«Трактат о живописи»

Изображение на обложке было создано составителем на основе оригинальной обложки и является общественным достоянием.

ТРАКТАТ О ЖИВОПИСИ,

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

Отпечатано С. Госнеллом, Литтл-Куин-стрит, Холборн, Лондон.

ТРАКТАТ

ТРАКТАТ

О

ЖИВОПИСИ,

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

ВЕРНО ПЕРЕВЕДЕННЫЙ С

ОРИГИНАЛА НА ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ,

И ВПЕРВЫЕ СИСТЕМАТИЗИРОВАННЫЙ ПО СООТВЕТСТВУЮЩИМ РАЗДЕЛАМ,

Джоном Фрэнсисом Риго, эсквайром.

Академиком Королевской академии живописи в Лондоне, а также Академии Клементина в Болонье и Королевской академии в Стокгольме.

Иллюстрировано двадцатью тремя медными гравюрами и другими рисунками.

К КОЕМУ ПРИЛОЖЕНО

НОВОЕ ЖИЗНЕОПИСАНИЕ АВТОРА,

СОСТАВЛЕННОЕ НА ОСНОВЕ ДОСТОВЕРНЫХ МАТЕРИАЛОВ, РАНЕЕ НЕДОСТУПНЫХ,

Джоном Сидни Хокинсом, эсквайром, членом Общества антиквариев.

Ars est habitus quidam faciendi verâ cum ratione.

АРИСТОТЕЛЬ. ЭТИКА. КНИГА 6.

Лондон:

ОТПЕЧАТАНО ДЛЯ Дж. ТЕЙЛОРА,

В АРХИТЕКТУРНОЙ БИБЛИОТЕКЕ, ХАЙ-ХОЛБОРН.

1802 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

Цифра в конце каждого заголовка указывает на соответствующую главу в оригинальном итальянском издании.

DRAWING.

PROPORTION.

Chap.

1.

What the young Student in Painting ought in the first Place to learn. Chapter 1.

2.

Rule for a young Student in Painting. 3.

3.

How to discover a young Man’s Disposition for Painting. 4.

4.

Of Painting, and its Divisions. 47.

5.

Division of the Figure. 48.

6.

Proportion of Members. 49.

7.

Of Dimensions in general. 173.

8.

Motion, Changes, and Proportion of Members. 166.

9.

The Difference of Proportion between Children and grown Men. 169.

10.

The Alterations in the Proportion of the human Body from Infancy to full Age. 167.

11.

Of the Proportion of Members. 175.

12.

That every Part be proportioned to its Whole. 250.

13.

Of the Proportion of the Members. 185.

14.

The Danger of forming an erroneous Judgment in regard to the Proportion and Beauty of the Parts. 42.

15.

Another Precept. 12.

16.

The Manner of drawing from Relievos, and rendering Paper fit for it. 127.

17.

Of drawing from Casts or Nature. 31.

18.

To draw Figures from Nature. 38.

19.

Of drawing from Nature. 25.

20.

Of drawing Academy Figures. 30.

21.

Of studying in the Dark, on first waking in the Morning, and before going to sleep. 17.

22.

Observations on drawing Portraits. 188.

23.

The Method of retaining in the Memory the Likeness of a Man, so as to draw his Portrait, after having seen him only once. 189.

24.

How to remember the Form of a Face. 190.

25.

That a Painter should take Pleasure in the Opinion of every Body. 19.

ANATOMY.

26.

What is principally to be observed in Figures. 213.

27.

Mode of Studying. 7.

28.

Of being universal. 22.

29.

A Precept for the Painter. 5.

30.

Of the Measures of the human Body, and the bending of Members. 174.

31.

Of the small Bones in several Joints of the human Body. 229.

32.

Memorandum to be observed by the Painter. 57.

33.

The Shoulders. 171.

34.

The Difference of Joints between Children and grown Men. 168.

35.

Of the Joints of the Fingers. 170.

36.

Of the Joint of the Wrist. 176.

37.

Of the Joint of the Foot. 177.

38.

Of the Knee. 178.

39.

Of the Joints. 179.

40.

Of the Naked. 220.

41.

Of the Thickness of the Muscles. 221.

42.

Fat Subjects have small Muscles. 222.

43.

Which of the Muscles disappear in the different Motions of the Body. 223.

44.

Of the Muscles. 226.

45.

Of the Muscles. 224.

46.

The Extension and Contraction of the Muscles. 227.

47.

Of the Muscle between the Chest and the lower Belly. 230.

48.

Of a Man’s complex Strength, but first of the Arm. 234.

49.

In which of the two Actions, Pulling or Pushing, a Man has the greatest Power, Plate II. 235.

50.

Of the bending of Members, and of the Flesh round the bending Joint. 236.

51.

Of the naked Body. 180.

52.

Of a Ligament without Muscles. 228.

53.

Of Creases. 238.

54.

How near behind the Back one Arm can be brought to the other. Plate III. and IV. 232.

55.

Of the Muscles. 225.

56.

Of the Muscles. 194.

57.

Of the bending of the Body. 204.

58.

The same Subject. 205.

59.

The Necessity of anatomical Knowledge. 43.

MOTION AND EQUIPOISE OF FIGURES.

60.

Of the Equipoise of a Figure standing still. 203.

61.

Motion produced by the Loss of Equilibrium. 208.

62.

Of the Equipoise of Bodies, Plate V. 263.

63.

Of Positions. 192.

64.

Of balancing the Weight round the Centre of Gravity in Bodies. 214.

65.

Of Figures that have to lift up, or carry any Weight. 215.

66.

The Equilibrium of a Man standing upon his Feet, Plate VI. 201.

67.

Of Walking, Plate VII. 202.

68.

Of the Centre of Gravity in Men and Animals. 199.

69.

Of the corresponding Thickness of Parts on each Side of the Body. 269.

70.

Of the Motions of Animals. 249.

71.

Of Quadrupeds and their Motions. 268.

72.

Of the Quickness or Slowness of Motion. 267.

73.

Of the Motion of Animals. 299.

74.

Of a Figure moving against the Wind, Plate VIII. 295.

75.

Of the Balance of a Figure resting upon its Feet. 266.

76.

A Precept. 350.

77.

Of a Man standing, but resting more upon one Foot than the other. 264.

78.

Of the Balance of Figures, Plate IX. 209.

79.

In what Manner extending one Arm alters the Balance. 198.

80.

Of a Man bearing a Weight on his Shoulders, Plate X. 200.

81.

Of Equilibrium. 206.

82.

Of Motion. 195.

83.

The Level of the Shoulders. 196.

84.

Objection to the above answered, Plate XI. and XII. 197.

85.

Of the Position of Figures, Plate XIII. 89.

86.

Of the Joints. 184.

87.

Of the Shoulders. 172.

88.

Of the Motions of a Man. 207.

89.

Of the Disposition of Members preparing to act with great Force, Plate XIV. 233.

90.

Of throwing any Thing with Violence, Plate XV. 261.

91.

On the Motion of driving any Thing into or drawing it out of the Ground. 262.

92.

Of forcible Motions, Plate XVI. 181.

93.

The Action of Jumping. 260.

94.

Of the three Motions in jumping upwards. 270.

95.

Of the easy Motions of Members. 211.

96.

The greatest Twist which a Man can make, in turning to look at himself behind, Plate XVII. 231.

97.

Of turning the Leg without the Thigh. 237.

98.

Postures of Figures. 265.

99.

Of the Gracefulness of the Members. 210.

100.

That it is impossible for any Memory to retain the Aspects and Changes of the Members. 271.

101.

The Motions of Figures. 242.

102.

Of common Motions. 248.

103.

Of simple Motions. 239.

104.

Complex Motions. 240.

105.

Motions appropriated to the Subject. 241.

106.

Appropriate Motions. 245.

107.

Of the Postures of Women and young People. 259.

108.

Of the Postures of Children. 258.

109.

Of the Motion of the Members. 186.

110.

Of mental Motions. 246.

111.

Effect of the Mind upon the Motions of the Body, occasioned by some outward Object. 247.

LINEAR PERSPECTIVE.

112.

Of those who apply themselves to the Practice, without having learnt the Theory of the Art. 23.

113.

Precepts in Painting. 349.

114.

Of the Boundaries of Objects called Outlines or Contours. 291.

115.

Of linear Perspective. 322.

116.

What Parts of Objects disappear first by Distance. 318.

117.

Of remote Objects. 316.

118.

Of the Point of Sight. 281.

119.

A Picture is to be viewed from one Point only. 59.

120.

Of the Dimensions of the first Figure in an historical Painting. 91.

121.

Of Objects that are lost to the Sight, in Proportion to their Distance. 292.

122.

Errors not so easily seen in small Objects as in large ones. 52.

123.

Historical Subjects one above another on the same Wall to be avoided. 54.

124.

Why Objects in Painting can never detach as natural Objects do. 53.

125.

How to give the proper Dimension to Objects in Painting. 71.

126.

How to draw accurately any particular Spot. 32.

127.

Disproportion to be avoided, even in the accessory Parts. 290.

INVENTION or COMPOSITION.

128.

Precept for avoiding a bad Choice in the Style or Proportion of Figures. 45.

129.

Variety in Figures. 21.

130.

How a Painter ought to proceed in his Studies. 6.

131.

Of sketching Histories and Figures. 13.

132.

How to study Composition. 96.

133.

Of the Attitudes of Men. 216.

134.

Variety of Positions. 217.

135.

Of Studies from Nature for History. 37.

136.

Of the Variety of Figures in History Painting. 94.

137.

Of Variety in History. 97.

138.

Of the Age of Figures. 252.

139.

Of Variety of Faces. 98.

140.

A Fault in Painters. 44.

141.

How you may learn to compose Groups for History Painting. 90.

142.

How to study the Motions of the human Body. 95.

143.

Of Dresses, and of Draperies and Folds. 358.

144.

Of the Nature of Folds in Draperies. 359.

145.

How the Folds of Draperies ought to be represented, Plate XVIII. 360.

146.

How the Folds in Draperies ought to be made. 361.

147.

Fore-shortening of Folds, Plate XIX. 362.

148.

Of Folds. 364.

149.

Of Decorum. 251.

150.

The Character of Figures in Composition. 253.

151.

The Motion of the Muscles, when the Figures are in natural Positions. 193.

152.

A Precept in Painting. 58.

153.

Of the Motion of Man, Plate XX. and XXI. 182.

154.

Of Attitudes, and the Motions of the Members. 183.

155.

Of a single Figure separate from an historical Group. 212.

156.

On the Attitudes of the human Figure. 218.

157.

How to represent a Storm. 66.

158.

How to compose a Battle. 67.

159.

The Representation of an Orator and his Audience. 254.

160.

Of demonstrative Gestures. 243.

161.

Of the Attitudes of the By-standers at some remarkable Event. 219.

162.

How to represent Night. 65.

163.

The Method of awakening the Mind to a Variety of Inventions. 16.

164.

Of Composition in History. 93.

EXPRESSION and CHARACTER.

165.

Of expressive Motions. 50.

166.

How to paint Children. 61.

167.

How to represent old Men. 62.

168.

How to paint old Women. 63.

169.

How to paint Women. 64.

170.

Of the Variety of Faces. 244.

171.

The Parts of the Face, and their Motions. 187.

172.

Laughing and Weeping. 257.

173.

Of Anger. 255.

174.

Despair. 256.

LIGHT and SHADOW.

175.

The Course of Study to be pursued. 2.

176.

Which of the two is the most useful Knowledge, the Outlines of Figures, or that of Light and Shadow. 56.

177.

Which is the most important, the Shadow or Outlines in Painting. 277.

178.

What is a Painter’s first Aim and Object. 305.

179.

The Difference of Superficies, in regard to Painting. 278.

180.

How a Painter may become universal. 10.

181.

Accuracy ought to be learnt before Dispatch in the Execution. 18.

182.

How the Painter is to place himself in regard to the Light, and his Model. 40.

183.

Of the best Light. 41.

184.

Of drawing by Candle-light. 34.

185.

Of those Painters who draw at Home from one Light, and afterwards adapt their Studies to another Situation in the Country, and a different Light. 46.

186.

How high the Light should be in drawing from Nature. 27.

187.

What Light the Painter must make use of to give most Relief to his Figures. 55.

188.

Advice to Painters. 26.

189.

Of Shadows. 60.

190.

Of the Kind of Light proper for drawing from Relievos, or from Nature. 29.

191.

Whether the Light should be admitted in Front or sideways; and which is the most pleasing and graceful. 74.

192.

Of the Difference of Lights according to the Situation. 289.

193.

How to distribute the Light on Figures. 279.

194.

Of the Beauty of Faces. 191.

195.

How, in drawing a Face, to give it Grace, by the Management of Light and Shade. 35.

196.

How to give Grace and Relief to Faces. 287.

197.

Of the Termination of Bodies upon each other. 294.

198.

Of the Back-grounds of painted Objects. 154.

199.

How to detach and bring forward Figures out of their Back-ground. 288.

200.

Of proper Back-grounds. 141.

201.

Of the general Light diffused over Figures. 303.

202.

Of those Parts in Shadows which appear the darkest at a Distance. 327.

203.

Of the Eye viewing the Folds of Draperies surrounding a Figure. 363.

204.

Of the Relief of Figures remote from the Eye. 336.

205.

Of Outlines of Objects on the Side towards the Light. 337.

206.

How to make Objects detach from their Ground, that is to say, from the Surface on which they are painted. 342.

CONTRASTE AND EFFECT.

207.

A Precept. 343.

208.

Of the Interposition of transparent Bodies between the Eye and the Object. 357.

209.

Of proper Back-grounds for Figures. 283.

210.

Of Back-grounds. 160.

REFLEXES.

211.

Of Objects placed on a light Ground, and why such a Practice is useful in Painting. 159.

212.

Of the different Effects of White, according to the Difference of Back-grounds. 139.

213.

Of Reverberation. 75.

214.

Where there cannot be any Reverberation of Light. 76.

215.

In what Part the Reflexes have more or less Brightness. 79.

216.

Of the reflected Lights which surround the Shadows. 78.

217.

Where Reflexes are to be most apparent. 82.

218.

What Part of a Reflex is to be the lightest. 80.

219.

Of the Termination of Reflexes on their Grounds. 88.

220.

Of double and treble Reflexions of Light. 83.

221.

Reflexes in the Water, and particularly those of the Air. 135.

COLOURS and COLOURING.

COLOURS.

222.

What Surface is best calculated to receive most Colours. 123.

223.

What Surface will shew most perfectly its true Colour. 125.

224.

On what Surface the true Colour is least apparent. 131.

225.

What Surfaces shew most of their true and genuine Colour. 132.

226.

Of the Mixture of Colours. 121.

227.

Of the Colours produced by the Mixture of other Colours, called secondary Colours. 161.

228.

Of Verdegris. 119.

229.

How to increase the Beauty of Verdegris. 120.

230.

How to paint a Picture that will last almost for ever. 352.

231.

The Mode of painting on Canvass, or Linen Cloth. 353.

232.

Of lively and beautiful Colours. 100.

233.

Of transparent Colours. 113.

234.

In what Part a Colour will appear in its greatest Beauty. 114.

235.

How any Colour without Gloss, is more beautiful in the Lights than in the Shades. 115.

236.

Of the Appearance of Colours. 116.

237.

What Part of a Colour is to be the most beautiful. 117.

238.

That the Beauty of a Colour is to be found in the Lights. 118.

239.

Of Colours. 111.

240.

No Object appears in its true Colour, unless the Light which strikes upon it be of the same Colour. 150.

241.

Of the Colour of Shadows. 147.

242.

Of Colours. 153.

243.

Whether it be possible for all Colours to appear alike by means of the same Shadow. 109.

244.

Why White is not reckoned among the Colours. 155.

245.

Of Colours. 156.

246.

Of the Colouring of remote Objects. 339.

247.

The Surface of all opake Bodies participates of the Colour of the surrounding Objects. 298.

248.

General Remarks on Colours. 162.

COLOURS IN REGARD TO LIGHT AND SHADOW.

249.

Of the Light proper for painting Flesh Colour from Nature. 36.

250.

Of the Painter’s Window. 296.

251.

The Shadows of Colours. 101.

252.

Of the Shadows of White. 104.

253.

Which of the Colours will produce the darkest Shade. 105.

254.

How to manage, when a White terminates upon another White. 138.

255.

On the Back-grounds of Figures. 140.

256.

The Mode of composing History. 92.

257.

Remarks concerning Lights and Shadows. 302.

258.

Why the Shadows of Bodies upon a white Wall are blueish towards the Evening. 328.

259.

Of the Colour of Faces. 126.

260.

A Precept relating to Painting. 284.

261.

Of Colours in Shadow. 158.

262.

Of the Choice of Lights. 28.

COLOURS IN REGARD TO BACK-GROUNDS.

263.

Of avoiding hard Outlines. 51.

264.

Of Outlines. 338.

265.

Of Back-grounds. 334.

266.

How to detach Figures from the Ground. 70.

267.

Of Uniformity and Variety of Colours upon plain Surfaces. 304.

268.

Of Back-grounds suitable both to Shadows and Lights. 137.

269.

The apparent Variation of Colours, occasioned by the Contraste of the Ground upon which they are placed. 112.

CONTRASTE, HARMONY, AND REFLEXES, IN REGARD TO COLOURS.

270.

Gradation in Painting. 144.

271.

How to assort Colours in such a Manner as that they may add Beauty to each other. 99.

272.

Of detaching the Figures. 73.

273.

Of the Colour of Reflexes. 87.

274.

What Body will be the most strongly tinged with the Colour of any other Object. 124.

275.

Of Reflexes. 77.

276.

Of the Surface of all shadowed Bodies. 122.

277.

That no reflected Colour is simple, but is mixed with the Nature of the other Colours. 84.

278.

Of the Colour of Lights and Reflexes. 157.

279.

Why reflected Colours seldom partake of the Colour of the Body where they meet. 85.

280.

The Reflexes of Flesh Colours. 81.

281.

Of the Nature of Comparison. 146.

282.

Where the Reflexes are seen. 86.

PERSPECTIVE OF COLOURS.

283.

A Precept of Perspective in regard to Painting. 354.

284.

Of the Perspective of Colours. 134.

285.

The Cause of the Diminution of Colours. 136.

286.

Of the Diminution of Colours and Objects. 356.

287.

Of the Variety observable in Colours, according to their Distance or Proximity. 102.

288.

At what Distance Colours are entirely lost. 103.

289.

Of the Change observable in the same Colour, according to its Distance from the Eye. 128.

290.

Of the blueish Appearance of remote Objects in a Landscape. 317.

291.

Of the Qualities in the Surface which first lose themselves by Distance. 293.

292.

From what Cause the Azure of the Air proceeds. 151.

293.

Of the Perspective of Colours. 107.

294.

Of the Perspective of Colours in dark Places. 148.

295.

Of the Perspective of Colours. 149.

296.

Of Colours. 152.

297.

How it happens that Colours do not change, though placed in different Qualities of Air. 108.

298.

Why Colours experience no apparent Change, though placed in different Qualities of Air. 106.

299.

Contrary Opinions in regard to Objects seen afar off. 142.

300.

Of the Colour of Objects remote from the Eye. 143.

301.

Of the Colour of Mountains. 163.

302.

Why the Colour and Shape of Objects are lost in some Situations apparently dark, though not so in Reality. 110.

303.

Various Precepts in Painting. 340.

AERIAL PERSPECTIVE.

304.

Aerial Perspective. 165.

305.

The Parts of the smallest Objects will first disappear in Painting. 306.

306.

Small Figures ought not to be too much finished. 282.

307.

Why the Air is to appear whiter as it approaches nearer to the Earth. 69.

308.

How to paint the distant Part of a Landscape. 68.

309.

Of precise and confused Objects. 72.

310.

Of distant Objects. 355.

311.

Of Buildings seen in a thick Air. 312.

312.

Of Towns and other Objects seen through a thick Air. 309.

313.

Of the inferior Extremities of distant Objects. 315.

314.

Which Parts of Objects disappear first by being removed farther from the Eye, and which preserve their Appearance. 321.

315.

Why Objects are less distinguished in proportion as they are farther removed from the Eye. 319.

316.

Why Faces appear dark at a Distance. 320.

317.

Of Towns and other Buildings seen through a Fog in the Morning or Evening. 325.

318.

Of the Height of Buildings seen in a Fog. 324.

319.

Why Objects which are high, appear darker at a Distance than those which are low, though the Fog be uniform, and of equal Thickness. 326.

320.

Of Objects seen in a Fog. 323.

321.

Of those Objects which the Eye perceives through a Mist or thick Air. 311.

322.

Miscellaneous Observations. 308.

MISCELLANEOUS OBSERVATIONS.

LANDSCAPE.

323.

Of Objects seen at a Distance. 313.

324.

Of a Town seen through a thick Air. 314.

325.

How to draw a Landscape. 33.

326.

Of the Green of the Country. 129.

327.

What Greens will appear most of a blueish Cast. 130.

328.

The Colour of the Sea from different Aspects. 145.

329.

Why the same Prospect appears larger at some Times than at others. 307.

330.

Of Smoke. 331.

331.

In what Part Smoke is lightest. 329.

332.

Of the Sun-beams passing through the Openings of Clouds. 310.

333.

Of the Beginning of Rain. 347.

334.

The Seasons are to be observed. 345.

335.

The Difference of Climates is to be observed. 344.

336.

Of Dust. 330.

337.

How to represent the Wind. 346.

338.

Of a Wilderness. 285.

339.

Of the Horizon seen in the Water. 365.

340.

Of the Shadow of Bridges on the Surface of the Water. 348.

341.

How a Painter ought to put in Practice the Perspective of Colours. 164.

342.

Various Precepts in Painting. 332.

343.

The Brilliancy of a Landscape. 133.

MISCELLANEOUS OBSERVATIONS.

344.

Why a painted Object does not appear so far distant as a real one, though they be conveyed to the Eye by equal Angles. 333.

345.

How to draw a Figure standing upon its Feet, to appear forty Braccia high, in a Space of twenty Braccia, with proportionate Members. 300.

346.

How to draw a Figure twenty-four Braccia high, upon a Wall twelve Braccia high. Plate XXII. 301.

347.

Why, on measuring a Face, and then painting it of the same Size, it will appear larger than the natural one. 297.

348.

Why the most perfect Imitation of Nature will not appear to have the same Relief as Nature itself. 341.

349.

Universality of Painting. A Precept. 9.

350.

In what Manner the Mirror is the true Master of Painters. 275.

351.

Which Painting is to be esteemed the best. 276.

352.

Of the Judgment to be made of a Painter’s Work. 335.

353.

How to make an imaginary Animal appear natural. 286.

354.

Painters are not to imitate one another. 24.

355.

How to judge of one’s own Work. 274.

356.

Of correcting Errors which you discover. 14.

357.

The best Place for looking at a Picture. 280.

358.

Of Judgment. 15.

359.

Of Employment anxiously wished for by Painters. 272.

360.

Advice to Painters. 8.

361.

Of Statuary. 351.

362.

On the Measurement and Division of Statues into Parts. 39.

363.

A Precept for the Painter. 11.

364.

On the Judgment of Painters. 273.

365.

That a Man ought not to trust to himself, but ought to consult Nature. 20.

ПРЕДИСЛОВИЕ К НАСТОЯЩЕМУ ПЕРЕВОДУ.

Достоинства настоящего Трактата столь хорошо известны всем, кто хоть сколько-нибудь знаком с искусством живописи, что было бы почти излишним говорить о них, если бы он не предстал здесь в виде нового перевода, о котором читатель вправе ожидать некоторых пояснений.

Оригинальный труд, представляющий собой, по сути, подборку из объемных рукописных собраний автора, как в формате фолио, так и в кварто, всех отрывков, относящихся к живописи, не публиковался в печати до 1651 года, хотя автор скончался еще в 1519 году. И лишь благодаря тому, что рукописная копия этих выдержек на оригинальном итальянском языке попала в руки Рафаэля дю Френа, в указанном году она была издана в Париже в виде тонкого тома в формате фолио на этом языке, в сопровождении набора гравюр по рисункам Никола Пуссена и Альберти; первый выполнил фигуры людей, а второй — геометрические и иные изображения. Эта предосторожность, вероятно, была необходима, поскольку эскизы в собственных собраниях автора были столь беглыми, что не годились для публикации без дополнительной обработки. Рисунки Пуссена были лишь контурами, а тени и фоны за фигурами были добавлены Эраром уже после того, как рисунки были сделаны, и, как утверждает сам Пуссен, без его ведома.

В том же году, в том же формате и в том же месте был опубликован перевод оригинального труда на французский язык, выполненный господином де Шамбре (хорошо известным под своей фамилией Фреар как автор превосходного «Параллели архитектуры античной и современной» на французском языке, которую г-н Эвелин перевел на английский). Поскольку стиль этого перевода г-на де Шамбре спустя несколько лет сочли слишком устаревшим, его поручили пересмотреть и осовременить; и в 1716 году вышло новое, исправленное издание, о котором можно с полным основанием сказать, как это обычно бывает в подобных случаях, что какое бы преимущество ни было достигнуто в чистоте и изысканности языка, оно было с лихвой перекрыто отсутствием более ценных качеств — точности и верности оригиналу, от которого из-за этих изменений текст стал еще дальше.

Первый перевод этого Трактата на английский язык появился в 1721 году. В нем не указано, кем он был выполнен; но хотя в нем заявлено, что перевод сделан с оригинала на итальянском языке, при сравнении становится очевидно, что в большей степени использовалось переработанное издание французского перевода. Тем не менее, несмотря на посредственное качество, книга стала настолько редкой и выросла в цене до такой степени, что для удовлетворения спроса в 1796 году сочли необходимым переиздать ее в прежнем виде, со всеми ее ошибками, поскольку возможности подготовить новый перевод тогда не представилось.

Поскольку этот последний тираж также был распродан и возникла потребность в новом, настоящий переводчик решился взяться за дело и предпринять новый перевод, обнаружив при сравнении предыдущих версий, как французских, так и английских, с оригиналом, множество отрывков, которые, по его мнению, могли быть переданы одновременно более лаконично и более точно. Его целью, следовательно, было достижение этих результатов, и, поскольку правила и наставления, подобные представленным, оставляют мало места для стилистических украшений, он больше заботился о верности, ясности и точности, нежели о гладкости предложений и изяществе фраз.

Это было не единственным преимуществом, которое, как выяснилось, предоставляла настоящая возможность; ведь оригинальный труд, состоящий, по сути, из множества записей, сделанных в разное время без какого-либо учета их тематики или внимания к методу, в том виде мог считаться скорее хаосом сведений, нежели хорошо систематизированным трактатом. Поэтому теперь впервые была предпринята попытка поместить каждую главу под соответствующим заголовком или разделом искусства, к которому она относится; и тем самым собрать воедино те из них, которые (хотя и связаны и близки по содержанию) в оригинальном расположении находились на таком расстоянии друг от друга, что их было трудно найти даже с помощью указателя, а найдя — трудно сопоставить.

Следствием этого плана, надо признать, стало то, что в нескольких случаях одно и то же наставление по существу повторялось; но это отнюдь не является недостатком, а, напротив, явно доказывает, что наставления не были поспешными мнениями момента, а являлись устоявшимися и твердыми принципами в сознании автора, и что он был последователен в выражении своих взглядов. Но если такой способ систематизации в данном случае выявил то, что могло ускользнуть от внимания, он также принес и более существенные выгоды; ибо, помимо облегчения поиска любого конкретного отрывка (что само по себе немаловажно), он ясно показывает, что труд представляет собой гораздо более полную систему, чем предполагали те, кто был с ним лучше всего знаком, и что многие ссылки в нем, по-видимому, на другие сочинения того же автора, на самом деле относятся только к настоящему, так как упомянутые главы были найдены в нем. Теперь они указаны в примечаниях, и там, где в тексте встречалась неясность, читатель найдет попытку оказать помощь посредством вставки примечания для разрешения трудности.

При подготовке настоящей работы к печати не жалели ни сил, ни средств. Гравюры были перегравированы с большим вниманием к точности рисунка, чем те, что сопровождали два издания предыдущего английского перевода (даже несмотря на то, что они были заново гравированы для тиража 1796 года); а диаграммы теперь вставлены в соответствующие места в тексте, вместо того чтобы, как прежде, быть собранными все вместе на двух листах в конце. Кроме того, было добавлено новое Жизнеописание автора, составленное другом переводчика, материалы для которого были предоставлены не на основе смутных слухов или сомнительных догадок, а на основе ранее не использовавшихся записей самого автора.

К счастью для этого предприятия, рукописные собрания Леонардо да Винчи, которые недавно перешли из Италии во Францию, после их перемещения туда были тщательно изучены, а краткое изложение их содержания опубликовано в брошюре формата кварто, напечатанной в Париже в 1797 году под названием «Essai sur les Ouvrages physico-mathematiques de Leonard de Vinci» («Очерк о физико-математических трудах Леонардо да Винчи»), автором которой является Дж. Б. Вентури, профессор натурфилософии в Модене, член Болонского института и т. д. Из этой брошюры были получены многие оригинальные сведения об авторе, которые, будучи почерпнутыми из его собственных источников, не могли быть основаны на более надежных доказательствах.

К этому Жизнеописанию мы отсылаем читателя для получения дальнейших сведений о происхождении и истории настоящего Трактата, полагая, что мы уже выполнили свою задачу, дав ему здесь достаточное представление о том, чего следует ожидать от последующих страниц.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.

Леонардо да Винчи, автор следующего Трактата, был внебрачным сыном Пьетро да Винчи, нотариуса из Винчи в Тоскане, деревни, расположенной в долине Арно, немного ниже Флоренции, и родился в 1452 году.

Обнаружив еще в детстве сильную склонность и талант к живописи, о чем он свидетельствовал несколькими небольшими рисунками и эскизами, его отец однажды случайно взял некоторые из них и решил показать своему другу Андреа Верроккьо, художнику с некоторой репутацией во Флоренции, который также был чеканщиком, архитектором, скульптором и ювелиром, чтобы спросить его совета относительно целесообразности обучения сына профессии живописца и вероятности того, что он станет выдающимся мастером в этом искусстве. Ответ Верроккьо был таков, что укрепил его в этом решении; и Леонардо, чтобы подготовить его к этой цели, был соответственно отдан в обучение к Верроккьо.

Поскольку Верроккьо сочетал в себе совершенное знание искусства чеканки и скульптуры и был глубоким знатоком архитектуры, Леонардо имел в этой ситуации средства и возможность приобрести разнообразные знания, которые, хотя, возможно, и не были непосредственно связаны с искусством, на которое должно было быть направлено его основное внимание, могли, при содействии такого ума, как у Леонардо, стать подспорьем для его главной цели, способствовать углублению его знаний теории и облегчить практику профессии, для которой он предназначался. Соответственно, мы видим, что у него хватило здравого смысла воспользоваться этими преимуществами, и что под руководством Верроккьо он добился больших успехов и завоевал дружбу и доверие своего учителя благодаря талантам, которые он обнаружил, мягкости своих манер и живости своего характера. О его мастерстве в живописи записан следующий случай; и мастерство, которое он впоследствии проявил в других отраслях науки по разным поводам, явно продемонстрировало, насколько он был усерден в получении знаний всех видов и насколько осторожен в юности, чтобы заложить хороший фундамент. Верроккьо взялся для монахов Валломброзы, близ Флоренции, написать картину «Крещение Христа» святым Иоанном и поручил Леонардо написать с оригинального рисунка фигуру ангела, придерживающего драпировку; но, к несчастью для Верроккьо, Леонардо преуспел настолько, что Верроккьо, отчаявшись когда-либо сравняться с работой своего ученика, в досаде навсегда оставил кисть, ограничив себя в будущем исключительно практикой скульптуры.

После этого успеха Леонардо осознал, что больше не нуждается в наставнике; и поэтому, покинув Верроккьо, он начал работать и учиться самостоятельно. Многие из его работ того периода все еще, или были недавно, можно было увидеть во Флоренции; и помимо них, упоминаются также следующие: картон «Адам и Ева в Раю», который он сделал для короля Португалии. Его высоко ценят за изысканную грацию двух главных фигур, красоту пейзажа и невероятную точность изображения кустарников и фруктов. По просьбе отца он сделал картину для одного из его старых соседей в Винчи; она состояла целиком из таких животных, которые по своей природе питают ненависть друг к другу, искусно соединенных вместе в разнообразных позах. Некоторые авторы говорили, что эта картина была на щите, и приводили следующие подробности относительно нее.

Один из соседей Пьетро, встретив его однажды во Флоренции, сказал ему, что сделал щит и был бы рад его помощи, чтобы его расписать; Пьетро взялся за это дело и обратился к сыну, чтобы выполнить обещание. Когда щит принесли Леонардо, он нашел его настолько плохо сделанным, что был вынужден нанять токаря, чтобы тот его отшлифовал; и когда это было сделано, он начал размышлять, на какую тему его расписать. Для этой цели он собрал в своей комнате коллекцию живых животных, таких как ящерицы, сверчки, змеи, шелкопряды, саранча, летучие мыши и другие подобные существа, из множества которых, по-разному приспособленных друг к другу, он сформировал ужасное и страшное животное, извергающее огонь и яд из пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей; и с таким усердием Леонардо взялся за это, что, хотя в его комнате вонь от животных, которые время от времени там умирали, была настолько сильной, что ее едва можно было вынести, он, благодаря своей любви к искусству, совершенно не обращал на нее внимания. Когда работа была закончена, Леонардо сказал отцу, что теперь он может ее увидеть; и отец, придя однажды утром в его комнату для этой цели, Леонардо, прежде чем впустить его, расположил щит так, чтобы он получал из окна полный и надлежащий свет, а затем открыл дверь. Не зная, чего ожидать, и мало предполагая, что то, что он видит, — не сами существа, а лишь их нарисованное изображение, отец, войдя и увидев щит, сначала пошатнулся и был потрясен; заметив это, сын сказал ему, что теперь он может отправить щит своему другу, так как, судя по эффекту, который произвел на него этот вид, он понял, что достиг цели, к которой стремился. Пьетро, однако, был слишком проницателен, чтобы не понять, что это слишком большая диковинка для простого деревенского жителя, который никогда не оценит ее по достоинству; поэтому он тайно купил для своего друга обычный щит, грубо расписанный изображением сердца, пронзенного стрелой, а этот продал за сто дукатов неким купцам во Флоренции, которыми он был снова продан за триста герцогу Миланскому.

Впоследствии он написал картину Девы Марии, а рядом с ней сосуд с водой, в котором были цветы: в ней он так все устроил, что свет, отраженный от цветов, бросал бледную красноту на воду. Эта картина одно время находилась во владении Папы Климента VII.

Для своего друга Антонио Сеньи он также сделал рисунок, изображающий Нептуна в своей колеснице, запряженной морскими конями, в сопровождении тритонов и морских богов; небеса затянуты облаками, которые гонимы во всех направлениях яростью ветров; волны казались бурлящими, и весь океан выглядел охваченным смятением. Этот рисунок был впоследствии передан Фабио, сыном Антонио Сеньи, Джованни Гадди, великому коллекционеру рисунков, с такой эпиграммой:

Pinxit Virgilius Neptunum, pinxit Homerus,

Dum maris undisoni per vada flectit equos.

Mente quidem vates illum conspexit uterque,

Vincius est oculis, jureque vincit eos[i12].

На английском языке так:

Virgil and Homer, when they Neptune shew’d,

As he through boist’rous seas his steeds compell’d,

In the mind’s eye alone his figure view’d;

But Vinci saw him, and has both excell’d[i13].

К ним следует добавить следующие: картина, изображающая двух всадников, вступивших в бой и пытающихся вырвать друг у друга знамя: ярость и неистовство в ней восхитительно выражены в лицах двух бойцов; их вид кажется диким, а драпировка приведена в необычный, хотя и приятный беспорядок. Голова Медузы и картина «Поклонение волхвов». В последней есть несколько прекрасных голов, но и она, и голова Медузы, по словам Дю Френа, были явно незаконченными.

Ум Леонардо, однако, был слишком активным и емким, чтобы довольствоваться только практической частью своего искусства; он не мог смириться с тем, чтобы принимать в качестве принципов выводы, хотя и подтвержденные опытом, не проследив их до источника и не исследовав их причины и различные обстоятельства, от которых они зависели. Для этой цели он решил заняться глубоким изучением теории своего искусства; и чтобы лучше осуществить свое намерение, он решил призвать на помощь все те другие отрасли науки, которые могли в какой-либо степени способствовать этой великой цели.

Вазари рассказывал, что в очень раннем возрасте, за короткое время в несколько месяцев, которые он посвятил этому, он получил глубокие знания в арифметике; и говорит, что в литературе в целом он мог бы достичь больших успехов, если бы не был слишком разносторонним, чтобы долго заниматься одним предметом. В музыке, добавляет он, он сделал некоторые успехи; что затем он решил научиться играть на лире; и что, обладая необычайно прекрасным голосом и необычайной быстротой мысли и выражения, он стал знаменитым импровизатором: но что его внимание к этому не побудило его пренебречь живописью и лепкой, в последнем искусстве он был настолько большим мастером, что в юности вылепил из глины несколько голов смеющихся женщин, а также несколько голов мальчиков, которые, казалось, вышли из рук мастера. В архитектуре он сделал много планов и проектов зданий и, будучи еще молодым, предложил направить реку Арно в канал в Пизе. О его мастерстве в поэзии читатель может судить по следующему сонету, сохраненному Ломаццо, единственному существующему ныне из его сочинений; и за перевод, которым он сопровождается, мы обязаны одной леди.

SONNETTO MORALE.

Chi non può quel vuol, quel che può voglia,

Che quel che non si può folle è volere.

Adunque saggio è l’uomo da tenere,

Che da quel che non può suo voler toglia.

Però ch’ogni diletto nostro e doglia

Sta in sì e nò, saper, voler, potere,

Adunque quel sol può, che co ’l dovere

Ne trahe la ragion suor di sua soglia.

Ne sempre è da voler quel che l’uom puote,

Spesso par dolce quel che torna amaro,

Piansi gia quel ch’io volsi, poi ch’io l’ebbi.

Adunque tu, lettor di queste note,

S’a te vuoi esser buono e a ’gli altri caro,

Vogli sempre poter quel che tu debbi.

ПЕРЕВОД. МОРАЛЬНЫЙ СОНЕТ.

The man who cannot what he would attain,

Within his pow’r his wishes should restrain:

The wish of Folly o’er that bound aspires,

The wise man by it limits his desires.

Since all our joys so close on sorrows run,

We know not what to choose or what to shun;

Let all our wishes still our duty meet,

Nor banish Reason from her awful seat.

Nor is it always best for man to will

Ev’n what his pow’rs can reach; some latent ill

Beneath a fair appearance may delude

And make him rue what earnest he pursued.

Then, Reader, as you scan this simple page,

Let this one care your ev’ry thought engage,

(With self-esteem and gen’ral love ’t is fraught,)

Wish only pow’r to do just what you ought.

Курс обучения, который Леонардо таким образом предпринял, в его самом ограниченном объеме для любого, кто попытался бы это сделать в наше время, был бы, пожалуй, почти больше того, что можно было бы успешно выполнить; но все же его любопытство и безграничная жажда знаний побудили его скорее расширить, чем сократить свой план. Соответственно, мы видим, что к изучению геометрии, скульптуры, анатомии он добавил архитектуру, механику, оптику, гидростатику, астрономию и Природу в целом, во всех ее проявлениях; и результат своих наблюдений и экспериментов, которые предназначались не только для текущего использования, но и как основа и фундамент будущих открытий, он решил, по мере продвижения, записывать. В какое время он начал эти свои коллекции, о которых у нас будет повод говорить более подробно в дальнейшем, нигде не упоминается; но с уверенностью известно, что к апрелю 1490 года он уже полностью заполнил два тома в формате фолио.

Несмотря на склонность Леонардо и усердие к учебе, он не был невнимателен к изяществу внешних достижений; он был очень искусен в управлении лошадью, ездил грациозно, и когда впоследствии достиг состояния достатка, находил особое удовольствие в том, чтобы появляться на публике хорошо верхом и красиво снаряженным. Он обладал большой ловкостью в обращении с оружием: по осанке и грации он мог соперничать с любым джентльменом своего времени: его внешность была удивительно красивой, поведение — совершенно вежливым, а беседа — настолько очаровательной, что его общество было желанным для всех, кто его знал; но занятия, которым это последнее обстоятельство его подвергало, являются одной из причин, почему так много его работ остаются незаконченными.

С такими преимуществами ума и тела неудивительно, что его репутация распространилась, как мы видим, вскоре по всей Италии. Расписанный щит, о котором упоминалось выше, уже, как было замечено, попал во владение герцога Миланского; и последующие сообщения, которые он время от времени слышал о способностях и талантах Леонардо, побудили Лодовико Сфорца, прозванного Моро, тогдашнего герцога Миланского, примерно в 1489 году или немного ранее, пригласить его к своему двору и назначить ему пенсию в пятьсот крон, значительную сумму в то время.

Различны причины, приписываемые этому приглашению: Вазари приписывает его мастерству в музыке, науке, к которой, как говорят, герцог был неравнодушен; другие приписывают его замыслу, который герцог вынашивал, воздвигнуть медную статую в память о своем отце; но другие полагают, что оно возникло из того обстоятельства, что герцог незадолго до этого основал в Милане академию для изучения живописи, скульптуры и архитектуры и желал, чтобы Леонардо взял на себя руководство и управление ею. Второе, однако, как мы находим, было истинным мотивом; и нам далее сообщают, что приглашение было принято Леонардо, что он отправился в Милан и был там уже в 1489 году.

Среди коллекций Леонардо, до сих пор существующих в рукописях, есть копия меморандума, представленного им герцогу около 1490 года, краткое изложение которого дал Вентури. В нем он предлагает изготовить для герцога военные мосты, которые были бы одновременно легкими и очень прочными, и обучить его методу их установки и защиты с безопасностью. Когда стоит задача взять какое-либо место, он может, говорит он, осушить ров от воды; он знает, добавляет он, искусство строительства подземной галереи под самими рвами и доведения ее до самого места, которое потребуется. Если крепость построена не на скале, он берется разрушить ее и упоминает, что у него есть новые приспособления для бомбардировочных машин, артиллерии и мортир, некоторые из которых приспособлены для метания картечи, огня и дыма среди врага; и для всех других машин, подходящих для осады и для войны, как на море, так и на суше, в зависимости от обстоятельств. В мирное время также, говорит он, он может быть полезен в том, что касается возведения зданий, проведения водотоков, скульптуры из бронзы или мрамора и живописи; и отмечает, что в то же время, когда он может заниматься любым из вышеперечисленных объектов, конная статуя в память об отце герцога и его прославленной семье может продолжать создаваться. Если кто-то сомневается в возможности того, что он предлагает, он предлагает доказать это экспериментом и наглядной демонстрацией.

Из этого меморандума кажется ясным, что отливка бронзовой статуи была его главной целью; живопись упоминается лишь попутно, и не упоминается руководство или управление академией живописи, скульптуры и архитектуры; поэтому вероятно, что в то время такого намерения не было, хотя, безусловно, верно, что впоследствии он был поставлен во главе ее и что он изгнал из нее варварский стиль архитектуры, который до тех пор преобладал в ней, и ввел вместо него более чистый и классический вкус. Каков бы ни был факт в отношении академии, однако хорошо известно, что статуя была отлита из бронзы, закончена и установлена в Милане, но впоследствии разрушена французами, когда они завладели этим местом после поражения Лодовико Сфорца.

Некоторое время спустя после прибытия Леонардо в Милан возник замысел прорыть канал от Мартезаны до Милана с целью открытия водного сообщения между этими двумя местами и, как говорят, снабжения последнего водой. Об этом впервые подумали еще в 1457 году; но из-за трудностей, ожидаемых при его выполнении, кажется, от него отказались или, по крайней мере, он продвигался медленно до прибытия Леонардо. Его предложения услуг в качестве инженера в вышеупомянутом меморандуме, вероятно, побудили Лодовико Сфорца, тогдашнего герцога, возобновить намерение с энергией, и, соответственно, мы находим, что план был определен, а выполнение его поручено Леонардо. Цель была благородной, но трудности, с которыми предстояло столкнуться, были достаточны, чтобы обескуражить любой ум, кроме ума Леонардо; ибо расстояние составляло не менее двухсот миль; и прежде чем его можно было завершить, холмы должны были быть выровнены, а долины засыпаны, чтобы сделать их судоходными с безопасностью.

Чтобы позволить себе преодолеть препятствия, с которыми, как он предвидел, ему придется бороться, он удалился в дом своего друга синьора Мельци в Вавероле, недалеко от Милана, и там усердно занимался в течение нескольких лет, как говорят, но мы должны предполагать, что только с перерывами, и по мере того, как продвигалось его предприятие, изучением философии, математики и каждой отрасли науки, которая могла хоть сколько-нибудь способствовать его замыслу; все еще продолжая метод, который он принял ранее, записывая беспорядочно все, что он хотел внедрить в свою память: и в этом месте, в этот и его последующие визиты время от времени, он, как полагают, сделал большую часть коллекций, которые он оставил после себя, о содержании которых мы будем говорить далее более подробно.

Хотя Леонардо был занят ведением столь огромного предприятия и столь обширными исследованиями, его ум, по-видимому, не был настолько полностью занят или поглощен ими, чтобы лишить его возможности уделять внимание в то же время и другим объектам; и герцог, желая украсить Милан некоторыми образцами его мастерства как живописца, нанял его написать в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в этом городе картину, темой которой должна была стать «Тайная вечеря». Об этой картине рассказывают, что Леонардо был настолько впечатлен достоинством темы и настолько стремился соответствовать высоким идеям, которые он сформировал о ней в своем собственном уме, что его прогресс был очень медленным, и что он проводил много времени в размышлениях и мыслях, во время которых работа, по-видимому, стояла на месте. Приор монастыря, считая ее поэтому заброшенной, пожаловался герцогу; но Леонардо, заверив герцога, что на нее каждый день тратится не менее двух часов, был удовлетворен. Тем не менее приор, спустя короткое время, обнаружив, что работа продвинулась очень мало, снова обратился к герцогу, который в некоторой степени гнева, думая, что Леонардо обманул его, сделал ему выговор в резких выражениях за его задержку. То, что Леонардо погнушался высказать приору в свою защиту, он теперь счел уместным привести в свое оправдание герцогу, чтобы убедить его, что художник трудится не только руками, но что его ум может глубоко изучать свой предмет, когда его руки бездействуют, а он на вид совершенно праздный. В доказательство этого он сказал герцогу, что для завершения картины не осталось ничего, кроме голов нашего Спасителя и Иуды; что касается первой, он еще не смог найти подходящую модель, чтобы выразить ее божественность, и нашел свою изобретательность недостаточной самой по себе, чтобы представить ее: что касается головы Иуды, он тщетно два года искал среди самых заброшенных и распутных представителей вида голову, которая передала бы идею его характера; но что эта трудность теперь наконец устранена, так как ему не остается ничего, кроме как ввести голову приора, чья неблагодарность за усилия, которые он предпринимал, сделала его подходящим архетипом вероломства и неблагодарности, которые он хотел выразить. Некоторые люди говорили, что голова Иуды на картине была действительно скопирована с головы приора; но Мариетт отрицает это и говорит, что этот ответ предназначался лишь как угроза.

Различие мнений преобладало также относительно головы нашего Спасителя на этой картине; ибо некоторые полагали, что она намеренно оставлена незаконченной, в то время как другие думают, что существует градация сходства, которая, возрастая в красоте у св. Иоанна и нашего Спасителя, показывает в достойном лице последнего искру его божественного величия. В лице Искупителя, говорят последние, и в лице Иуды превосходно выражена крайняя идея Бога, ставшего человеком, и самого вероломного из смертных. Это также прослеживается в персонажах, ближайших к каждому из них.

Мало суждений можно теперь составить о первоначальной красоте этой картины, которая была, и, по-видимому, с очень веским основанием, высоко оценена. К сожалению, хотя говорят, что она была написана маслом, стена, на которой она была написана, не была должным образом подготовлена, первоначальные цвета были настолько эффективно испорчены сыростью, что стали больше не видны; а отцы, для чьего использования она была написана, считая ее полностью разрушенной, и несколько лет назад желая увеличить и расширить дверь под ней, ведущую из их трапезной, дали решительное доказательство своего собственного отсутствия вкуса и того, как мало они осознавали ее ценность, позволив рабочим проломить стену, на которой она была написана, и тем самым полностью уничтожить нижнюю часть картины. Ущерб, нанесенный сыростью окраске, был, правда, в некоторой мере исправлен Майклом Анджело Беллотти, художником из Милана, который, осматривая картину в 1726 году, сделал предложение приору и монастырю восстановить с помощью секрета, которым он владел, первоначальные цвета. Его предложение было принято, и эксперимент удался сверх их надежд, монастырь сделал ему подарок в пятьсот фунтов за его труд, а он в ответ сообщил им секрет, с помощью которого это было осуществлено.

Лишенные, как они, безусловно, есть из-за этих событий, средств судить точно о достоинствах оригинала, это все же некоторое утешение для любителей живописи, что несколько копий ее, сделанных учениками Леонардо, многие из которых были очень способными художниками, и в то время, когда картина еще не была повреждена, все еще существуют. Список этих копий приведен П. М. Гульельмо делла Валле в его издании «Жизнеописаний художников» Вазари, на итальянском языке, том V, стр. 34, и от него он здесь вставлен в примечании. Франциск I был настолько очарован, глядя на оригинал, что, не имея возможности удалить его, он сделал копию, которая сейчас, или была несколько лет назад, в Сен-Жермене, и несколько гравюр были опубликованы с нее; но лучшая, которая до сих пор появилась (и она очень прекрасна), — это та, что не так давно была выгравирована Моргеном в Риме, оттиски которой нашли свой путь в эту страну и были проданы, говорят, по десять или двенадцать гиней каждый.

В той же трапезной доминиканцев в Милане сохраняется, или сохранялась, также картина Леонардо, изображающая герцога Лодовико и Беатрис, его герцогиню, на коленях; сделанная, несомненно, примерно в это время. И в этот или около этого периода он также написал для герцога «Рождество», которое ранее было, и, возможно, все еще находится, в коллекции императора Германии.

Поскольку главной целью Леонардо, всякий раз, когда ему предоставлялась свобода следовать склонности своего собственного желания, кажется, было прогрессивное улучшение в искусстве живописи, он, по-видимому, усердно использовал все возможности для увеличения своей информации; и мудро осознавая, что без тщательного знакомства с анатомией художник может достичь лишь немногого, он был особенно заинтересован в расширении своих знаний в этой области. Для этой цели он имел частые конференции по этому предмету с Марком Антонио делла Торре, профессором анатомии в Павии, и не только присутствовал на многих вскрытиях, выполненных им, но и сделал множество анатомических рисунков с натуры, многие из которых были впоследствии собраны в том его учеником Франческо Мельци.

Такое упорство и усердие, как у Леонардо, объединенные, как они были, с такими необычными силами, как его, уже сформировали многих художников того времени с выдающейся репутацией, но которые впоследствии стали еще более знаменитыми, и могли бы, вероятно, сделать Милан хранилищем некоторых из самых ценных образцов живописи и поднять его до ранга, мало, если вообще, уступающего тому, который Флоренция с тех пор занимала у поклонников изящных искусств, если бы не случилось так, что из-за катастрофического завершения борьбы между герцогом Миланским и французами все надежды на дальнейшее улучшение были полностью отрезаны; и Милан одним ударом потерял все преимущества, которыми он даже тогда обладал. Ибо примерно в это время беспорядки в Италии начали нарушать покой Леонардо, и он обнаружил своего покровителя, герцога, вовлеченным в войну с французами за обладание своим герцогством; что не только поставило под угрозу академию, но в конечном итоге лишило его как владений, так и свободы; так как герцог был в 1500 году полностью разбит, взят в плен и увезен во Францию, где в 1510 году умер в заключении в замке Лош.

Этим событием поражения герцога и последующим крахом семьи Сфорца всякий дальнейший прогресс в канале Мартезана, в котором многое еще оставалось сделать, был остановлен; академия архитектуры и живописи была полностью распущена; профессора были выброшены на улицу, а искусства изгнаны из Милана, который одно время обещал стать их убежищем и главным местом. Италия в целом, правда, выиграла от рассеяния столь многих способных и глубоко образованных художников, которые вышли из этой школы, хотя Милан пострадал; ибо ничто не могло так способствовать распространению знаний, как смешение таких людей среди других, которые нуждались в той информации, в которой эти преуспевали. Среди числа таким образом отделенных друг от друга, мы находим живописцев, резчиков, архитекторов, литейщиков и граверов по хрусталю и драгоценным камням, и имена следующих были даны как основные: Чезаре да Сесто, Андреа Салаино, Джо. Антонио Больтраффио, Бернардино Ловино, Бартоломео делла Порта, Лоренцо Лотто. К ним был добавлен Джо. Паоло Ломаццо; но Делла Валле, в примечании в своем издании Вазари, том V, стр. 34, говорит, что последний был учеником Джо. Баттисты делла Черва, а не Леонардо. Дю Френ упоминает помимо вышеперечисленных, Франческо Мельци, Марка Уджони Гоббо, необычайного живописца и резчика; Аннибала Фонтану, мастера по мрамору и драгоценным камням; и Бернаццано, отличного пейзажиста; но опускает Делла Порта и Лоренцо Лотто.

В 1499 году, за год до поражения герцога Лодовико, Леонардо, находясь в Милане, был нанят главными жителями, чтобы придумать автомат для развлечения Людовика XII, короля Франции, который, как ожидалось, вскоре совершит публичный въезд в этот город. Это Леонардо сделал, и он состоял из машины, представляющей льва, чья внутренность была так хорошо сконструирована из часового механизма, что он вышел навстречу королю, остановился, когда подошел к нему, встал на задние лапы и, открыв грудь, представил щит с кварталами лилий на нем. Ломаццо сказал, что эта машина была сделана для въезда Франциска I; но он ошибается, так как этот принц никогда не был в Милане до 1515 года, в то время Леонардо был в Риме.

Вынужденный беспорядками в Ломбардии, несчастьями своего покровителя и крахом семьи Сфорца покинуть Милан, Леонардо отправился во Флоренцию, и его побуждения к этому решению, кажется, были проживание там семьи Медичи, великих покровителей искусств, и хороший вкус ее главных жителей, а не близость к месту его рождения; к которому, при обстоятельствах, сопровождавших это событие, маловероятно, что он мог питать большую, если вообще какую-либо, предрасположенность. Первой работой, которую он здесь предпринял, был проект алтарного образа для часовни колледжа Аннунциаты. Его темой был наш Спаситель с матерью, св. Анной и св. Иоанном; но хотя этот рисунок, как говорят, сделал Леонардо очень популярным среди своих соотечественников, до такой степени, что множество людей ходили смотреть на него, не похоже, чтобы с него была написана какая-либо картина, и чтобы предприятие когда-либо продвинулось дальше эскиза проекта, или, скорее, возможно, законченного рисунка. Когда Леонардо несколько лет спустя отправился во Францию, Франциск I пожелал иметь картину с этого рисунка, и по его желанию он тогда придал ему цвета; но была ли даже эта последняя регулярной картиной, или, что более вероятно, только цветным рисунком, мы не проинформированы.