«История литературной критики в эпоху Возрождения»

Но каковы, согласно Кастельветро, условия сценического представления? Театр — это общественное место, в котором пьеса представляется перед пестрой толпой — la moltitudine rozza — на ограниченной платформе или сцене, в течение ограниченного пространства времени. Этой идее соответствует вся драматическая система Кастельветро. Во-первых, поскольку аудитория может быть велика по численности, театр должен быть большим, и все же аудитория должна быть способна слышать пьесу; соответственно, добавляется стих, не просто как восхитительное сопровождение, но также для того, чтобы актеры могли повышать свои голоса без неудобства и без потери достоинства. Во-вторых, аудитория — это не избранное собрание избранных духов, а пестрая толпа людей, привлеченных в театр с целью удовольствия или отдыха; соответственно, отвлеченные темы, и фактически все технические дискуссии, должны избегаться драматургом, который, таким образом, ограничен, как мы сказали бы сегодня, элементарными страстями и интересами человека. В-третьих, актеры должны передвигаться по приподнятой и узкой платформе; и это причина, почему смерти или акты насилия, и многие другие вещи, которые не могут быть сыграны на такой платформе с удобством и достоинством, не должны быть представлены в драме. Более того, как будет видно позже, именно на этой концепции ограниченной платформы и физических потребностей аудитории и актеров Кастельветро основывает свою теорию единств времени и места.

Различая различные жанры, Кастельветро открыто расходится с Аристотелем. В «Поэтике» Аристотель различает людей в зависимости от того, лучше ли они нас, или хуже, или такие же, как мы; и из этого различия выводятся различные виды поэзии: трагический, комический и эпический. Кастельветро считает этот способ различения не только неверным, но даже несовместимым с тем, что Аристотель говорит позже о трагедии. Доброту и порочность следует принимать во внимание, согласно Кастельветро, не для того, чтобы отличать одну форму поэзии от другой, а лишь в особом случае трагедии, поскольку умеренная добродетель, как говорит Аристотель, лучше всего способна вызвать ужас и сострадание. Поэзия, как, собственно, признает сам Аристотель, есть не подражание характеру, или доброте и порочности, а людям, действующим; и различные виды поэзии различаются не добротой и порочностью, или характером лиц, выбранных для подражания, но только их рангом или состоянием. Великое и всепроникающее различие между королевскими и частными лицами — вот что отличает трагедию и эпическую поэзию, с одной стороны, от комедии и подобных форм поэзии, с другой. Это ранг, следовательно, а не интеллект, характер, действие — ибо они варьируются у людей в зависимости от их состояния — что дифференцирует одну поэтическую форму от другой; и отличительным признаком ранга на сцене и в литературе вообще является поведение персонажей: королевские лица действуют с приличием, а более низкие лица — с неприличием. Кастельветро здесь избежал одной ловушки, только чтобы попасть в другую; ибо хотя доброта и порочность не могут, с какой-либо эстетической точки зрения, быть сделаны для различения персонажей трагедии от персонажей комедии — оставляя здесь в стороне вопрос о том, было ли это или не было реальным мнением Аристотеля, — не менее неприлично делать простой внешний ранг или состояние отличительной чертой. Рассматривается ли это как интерпретация Аристотеля или как поэтическая теория сама по себе, утверждение Кастельветро в любом случае одинаково несостоятельно.

II. Функция трагедии

Ни один отрывок в «Поэтике» Аристотеля не подвергался большему обсуждению, и, безусловно, ни один отрывок не был более неправильно понят, чем тот, в котором, в конце своего определения трагедии, он заявляет, что ее специфическая функция состоит в том, чтобы совершать посредством сострадания и страха надлежащее очищение (κάθαρσις) этих эмоций. Более вероятные из объяснений этого отрывка, как говорит Твайнинг, сводятся к двум. Первое из них придает аристотелевскому катарсису этическое значение, приписывая эффект трагедии ее моральному уроку и примеру. Эта интерпретация была литературной традицией веков и может быть найдена у таких разнообразных писателей, как Корнель и Лессинг, Расин и Драйден, Дасье и Рапен. Согласно второй интерпретации, очищение эмоций, производимое трагедией, есть эмоциональное облегчение, полученное посредством возбуждения этих эмоций. Платон настаивал на том, что драма возбуждает страсти, такие как сострадание и страх, которые принижают дух людей; Аристотель в этом отрывке отвечает, что самим возвышением этих эмоций им дается приятный выход, и сверх этого совершается очищение эмоций, таким образом облегченных. То есть эмоции проясняются и очищаются, проходя через среду искусства, и, как указывает профессор Бутчер, облагораживаясь объектами, достойными идеальной эмоции. Это объяснение не дает прямой моральной цели или влияния катарсису, ибо трагедия действует на чувства, а не на волю. В то время как этическая концепция, конечно, преобладает в итальянской критике, как и во всей Европе до самого конца XVIII века, ряд критиков эпохи Возрождения, среди них Минтурно и Сперони, даже если они не смогли разработать дальнейшее эстетическое значение определения Аристотеля, по крайней мере, осознали, что Аристотель приписывал трагедии эмоциональную, а не этическую цель. Нет необходимости давать подробное изложение мнений различных итальянских критиков по этому вопросу; но существенно, чтобы интерпретации более важных писателей были упомянуты, поскольку иначе концепция функции драмы эпохи Возрождения не могла бы быть понята.

Джиральди Чинтио указывает, что цель комедии и трагедии идентична, а именно способствовать добродетели; но они достигают этого результата разными путями; ибо комедия достигает своей цели посредством удовольствия и комических шуток, в то время как трагедия, заканчивается ли она счастливо или несчастливо, очищает разум от порока посредством нищеты и ужаса и, таким образом, достигает своей моральной цели. В другом месте он утверждает, что трагический поэт осуждает порочные действия и, объединяя их с ужасным и жалким, заставляет нас бояться и ненавидеть их. Другими словами, люди, которые плохи, помещаются в такие жалкие и ужасные положения, что мы боимся подражать их порокам; и это не очищение сострадания и страха, как говорит Аристотель, а искоренение всякого порока и порочного желания, которое совершается трагическим катарсисом. Триссино в пятой секции своей «Поэтики» (1563) цитирует определение трагедии Аристотеля, но не делает попытки прояснить доктрину катарсиса. Его концепция функции драмы во многом схожа с концепцией Джиральди. Обязанность трагического поэта — посредством подражания хвалить и восхищаться добрым, в то время как обязанность комического поэта — насмехаться и поносить плохое; ибо трагедия, как говорит Аристотель, имеет дело с лучшим родом действий, а комедия — с худшим.

Робортелло (1548), однако, приписывает трагедии более эстетическую функцию. Посредством представления печальных и ужасных деяний трагедия производит ужас и сострадание в сознании зрителя. Упражнение в ужасе и сострадании очищает разум от самих этих страстей; ибо зритель, видя вещи, исполняемые очень похожими на реальные факты жизни, привыкает к печали и состраданию, и эти эмоции постепенно уменьшаются. Более того, видя страдания других, люди меньше печалятся о своих собственных, признавая такие вещи общими для человеческой природы. Концепция функции трагедии Робортелло, следовательно, не является этической; эффект трагедии понимается прежде всего как уменьшение сострадания и страха в наших умах путем приучения нас к виду деяний, которые производят эти эмоции. Подобная интерпретация катарсиса дана Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Последний сравнивает процесс очищения с эмоциями, которые возбуждаются эпидемией. Сначала зараженное население сходит с ума от возбуждения, но постепенно привыкает к виду болезни, и эмоции людей таким образом смягчаются и успокаиваются.

Несколько иная концепция катарсиса у Маджи. Согласно ему, под очищением мы должны понимать освобождение посредством сострадания и страха страстей, подобных этим, но не самих сострадания и страха; ибо Маджи не может понять, как трагедия, которая вызывает сострадание и страх у слушателя, должна в то же время удалять эти возмущения. Более того, сострадание и страх — полезные эмоции, в то время как такие страсти, как алчность, похоть, гнев, безусловно, таковыми не являются. В другом месте Маджи, полагаясь на цитаты из Платона, Аристотеля и Александра Афродисийского, объясняет удовольствие, которое мы получаем от трагедии, указывая на то, что мы чувствуем печаль по причине человеческого сердца внутри нас, которое выносится из себя при виде нищеты; в то время как мы чувствуем удовольствие, потому что по-человечески и естественно чувствовать сострадание. Удовольствие и боль, таким образом, фундаментально одинаковы. Варки солидарен с Маджи в интерпретации катарсиса как очищения не самих сострадания и страха, а эмоций, подобных им.

Для Скалигера (1561) цель трагедии, как и всей поэзии, является чисто этической. Недостаточно вызвать у зрителей восхищение и ужас, как, по словам некоторых критиков, делает Эсхил; функция поэта также состоит в том, чтобы учить, волновать и доставлять наслаждение. Поэт учит характеру через действия, чтобы мы могли принять и подражать доброму и воздерживаться от дурного. Радость злых людей в трагедии превращается в горечь, а печаль добрых — в радость. Скалигер здесь следует крайней точке зрения на поэтическую справедливость, которую мы обнаружили у столь многих писателей Возрождения. В прошлом веке доктор Джонсон, порицая Шекспира за трагическую судьбу, постигшую Корделию и других безупречных персонажей, показал себя наследником этой ренессансной традиции, точно так же, как, по нашему убеждению, Лессинг был ею в других вопросах. Для Скалигера моральная цель драмы достигается как косвенно, путем изображения зла, которое в конечном итоге наказывается, и добродетели, которая в конечном итоге вознаграждается, так и более прямо — путем изложения моральных наставлений на протяжении всей пьесы. С моделью Сенеки перед глазами такие наставления (sententiæ) стали самой опорой трагедии — sunt enim quasi columnæ aut pilæ quædam universæ fabricæ illius — и таковыми они оставались в современной классической трагедии. Минтурно отмечает, что эти sententiæ следует использовать больше всего в трагедии и меньше всего в эпосе.

Минтурно также следует за Скалигером в убеждении, что цель трагедии — учить, доставлять наслаждение и волновать. Она учит, представляя нам пример жизни и нравов выдающихся людей, которые из-за человеческой ошибки впали в крайнее несчастье. Она доставляет нам наслаждение красотой стиха, дикцией, пением и тому подобным. Наконец, она вызывает у нас изучение, пугая нас и возбуждая нашу жалость, тем самым очищая наш разум от подобных вещей. Этот процесс очищения Минтурно сравнивает с методом врача: «Как врач искореняет с помощью ядовитого лекарства жаркий яд болезни, поражающий тело, так и трагедия очищает разум от его бурных волнений силой этих эмоций, прекрасно выраженных в стихах».

Согласно этой интерпретации катарсиса, трагедия является своего рода гомеопатическим лечением, осуществляющим исцеление одной эмоции с помощью подобной ей; и мы находим, что Мильтон в предисловии к «Самсону-борцу» объясняет катарсис почти таким же образом:

«Трагедия, какой она была в древности, всегда считалась самой серьезной, самой нравственной и самой полезной из всех других поэм; поэтому Аристотель говорил, что она обладает силой, возбуждая жалость и страх или ужас, очищать разум от этих и подобных им страстей; то есть умерять и приводить их к должной мере с помощью своего рода наслаждения, возникающего при чтении или созерцании этих страстей, хорошо подражаемых. И природа не лишена собственных эффектов, чтобы подтвердить его утверждение; ибо так и в медицине вещи меланхолического оттенка и качества используются против меланхолии, кислое против кислого, соль для удаления соленых гуморов».

Этот отрывок рассматривался Твайнингом, Бернейсом и другими современными учеными как замечательное свидетельство эрудиции и критической проницательности Мильтона; но, в конце концов, едва ли стоит говорить, что он просто следовал интерпретации итальянских комментаторов «Поэтики». Их труды он изучил и знал досконально, впитал все критические идеи итальянского Возрождения и в самом предисловии, из которого мы только что цитировали, наполненном идеями, восходящими к итальянским источникам, он признает, что следует за «древними и итальянцами» как обладающими великим «авторитетом и славой». Подобно Мильтону, Минтурно мыслил трагедию как имеющую этическую цель; но и Мильтон, и Минтурно ясно понимали, что под катарсисом Аристотель имел в виду не моральный, а эмоциональный эффект.

Одна из самых интересных дискуссий о значении катарсиса содержится в письме Спероне Сперони, написанном в 1565 году. Его объяснение самого этого отрывка совершенно невозможно, хотя бы по филологическим причинам; но его аргументация очень интересна и очень современна. Он указывает, что жалость и страх можно рассматривать как удерживающие дух людей в рабстве, и поэтому уместно, чтобы мы были очищены от этих эмоций. Но он настаивает на том, что Аристотель не может иметь в виду полное искоренение жалости и страха — концепция, которая скорее стоическая, чем перипатетическая, ибо Аристотель не требует от нас освобождения от эмоций, а лишь их регулирования, поскольку сами по себе они не являются плохими.

III. Характеры трагедии

Аристотелевская концепция идеального трагического героя основана на предположении, что функция трагедии заключается в производстве катарсиса, или очищения, от жалости и страха — «жалость испытывается к человеку, который, если и не является полностью невиновным, сталкивается со страданиями, превышающими его заслуги; страх пробуждается, когда страдалец — человек, подобный нам по своей природе». Из этого следует, что если трагедия изображает падение совершенно хорошего человека из процветания в бедствие, то не возникает ни жалости, ни страха, а результат лишь шокирует и отталкивает нас. Если изображается совершенно плохой человек, претерпевающий изменение от бедствия к процветанию, мы не только не чувствуем ни жалости, ни страха, но даже чувство справедливости остается неудовлетворенным. Если, напротив, такой совершенно плохой человек падает из процветания в бедствие и страдание, моральное чувство действительно удовлетворено, но без трагических эмоций жалости и страха. Таким образом, идеальный герой морально находится между двумя крайностями, он не является ни выдающимся добродетельным, ни совершенно плохим, хотя и склоняется к стороне добра; и несчастье, которое обрушивается на него, является результатом некоторого большого изъяна характера или роковой ошибки в поведении.

Эта концепция трагического героя была предметом значительных дискуссий в эпоху Возрождения; фактически, первый случай в итальянской критике применения аристотелевских идей к теории трагедии, возможно, можно найти в упоминании Даниелло (1536) о судьбе трагического героя. Даниелло, однако, понимал смысл Аристотеля весьма неполно, ибо он указывает, что трагедия, чтобы наиболее совершенно подражать жалкому и ужасному, не должна вводить справедливых и добродетельных людей, впавших в порок и несправедливость из-за превратностей судьбы, ибо это более порочно, чем жалко и ужасно, и, напротив, не следует вводить злых людей, измененных процветанием в добрых и справедливых. Здесь Даниелло мыслит трагедию как изображение изменения человека от порока к добродетели или от добродетели к пороку через посредство процветания или несчастья. Это любопытное заблуждение относительно смысла Аристотеля. Аристотель ссылается не на этический эффект трагедии, а на эффект эмоций жалости и ужаса на разум зрителя, хотя, конечно, он не хочет, чтобы катастрофа шокировала моральное чувство или чувство справедливости.

Джиральди Чинтио, спустя несколько лет после Даниелло, ближе следует Аристотелю в концепции трагического героя; и он утверждает, более того, что трагедия может заканчиваться счастливо или несчастливо, лишь бы она внушала жалость и ужас. Теперь, Аристотель прямо заявил о своем неодобрении счастливого конца трагедии, ибо, говоря о трагедиях с двойной нитью и двойной катастрофой, то есть трагедиях, в которых добрые в конечном итоге вознаграждаются, а плохие наказываются, он показывает, что такой финал решительно противоречит общему трагическому эффекту. Концепция Скалигера о моральной функции трагического поэта как вознаграждающего добродетель и наказывающего порок, следовательно, несовместима с аристотелевской концепцией; ибо, поскольку Скалигер настаивает на том, что каждая трагедия должна заканчиваться несчастливо, из этого следует, что только добрые должны выживать, а только плохие — страдать. Другой критик того времени, Каприано (1555), указывает, что роковой конец трагедии обусловлен неспособностью некоторых выдающихся людей вести себя благоразумно; и это больше соответствует истинному смыслу Аристотеля.

Было замечено, что Аристотель считал совершенно хорошего человека не подходящим на роль идеального героя трагедии. Минтурно, однако, утверждает, что трагедия серьезна и величественна, потому что ее персонажи величественны, и что поэтому он не видит причин, вопреки Аристотелю, почему жизни совершенных людей или христианских святых не могли бы быть представлены на сцене, и почему даже жизнь Христа не была бы подходящим сюжетом для трагедии. Это, действительно, мнение Корнеля, и в «Экзамене» своего «Полиевкта» он ссылается на Минтурно в оправдание своего собственного случая. Что касается других персонажей трагедии, Минтурно устанавливает любопытное различие между персонажами, подходящими для трагедии, и теми, кто подходит для комедии. Во-первых, он указывает, что никакие молодые девушки, за исключением рабынь, не должны появляться в комедии по той причине, что женщины из народа не появляются на публике до замужества и были бы осквернены обществом низких персонажей комедии, тогда как девы трагедии — принцессы, привыкшие встречать и беседовать с дворянами с детства. Во-вторых, замужние женщины всегда изображаются в комедии верными, а в трагедии — неверными своим мужьям, по той причине, что комедия завершается дружбой и спокойствием, а неверные отношения никогда не могли бы закончиться счастливо, в то время как любовь, изображенная в трагедии, служит причиной трагической гибели великих домов. В-третьих, в комедии старики часто изображаются влюбленными, но никогда в трагедии, ибо влюбленный старик способствует смеху, к чему стремится комедия, но что было бы совершенно неуместно при серьезности, требуемой в трагедии. Эти различия, конечно, выведены из практики латинской драмы — трагедий Сенеки, с одной стороны, и комедий Плавта и Теренция — с другой.

В определенном отрывке «Поэтики» Аристотеля содержится формулировка требований к изображению характеров в драме. В этом отрывке Аристотель говорит, что характеры должны быть хорошими; что они должны быть нарисованы с приличием, то есть в соответствии с типом, к которому они принадлежат; что они должны быть правдивыми, что совершенно отлично от доброты или приличия; и что характеры должны быть последовательными. Этот отрывок породил любопытную концепцию характера в эпоху Возрождения и на протяжении всего периода классицизма. Согласно этой концепции, концепции декорума, настаивали на том, что каждый старик должен иметь такие-то характеристики, каждый молодой человек — определенные другие, и так далее для солдата, купца, флорентийца или парижанина и тому подобного. Этот фиксированный и формальный способ рассмотрения характера был связан с различием ранга как фундаментальным различием между характерами трагедии и комедии, и он был действительно основан на отрывке из «Искусства поэзии» Горация —

"Ætatis cujusque notandi sunt tibi mores,"[170]

и на риторических описаниях различных характеристик людей во второй книге «Риторики» Аристотеля.

Объяснение ренессансной концепции декорума может исходить из одной из двух точек зрения. Во-первых, следует отметить, что Гораций, а вслед за ним и критики Возрождения, принялись переносить в область поэзии предварительные различия характеров, сформулированные Аристотелем в «Риторике» просто для целей риторического изложения. Эти различия, должно быть повторено, были риторическими, а не эстетическими, и поэтому они не упоминаются Аристотелем в «Поэтике». Результат попытки перенести их в область поэзии привел к ожесточению и кристаллизации характера в классической драме. Но эстетическое заблуждение, подразумеваемое такой попыткой, слишком очевидно. В такой системе поэзия считается ответственной не перед идеальной правдой человеческой жизни, а перед определенными произвольными, или в лучшем случае просто эмпирическими, формулами риторической теории. Возрождение в этом лишь делало для характера то, что делалось для всех других элементов искусства. Каждый такой элемент, будучи однажды выделенным и определенно сформулированным, становился фиксированным как необходимая и незыблемая замена реальности, которая была таким образом проанализирована.

Но мы можем взглянуть на принцип декорума с другой точки зрения. Здесь затрагивается гораздо более глубокий вопрос — вопрос социальных различий. Соблюдение декорума требовало поддержания социальных различий, которые составляли основу жизни Возрождения и литературы Возрождения. Именно эта тенденция заставляла трагедию классицизма исключать всех, кроме персонажей высшего ранга. Говоря о повествовательной поэзии, Муцио (1551), хотя и допуская смешение королей с массами, считает совершенно неприличным для человека из народа, даже на мгновение, взять в руки скипетр. Соответственно, люди, различаемые по случайным признакам ранга, профессии, страны, а не по тому, что должно быть предметом внимания искусства — характеру, стали субъектами литературы классицизма; и постольку, поскольку это верно, эта литература теряет часть глубины и универсальности высшего искусства.

Этот элемент декорума можно найти у всех критиков Возрождения со времен Виды и Даниелло. Настолько существенным стало соблюдение декорума, что Муцио и Каприано считали самым серьезным обвинением против Гомера то, что он не всегда его соблюдал. Каприано, сравнивая Вергилия с Гомером, утверждает, что латинский поэт превосходит греческого в красноречии, в достоинстве, в величии стиля, но прежде всего в декоруме. Кажущаяся вульгарность некоторых сравнений Гомера и даже действий некоторых его персонажей казалась Возрождению самым серьезным изъяном; и именно это заставило Скалигера поставить Гомера не только ниже Вергилия, но даже ниже Мусея. У Минтурно и Скалигера мы находим каждую деталь характера тщательно проанализированной. Поэту говорят, как молодые люди и старики должны действовать, говорить и одеваться; и никакие отклонения от этих фиксированных формул не допускались ни при каких обстоятельствах. В результате этого, даже когда поэт освобождался от этих концепций и стремился изобразить характер в его истинном смысле, мы находим характер, но никогда не находим развития характера, изображенного в неоклассической драме. Характер был фиксированным от начала пьесы до конца; и именно здесь мы можем найти происхождение концепции «гуморов» Бена Джонсона. В одной из лекций Сальвиати, «Del Trattato della Poetica», Сальвиати определяет гумор как «особое качество природы, согласно которому каждый склонен к чему-то особенному больше, чем к чему-либо другому». Это очень четко применимо к тому смыслу, в котором елизаветинцы использовали это слово. Так, сам Джонсон в Индукции к «Каждому вне своего нрава», после изложения медицинской концепции гумора, говорит:

"It may, by metaphor, apply itself

Unto the general disposition:

As when some one peculiar quality

Doth so possess a man, that it doth draw

All his effects, his spirits, and his powers,

In their confluctions, all to run one way,

This may be truly said to be a humour."

Происхождение термина «гумор» в смысле Джонсона никогда тщательно не изучалось. Редакторы Джонсона говорят о нем как о специфическом для английского языка и впервые использованном в этом смысле примерно в период Джонсона. Не наша цель углубляться в этот вопрос; но определение Сальвиати достаточно близко к определению Джонсона, чтобы указать, что происхождение этого термина, как и всех других критических терминов и критических идей по всей Европе шестнадцатого века, следует искать в эстетической литературе Италии.

IV. Драматические единства

В своем определении трагедии Аристотель говорит, что пьеса должна быть завершенной или совершенной, то есть она должна иметь единство. Под единством сюжета он не имеет в виду просто единство, обеспечиваемое одним героем, ибо, как он говорит: «бесконечно разнообразны события в жизни одного человека, которые нельзя свести к единству; и так же есть много действий одного человека, из которых мы не можем сделать одно действие. Отсюда ошибка, как кажется, всех поэтов, которые сочинили Гераклеиду, Тезеиду или другие подобные поэмы. Они воображают, что, поскольку Геракл был одним человеком, история Геракла также должна быть единством». Это аристотелевское утверждение единства действия. Но каково происхождение двух других единств — единств времени и места? В «Поэтике» есть лишь одно упоминание об ограничении времени трагического действия и вовсе нет упоминания о так называемом единстве места. Аристотель говорит, что действие трагедии и действие эпической поэзии различаются по длительности, «ибо трагедия стремится, насколько это возможно, ограничиться одним оборотом солнца или лишь немного превысить этот предел; тогда как эпическое действие не имеет пределов во времени». Этот отрывок является случайным утверждением исторического факта; это лишь предварительный вывод из обычной практики греческой трагедии, и Аристотель никогда не мыслил его как незыблемый закон драмы. Из трех единств, которые играют столь заметную роль в современной классической драме, единство действия было главным и, фактически, единственным единством, которое Аристотель знал или на котором настаивал. Но из его случайного упоминания об общих временных пределах греческой трагедии Возрождение сформулировало единство времени и вывело из него также единство места, о котором нет абсолютно никакого упоминания ни у Аристотеля, ни у какого-либо другого древнего писателя вообще. Именно итальянцам эпохи Возрождения, а не французским критикам семнадцатого века, мир обязан формулировкой трех единств. Внимание ученых было впервые привлечено к этому факту около двадцати лет назад брошюрой швейцарского ученого Г. Брейтингера об единствах Аристотеля до «Сида» Корнеля; но постепенное развитие и формулировка трех единств никогда не были систематически проработаны. Мы постараемся здесь проследить их историю в течение шестнадцатого века и объяснить процессы, посредством которых они развивались.

Первое упоминание в современной литературе о доктрине единства времени можно найти в «Discorso sulle Comedie e sulle Tragedie» Джиральди Чинтио. Он говорит, что комедия и трагедия согласуются, среди прочего, в ограничении действия одним днем или чуть более того; и он таким образом впервые превратил утверждение Аристотеля об историческом факте в драматический закон. Более того, он изменил фразу Аристотеля о том, что трагедия ограничивает себя «одним оборотом солнца», на более определенное выражение «один день». Он указывает, что Еврипид в «Гераклидах» из-за большого расстояния между местами действия не смог ограничить действие одним днем. Теперь, поскольку Аристотель должен был знать многие из лучших греческих драм, которые сейчас утеряны, вероятно, соответствовало практике таких драм то, что их действия не были строго ограничены пределами одного дня. Аристотель, следовательно, намеренно позволил драме немного больший промежуток времени, чем один день. Единство времени, соответственно, становится частью теории драмы между 1540 и 1545 годами, но только почти ровно столетие спустя оно стало неизменным правилом драматической литературы Франции и мира.

У Робортелли (1548) мы находим фразу Аристотеля «один оборот солнца», ограниченную искусственным днем в двенадцать часов; ибо, поскольку трагедия может содержать только одно единственное и непрерывное действие, и поскольку люди привыкли спать ночью, из этого следует, что трагическое действие не может быть продолжено за пределами одного искусственного дня. Это справедливо как для комедии, так и для трагедии, ибо продолжительность басни в каждой из них одинакова. Сеньи (1549) отличается от Робортелли, однако, тем, что рассматривает один оборот солнца как относящийся не к искусственному дню в двенадцать часов, а к естественному дню в двадцать четыре часа, потому что различные вопросы, рассматриваемые в трагедии и даже в комедии, таковы, что скорее могут произойти ночью (прелюбодеяния, убийства и тому подобное); и если сказать, что ночь — это естественно время для отдыха, Сеньи отвечает, что несправедливые люди действуют вопреки законам природы. Именно в это время, таким образом, началась историческая полемика о том, что Аристотель имел в виду под ограничением трагедии одним днем; и три четверти века спустя, в 1623 году, Бени мог процитировать тринадцать различных мнений ученых по этому вопросу.

Триссино в своей «Поэтике» (1563) перефразирует следующим образом отрывок из Аристотеля, который относится к единству времени: «Они также различаются по длительности, ибо трагедия заканчивается в один день, то есть один период солнца, или чуть более, в то время как для эпической поэзии нет определенного времени, как, собственно, было принято в трагедии и комедии в их начале, и остается до сих пор среди невежественных поэтов». Здесь впервые, как отмечает французский критик, соблюдение единства времени становится различием между ученым и невежественным поэтом. Очевидно, что Триссино мыслит единство времени как художественный принцип, который помог спасти драматическую поэзию от бесформенности и хаотического состояния средневековой драмы. Так что единство времени стало не только драматическим законом, но и таким, соблюдение которого отличало драматического художника от простого невежественного составителя популярных пьес.

Ни у одного из писателей, упомянутых нами до сих пор, нет никакого упоминания о единстве места, по той простой причине, что в «Поэтике» Аристотеля нет намека на такое требование к драме. Обсуждение единства времени Маджи в его комментарии к «Поэтике» (1550) представляет особый интерес как подготовка пути для третьего единства. Маджи пытается логически объяснить причину единства времени. Почему трагедия должна быть ограничена во времени, а не эпическая поэзия? Согласно ему, это различие объясняется тем фактом, что драма представляется на сцене перед нашими глазами, и если бы мы увидели действия целого месяца, исполненные примерно за то время, которое требуется для исполнения пьесы, то есть два или три часа, представление было бы абсолютно невероятным. Например, говорит Маджи, если бы в трагедии мы послали гонца в Египет, и он вернулся бы через час, не счел бы зритель это смешным? В эпосе, напротив, мы не видим исполняемых действий и поэтому не чувствуем необходимости ограничивать их каким-либо конкретным временем. Теперь здесь следует отметить, что это ограничение времени основано на идее представления. Продолжительность действия самой драмы должна довольно точно совпадать с продолжительностью ее представления на сцене. Это принцип, который привел к принятию единства места и на котором оно основано. Ограничьте время действия временем представления, и из этого следует, что место действия должно быть ограничено местом представления. Такое ограничение, конечно, является элементом реализма, совершенно не соответствующим истинной драматической иллюзии; но именно в драме классицизм стремился к более детальному реализму, чем это могло быть оправдано аристотелевскими канонами. У Маджи зачатки единства места очевидны, поскольку он находит, что требования представления не позволяют послать гонца или любого персонажа в драме очень далеко от места, где происходит действие. Чем ближе действие и представление совпадают, тем яснее становится необходимость ограничения в месте, так же как и во времени; и именно на этом принципе Скалигер и Кастельветро, несколько позже, сформулировали три единства.

Действительно, у Скалигера (1561) нет прямого утверждения единства времени; но ссылка на него, тем не менее, безошибочна. Прежде всего, Скалигер требует, чтобы события были расположены и устроены так, чтобы они приближались как можно ближе к фактической правде (ut quam proxime accedant ad veritatem). Это равносильно утверждению, что продолжительность действия, его место, способ его протекания должны более или менее точно соответствовать самому представлению. Драматический поэт должен стремиться, прежде всего, к воспроизведению реальных условий жизни. Verisimile, vraisemblable, в этимологическом смысле этих слов, должны быть окончательным критерием драматической композиции. Недостаточно того, чтобы зритель был удовлетворен действием как типичным для подобных действий в жизни. Должна преобладать абсолютно совершенная иллюзия; зритель должен быть взволнован действиями пьесы точно так же, как если бы они были действиями реальной жизни.

Это понятие verisimile и его эффект совершенной иллюзии на разум зрителя преобладали на протяжении всего периода классицизма и энергично защищались не кем иным, как самим Вольтером. Соответственно, как впервые указал Маджи, если драматург за те несколько часов, которые требуются для представления всей пьесы, требует от одного из своих персонажей совершить действие, которое нельзя выполнить менее чем за месяц, это впечатление фактической правды и совершенной иллюзии не останется в уме зрителя. «Поэтому, — говорит Скалигер, — те битвы и штурмы, которые происходят около Фив в течение двух часов, не нравятся мне; ни один разумный поэт не должен заставлять кого-либо перемещаться из Дельф в Фивы или из Фив в Афины в одно мгновение. Агамемнон погребен Эсхилом после того, как был убит, и Лихас брошен в море Геркулесом; но это не может быть представлено без насилия над правдой. Соответственно, поэт должен выбрать кратчайший возможный аргумент и должен оживить его с помощью эпизодов и деталей... Поскольку вся пьеса представлена на сцене за шесть или восемь часов, не соответствует точному подобию правды (haud verisimile est), чтобы в течение этого короткого промежутка времени поднялась буря и произошел кораблекрушение вне поля зрения земли».

Соблюдение единства времени не могло быть потребовано в более ясных или более убедительных терминах, чем эти. Но ошибкой было бы толковать этот отрывок как утверждение единства места. Когда Скалигер говорит, что поэт не должен перемещать ни одного из персонажей из Дельф в Фивы или из Фив в Афины в одно мгновение, он ссылается на требования не места, а времени. В этом, как и во многих других вещах, он просто следует за Маджи, который, как мы видели, говорит, что смешно для драматурга заставлять гонца отправиться в Египет с сообщением и вернуться через час. Персонажи, согласно Скалигеру, не должны перемещаться из Дельф в Фивы в одно мгновение не потому, что действие обязательно должно происходить в одном месте, а потому, что персонажи не могут с каким-либо подобием правды преодолеть большое расстояние за короткий промежуток времени. Это подход к единству места, и если бы Скалигер довел свое утверждение до логического завершения, он, безусловно, должен был бы сформулировать три единства. Но требуя, чтобы действие было расположено с максимально возможным приближением к фактической правде, или, другими словами, настаивая на том, что действие должно совпадать с представлением, Скалигер помог больше, чем любой из его предшественников, окончательному признанию единства места.

У Минтурно и у Веттори мы находим тенденцию ограничивать продолжительность эпического, а также трагического действия. Было замечено, что Аристотель отчетливо говорит, что, хотя действие трагедии обычно стремится ограничиться периодом около одного дня, действие эпической поэзии не имеет определенного времени. Минтурно, однако, ссылается на единство времени следующими словами: «Кто хорошо изучит произведения наиболее уважаемых древних писателей, тот обнаружит, что действие, представленное на сцене, заканчивается в один день или не выходит за пределы двух дней; в то время как эпос имеет более длительный период времени, за исключением того, что его действие не может превышать одного года по продолжительности». Это ограничение Минтурно выводит из практики Гомера и Вергилия. Действие «Илиады» начинается на десятом году Троянской войны и длится один год; действие «Энеиды» начинается на седьмом году после отплытия Энея из Трои и также длится один год.

Кастельветро, однако, был первым теоретиком, сформулировавшим единство места и таким образом придавшим трем единствам их окончательную форму. Мы видели, что теория драмы Кастельветро была основана полностью на понятии сценического представления. Все основы драматической литературы, таким образом, фиксируются требованиями сцены. Сцена — это ограниченное пространство, и пьеса должна быть исполнена на ней в течение периода времени, ограниченного физическими потребностями зрителей. Именно из этих двух фактов Кастельветро выводит единства времени и места. Утверждая, что Аристотель считал cosa fermissima e verissima, что трагическое действие не может превышать продолжительности искусственного дня в двенадцать часов, он не думает, что сам Аристотель понимал истинную причину этого ограничения. В седьмой главе «Поэтики» Аристотель говорит, что длина сюжета ограничена возможностью его удобного удержания в памяти зрителя за один раз. Но это, как утверждается, ограничило бы эпическую, а также трагическую басню одним днем. Различие между эпической и драматической поэзией в этом отношении следует искать в существенном различии между условиями повествовательной и сценической поэзии. Повествовательная поэзия может за короткое время рассказать о вещах, которые происходят в течение многих дней, месяцев или даже лет; но сценическая поэзия, которая тратит столько же часов на представление вещей, сколько на самом деле требуется для их совершения в жизни, делает совсем иначе. В эпической поэзии слова могут представить нашему интеллекту вещи, далекие в пространстве и времени; но в драматической поэзии все действие происходит перед нашими глазами и, соответственно, ограничено тем, что мы можем реально видеть своими собственными чувствами, то есть той краткой продолжительностью времени и тем малым количеством пространства, в котором актеры заняты игрой, а не каким-либо другим временем или местом. Но поскольку ограниченное место — это сцена, так ограниченное время — это то, в течение которого зрители могут спокойно оставаться сидящими во время непрерывного представления; и это время, из-за физических потребностей зрителей, таких как еда, питье и сон, не может хорошо выходить за пределы продолжительности одного оборота солнца. Так что единство времени является не только существенным драматическим требованием, но фактически для драматурга невозможно поступить иначе, даже если бы он пожелал — вывод, который, конечно, является reductio ad absurdum всего аргумента.

В другом месте Кастельветро более кратко формулирует закон единств в окончательной форме, в которой он должен был оставаться на протяжении всего периода классицизма: «La mutatione tragica non può tirar con esso seco se non una giornata e un luogo». Единства времени и места для Кастельветро настолько важны, что единство действия, которое для Аристотеля является единственным существенным элементом драмы, полностью подчинено им. Фактически, Кастельветро специально говорит, что единство действия не является существенным для драмы, а лишь делается целесообразным требованиями времени и места. «В комедии и трагедии, — говорит он, — обычно есть одно действие, не потому, что басня не приспособлена содержать более одного действия, а потому, что ограниченное пространство, в котором представлено действие, и ограниченное время, двенадцать часов самое большее, не позволяют множества действий». Подобным образом Кастельветро применяет закон единств к эпической поэзии. Хотя эпическое действие может быть совершено во многих местах и в разное время, все же, поскольку более похвально и приятно иметь одно действие, лучше, чтобы действие ограничивалось коротким временем и лишь немногими местами. Другими словами, чем больше эпос пытается ограничиться единствами места и времени, тем лучше, согласно Кастельветро, он будет. Более того, Кастельветро был не только первым, кто сформулировал единства в их окончательной форме, но он был также первым, кто настаивал на них как на незыблемых законах драмы; и он снова и снова ссылается на них на страницах своего комментария к «Поэтике».

Это, следовательно, происхождение единств. Наша дискуссия должна была прояснить, насколько мало они заслуживают традиционного названия аристотелевских единств, или, как недавний критик с равной неточностью называет их, скалигеровских единств (unités scaligériennes). И они не были, как мы видели, впервые сформулированы во Франции, хотя это было мнение семнадцатого и восемнадцатого веков. Так, Драйден говорит, что «единство места, как бы оно ни практиковалось древними, никогда не было одним из их правил: мы не находим его ни у Аристотеля, ни у Горация, ни у кого-либо, кто писал об этом, пока в наш век французские поэты впервые не сделали его предписанием сцены». Можно сказать, поэтому, что точно так же, как единство действия является par excellence аристотелевским единством, так единства времени и места, вне всякого сомнения, являются итальянскими единствами. Они входят в критическую литературу Европы со времен Кастельветро и почти могут быть названы последним вкладом Италии в литературную критику. Через два года после их формулировки Кастельветро они были введены во Франции, а через дюжину лет после этой формулировки — в Англию. Однако только в 1636 году они закрепились в современной драматической литературе в результате полемики вокруг «Сида». Это примерно сто лет после первого упоминания единства времени в итальянской критике.

V. Комедия

Трактовка комедии в литературной критике этого периода полностью ограничивается обсуждением и разработкой того немногого, что Аристотель говорит на тему комедии в «Поэтике». Аристотель, как помнится, отличал трагедию от комедии тем, что первая имеет дело с более благородными, а вторая — с более низкими видами действий. Комедия — это подражание характерам более низкого типа, чем характеры трагедии, — характерам более низкого типа, действительно, но не в полном смысле слова плохим. «Смешное — это лишь подраздел безобразного. Его можно определить как дефект или безобразие, которое не является болезненным или разрушительным. Так, например, комическая маска безобразна и искажена, но не причиняет боли». Из этих немногих намеков итальянские теоретики построили корпус комической доктрины. Однако в критической литературе этого периода нет попытки объяснить теорию коренной итальянской комедии, commedia dell'arte. Классические комедии Плавта и Теренция были моделями, а «Поэтика» Аристотеля — руководством для всех дискуссий о комедии в эпоху Возрождения. Различие между характерами комедии и трагедии уже было объяснено достаточно подробно. Все, что остается сделать при рассмотрении комедии, — это указать как можно кратче такие ее определения, которые были сформулированы Возрождением, и особую функцию, которую Возрождение понимало комедию как обладающую.

Согласно Триссино (1563), комический поэт имеет дело только с низкими вещами и с единственной целью их наказания. Как трагедия достигает своей моральной цели через посредство жалости и страха, так комедия делает это посредством наказания и порицания вещей, которые являются низкими и злыми. Комический поэт, однако, не должен иметь дело со всеми видами пороков, а только с такими, которые вызывают насмешку, то есть шутливыми действиями скромных и неизвестных лиц. Смех происходит от определенного наслаждения или удовольствия, возникающего при виде объектов безобразия. Мы не смеемся над красивой женщиной, великолепным драгоценным камнем или красивой музыкой; но искажение или деформация, такие как глупая речь, безобразное лицо или неуклюжее движение, заставляют нас смеяться. Мы не смеемся над благами других; нашедший кошелек, например, вызывает не смех, а зависть. Но мы смеемся над кем-то, кто упал в грязь, потому что, как говорит Лукреций, сладко находить в других некоторое зло, которого нет в нас самих. Однако великие беды, далеко не заставляя нас смеяться, вызывают жалость и страх, потому что мы опасаемся, как бы такие вещи не случились с нами. Отсюда мы можем сделать вывод, что небольшое зло, которое не является ни печальным, ни разрушительным, и которое мы воспринимаем в других, но не верим, что оно есть в нас самих, является первопричиной смешного. В трактате Маджи «De Ridiculis», приложенном к его комментарию к «Поэтике», аристотелевская концепция смешного принята с добавлением элемента admiratio. Маджи настаивает на идее внезапности или новизны; ибо мы не смеемся над безболезненным безобразием, если оно очень знакомо или долго продолжается.

Согласно Робортелли (1548), комедия, как и все другие формы поэзии, подражает нравам и действиям людей и стремится вызвать смех и легкость духа. Но что вызывает смех? Злое и непристойное лишь отвращает добрых людей; печальное и жалкое вызывает жалость и страх. Основа смеха, следовательно, должна быть найдена в том, что лишь слегка низко или безобразно (subturpiculum). Объект комедии, согласно консенсусу мнений Возрождения, поэтому состоит в том, чтобы вызвать смех с целью сделать второстепенные пороки смешными. Муцио (1551) действительно жалуется, как и Сидни, и Бен Джонсон позже, что комические писатели его времени были более намерены на вызывание смеха, чем на изображение характера или нравов:

"Intenta al riso

Più ch' a i costumi."

Но Минтурно указывает, что комедию не следует презирать за то, что она вызывает смех; ибо комическим весельем зрители удерживаются от того, чтобы самим стать шутами, и благодаря смешному свету, в котором представлены любовные похождения, заставляются избегать таких вещей в будущем. Комедия — лучшее исправление нравов людей; это действительно то, что Цицерон называет ее, imitatio vitæ, speculum consuetudinis, imago veritatis. Эта фраза, приписываемая Донатом Цицерону, проходит через все драматические дискуссии Возрождения и находит свое эхо в знаменитом отрывке в «Гамлете». Сервантес цитирует эту фразу в «Дон Кихоте»; и Иль Ласка в прологе к «L'Arzigoglio» ругает комических писателей своего времени следующим образом: «Они не принимают во внимание абсурдности, противоречия, неравенства и несоответствия своих пьес; ибо они, кажется, не знают, что комедия должна быть образом правды, примером нравов и зеркалом жизни».

Это именно то, за что борется Шекспир, когда заставляет Гамлета предостеречь актеров не «переигрывать скромность природы; ибо все, что сделано сверх того, далеко от цели игры, чья цель, как вначале, так и теперь, была и есть, держать как бы зеркало перед природой; показать добродетели ее собственное лицо, презрению — его собственный образ, а самому веку и телу времени — его форму и отпечаток».

Высокое значение, которое Скалигер (1561) придает комедии, и, фактически, сатирической и дидактической поэзии в целом, является одним из многих указаний на зарождающееся формирование неоклассических идеалов в эпоху Возрождения. Он считает абсурдным утверждение, которое, как он полагает, сделал Гораций, что комедия не является на самом деле поэзией; напротив, это истинная форма поэзии, первая и высшая из всех, ибо ее материя полностью изобретена поэтом. Он определяет комедию как драматическую поэму, наполненную интригой (negotiosum), написанную в популярном стиле и заканчивающуюся счастливо. Персонажи в комедии — главным образом старики, рабы, куртизанки, все в скромном положении или из маленьких деревень. Действие начинается довольно бурно, но заканчивается счастливо, и стиль ни высокий, ни низкий. Типичные темы комедии — «игры, пиры, свадьбы, пьяные пирушки, хитрые уловки рабов и обман стариков».

Теория комедии в Италии шестнадцатого века была полностью классической, и практика того времени согласуется с ее теорией. Действительно, можно услышать случайные ноты недовольства и бунта, особенно в прологах популярных пьес. Иль Ласка в прологе к «Strega» вызывающе протестует против незыблемого авторитета Аристотеля и Горация, а в прологе к своей «Gelosia» оставляет за собой право копировать манеру своего собственного времени, а не Плавта и Теренция. Чекки, Аретино, Гелли и другие комические писатели выражают подобные чувства. Но в целом эти протесты не принесли ничего. Авторы комедии, и особенно литературные критики, руководствовались классической практикой и классической теорией. Драматические формы, такие как импровизированная commedia dell'arte, оказали заметное влияние на практику европейской комедии в целом, особенно во Франции, но не оставили следов своего влияния на литературной критике итальянского Возрождения.

вверх

СНОСКИ:

[109] Poet. vi. 2.

[110] Daniello, p. 34.

[111] Cf. Horace, Ars Poet. 182 sq.

[112] Giraldi Cintio, ii. 6.

[113] Ibid. ii. 30.

[114] Cited by Butcher, p. 220.

[115] Poet. iv. 7.

[116] Maggi, p. 64.

[117] Maggi, p. 154.

[118] Butcher, p. 220 sq.

[119] Butcher, p. 219, n. 1.—Müller, ii. 394, attempts to harmonize the definition of Theophrastus with that of Aristotle.

[120] Egger, Hist. de la Critique, p. 344, n. 2.

[121] Cloetta, i. 29. Cf. Antiphanes, cited by Egger, p. 72.

[122] Cloetta, p. 30.

[123] Etymol. viii. 7, 6.

[124] Etymol. xviii. 45 and 46.

[125] Cloetta, p. 28, and p. 31 sq.

[126] Epist. xi. 10. Cf. Gelli's Lectures on the Divine Comedy, ed. Negroni, 1887, i. 37 sq.

[127] Поэтика, IX. 5-9.

[128] Джиральди Чинтио, II. 14.

[129] Джиральди Чинтио, II. 20.

[130] Поэтика, XI. 6.

[131] Наука поэзии, 182-188.

[132] Джиральди Чинтио, II. 119.

[133] Скалигер, Поэтика, I. 6.

[134] Скалигер, I. 11; III. 96.

[135] Там же, VI. 6.

[136] Там же, III. 96.

[137] Там же, I. 13.

[138] De Poeta, стр. 43 и сл.

[139] Там же, стр. 173. Ср. выражение Мильтона: «пустая и любовная поэма».

[140] Дасье, 1692, стр. xvii.

[141] Поэтика, VI. 19.

[142] Поэтика, XIV. 1.

[143] Кастельветро, Поэтика, стр. 30.

[144] Кастельветро, Поэтика, стр. 22, 23.

[145] Там же, стр. 57.

[146] Кастельветро, Поэтика, стр. 35, 36.

[147] Твайнинг, II. 3.

[148] Бутчер, гл. VI.

[149] Джиральди Чинтио, II. 12.

[150] Там же, I. 66 и сл.

[151] Триссино, II. 93 и сл.

[152] Робортелло, стр. 52 и сл.

[153] Веттори, стр. 56 и сл., и Кастельветро, Поэтика, стр. 117 и сл.

[154] Маджи, стр. 97 и сл.

[155] Ср. Шелли, Защита поэзии, стр. 35: «Трагедия доставляет удовольствие, давая тень того наслаждения, которое существует в боли» и т. д.

[156] Lezzioni, стр. 660.

[157] Скалигер, Поэтика, VII. i. 3; III. 96.

[158] Arte Poetica, стр. 287.

[159] Arte Poetica, стр. 77.

[160] Бутчер, стр. 229, 230.

[161] Opere, V. 178.

[162] Бутчер, стр. 280 и сл.

[163] Поэтика, XIII. 2, 3.

[164] Даниелло, стр. 38.

[165] Поэтика, XIII. 7.

[166] Della Vera Poetica, гл. III.

[167] De Poeta, стр. 182 и сл.

[168] Arte Poetica, стр. 118 и сл.; также у Скалигера и Джиральди Чинтио.

[169] Поэтика, XV. 1-5.

[170] Наука поэзии, 154 и сл.

[171] Муцио, стр. 80.

[172] Поуп, I. 165.

[173] Поэтика, стр. 36 и сл.

[174] Каприано, указ. соч., гл. V.

[175] Cod. Magliabechiano, VII. 7, 715.

[176] Другое выражение Джонсона, «мало латыни и еще меньше греческого», возможно, восходит к словам Минтурно «poco del Latino e pochissimo del Greco», Arte Poetica, стр. 158.

[177] Поэтика, VIII. 1-4.

[178] Поэтика, V. 4.

[179] Джиральди Чинтио, II. 10 и сл.

[180] Робортелло, стр. 50, 275 и приложение, стр. 45. Ср. комментарий Луизино к «Науке поэзии» Горация, 1554, стр. 40.

[181] Б. Сеньи, стр. 170 v.

[182] Триссино, II. 95.

[183] Брюнетьер, I. 69.

[184] Маджи, стр. 94.

[185] Скалигер, III. 96. Так и Робортелло, стр. 53, говорит о трагедии как о представлении вещей, «которые весьма приближаются к самой истине».

[186] Например, Лентильяк, De Scal. Poet., стр. 32.

[187] De Poeta, стр. 185, 281.

[188] Веттори, стр. 250.

[189] Arte Poet., стр. 71, 117.

[190] Там же, стр. 12.

[191] Кастельветро, Поэтика, стр. 157, 170.

[192] Там же, стр. 57, 109.

[193] Кастельветро, Поэтика, стр. 534. Ср. Буало, Поэтическое искусство, III. 45.

[194] Кастельветро, Поэтика, стр. 179.

[195] Там же, стр. 534, 535.

[196] Другие упоминания о единствах, помимо уже упомянутых, можно найти в работе Кастельветро «Поэтика», стр. 163-165, 168-171, 191, 397, 501, 527, 531-536, 692, 697 и т. д.

[197] Лентильяк в Nouvelle Revue, LXIV. 541.

[198] Опыт о драматической поэзии, стр. 31.

[199] Поэтика, V. 1. Ср. Риторика, III. 18.

[200] Триссино, II. 120. Ср. Бутчер, стр. 203 и сл.

[201] Триссино, II. 127-130. Триссино, по-видимому, следует за Цицероном, De Orat., II. 58 и сл. Именно этим итальянским дискуссиям о комическом обязана своим происхождением теория смеха, сформулированная Гоббсом, а вслед за ним Аддисоном. О ренессансных дискуссиях о остроумии и юморе до появления «Поэтики» Аристотеля см. третью и четвертую книги «De Sermone» Понтано и вторую книгу «Придворного» Кастильоне.

[202] Маджи, стр. 307. Ср. Гоббс, Человеческая природа, 1650, IX. 13.

[203] Ср. Б. Тассо, II. 515; Робортелло, стр. 2 и т. д.

[204] Дон Кихот, IV. 21.

[205] Гамлет, III. 2.

[206] Скалигер, Поэтика, I. 2. Кастильоне во второй книге «Придворного» говорит, что комический писатель больше, чем кто-либо другой, выражает истинный образ человеческой жизни.

[207] Поэтика, I. 5.

[208] Поэтика, III. 96.

[209] Symonds, Ren. in Italy, v. 124 sq., 533 sq.

ГЛАВА IV

ТЕОРИЯ ЭПОСА

Эпическая поэзия пользовалась высочайшим уважением в эпоху Возрождения и, по сути, на протяжении всего периода классицизма. Вида считал ее высшей формой поэзии [210], и столетие спустя, несмотря на успех трагедии во Франции, Рапен придерживался того же мнения [211]. Почтение к эпосу на протяжении всего Возрождения можно отчасти объяснить средневековым почитанием Вергилия как поэта и его народной апофеозом в качестве пророка и мага, а также отчасти упадком, в который пришла драматическая литература в Средние века в руках странствующих актеров, гистрионов и вагантов. Аристотель [212], правда, считал трагедию высшей формой поэзии; и в результате традиционное почтение к Вергилию и Гомеру и ренессансная зависимость от Аристотеля явно противоречили друг другу. Триссино (1561) перефразирует аргумент Аристотеля в пользу трагедии, но, несмотря на это, указывает, что весь мир единодушно считает Вергилия и Гомера величайшими из всех трагических поэтов, бывших до или после них [213]. Оказавшись в таком затруднительном положении, он в заключение оставляет читателю самому судить, какая форма — эпос или трагедия — является более благородной.

I. Теория эпической поэмы

«Наука поэзии» Виды, написанная до 1520 года, хотя ни одно издание до 1527 года не сохранилось, является самым ранним примером в Новое время того класса критических поэм, к которому принадлежат «Наука поэзии» Горация, «Поэтическое искусство» Буало и «Опыт о критике» Поупа. Поэма Виды полностью основана на поэме Горация; но он заменяет драматические штудии Горация эпосом и использует «Энеиду» в качестве модели эпической поэмы. Неполнота трактовки эпической поэзии в «Поэтике» Аристотеля побудила эпоху Возрождения вывести законы героической поэзии и поэтического искусства в целом из практики Вергилия; именно этому взгляду обязаны своим происхождением критические работы об «Энеиде» Реголо (1563), Маранты (1564) и Тосканеллы (1566). Очевидные и даже случайные качества поэмы Вергилия провозглашаются Видой как фундаментальные законы эпической поэзии. Данные таким образом предписания носят чисто риторический и педагогический характер и касаются почти исключительно вопросов поэтического вымысла, расположения, отделки и стиля. Дальше этого Вида не пытается идти. В его поэме нет определения эпоса, нет теории его функции, нет анализа основ повествовательной структуры. Фактически, никакой теории поэзии в подлинном смысле слова в трактате Виды не найти.

Даниелло (1536) лишь очень бегло касается эпической поэзии, но его определение затрагивает ключевой момент ренессансной концепции. Героическая поэзия для него — это подражание прославленным деяниям императоров и других мужей, великодушных и доблестных в ратном деле [214], — концепция, восходящая к Горацию

"Res gestae regumque ducumque et tristia bella."[215]

Триссино (1563) первым ввел аристотелевскую теорию эпоса в современную литературную критику; и шестой раздел его «Поэтики» посвящен почти исключительно рассмотрению героической поэзии. Эпос согласуется с трагедией в том, что имеет дело с прославленными мужами и прославленными действиями. Подобно трагедии, он должен иметь единое действие, но отличается от трагедии тем, что время действия не ограничено и не определено. Хотя единство действия существенно для эпоса и именно оно отличает его от повествовательных поэм, которые на самом деле не являются эпосами, Возрождение считало обширность замысла и масштабность деталей необходимыми для грандиозного характера эпической поэмы [216]. Так, Муцио говорит:

"Il poema sovrano è una pittura

De l'universo, e però in sè comprende

Ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto."

Триссино считает «versi sciolti» (белый стих) подходящим метром для героической поэмы, поскольку строфическая форма препятствует непрерывности повествования. В этом пункте он упрекает Боккаччо, Боярдо и Ариосто, чьи романтические поэмы, к тому же, он не считает эпосами, поскольку они не подчиняются незыблемому закону Аристотеля о едином действии. Он также упрекает поэтов-романтиков за описание невероятного, поскольку Аристотель прямо предпочитает невозможное вероятное невероятному возможному.