«Трактат о живописи»

Картина, однако, на которую он потратил больше всего времени и труда, и которая поэтому, кажется, предназначалась им как самый полный образец его мастерства, по крайней мере в области портретной живописи, была та, которую он сделал с Моны Лизы, более известной под названием Джоконда, флорентийской дамы, жены Франческо дель Джокондо. Она была написана для ее мужа, впоследствии куплена Франциском I и до недавнего времени ее можно было увидеть в кабинете короля Франции. Леонардо потратил на нее четыре полных года, и после всего, как говорят, оставил ее незаконченной.

Это так неоднократно говорилось о работах этого художника, что мы здесь побуждены исследовать доказательства этого факта. Художник, который чувствует по опыту, как каждый должен, насколько не дотягивают до идей совершенства, которые он сформировал в своем собственном уме, его лучшие исполнения всегда падают, естественно будет склонен рассматривать их как лишь очень слабые выражения своих собственных концепций. Склонность Леонардо думать, что ничего не сделано, пока что-то остается сделать, и ум, подобный его, постоянно предлагающий последовательные улучшения, мог, следовательно, и, скорее всего, породил в нем мнение, что его собственные самые трудоемкие произведения далеки от завершения до той степени красоты, которую он хотел им придать; и эти чувства о них он мог, по всей вероятности, часто слышать, как он заявлял. Сравнивая его произведения, однако, с произведениями других мастеров, они будут найдены, несмотря на это утверждение об обратном, столь же выдающимися в этой частности, как и для более ценных качеств композиции, рисунка, характера, выражения и окраски.

Примерно в то же время, что и Джоконда, он написал портреты дворянина из Мантуи и Джиневры, дочери Америго Бенчи, очень прославленной своей красотой; и, как говорят, закончил картину Флоры, несколько лет назад остававшуюся в Париже; но эту последнюю Мариетт обнаружил как работу Мельцио, из обстоятельства нахождения, при близком осмотре, имени этого последнего мастера, написанного на ней.

В 1503 году он был избран флорентийцами, чтобы расписать их зал совета. Темой, которую он выбрал для этого, была битва против Аттилы; и он уже сделал некоторый прогресс в своей работе, когда, к своему великому огорчению, обнаружил, что его краски отслаиваются от стены.

С Леонардо был объединен в этом предприятии Майкл Анджело, который расписал другую сторону комнаты, и который, тогда молодой человек не более двадцати девяти лет, поднялся до такой репутации, что не боялся конкуренции с Леонардо, человеком почти шестидесяти лет. Произведения двух таких способных мастеров, помещенные в одной комнате, начатые в одно и то же время и продвигающиеся постепенно шаг за шагом вместе, давали, несомненно, повод и возможность поклонникам и критикам в живописи сравнивать и противопоставлять друг другу их соответствующие достоинства и недостатки. Если бы эти люди довольствовались просто сравнением и оценкой достоинств этих мастеров согласно справедливости и истине, это могло бы, возможно, быть выгодным для обоих, направляя их внимание на исправление ошибок; но поскольку каждый художник имел своих поклонников, каждый имел также своих врагов; партизаны одного думали, что они недостаточно ценят достоинство своего любимца, если они позволяли какое-либо его антагонисту, или не пытались, напротив, раздавить клеветой слишком грозную репутацию своего противника. Из этого поведения было произведено то, что можно было легко предвидеть; они сначала стали ревнивыми соперниками, а в конечном итоге открытыми и закоренелыми врагами.

Репутация Леонардо, которая в течение многих лет постепенно возрастала, была теперь настолько прочно установлена, что он, по-видимому, рассматривался как то, чем он действительно был, возродитель и восстановитель искусства живописи; и до такой высоты было возбуждено любопытство увидеть его работы, что Рафаэль, который был в то время молод и учился, счел стоящим сделать путешествие во Флоренцию в октябре 1504 года, специально чтобы увидеть их. И не был его труд потерян, или его время потрачено впустую при этом; ибо при первом виде работ кисти Леонардо он был побужден оставить сухую и жесткую манеру окраски своего учителя Перуджино и принять вместо нее стиль Леонардо, которому обстоятельству обязана немалая часть того уважения в искусстве, к которому Рафаэль впоследствии очень справедливо пришел.

Его отец умер в 1504 году, он вследствие этого события оказался вовлеченным со своими сводными братьями, законными сыновьями Пьетро да Винчи, в судебный процесс за восстановление доли имущества своего отца, о чем в письме из Флоренции губернатору Милана, дата которого не появляется, он говорит, что почти довел до завершения. Во Флоренции он продолжал с 1503 по 1507 год и в течение этого времени написал, среди других картин менее известных, Деву и Младенца, однажды в руках семьи Ботти; и голову Крестителя, ранее в руках Камилло Альбицци; но в 1508 году и в последующем году он был в Милане, где получил пенсию, которая была предоставлена ему Людовиком XII; и в сентябре 1513 года он, в компании со своим учеником Франческо Мельци, покинул Милан и отправился в Рим (который до того времени он никогда не посещал), поощренный, возможно, к этому решению обстоятельством, что его друг кардинал Джованни де Медичи, который был впоследствии известен под принятым именем Льва X, был за несколько месяцев до того возведен в папство. Его известная пристрастность к искусствам и дружба, которая существовала между ним и Леонардо, давали последнему хорошо обоснованное ожидание занятости для его кисти в Риме, и мы находим, что в этом ожидании он не был обманут; так как вскоре после его прибытия Папа действительно выразил свое намерение поставить его за работу. После этого Леонардо начал дистиллировать масла для своих красок и готовить лаки, что Папа, услышав, сказал дерзко и невежественно достаточно, что он не может ожидать ничего от человека, который думал о завершении своих работ до того, как он их начал. Если бы Папа знал, как он, кажется, не знал, что масло было носителем, в котором краски должны были быть обработаны, или был свидетелем либо почти уничтожения красок на знаменитой картине Леонардо «Тайная вечеря», из-за сырости стены, либо отслаивания красок от стены в зале совета во Флоренции, он, вероятно, пощадил бы это недоброе отражение. Если оно применялось вообще, оно могло только к очень малой части занятия, в котором Леонардо был занят, а именно, подготовке лака; и если возраст был необходим, чтобы дать лаку силу, или он был лучше для хранения, ответ был в равной степени как глупым, так и дерзким; и неудивительно, что он должен был вызвать отвращение у такого ума, как у Леонардо, или произвести, как мы находим, это сделал, такой разрыв между Папой и им, что намеченные картины, какими бы они ни были, никогда не были начаты.

Испытывая отвращение к тому, как с ним обошлись в Риме, где прежняя антипатия между ним и Микеланджело была вновь подогрета сторонниками каждого из них, в следующем году он покинул город; приняв приглашение Франциска I, он отправился во Францию. Говорят, что во время этого путешествия ему было семьдесят лет, что не может быть верным, так как он не дожил до этого возраста. Вероятно, необычность его внешности (ибо в последние годы он отрастил длинную бороду), а также то влияние, которое напряженная учеба оказала на его здоровье, могли породить мнение, что он старше, чем был на самом деле; и действительно, представляется вполне очевидным, что по прибытии во Францию он был почти истощен физически, если не умственно, из-за тревог и усердия, с которыми он предавался своим прежним занятиям и исследованиям.

Хотя мотив короля для этого приглашения, которым, по-видимому, было желание воспользоваться кистью Леонардо, был полностью разрушен его плохим состоянием здоровья, вызванным тяготами пути и сменой климата, так что по его прибытии во Францию у короля не могло быть надежд обогатить свою коллекцию какими-либо картинами Леонардо; тем не менее, французский народ в целом, и король в частности, как прямо говорится, были к нему столь же благосклонны, сколь жители Рима были враждебны, и король принял его с величайшей теплотой. К сожалению, однако, слишком скоро стало очевидно, что эти признаки упадка были лишь предвестниками более фатального недуга, от которого он страдал несколько месяцев и который постепенно усиливался. Он осознавал это, и поэтому в начале 1518 года решил составить завещание, к которому впоследствии добавил один или несколько кодициллов. В них он сначала описывает себя как Леонардо да Винчи, живописца короля, проживающего в настоящее время в месте под названием Клу, близ Амбуаза, а затем выражает желание быть похороненным в церкви Св. Флорентина в Амбуазе и просит, чтобы его тело сопровождали из упомянутого места Клу в указанную церковь члены коллегии этой церкви, капелланы церкви Св. Дионисия в Амбуазе и братья-минориты того же места; и чтобы перед тем, как его тело будет перенесено в упомянутую церковь, оно оставалось три дня в той комнате, в которой он скончается, или в какой-либо другой; далее он распоряжается, чтобы там были отслужены три великие мессы и тридцать малых месс Св. Григория, и чтобы подобная служба была совершена в церкви Св. Дионисия и в церкви упомянутых братьев-миноритов. Он дарует и завещает Франческо Мельци, миланскому дворянину, в награду за его услуги, все до единой книги, которыми он, завещатель, владеет в настоящее время, а также другие инструменты и рисунки, касающиеся его искусства: Баттисте де Вилланису, своему слуге, половину сада, который у него есть за стенами Милана; а другую половину упомянутого сада — своему слуге Салаи. Он дарует упомянутому Франческо Мельци задолженность по своей пенсии и сумму денег, причитающуюся ему в настоящее время и на момент его смерти от казначея М. Жана Сапена; а тому же лицу — всю его одежду и облачения. Он приказывает и завещает, чтобы сумма в четыреста крон из той суммы, которая находится у него в руках камергера Санта-Мария-Нуова во Флоренции, была передана его братьям, проживающим во Флоренции, вместе с прибылью и доходом от нее. И, наконец, он назначает упомянутого Джа. Франческо де Мельци своим единственным и полноправным душеприказчиком.

Это завещание датировано и, по-видимому, было составлено 23 апреля 1518 года. Однако он прожил после его составления более года; и 23 апреля 1519 года, ровно через год после того, как оно было первоначально составлено, он, хотя и неясно, по какой причине, переподписал его; а на следующий день добавил кодицилл, которым передал своему слуге Джо. Баттисте де Вилланису право, предоставленное ему в награду за труды на канале Мартезана, взимать определенную часть всей древесины, перевозимой по Тичино.

Весь этот промежуток времени между составлением и переподписанием завещания, и, по сути, весь период с момента прибытия во Францию, он, по-видимому, боролся с неизлечимой болезнью. Король часто во время ее течения удостаивал его визитами; и было сказано, что во время одного из них Леонардо, напрягая силы сверх меры, чтобы показать, как он ценит снисходительность этого принца, был охвачен приступом слабости, и что король, наклонившись, чтобы поддержать его, Леонардо скончался у него на руках 2 мая 1519 года. Вентури приложил немало усилий, чтобы опровергнуть этот факт, показав, что, хотя в промежутке между 1516 и 1519 годами французский двор провел одиннадцать месяцев в разное время в Амбуазе, однако 1 мая 1519 года он определенно находился не там, а в Сен-Жермене. История, однако, когда она неточна, чаще представляет собой смесь правды и лжи, чем полную выдумку; и поэтому не невозможно и не невероятно, что король мог проявить такой акт доброты во время одного из своих визитов, когда он жил в Амбуазе, и что Леонардо мог оправиться от того приступа и умереть лишь некоторое время спустя; в это последнее время двор и король могли отсутствовать в Сен-Жермене. Это, безусловно, более рациональное предположение, чем воображать, что такой факт мог быть изобретен без каких-либо оснований.

Невозможно в рамках, которые здесь могут быть отведены, воздать должное заслугам этого необычайного человека: все, что можно сделать в этом месте, — это привести основные факты, касающиеся его; и это, следовательно, все, что было предпринято. Однако предполагается, что выше уже было дано достаточное описание автора и произведений его кисти, и теперь остается лишь рассказать о произведениях его пера.

С какой целью автор приступил к этому трудному курсу обучения, как жаждал он знаний, как стремился воспользоваться лучшими средствами для получения полной информации по каждому предмету, к которому обращался, и как тщательно записывал все, что добывал и что могло быть полезным, — все это уже было показано в ходе предыдущего повествования; но чтобы не прерывать там последовательность событий, описание содержания и объема его коллекций, а также краткое представление о тех областях, к которым они относятся, было решено оставить для этого места.

Из справок мы узнаем, что произведения Леонардо этого рода состоят из четырнадцати рукописных томов, больших и малых, ныне находящихся в библиотеке Национального института в Париже, куда они были несколько лет назад перевезены из Амброзианской библиотеки в Милане; и одного рукописного тома в фолио, находящегося во владении Его Величества короля Великобритании. О тех, что в Париже, Дж. Б. Вентури, профессор натурфилософии в Модене и Болонского института и т. д., которому было разрешено осмотреть их, говорит, что «они содержат размышления в тех областях натурфилософии, которые наиболее близки к геометрии; что это первые наброски и случайные заметки, поскольку автор всегда намеревался впоследствии составить из них полные трактаты». Он добавляет далее, «что они написаны в обратном порядке, справа налево, на манер восточных писателей, вероятно, с намерением, чтобы любопытные не украли у него его открытия. Дух геометрии направлял его повсюду, будь то в искусстве анализа предмета, в связности рассуждения или в заботе о том, чтобы всегда обобщать свои идеи. Что касается натурфилософии, он никогда не был удовлетворен ни одним положением, если не доказал его экспериментом». Из отрывков, приведенных из этих рукописей самим Вентури, которые он распределил по различным заголовкам, упомянутым в примечании, содержание этих томов представляется чрезвычайно разнообразным; и очевидно, как отметил Вентури ссылками, где каждый отрывок можно найти в оригинале, что из-за большого расстояния, на котором находятся друг от друга отрывки по одному и тому же предмету, они должны были быть внесены без какого-либо внимания к методу или расположению вообще.

Том, находящийся во владении Его Британского Величества, описывается как состоящий «из множества изящных голов, некоторые из которых нарисованы красным и черным мелом на синей или красной бумаге, другие — металлическим карандашом на тонированной бумаге; некоторые из них отмыты и высветлены белилами, а многие выполнены на обычной бумаге. Предметы этих рисунков разнообразны: портреты, карикатуры, отдельные фигуры, рыцарские турниры, лошади и другие животные; ботаника, оптика, перспектива, артиллерия, гидравлика, механика и большое количество анатомических сюжетов, которые нарисованы более живым пером и проиллюстрированы множеством рукописных заметок. Этот том содержит то, что представляет большую важность, — весьма характерную голову Леонардо, как она была набросана им самим и ныне выгравирована тем выдающимся художником г-ном Бартолоцци». Образцы из этого тома были опубликованы несколько лет назад г-ном Далтоном, а совсем недавно и более точно — г-ном Чемберлейном; и хотя следует признать, что первые нарисованы крайне плохо и выдают грубейшее невежество в отношении эффекта, который должны были производить свет и тень, тем не менее некоторые из предметов, содержащихся в томе, могут быть установлены по ним; и среди них также есть факсимиле страницы оригинальной рукописи, что доказывает, что этот том, как и другие, написан на итальянском языке и в обратном порядке. Последняя работа — очень красивая и рассчитана на то, чтобы дать точное представление о талантах Леонардо как рисовальщика. Из этих двух публикаций следует, что этот том также носит весьма разнообразный характер и состоит из рукописных записей, перемежающихся законченными рисунками голов и фигур, а также легкими набросками механических устройств и анатомических сюжетов, некоторые из которых смешаны с самим письмом.

Уже было видно, что эти тома были первоначально переданы по завещанию Леонардо Франческо Мельци; и их последующую историю мы можем изложить со слов Джона Амброзио Мадженты, через чьи руки они прошли. Дю Френ в биографии, предпосланной изданному им на итальянском языке «Трактату о живописи» Леонардо да Винчи, изложил их историю весьма вольно и без ссылки на какой-либо авторитет; но Вентури вставил перевод на французский язык из оригинальной рукописи мемуаров Мадженты; и от него здесь приводится версия на английском языке с добавлением примечаний Вентури, также переведенных на английский.

«Прошло около пятидесяти лет с тех пор, как мне в руки попали тринадцать томов Леонардо да Винчи в фолио и кварто, написанных в обратном порядке. Случай привел их ко мне следующим образом: я проживал в Пизе с целью изучения права в семье Альда Мануция Младшего, большого любителя книг. В наш дом пришел человек по имени Лелио Гаварди из Азолы, пробст Св. Зенона в Павии, очень близкий родственник Альда; он был учителем изящной словесности в семье Мельци из Милана, называемой де Ваверо, чтобы отличить их от других семей с тем же именем в этом городе. В их загородном доме в Ваверо он встретил несколько рисунков, инструментов и книг Леонардо. Франческо Мельци был ближе всех к манере да Винчи; он работал мало, потому что был богат; его картины очень закончены, их часто путают с картинами его учителя. После своей смерти он оставил работы Леонардо в своем доме в Ваверо своим сыновьям, которые, имея другие вкусы и занятия, пренебрегли этими сокровищами и вскоре рассеяли их; Лелио Гаварди завладел столькими из них, сколько пожелал; он отвез тринадцать томов во Флоренцию в надежде получить за них хорошую цену от великого герцога Франциска, который жаждал работ такого рода; тем более что Леонардо пользовался большой репутацией на своей родине. Но этот принц умер, как только Гаварди прибыл во Флоренцию. Затем он отправился в Пизу, в дом Мануция. Я не мог одобрить его поступок; это было скандально. Моя учеба была закончена, и мне нужно было вернуться в Милан. Он отдал мне тома Винчи, попросив вернуть их Мельци: я добросовестно выполнил свое поручение; я привез их все обратно Горацио, главе семьи Мельци, который был удивлен тем, что я захотел взять на себя этот труд. Он подарил мне эти книги, сказав, что у него осталось еще много рисунков того же автора, долгое время заброшенных на чердаках его загородного дома. Так эти книги стали моей собственностью, а впоследствии они принадлежали моим братьям. Последние, слишком много хвастаясь этим приобретением и легкостью, с которой я его получил, возбудили зависть других любителей, которые осадили Горацио и получили от него некоторые рисунки, некоторые фигуры, некоторые анатомические фрагменты и другие ценные остатки кабинета Леонардо. Одним из этих вымогателей работ Леонардо был Помпео Аретино, сын кавалера Леони, бывшего ученика Бонаротти, который был при Филиппе II, короле Испании, для которого он выполнил все бронзовые изделия, находящиеся в Эскориале. Помпео обязался добыть для Мельци должность в сенате Милана, если ему удастся вернуть тринадцать книг, желая предложить их королю Филиппу, любителю таких диковинок. Польщенный этой надеждой, Мельци отправился в дом моего брата: он умолял его на коленях вернуть ему его подарок; он был сокурсником, другом, благодетелем: семь томов были ему возвращены. Из шести других, оставшихся у семьи Маджента, один был подарен кардиналу Федерико Борромео для Амброзианской библиотеки. Мой брат подарил второй Амброджо Фиджини, знаменитому художнику своего времени, который оставил его своему наследнику Эрколе Бьянки вместе с остальной частью своего кабинета. Побуждаемый герцогом Савойским, я добыл для него третий; и в заключение, мой брат умер вдали от Милана, и три оставшихся тома также попали в руки Помпео Аретино; он собрал также другие из них, он разделил их листы, чтобы сформировать толстый том, который перешел к его наследнику Полидоро Кальки, а впоследствии был продан Галеаццо Арконати. Этот дворянин хранит его сейчас в своей богатой библиотеке; он отказал в нем герцогу Савойскому и другим принцам, которые желали его получить».

В дополнение к этим мемуарам Вентури отмечает, что Говард, граф Арундел, предпринимал безуспешные попытки получить этот большой том и предлагал за него до 60 000 франков от имени короля Англии. Арконати никогда не хотел расставаться с ним; он купил одиннадцать других книг да Винчи, которые также, по-видимому, происходили от Леони; в 1637 году он подарил их все Амброзианской библиотеке, которая уже владела томом E от Мадженты, а впоследствии получила том K от Горацио Аркинто в 1674 году.

Вентури говорит, что это история всех рукописей Винчи, которые попали во Францию; их число четырнадцать, потому что том B содержит приложение из восемнадцати листов, которые могут быть отделены и считаться четырнадцатым томом.

В печатном каталоге библиотеки Турина не значится рукопись, которую Маджента подарил герцогу Савойскому: значит, она исчезла. Не может ли это быть та, которую англичанин велел скопировать Франческо Дуччи, библиотекарю во Флоренции, и копия которой до сих пор остается в том же городе?

Семья Тривульцио в Милане, согласно Вентури, также владеет рукописью Винчи, которая по большей части является лишь словарем.

О томе, находящемся во владении Его Британского Величества, в биографии Леонардо, предпосланной тому номеру, который уже опубликован из него г-ном Чемберлейном, приводится следующее сообщение: «Это был один из трех томов, которые стали собственностью Помпео Леони, и который сейчас находится в кабинете Его Величества. Скорее вероятно, чем достоверно, что эта великая диковинка была приобретена для короля Карла I графом Арунделом, когда он ездил послом к императору Фердинанду II в 1636 году, что, действительно, можно заключить из поучительной надписи над местом, где хранятся тома, в которой говорится, что Яков, король Англии, предлагал три тысячи пистолей за один из томов работ Леонардо. И некоторые документы в Амброзианской библиотеке придают вес этому предположению. Этот том был счастливо сохранен во время гражданских войн прошлого века среди других образцов изящных искусств, которые щедрость Карла I накопила с усердием, равным его вкусу. И он был обнаружен вскоре после восшествия на престол нынешнего Его Величества в том же кабинете, где королева Каролина нашла прекрасные портреты двора Генриха VIII работы Ганса Гольбейна, которые щедрость короля позволила мне недавно представить публике. На обложке этого тома золотыми буквами написано то, что удостоверяет его происхождение: Disegni di Leonardo da Vinci, restaurati da Pompeo Leoni».

Хотя ни одна часть коллекций Леонардо не была систематизирована и подготовлена им самим или другими под его руководством к публикации, некоторые отрывки были сделаны из его сочинений и представлены миру как отдельные трактаты. Самый известный и, по сути, главный из них — это следующий «Трактат о живописи», о котором будет повод сказать подробнее чуть позже; но помимо этого, Эдвард Купер, лондонский книготорговец, около 1720 года опубликовал фрагмент «Трактата Леонардо да Винчи о движениях человеческого тела и способе рисования фигур согласно геометрическим правилам». Он содержит всего десять листов в фолио, включая титульный лист, и был явно извлечен из какого-то тома его коллекций, так как состоит из легких набросков и словесных описаний, как на итальянском, так и на английском языках, чтобы объяснить те из них, которые в этом нуждались.

Г-н Далтон, как уже отмечалось ранее, несколько лет назад опубликовал некоторые гравюры из тома, находящегося в коллекции нашего короля, но они сделаны настолько плохо, что не представляют никакой ценности. Г-н Чемберлейн, следовательно, в 1796 году возобновил это намерение, и в том же году вышел его первый номер, который является всем, что появилось до сих пор.

О «Трактате о живописи» Вентури приводит следующие подробности: «Трактат о живописи, который мы имеем от Винчи, — это лишь компиляция различных фрагментов, извлеченных из его рукописей. Он находился в библиотеке Барберини в Риме в 1630 году: кавалер дель Поццо получил с него копию, а Пуссен нарисовал для него фигуры в 1640 году. Эта копия и другая, происходящая из того же источника, находящаяся во владении Тевенно, послужили основой для издания, опубликованного в 1651 году Рафаэлем дю Френом. Рукопись Поццо с фигурами Пуссена находится сейчас в Париже, в ценной коллекции книг Шардена. Именно из нее я взял рассказ Мадженты; он находится в конце рукописи под таким заголовком: «Некоторые сведения о работах Леонардо да Винчи в Милане и о его книгах, Дж. Амброзио Мадженты из Милана, из Конгрегации регулярных священников Св. Павла, называемых варнавитами». Маджента не объявляет себя автором компиляции; он, однако, может им быть; может также случиться, что компиляция была сделана самим наследником Винчи, Франческо Мельци. Вазари около 1567 года говорит, что один миланский художник имел рукописи Винчи, которые были написаны в обратном порядке; что этот художник приходил к нему, а затем отправился в Рим с намерением напечатать их, но что он не знает, каков был результат. Как бы то ни было, дю Френ признает, что эта компиляция во многих отношениях несовершенна и плохо организована. Это так, потому что составитель не уловил методический дух Винчи и что в нее подмешаны некоторые фрагменты, которые принадлежат к другим трактатам; кроме того, не видно, где были проигнорированы многие другие главы, которые должны были составлять ее часть. Например, сравнение живописи со скульптурой, которое было анонсировано как отдельный трактат того же автора, — это не что иное, как глава, принадлежащая «Трактату о живописи», A. 105. Все это будет дополнено и приведено в порядок в «Трактате об оптике». Тем временем, однако, вот различные издания этой компиляции, в том виде, в каком она существует в настоящее время:

«Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci, nuovamente dato in Luce, con la Vita dell’ Autore da Raphaele du Frêne, Париж 1651, в фолио; перепечатано в Неаполе в 1733 г., в фолио; в Болонье в 1786 г., в фолио; во Флоренции в 1792 г., в 4-то. Это последнее издание было сделано с копии, написанной рукой Стефано делла Белла.

«——Переведено на французский язык Роланом Фреаром де Шамбре, Париж 1651, фолио; перепечатано там же в 1716 г., в 12-мо, и в 1796 г., в 8-во.

«——Переведено на немецкий язык, в 4-то. Нюрнберг 1786, Вайгель.

«——Переведено на греческий язык Панагиотто, рукопись в библиотеке Нани в Венеции.

«Другая рукописная копия этой компиляции находилась во владении П. Орланди, откуда она перешла в библиотеку Смита.

«Челлини в дискурсе, опубликованном Морелли, говорит, что владел копией книги да Винчи о перспективе, которую он передал Серлио, и что последний опубликовал из нее все, что смог понять. Не может ли это быть тот трактат, который Гори объявляет находящимся в библиотеке Академии Кортоны?»

Репутация, которой должен пользоваться «Трактат о живописи», устанавливается не впервые; его достоинства были признаны лучшими судьями, хотя в то время он страдал от большого недостатка из-за отсутствия надлежащей организации. В настоящем издании это возражение устранено, и попытка оказалась благоприятной для самой работы, так как она показала, путем объединения нескольких глав, относящихся друг к другу, что это гораздо более полный и связный трактат, чем предполагалось ранее. Несмотря, однако, на справедливую оценку, в которой он всегда находился, и которая является лишь тем, что он заслуживает, нашелся один человек, достаточно дерзкий, чтобы попытаться, хотя и безуспешно, умалить его авторитет: обстоятельство, которое не стоило бы упоминать, если бы нам не намекнули, что во Франции все еще есть некоторые лица, которые встают на сторону оппонента, что, поскольку он был французом, а Леонардо — итальянцем, может быть приписано, по крайней мере отчасти, желанию, которое в ряде случаев этот народ в последнее время проявлял, претендуя от имени своих соотечественников на предпочтение перед другими, на которое они не имеют права. Авраам Босс из города Тура, гравер по меди, живший в прошлом веке, — это человек, о котором здесь идет речь; и, возможно, не будет неуместным в этом месте изложить некоторые мотивы, которыми он руководствовался в таком поведении. В то время, когда этот Трактат впервые появился во Франции, как на итальянском, так и на французском языках, Босс, по-видимому, проживал в Париже и был членом Академии живописи, где давал первые уроки перспективы и, с помощью г-на Дезарга, время от времени публиковал несколько трактатов по геометрии и перспективе, манере рисования и искусству гравирования, некоторые из которых, по крайней мере, описаны на титульном листе как напечатанные в Париже для автора. Этот человек, в своих лекциях, как говорят, напав на некоторые картины, написанные Лебреном, тогдашним директором Академии, был вполне заслуженно удален со своей должности и вынужден покинуть Академию за попытку умалить тот авторитет, которым для обучения и совершенствования студентов директор должен был обладать, и пытаясь таким образом сделать бесплодными наставления, которые его положение требовало от него давать. Поскольку этот Трактат Леонардо в переводе был принят Лебреном, который полностью видел его ценность и ввел его в Академию для пользы студентов, из-за чего продажа работ Босса могла быть, и, вероятно, была затронута; Босс в конце «Трактата о геометрии и перспективе», преподаваемых в Королевской академии живописи и скульптуры, опубликованного им в восьмую долю листа в 1665 году, вставил статью с таким заголовком, который в оригинале дан на французском языке, но мы предпочли перевести его: «Нижеследующее — для тех, кто будет иметь любопытство ознакомиться с частью действий г-на Дезарга и моих собственных против некоторых наших антагонистов, и частью их мастерства; вместе с некоторыми замечаниями, сделанными по содержанию нескольких глав Трактата, приписываемого Леонардо да Винчи, переведенного с итальянского на французский язык г-ном Фреаром, сеньором де Шамбре, из рукописи, взятой из той, что находится в библиотеке прославленного, добродетельного и любознательного г-на кавалера Дю Пюи в Риме».

После объяснения его мотивов, приведенного выше, неудивительно обнаружить, что он утверждает, будто этот Трактат Леонардо во многих отношениях уступает его собственному; и не стоит удивляться, что в списке некоторых глав, которые он там привел, нам часто говорят, что они ложные, абсурдные, смешные, запутанные, пустяковые, слабые и, короче говоря, все что угодно, только не хорошие. Правда, авторитет Леонардо да Винчи во Франции был слишком высок, чтобы он мог атаковать его, не рискуя собственной репутацией в суждениях и вкусе, и поэтому он счел необходимым для своей цели коварно предположить, что эти главы были интерполяциями; но этому он не представил никаких доказательств, которые, если бы это было фактом, можно было бы легко получить, просто попросив какого-нибудь друга ознакомиться с рукописными коллекциями Леонардо в Амброзианской библиотеке. Что он предпринял бы этот шаг, если бы ожидал от него какого-либо успеха, можно справедливо заключить из того обстоятельства, что он писал Пуссену в Рим, по-видимому, в надежде побудить его сказать что-то в ущерб этой работе; и его упущение сделать этот запрос после враждебности, которую он проявил к книге, полностью оправдывает мнение, что он воздержался от запроса, потому что сознавал, что такое расследование закончилось бы оправданием его противников от его клеветы и предоставило бы доказательства их верности и точности.

Что содержало письмо, которое он написал Пуссену, он нам не сообщил; но он привел нам, как он говорит, ответ Пуссена, в котором есть некоторые отрывки, относящиеся к этому Трактату, из которых мы здесь приводим перевод: «Что касается книги Леонардо да Винчи, то правда, что я нарисовал человеческие фигуры, которые находятся в той, что есть у г-на кавалера Дю Пюи; но все остальные, будь то геометрические или иные, принадлежат одному человеку по имени Гли Альберти, тому самому, который нарисовал растения, находящиеся в книге о подземном Риме; а неловкие пейзажи, которые находятся позади некоторых маленьких человеческих фигур в копии, которую г-н дю Шамбре велел напечатать, были добавлены к ней неким Эраром, без моего ведома».

«Все, что есть хорошего в этой книге, может быть написано на одном листе бумаги крупным шрифтом, и те, кто верит, что я одобряю все, что в ней есть, не знают меня; я, который заявляю, что никогда не даю санкции вещам моей профессии, которые, как я знаю, сделаны и сказаны плохо».

Тот, кто помнит разницу в курсе обучения, которому следовал и который рекомендовал Леонардо (курс Природы), и тем, которому следовал Пуссен (курс античности), а также помнит разные судьбы Лебрена и Пуссена, что один был во главе своей профессии, пользуясь всеми ее почестями и доходами, в то время как другой, хотя и сознавал свои великие силы, трудился ради ежедневного пропитания в сравнительной безвестности, может легко понять, почему последний не мог одобрить работу, которая так сильно внушает принятие Природы в качестве руководства во всем; и которая в то же время была поддержана тем, кого он не мог не считать своим более удачливым соперником. Можно, однако, с уверенностью утверждать, что даже таланты Пуссена, какими бы великими они, безусловно, ни были, и его знания и правильность в рисовании были бы значительно улучшены вниманием к правилам, изложенным в этом Трактате, и что изучение Природы избавило бы его картины от того сходства со статуями, которое часто имеют его фигуры, и придало бы им мягкий и телесный вид, которым был так примечателен Леонардо; в то время как тщательное исследование системы колорита Леонардо произвело бы, возможно, в нем столь же счастливую перемену, какую мы видели в случае с Рафаэлем.

Хотя Босс говорит нам, что видел в руках г-на Фелибьена рукописную копию этого Трактата о живописи, которую, по его словам, он снял с того же оригинала, упомянутого ранее, с целью перевода его на французский язык; и что после того, как Босс указал ему на некоторые из этих ошибок и сообщил, что г-н де Шамбре далеко продвинулся в своем переводе, он оставил свой замысел и уступил сеньору де Шамбре привилегию, которую он получил на него; у нас нет намерения здесь перечислять или отвечать на возражения Босса, просто потому, что такое предприятие значительно превысило бы пределы, которые могут быть здесь нам отведены. Большинство из них окажутся придирчивыми и желчными, и, вместе с большинством остальных, могут быть полностью опровергнуты дедукцией фактов; достаточно, однако, в настоящем случае сказать, что везде, где предоставлялась возможность проследить средства, с помощью которых Леонардо добывал свои материалы для любой великой композиции, обнаруживается, что он точно следовал пути, который рекомендует другим; и для успеха его наставлений, и того, что может быть достигнуто с их помощью, нам достаточно сослаться на его собственный пример.

К этому перечислению произведений пера Леонардо и в противоречие с уже утвержденным фактом, что ни одна часть его коллекций никогда не была систематизирована или подготовлена к публикации им самим, вероятно, нам скажут, что мы должны добавить трактаты о Движении; о Равновесии тел; о природе, равновесии и движении Воды; об Анатомии; об Анатомии лошади; о Перспективе; и о Свете и Тени: которые либо упоминаются им самим в «Трактате о живописи», либо приписываются ему другими. Но что касается их, есть веские основания полагать, что, хотя они могли быть задуманы, они никогда не были фактически оформлены. Несомненно, что ничего подобного никогда не было представлено миру, так как те, что были упомянуты ранее, являются единственными трактатами этого автора, которые до сих пор появились в печати; и даже они, как уже было показано, являются не более чем отрывками из огромной массы его коллекций тех отрывков, которые относились к предметам, о которых они претендуют давать сведения. Если поэтому какие-либо трактаты от его имени по любой из вышеперечисленных тем где-либо существуют в рукописи и в безвестности, вероятно, это только подобные подборки. И действительно, при осмотре обнаружится, что его коллекции состоят из множества записей, сделанных в разное время, без метода, порядка или какой-либо организации, так что они образуют огромный хаос сведений, который он, подобно многим другим объемным коллекционерам, намеревался в будущем систематизировать и упорядочить, но, к сожалению, откладывал эту задачу так долго, что не дожил до того, чтобы осуществить это намерение. При таких обстоятельствах, если бы случилось, как, возможно, может случиться, что какой-либо том из всего целого ограничен исключительно одной областью науки, такой как гидростатика, например, это было не следствием задуманного плана, а возникло лишь из-за той случайности, что он тогда сделал эту область объектом своего преследования, а на время отложил остальное. В доказательство этого утверждения можно заметить, что сам трактат о свете и тени, упомянутый выше, описывается как находящийся в Амброзианской библиотеке в Милане и как том в фолио, обтянутый красным бархатом, подаренный синьором Маджентой кардиналу Борромео; из всех этих обстоятельств очевидно доказывается, что это один из томов, существующих ныне во Франции, которые были осмотрены и описаны Вентури в трактате, столь часто цитируемом в ходе этой биографии.

Хотя основные произведения Леонардо уже были упомянуты, было сочтено уместным для удовлетворения любопытствующих приложить здесь каталог тех из них, которые стали нам известны; различая в нем те, что были только рисунками, от тех, что были законченными картинами, а также отмечая, какие из них были гравированы и кем.

КАТАЛОГ РАБОТ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

АРХИТЕКТУРА.

Многие проекты планов и зданий, сделанные им в юности.

Модель, сделанная им для поднятия крыши церкви Св. Иоанна во Флоренции.

Дом семьи Мельци в Ваприо, который, как полагает Делла Валле, был спроектирован Леонардо.

МОДЕЛИ и СКУЛЬПТУРА.

Некоторые головы смеющихся женщин, смоделированные им из глины в юности.

Некоторые головы мальчиков, которые, по-видимому, вышли из-под руки мастера.

Три фигуры из бронзы над воротами на северной стороне церкви Св. Иоанна во Флоренции, выполненные Джо. Франческо Рустичи, но спроектированные по совету Леонардо да Винчи.

Модель из глины, в высоком рельефе. Это круг диаметром около двух пядей, изображающий Св. Иеронима в гроте, старого и сильно изнуренного молитвой. Она находилась во владении синьора Иньяцио Хьюгфорда, художника во Флоренции, который был побужден купить ее вследствие великих похвал, которые в юности он слышал, расточаемых ей знаменитым Антонио Доменико Габбиани, его учителем, который знал, что она принадлежит руке Леонардо. Эта модель, по-видимому, была предметом тщательного изучения во времена Понтормо и Россо; и множество копий ее, как рисунков, так и картин, можно найти по всей Флоренции, хорошо написанных в их манере.

Конная статуя в память об отце герцога Миланского, которая была не только закончена и выставлена на обозрение, но и разбита на куски французами, когда они овладели Миланом. Некоторые говорили, что была закончена только модель, а статуя никогда не была отлита, и что французы уничтожили только модель.

Вазари, стр. 36, упоминает маленькую модель Леонардо из воска, но не говорит, каков был ее предмет.

РИСУНКИ.

Вазари, стр. 24, говорит, что у Леонардо была практика моделировать фигуры с натуры, а затем покрывать их тонким прозрачным полотном или батистом, чтобы иметь возможность видеть сквозь него, и кончиком тонкого карандаша обводить контуры черным и белым; и что некоторые такие рисунки были в его коллекции.

Голова в технике светотени, находившаяся во владении Вазари и упомянутая им как божественная, рисунок на бумаге.

Картон Адама и Евы в Раю, сделанный им для короля Португалии. Он выполнен пером в технике светотени и высветлен белилами, и предназначался для исполнения в виде гобелена из шелка и золота; но Вазари говорит, что он так и не был выполнен, и что в его время картон оставался во Флоренции, в доме Оттавиано де Медичи. Существует ли этот картон до сих пор — неизвестно.

Несколько смешных голов мужчин и женщин, ранее находившихся в коллекции Вазари, нарисованных пером и тушью. У Аурелио Ловино, говорит Ломаццо, была книга набросков Леонардо с причудливыми и смешными головами. Эта книга, по-видимому, содержала около 250 фигур смеющихся крестьян и крестьянок, нарисованных рукой Леонардо. У кардинала Сильвио Валенти была похожая книга, в которой были карикатурные головы, нарисованные пером, подобные той, что выгравирована графом Кайлюсом. Об этих карикатурах упоминается во втором томе Lettere Pittoriche, стр. 170. Отрывок в Lettere Pittoriche, на который здесь ссылаются, является частью письма без имени и даты, адресованного Al Sig. C. di C.; но примечание редактора объясняет эти инициалы как означающие синьора графа де Кайлюса и предполагает, что автором был младший Мариетт. В письме упоминается коллекция голов с рисунков Леонардо, опубликованная графом; и редактор в другом примечании сообщает нам, что это карикатурные головы, нарисованные пером и тушью; что оригиналы были куплены в Голландии у синьора кардинала Сильвио Валенти, и что гравюры, о которых говорится в письме, находятся в знаменитой коллекции библиотеки Корсини. Автор письма предполагает, что эти карикатуры были нарисованы, когда Винчи удалился в дом Мельци, что он изобрел их как новый вид отдыха и предназначал их как предмет для академии, которую он основал в Милане.

В другой части того же письма, стр. 173, 174, эта коллекция рисунков голов упоминается снова, и там говорится, что она могла быть той, которая принадлежала графу Арунделу. Это предположение основано на том, что многие такие головы были ранее выгравированы Холларом. На самом деле количество пластин, которые он сделал с рисунков этого художника, составляет около ста, которые составляют различные серии. Автор письма добавляет, что, если допустить предположение, мы могли бы утверждать, что это та коллекция голов, о которой говорит Паоло Ломаццо; по крайней мере, описание, которое он дает похожей коллекции, находившейся в руках Аурелио Ловино, миланского художника, соответствует этой как по количеству рисунков, так и по их предметам. Она представляет, как и эта, этюды стариков, крестьян, морщинистых старух, которые все смеются. Другая часть этого письма говорит, что легко поверить, что коллекция рисунков голов, которая послужила поводом для этого письма, могла быть одной из тех книг, в которых Леонардо отмечал самые необычные лица.

На стр. 198 того же письма гравюры Холлара называются в количестве около ста и говорится, что они были сделаны в Антверпене в 1645 году и в следующем году; а на стр. 199 публикация графа Кайлюса, как говорится, содержит 59 пластин в технике офорта, сделанных в 1730 году, и что эта последняя работа — та, что так часто упоминается в письме.

Другая коллекция карикатурных голов того же рода, упомянутая в письме Мариетта, как существующая в кабинете либо короля Испании, либо короля Сардинии.

Четыре карикатурные головы, упомянутые в Lett. Pitt. vol. ii. p. 190, как находящиеся во владении синьора Кроза. Они описываются как нарисованные пером и, как говорят, первоначально происходят из коллекции рисунков Вазари. Об этой коллекции говорится в примечании к вышеуказанному отрывку, что она была впоследствии перевезена во Францию и попала в руки книготорговца, который разобрал том на части и распродал рисунки отдельно, и что многие из них попали в кабинеты короля и синьора Кроза. Другие говорят, и это более правдоподобно, что коллекция Вазари перешла в коллекцию великих герцогов Медичи.

Голова Америго Веспуччи, выполненная углем, но скопированная Вазари пером и тушью.

Голова старика, прекрасно нарисованная углем.

Голова Скаррамуччи, капитана цыган, выполненная мелом; ранее принадлежавшая Пьерфранческо Джамбуллари, канонику Св. Лоренцо во Флоренции, и оставленная им Донато Вальдамбрини из Ареццо, также канонику Св. Лоренцо.

Несколько проектов сражающихся всадников, сделанных Леонардо для Джентиле Борри, мастера фехтования, чтобы показать различные позиции, необходимые конному воину при защите и нападении на врага.

Картон нашего Спасителя, Девы, Св. Анны и Св. Иоанна. Вазари говорит об этом, что в течение двух дней люди всех сортов, мужчины и женщины, молодые и старые, стекались в дом Леонардо, чтобы увидеть это чудесное исполнение, как будто они шли на торжественный праздник; и добавляет, что этот картон впоследствии находился во Франции. По-видимому, он предназначался для алтарного образа для главного алтаря церкви Аннунциата, но картина так и не была написана. Однако, когда Леонардо впоследствии отправился во Францию, он по желанию Франциска I перенес этот проект в цвета. Ломаццо сказал, что этот картон Св. Анны был увезен во Францию; что в его время он находился в Милане, во владении Аурелио Ловино, художника; и что существовало много рисунков с него. Какова была судьба, постигшая этот картон Св. Анны, можно увидеть в письме П. Ресты, напечатанном в третьем томе Lettere Pittoriche, в котором он говорит, что Леонардо сделал три таких картона и, тем не менее, не превратил его в картину, но что она была написана Салаи, и что картина до сих пор находится в ризнице Св. Цельса в Милане.

Рисунок головы старика, вид спереди, красным мелом; упомянут в Lett. Pitt. vol. ii. p. 191.

Картон, спроектированный им для росписи зала совета во Флоренции. Предмет, который он выбрал для этой цели, — история Никколо Пиччинино, капитана герцога Филиппа Миланского, в которой он нарисовал группу людей на лошадях, сражающихся за знамя. Мариетт в примечании, Lett. Pitt. vol. ii. p. 193, упоминает этот картон, который, по его словам, представлял двух всадников, сражающихся за знамя; что это была лишь часть большой истории, предметом которой был разгром Никколо Пиччинино, генерала армии Филиппа, герцога Миланского, и что с него была сделана гравюра Эделинком в молодости, но рисунок, с которого он работал, был плохим. В каталоге гравюр с работ Леонардо, вставленном в Lett. Pitt. vol. ii. p. 195, эта гравюра снова упоминается и описывается более верно как представляющая четырех всадников, сражающихся за знамя. Там предполагается, что она была выгравирована с рисунка Фьямминго и что этот рисунок мог быть сделан с картины, о которой дю Френ говорит как о находящейся в его время во владении синьора Ла Мэра, отличного художника перспективы.

Проект Нептуна, влекомого в своей колеснице морскими конями, в сопровождении морских богов; сделанный им для своего друга Антонио Сеньи.

Несколько анатомических рисунков, сделанных с натуры, многие из которых были с тех пор собраны в том его учеником Франческо Мельци.

Книга Анатомии человека, упомянутая Вазари, стр. 36, рисунки для которой были сделаны с помощью Маркантонио делла Торре, упомянутого ранее в настоящей биографии. Вероятно, это то же самое, что и предыдущая.

Красивый и хорошо сохранившийся этюд красным и черным мелом головы Девы, с которого он впоследствии написал картину. Этот этюд одно время находился на знаменитой вилле Веккьетти, но впоследствии, вследствие продажи, перешел в руки синьора Иньяцио Хьюгфорда.

Две женские головы в профиль, мало отличающиеся друг от друга, нарисованные таким же образом черным и красным мелом, купленные на той же распродаже господином Хагфордом, но ныне находящиеся в коллекции рисунков курфюрста Пфальцского [i134].

Книга по анатомии лошади, упомянутая Вазари на стр. 36 как отдельный труд, но, вероятно, включенная в рукописные собрания Леонардо. См. приведенное ранее описание этих собраний.

Несколько эскизов Леонардо находились во владении господина Жабака, который, по-видимому, был коллекционером картин и приобрел для короля Франции несколько превосходных полотен, в частности работы Леонардо да Винчи [i135].

Рисунок молодого человека, обнимающего старуху, которую он ласкает ради ее богатства. Об этом упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 198, как об гравюре Холлара 1646 года.

Голова молодого человека в профиль, выгравированная аквафортисом графом де Келюсом с рисунка из коллекции короля Франции [i136].

Фрагмент «Трактата о движениях человеческого тела», уже упомянутый в предыдущем жизнеописании.

В «Lettere Pittoriche», том II, стр. 199, упоминается гравюра, изображающая переплетенные линии на черном фоне в стиле некоторых гравюр на дереве Альбрехта Дюрера. В центре, в небольшом отделении, можно прочесть: «Academia Leonardi Vin». Вазари, как там сказано, отметил это как нечто исключительное.

На стр. 200 того же труда отмечена похожая гравюра, которая отличается от предыдущей только надписью. В последней она гласит: «Academia Leonardi Vici». Говорят, что и эта, и предыдущая гравюры чрезвычайно редки и их видели только в коллекции короля Франции. Однако из текста «Lettere Pittoriche» не следует, что они были спроектированы Леонардо.

Аббат де Вильлуэн в своем «Каталоге гравюр», опубликованном в 1666 году, в статье о Леонардо да Винчи говорит о гравюре «Снятие с креста»; но в «Lettere Pittoriche» сказано, что она была выгравирована Энеасом Вико, а не Леонардо [i137].

Два рисунка монстров, упомянутые Ломаццо, состоящие каждый из головы мальчика, но ужасно искаженной из-за неправильного расположения черт лица и введения других членов, которых в природе там не найти. Эти два рисунка находились в руках скульптора Франческо Бореллы [i138].

Портрет работы Леонардо, изображающий Артюса, камергера Франциска I, нарисованный свинцовым карандашом [i139].

Голова Цезаря, увенчанная дубовым венком, из ценной коллекции рисунков в толстом томе фолианта, находящегося во владении господина Пагаве [i140].

Пропорции человеческого тела. Оригинал этого рисунка хранится у господина Пагаве. В начале и в конце этого рисунка можно прочесть описание, которое начинается так: «Tanto apre l’Uomo nelle braccia quanto è la sua altezza» и т. д., а в самом верху, в начале работы, находится знаменитая «Тайная вечеря», которую он предлагает своим ученикам в качестве правила искусства [i141].

«Обрезание», большой рисунок, упомянутый в «Lettere Pittoriche», том II, 283, как работа Леонардо, Николо Габбурри в письме от 4 октября 1732 года, адресованном господину Пьетро Мариетту. Габбурри пишет, что видел этот рисунок и что он был выполнен на белой бумаге, слегка подкрашенной тушью и усиленной белилами. Его владельцем тогда был Алессандро Галилей, архитектор из Флоренции.

Рисунок, состоящий из нескольких смеющихся голов, в центре которых находится еще одна голова в профиль, увенчанная дубовыми листьями. Этот рисунок был собственностью графа Арундела и был выгравирован Холларом в 1646 году [i142].

Человек, сидящий и собирающий в зеркало солнечные лучи, чтобы ослепить дракона, сражающегося со львом. Гравюра с этого сюжета упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, как плохо выполненная анонимным художником, но там сказано, что в ней так мало от манеры Леонардо, что есть основания полагать, будто она не была им спроектирована, хотя, возможно, ее можно найти среди его рисунков в коллекции короля Франции. Другая гравюра того же размера была выполнена с рисунка графом де Келюсом. На ней изображен задумчивый человек, и она отличается от предыдущей тем, что здесь человек обнажен, тогда как на рисунке он одет.

ЖИВОПИСЬ.

Мадонна, ранее находившаяся во владении папы Климента VII [i143].

Маленькая Мадонна с младенцем, написанная для Бальдассара Турини да Пеша, который был датарием [i144] в Лионе; краски на ней сильно выцвели [i145]. Неизвестно, где она находится сейчас.

Дева с младенцем, одно время находившаяся в руках семьи Ботти [i176].

Дева, сидящая на коленях у святой Анны и держащая своего маленького Сына, ранее находившаяся в Париже [i147]. Она была выгравирована на дереве в технике светотени неизвестным художником. Картина находилась в кабинете короля Франции, а похожая есть в ризнице церкви Святого Цельсия в Милане [i148].

Еще одна Дева с Сыном, святым Иоанном и ангелом, упомянутая дю Френом как находящаяся в Париже [i149].

Мадонна с младенцем, находящаяся во владении маркиза ди Сурди [i150].

Мадонна с младенцем, написанная на стене в церкви Сант-Онофрио в Риме [i151].

Коленопреклоненная Мадонна в королевской галерее во Франции [i152].

Святое семейство со святым Михаилом и другим ангелом в коллекции короля Франции [i153].

Мадонна в церкви Святого Франциска в Милане, приписываемая Леонардо Сорманом [i154].

Дева с младенцем работы Леонардо в Пьяченце, недалеко от церкви Богоматери в полях. Она была куплена за 300 цехинов принцем ди Бельджойозо [i155].

Мадонна по пояс, держащая на коленях младенца Иисуса с лилией в руке. Гравюра с нее, выполненная аквафортисом Джузеппе Юстером, упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 196. Там сказано, что картина находилась во владении Шарля Патена, и некоторые полагали, что она была написана для Франциска I.

Иродиада, некоторое время находившаяся во владении кардинала Ришелье [i156].

Дочь Иродиады с палачом, протягивающим ей голову святого Иоанна, во дворце Барберини [i157].

Иродиада с корзиной, в которой находится голова Иоанна Крестителя. Гравюра с нее аквафортисом работы Джованни Тровен под руководством Тенирса упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, и там сказано, что она была сделана с картины, которая тогда находилась в кабинете эрцгерцога Леопольда, но до этого была в кабинете императора.

Другая картина на тот же сюжет, но с иным расположением фигур. Это также поясное изображение. Гравюра с нее аквафортисом работы Алессио Лойра упоминается в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 197, но там не сказано, в чьем владении когда-либо находилась картина.

Ангел на картине Верроккьо, упомянутой ранее [i158].

Щит, упомянутый Вазари на стр. 26 как расписанный им по просьбе отца и состоящий из змей и т. д.

Голова Медузы, написанная маслом, во дворце герцога Козимо. Она существует до сих пор и хорошо сохранилась [i159].

Голова ангела, поднимающего одну руку в воздух, в коллекции герцога Козимо [i160]. Является ли это картиной или только рисунком, неясно; но поскольку Вазари не отмечает никакой разницы между ней и головой Медузы, о которой он определенно говорит, что она написана маслом, вероятно, что это тоже картина.

«Поклонение волхвов»: она находилась в доме Америго Бенчи, напротив портика Перуцци [i161].

Знаменитая «Тайная вечеря» в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие [i162]. Список копий, сделанных с этой прославленной картины, вместе с ее историей был приведен на предыдущей странице. С нее была сделана гравюра под руководством Пьетро Сутмана, но он, будучи учеником Рубенса, привнес в нее так много от манеры Рубенса [i163], что ее уже нельзя узнать как работу Леонардо да Винчи. Кроме того, Мариетт упоминает еще две гравюры, одна из них резцовая, другая офорт, но обе неизвестных авторов. Он также отмечает, что граф де Келюс сделал с нее офорт аквафортисом [i164]. Гравюра с нее, недавно выполненная Моргеном, уже была отмечена на предыдущей странице.

«Рождество», посланное в подарок от герцога Миланского императору [i165].

Портреты Лодовико Сфорца, герцога Миланского, и Максимилиана, его старшего сына, а на другой стороне — Беатриче, его герцогини, и Франческо, другого его сына, все на одной картине, в той же трапезной, что и «Тайная вечеря» [i166].

Портреты двух самых красивых женщин Флоренции, написанные им в подарок Людовику XII [i167].

Роспись в зале совета во Флоренции [i168]. Сюжет ее — битва при Аттиле [i169].

Портрет Джиневры, дочери Америго Бенчи [i170].

Портрет Моны Лизы, жены Франческо дель Джокондо, написанный для ее мужа [i171]. Ломаццо говорил, что она была неаполитанкой, но это считается ошибкой, и предполагается, что она была флорентийкой [i172]. В примечании Мариетта в «Lettere Pittoriche», том II, стр. 175, сказано, что эта картина находилась в коллекции Франциска I, короля Франции, который отдал за нее 4000 крон.

Маленькая картина с изображением ребенка, которая находилась в Пеше, во владении Бальдассара Турини. Неизвестно, где она находится сейчас [i173].

Картина с изображением двух всадников, борющихся за знамя, в Пале-Рояль в Париже [i174].

Мантуанский дворянин [i175].

Картина «Флора», которую дю Френ упоминает как находящуюся в его время в Париже. Говорят, что она когда-то была в кабинете Марии Медичи [i176], и, хотя некоторое время предполагалось, что она написана Леонардо да Винчи, Мариетт обнаружил, что это работа Франческо Мельци, чье имя на ней стоит [i177]. В дополнении к жизнеописанию Леонардо, включенному в издание Вазари Делла Валле, сказано, что эта картина была написана для герцога де Сен-Симона.