», который роднит его книги с лучшими образцами британского воспитания, сохранит их классическими до тех пор, пока наша нация будет ценить воспитание. Он сияет сейчас нашим тусклым глазам, когда мы перелистываем знакомые страницы «Virginibus Puerisque», и со страницы на страницу — в предложениях и обрывках предложений — «В конце концов, с больным не так уж плохо»... «Кто стал бы планировать серийный роман после того, как Теккерей и Диккенс сошли с дистанции на полпути». [Газеты пишут, что у него было как минимум две незаконченные книги.] «Кто нашёл бы в себе достаточно мужества, чтобы начать жить, если бы он предавался размышлениям о смерти?»... «Что за жалкие и никчёмные уловки всё это!»... «Лучше жить и покончить с этим, чем умирать ежедневно в больничной палате. Во что бы то ни стало начинайте свой фолиант; даже если врач не даёт вам года, даже если он сомневается насчёт месяца, сделайте один храбрый рывок и посмотрите, что можно успеть за неделю... Ибо, несомненно, в каком бы возрасте это ни настигло человека, это значит умереть молодым... Шум молота и зубила едва стих, трубы едва закончили звучать, когда, волоча за собой облака славы, этот счастливый, полнокровный дух устремляется в духовную страну».

Как это было в «Virginibus Puerisque», так это и в последнем эссе его последней книги эссе:—

«И Царство Небесное принадлежит детям, тем, кого легко порадовать, кто любит и дарит радость. Могучие мужи, сокрушители, строители и судьи жили долго и действовали сурово, но всё же сохранили этот прекрасный характер; и среди наших ковровых интересов и грошовых забот было бы неизгладимым позором, если бы мы его потеряли. Кроткость и жизнерадостность — они стоят выше всякой морали; это совершенные обязанности...»

Я вспоминаю сейчас (как вспоминаются мелочи в такие моменты), что, когда я впервые услышал о его отъезде на Самоа, мне в голову пришёл (Бог знает почему) тривиальный, почти нелепый отрывок из его любимого сэра Томаса Брауна: отрывок, начинающийся словами: «Он тщетно надеялся на пользу от смены воздуха и впитывания чистого воздушного селитры тех мест; и поэтому, будучи настолько истощённым, он быстро нашёл Сардинию в Тиволи, и самый целебный воздух мало помог, где Смерть установила свою Широкую Стрелу...» Более величественное предложение того же автора приходит мне сейчас на ум —

«Жить на самом деле — значит снова стать собой, что является не только надеждой, но и свидетельством у благородных верующих, так что всё равно, лежать ли на кладбище Невинных, как в песках Египта. Готовый стать всем в экстазе вечного бытия, и столь же довольный шестью футами, как кроты Адриана».

Этот человек, как нам говорят, лежит на вершине горы, возвышающейся над Тихим океаном. Поначалу казалось гораздо легче не доверять информационному агентству, чем смириться с потерей Стивенсона. «О капитан, мой капитан!»... Не нужно быть выдающимся писателем, чтобы почувствовать, что писательство станет неблагодарным трудом теперь, когда Стивенсон ушёл. Но газеты к этому времени не оставляют места для сомнений. «Могила была вырыта на вершине горы Ваэа, в 1300 футах над уровнем моря. Гроб с большим трудом был поднят на холм самоанцами, так как пришлось прорубать тропу через густой кустарник, покрывающий склон холма от подножия до вершины». Ради блага людей его отец и дед зажигали маяки в открытом море на Инчкейпе и побережье Тайри. Он, последний из их рода, выхаживал другой свет и ухаживал за ним. Их лампы до сих пор светят на Белл-Роке и Скерриворе; и — пусть даже в чужих морях, на скале изгнания — этот другой свет будет продолжать гореть, неугасимый временем, благотворный, безмятежный.

2 ноября 1895 г. «Письма из Ваилимы».

Как бы мы ни ждали этот том, он оказался даром, превосходящим все наши надежды — даром, я думаю, почти бесценным. Он редчайшим образом сочетает в себе ценность семейной переписки с ценностью интимного дневника: ибо эти самоанские письма к его другу мистеру Сидни Колвину представляют собой почти непрерывную запись мыслей и дел Стивенсона из месяца в месяц, а часто и изо дня в день, в течение последних четырёх романтических лет его жизни. Первое датировано 2 ноября 1890 года, когда он и его домочадцы расчищали землю для своего дома на склоне горы Ваэа: последнее — 6 октября 1894 года, всего за два месяца до того, как его могила была вырыта на вершине Ваэа. Во время его Одиссеи в южных морях (с августа 1888 года по весну 1890 года) его письма, по крайней мере мистеру Колвину, были редкими и мучительно расплывчатыми; но вскоре после того, как он обосновался в своём поместье на Самоа, «он впервые, к моему бесконечному удовлетворению, стал писать мне длинные и регулярные ежемесячные отчёты, такие полные и подробные, как только можно пожелать; и эту практику он поддерживал до нескольких недель до своей смерти». Эти письма, занимающие совершенно особое место в переписке Стивенсона, мистер Колвин теперь отредактировал с благочестивой заботой и представил публике.

Но великий, счастливый сюрприз «Писем из Ваилимы» — это ни их непрерывность, ни их полнота деталей, хотя по каждому из этих пунктов они превосходят наши надежды. Великий, совершенно счастливый сюрприз — это их интимность. Мы все знали — кто мог сомневаться? — что ум Стивенсона был чистым и прозрачным. Но мы едва ли учитывали невинный пыл (невинный, потому что полностью лишённый тщеславия или эгоизма), с которым он наблюдал за его работой, или детскую доверчивость, с которой он протягивал этот кристалл своему другу, чтобы тот мог в него заглянуть.

Сначала склонны сказать, что если бы эти письма были менее чистосердечными, они были бы менее меланхоличным чтением — по крайней мере, последние из них. Ибо, как говорит их редактор, «содержание этих последних писем Стивенсона ко мне, а также других, написанных нескольким его друзьям в то же время, казалось, давало веские основания для беспокойства. Действительно, как читатель, вероятно, заметил, в течение последних месяцев в тоне его переписки происходила постепенная перемена... Судя по этим письмам, его старый непобедимый дух жизнерадостности начал уступать место настроениям подавленности и перенапряжения, хотя у окружающих его, по-видимому, его обаятельная, привычная мягкость и весёлость нрава оставались неизменными». Мистер Колвин, несомненно, имеет в виду такие отрывки, как этот, из самого последнего письма:—

«Я знаю, что нахожусь в климактерическом периоде для всех, кто живёт своим умом, поэтому не отчаиваюсь. Но правда в том, что я почти бесполезен в литературе... Если бы не моё здоровье, которое делало это невозможным, я не смог бы простить себе, что не придерживался честного, обыденного ремесла, когда был молод, которое могло бы теперь поддержать меня в эти тяжёлые годы. Но не думайте, что я пал духом в чём-то другом; просто на данный момент моё мастерство покидает меня, такое, какое оно есть, или было. Это была очень маленькая доза вдохновения и довольно маленький трюк стиля, давно потерянный, улучшенный героическим трудолюбием. До сих пор мне удавалось угодить журналистам. Но я — фиктивная статья, и давно это знаю. Меня читают журналисты, мои собратья-романисты и мальчишки; на этом incipit et explicit моя популярность».

Я обращаюсь ко всем, кто зарабатывает на жизнь пером или кистью: кто не знает таких настроений? Кто не испытывал тех тёмных дней, когда неблагодарный холст отказывается получаться, и художник садится перед ним и называет себя мошенником? Мы можем даже сказать, что эти приступы неспособности и пустой подавленности — часть цены любой творческой работы. Они могут усиливаться страхом за семейный бюджет. День проходит в напряжённых, но тщетных усилиях, и человек спрашивает себя: «Что будет со мной и моими, если так будет продолжаться?» Стивенсон, мы можем сказать (ибо письма говорят нам об этом), действительно мучил себя этими страхами. И мы можем добавить, что, какими бы причинами это ни было вызвано, он, безусловно, слишком много работал в последние два года своей жизни. Что касается процитированного отрывка, то, что кажется мне действительно меланхоличным, — это не беспочвенное недоверие к себе, ибо это преходящая болезнь, наиболее свойственная авторству; а то, что если бы волшебный ковёр мог перенести Стивенсона в тот момент к другу, к которому он обращался — если бы он мог на час или два посетить Лондон, — всё это опасение было бы сразу развеяно. Он покинул Англию, не достигнув полного завоевания сердец публики, и масштабов этого завоевания он, в своём изгнании, так и не осознал. Когда он посетил Сидней в начале 1893 года, это было для него новым и обескураживающим опытом — но, полагаю, не совсем неприятным — digito monstrari, или, как он выражается в другом месте, «изображать аффабильную знаменитость в натуральную величину». И я не думаю, что он вполне осознавал, какое большое место он занимал в образовании, как и в привязанностях, молодых людей — Барри и Киплингов, Вейманов, Дойлов и Крокеттов, — чьи пути начались после того, как он покинул эти берега. Художник много выигрывает, работая в одиночестве, вдали от болтовни, критики и лести: но его выигрыш имеет соответствующую потерю, что он должен проходить через свои тёмные часы без поддержки. Даже мастер может иногда извлечь пользу — если это только физическая польза — из какого-то более близкого и удобного заверения, чем любое письмо, в том месте, которое занимает его работа в уважении «мальчишек».

Мы не должны придавать слишком большое значение тому, что он написал в этом мрачном настроении. Несколько дней спустя он работал над «Уиром из Хермистона», трудясь «на полном пределе своих сил и в сознательном счастье от их упражнения». Ещё раз он почувствовал, что работает в полную силу. Результат мир ещё не смог увидеть: пока мы удовлетворены и утешены заверениями мистера Колвина. «Фрагмент, над которым он работал в последний месяц своей жизни, даёт мне (как и ему самому) впервые истинную меру его сил; и если в литературе романтики можно найти работу более мастерскую, с более проницательным человеческим пониманием и более концентрированной творческой мудростью, я её не знаю».

В целом, эти письма из Ваилимы дают картину безмятежной и — если сделать поправку на настроения — довольной жизни. Это, я подозреваю, подлинный Стивенсон, которого мы видим в следующем отрывке из письма от марта 1891 года:—

«Хотя я пишу так мало, я провожу все свои часы полевой работы в постоянной беседе и воображаемой переписке. Я едва вырываю сорняк, как придумываю предложение по этому поводу для вас; оно не записывается; autant en emportent les vents; но намерение есть, и для меня (в некотором роде) это общение. Сегодня, например, у нас был отличный разговор. Я трудился, пот капал с моего носа, в жаркий приступ после шквала дождя; мне показалось, что вы спросили меня — откровенно, счастлив ли я? Счастлив (сказал я); я был счастлив только однажды; это было в Йере; это закончилось по ряду причин — упадок здоровья, смена места, увеличение денег, старость с её крадущимися шагами; с тех пор, как и до того, я не знаю, что это значит. Но я всё ещё знаю удовольствия; удовольствие с тысячью лиц и ни одного совершенного, тысячей языков, все сломанные, тысячей рук, и все они с царапающими ногтями. Высоко среди них я ставлю наслаждение от прополки здесь в одиночестве у болтливой воды, под тишиной высокого леса, нарушаемой несоответствующими звуками птиц. И возьмите мою жизнь целиком, посмотрите на неё спереди и сзади, и вверх ногами — я бы не изменил своих обстоятельств, если бы только не привезти вас сюда. И всё же Бог знает, может быть, это общение через письмо служит так же хорошо; и я удивляюсь, если бы вы действительно были здесь, общался бы я так постоянно с мыслью о вас. Я говорю «я удивляюсь» для формы; я знаю, и я знаю, что не стал бы».

В некотором смысле красота этих писем в том, что они рассказывают нам так много нового о Стивенсоне и ничего странного — ничего, что нам было бы трудно примирить с образом, который мы уже сформировали в своих умах. Наши ментальные портреты некоторых других писателей, составленные по их преднамеренным произведениям, приходилось пересматривать, а иногда и очень жестоко пересматривать, как только их частная переписка публиковалась. Если кто-то из нас и мечтал об этой опасности в случае со Стивенсоном (а я сомневаюсь, что кто-то мечтал), то опасность во всяком случае миновала. Человек из писем — это человек из книг: тот же весёлый, жадный, энергичный, милый дух, любопытный, как всегда, к жизни и мужественный, как всегда, в противостоянии её превратностям. Как бы глубоко он ни оплакивал беды на Самоа, когда он слышит, что объявлена война, он едва может сдержать мальчишеское волнение. «Война — это огромный entraînement», — пишет он в июне 1893 года; «нет другого искушения, которое можно было бы сравнить с ним, ни одного. Мы все промокли, мы были пять часов в седле, в основном скача быстро; и мы вернулись домой как школьники, с такой лёгкостью духа, и я уверен, с таким блеском в глазах, что от них можно было бы зажечь свечу».

И то, что его мужество отнюдь не было просто «литературным», докажет ещё один отрывок. Один из его мальчиков, по имени Пааталисе, внезапно сошёл с ума:—

«Я был занят копированием «Дэвида Бальфура» левой рукой — очень трудоёмкая задача — Фанни была внизу в туземном доме, наблюдая за полом, Ллойд в Апиа, а Белла в своём доме убиралась, когда я услышал, как последняя зовёт меня по имени. Я выбежал на веранду; и там на лужайке увидел своего сумасшедшего мальчика с топором в руке, одетого в зелёные папоротники, танцующего. Я сбежал вниз и нашёл всех своих домашних мальчиков на задней веранде, наблюдающих за ним через столовую. Я спросил, что это значит? — «Танец принадлежит его месту», — сказали они. — «Я думаю, сейчас не время танцевать», — сказал я. — «Он закончил свою работу?» — «Нет», — сказали они мне, — «всю утро в кустах». Но они все оставались на задней веранде. Я пошёл один через столовую и велел ему остановиться. Он сделал это, взвалил топор на плечо и начал уходить; но я позвал его обратно, подошёл к нему и вынул топор из его не сопротивляющихся рук. Мальчик во всём так хорош, что я едва могу сказать, что испугался; только я чувствовал, что это нужно прекратить, прежде чем он сможет довести себя танцами до какого-нибудь безумия. Наши домашние мальчики протестовали, что они не боятся; всё, что я знаю, это то, что они все наблюдали за ним из-за задней двери и не последовали за мной, пока у меня не оказался топор. Что касается внешних мальчиков, которые работали с Фанни в туземном доме, они сочли это плохим делом и не скрывали своих страхов».

Но действительно, вся книга мужественна, с мужественностью «Журнала» Скотта или «Путешествия в Лиссабон» Филдинга. «Англоязычному миру», — заключает мистер Колвин, — «он оставил сокровище, которое было бы тщетно пытаться оценить; профессии литератора — один из самых облагораживающих и вдохновляющих примеров; а своим друзьям — образ памяти, более яркий и дорогой, чем присутствие почти любого из живущих». Очень немногих людей нашего времени провожали из этого мира с таким сожалением. Никто не роптал меньше на свою судьбу —

«Пусть эти стихи будут высечены для меня:— «Здесь он лежит, где стремился быть; Дома моряк, вернулся с моря, И охотник вернулся с холма».

М. ЗОЛЯ

23 сентября 1892 г. «Разгром».

К каким разным результатам придут два человека, разрабатывая одну и ту же идею! Представьте, что этот мир — плоская доска, точно разделённая на квадраты, и у вас сразу есть основа для «Алисы в Зазеркалье» и для «Ругон-Маккаров». Но если бы не случайность, что англичанин оказался причудливым, а француз — совершенно лишённым юмора (а шансы были, возможно, против этого), мы могли бы получить семью Ругон-Маккаров в Зазеркалье и естественную и социальную историю Алисы в партерах существования с ярлыками «Пьянство, Война, Деньги» и т. д. Как бы то ни было, составляя сравнение этих двух писателей, мы должны помнить, что мистер Кэрролл видит мир в разрезах, потому что хочет, а м. Золя — потому что не может иначе.

Если бы жизнь была музеем, у м. Золя был бы разумный шанс стать Бальзаком. Но я приглашаю читателя, который только что отложил «Разгром», снова взять «Евгению Гранде» и сказать, нет ли в этой маленькой голландской картине большего чувства жизни, даже шторма, суеты и больших яростей жизни, чем в детонирующем «Разгроме». Старший гений

«Видел жизнь устойчиво и видел её целиком»

— Неважно, насколько мала история, он не опускает вокруг неё занавес; она стоит посреди реального мира, освещённая белым и составным светом дня. М. Золя видит жизнь в разрезах и в одном или другом из тех цветов, на которые дневной свет может быть разложен призмой. Он похож на человека, стоящего за кулисами с аппаратом для известкового света. Лучи падают то здесь, то там, на сцену; они зловеще красные или ярко-зелёные; но не смешиваются и не проникают.

Я осознаю, что тон вышеприведённого абзаца понтификален, а его содержание немного очевидно, и спешу извиниться за то и другое. Выступая как импрессионист, я могу только сказать, что «Разгром» душит меня. И это эффект, производимый всеми его поздними книгами. Каждая имеет исключительность сна; её предмет — будь то пьянство, война или деньги — овладевает читателем, как кошмар овладевает сновидцем. На время это место широкого обзора, мир, закрывает свои ставни; и жизнь становится сплошным пьянством, сплошной войной, сплошными деньгами, в то время как м. Золя (адаптирующийся вакхант!) отдаёт свой мозг опьянению своей последней темы. Он будет пропитывать себя экклезиологией, или ветеринарной хирургией, или железнодорожными техническими деталями — всем по очереди и всем долго; но, как джентльмен в комической опере, он «никогда не смешивает». В последнее время он почти перестал добавлять даже каплю человеческого интереса.