Определение эпической поэзии у Минтурно — это лишь модификация или парафраз определения трагедии Аристотелем. Эпическая поэзия — это подражание важному и благородному действию, совершенному, законченному и обладающему надлежащей величиной, с украшенным языком, но без музыки или танцев; временами просто повествующее, а временами вводящее персонажей в словах и действиях; для того чтобы через жалость и страх к подражаемым вещам такие страсти могли быть очищены из души с пользой и удовольствием [217]. Здесь Минтурно, подобно Джиральди Чинтио, приписывает эпической поэзии то же очищение от жалости и страха, которое совершается трагедией. Он ставит эпическую поэзию выше трагедии, поскольку эпический поэт больше, чем кто-либо другой, пробуждает то восхищение великими героями, которое является особой функцией поэта, и поэтому достигает цели поэзии более полно, чем любой другой поэт. Это, однако, верно только для высшей формы повествовательной поэзии; ибо Минтурно различает три класса повествовательных поэтов: низшие, или «bucolici», посредственные, или «epici», у которых нет ничего, кроме стихов, и высшие, или «heroici», которые подражают жизни одного героя в благородных стихах [218]. Минтурно фундаментально настаивает на единстве эпического действия; и, вопреки утверждению Аристотеля, как мы видели, он ограничивает продолжительность действия одним годом. Распущенность и многословие «romanzi» привели защитников классического эпоса к этой крайности жесткой осмотрительности. Согласно Скалигеру, эпос, который является нормой, по которой можно судить обо всех других поэмах, и главой всех поэм, описывает «heroum genus, vita, gesta» [219]. Это горацианская концепция эпоса, и в трудах Скалигера почти нет следов аристотелевской доктрины. Он также тесно следует за Горацием, запрещая повествовательному поэту начинать свою поэму с самого начала истории («ab ovo»), и в различных других деталях.
Кастельветро (1570) расходится с Аристотелем в отношении единства эпической фабулы на том основании, что поэзия — это лишь образная история, и поэтому может делать все, что может делать история. Поэзия следует по стопам истории, отличаясь лишь тем, что история повествует о том, что произошло, в то время как поэзия повествует о том, что никогда не происходило, но, тем не менее, могло бы произойти; и поэтому, поскольку история пересказывает всю жизнь одного героя, не заботясь о ее единстве, нет причин, по которым поэзия не могла бы делать то же самое. Эпос может, по сути, иметь дело со многими действиями одного человека, одним действием целого народа или многими действиями многих людей; он не обязательно должен иметь дело с одним действием одного человека, как предписывает Аристотель, но если он это делает, то просто чтобы показать изобретательность и мастерство поэта [220].
II. Эпос и роман
Эта дискуссия об эпическом единстве ведет к одному из важнейших критических вопросов XVI века — вопросу о единстве романа. «Неистовый Роланд» Ариосто и «Влюбленный Роланд» Боярдо были написаны до того, как аристотелевские каноны стали частью критической литературы Италии. Когда стало ясно, что эти поэмы расходятся с фундаментальными требованиями эпоса, изложенными в «Поэтике», Триссино решил сочинить героическую поэму, которая была бы в полном соответствии с предписаниями Аристотеля. Его «Освобожденная Италия», завершенная к 1548 году, стала результатом двадцатилетних исследований и является первым современным эпосом в строгом аристотелевском смысле. С Аристотелем в качестве проводника и Гомером в качестве модели он старательно и механически сконструировал эпос с единым действием; и в посвящении своей поэмы императору Карлу V он обвиняет все поэмы, нарушающие этот первичный закон единого действия, в том, что они являются лишь бастардами. «Romanzi», и среди них «Неистовый Роланд», по-видимому, пренебрегая этим фундаментальным требованием, попали под осуждение Триссино; и это положило начало спору, который не закончится до начала следующего века и, в некотором смысле, можно сказать, остается нерешенным и по сей день.
Первым, кто взял на себя защиту писателей «romanzi», был Джиральди Чинтио, который в юности был лично знаком с Ариосто и который написал свое «Рассуждение о сочинении романов» в апреле 1549 года. Основания для его защиты двояки. Во-первых, Джиральди утверждает, что роман — это поэтическая форма, о которой Аристотель не знал и к которой, следовательно, его правила не применимы; и во-вторых, тосканская литература, отличающаяся от литературы Греции языком, духом и религиозным чувством, не должна и, по сути, не обязана следовать правилам греческой литературы, а скорее законам своего собственного развития и своим собственным традициям. Имея в качестве моделей Ариосто и Боярдо, Джиральди приступает к формулированию законов «romanzi». «Romanzi» стремятся к подражанию прославленным действиям в стихах с целью обучения хорошим нравам и честной жизни, поскольку это должно быть целью каждого поэта, как, по мнению Джиральди, сказал сам Аристотель [221]. Вся героическая поэзия есть подражание прославленным действиям, но Джиральди, подобно Кастельветро двадцать лет спустя, признает несколько различных форм героической поэзии, в зависимости от того, подражает ли она одному действию одного человека, многим действиям многих людей или многим действиям одного человека. Первая из них — это эпическая поэма, правила которой даны в «Поэтике» Аристотеля. Вторая — это романтическая поэма, по манере Боярдо и Ариосто. Третья — это биографическая поэма, по манере «Тезеиды» и подобных произведений, имеющих дело со всей жизнью одного героя.
Эти формы, следовательно, следует рассматривать как три различных и законных вида героической поэзии, первая из которых является эпической поэмой в строгом аристотелевском смысле, а две другие подпадают под общую рубрику «romanzi». Из двух форм «romanzi» биографическая предпочтительно имеет дело с историческим предметом, тогда как благороднейшие писатели более чисто романтической формы, имеющие дело со многими действиями многих людей, изобрели свой предмет. Гораций говорит, что героическая поэма не должна начинаться с самого начала жизни героя; но трудно понять, говорит Джиральди, почему вся жизнь выдающегося человека, которая доставляет нам столь большое и утонченное удовольствие в трудах Плутарха и других биографов, не должна радовать нас еще больше, если она описана прекрасными стихами хорошим поэтом [222]. Соответственно, поэт, сочиняющий эпос в строгом смысле, должен при обработке событий своего повествования немедленно погружаться «in medias res». Поэт, имеющий дело со многими действиями многих людей, должен начинать с самого важного события, того, от которого, можно сказать, зависят все остальные; тогда как поэт, описывающий жизнь одного героя, должен начинать с самого начала, если герой провел действительно героическую юность, как, например, Геркулес. Поэма, имеющая дело с жизнью героя, является, таким образом, отдельным жанром, для которого Аристотель не пытается установить никаких законов. Джиральди даже заходит так далеко, что говорит, что Аристотель [223] осуждал тех, кто пишет жизнь Тесея или Геркулеса в одной поэме, не потому, что они имели дело со многими действиями одного человека, а потому, что они обращались с такой поэмой точно так же, как те, кто имел дело с одним действием одного героя, — утверждение, которое, конечно, совершенно абсурдно. Затем Джиральди переходит к детальному рассмотрению расположения и композиции «romanzi», которые он ставит выше классических эпосов по эффективности этического обучения. Долг поэта — хвалить добродетельные действия и осуждать порочные; и в этом писатели «romanzi» намного превосходят писателей древних героических поэм [224].
Рассуждение Джиральди о «romanzi» породило любопытный спор с его собственным учеником Джамбаттистой Пиньей, который опубликовал аналогичную работу под названием «Романы» в том же году (1554). Пинья утверждал, что он предложил Джиральди основной аргумент рассуждения и что Джиральди присвоил его себе. Не вдаваясь в детали этой полемики, кажется, что приоритет Джиральди не может быть справедливо оспорен [225]. Во всяком случае, существует очень большое сходство между работами Джиральди и Пиньи. Трактат Пиньи, однако, более детален, чем у Джиральди. В первой книге Пинья рассматривает общую тему «romanzi»; во второй он дает биографию Ариосто и обсуждает «Неистового Роланда» пункт за пунктом; в третьей он демонстрирует хороший вкус и критическую проницательность Ариосто, сравнивая первую версию «Неистового Роланда» с завершенной и усовершенствованной копией [226]. И Пинья, и Джиральди считают, что «romanzi» составляют новый жанр, неизвестный древним, и поэтому не подлежат правилам Аристотеля. Симпатии Джиральди были на стороне биографической формы «romanzi», и его поэма «Эрколе» (1557) пересказывает всю жизнь одного героя. Пинья, который ближе придерживается традиции Ариосто, считает биографическую форму не подобающей поэзии, потому что она слишком похожа на историю.
На эти аргументы, представленные Джиральди и Пиньей, ответили Сперони, Минтурно и другие. Сперони указал, что, хотя романтическим поэтам не обязательно следовать правилам, предписанным древними, они не могут нарушать фундаментальные законы поэзии. «Romanzi», — говорит Сперони, — «это эпосы, которые являются поэмами, или же это истории в стихах, а не поэмы» [227]. То есть, чем поэма отличается от хорошо написанного исторического повествования, если первая лишена органического единства? [228] Что касается всей дискуссии, здесь можно сказать, не пытаясь выносить суждение об Ариосто или любом другом писателе «romanzi», что единство того или иного рода должно обязательно присутствовать в каждой истинной поэме; и, сколь бы безупречным ни был «Неистовый Роланд» в своих деталях, единство поэмы, безусловно, не обладает очевидностью совершенного, и особенно классического, искусства. Произведение искусства без органического единства можно сравнить с несимметричным кругом; и, хотя «Неистового Роланда» не следует судить по каким-либо произвольным или механическим правилам единства, все же, если он не обладает тем внутренним единством, которое превосходит всякую внешнюю форму, его можно считать, как произведение искусства, едва ли не неудачей; и чем дальше он отстоит от совершенного единства, тем более несовершенно искусство. «Поэзия адаптируется к своему времени, но не может отступить от своих собственных фундаментальных законов» [229].
Ответ Минтурно защитникам «romanzi» более детален и эксплицитен, чем ответ Сперони, и он имеет значительный вес из-за своего влияния на концепцию эпической поэзии Торквато Тассо. Минтурно не отрицает — и в этом его точка зрения идентична точке зрения Тассо, — что возможно использовать материал «romanzi» в сочинении совершенной поэмы. Действия, которые они описывают, велики и прославленны, их рыцари и дамы также благородны и прославленны, и они содержат в превосходной манере тот элемент чудесного, который является столь важным элементом эпического действия. Именно структура «romanzi» вызывает у Минтурно нарекания. Им не хватает первого существенного элемента любой формы поэзии — единства. Фактически, они немногим больше, чем версифицированная история или легенда; и, выражая восхищение гением Ариосто, Минтурно не может не сожалеть, что тот в такой степени поддался популярному вкусу своего времени, что использовал метод «romanzi». Он одобряет предложение Бембо, который пытался убедить Ариосто написать эпос вместо романтической поэмы [230], точно так же, как позже, и по схожим причинам, Габриэль Харви пытался отговорить Спенсера от продолжения «Королевы фей». Минтурно отрицает, что тосканский язык не приспособлен для сочинения героической поэзии; напротив, нет такой формы поэзии, к которой он не был бы удивительно пригоден. Он отрицает, что романтическую поэму можно отличить от эпоса на том основании, что действия странствующих рыцарей требуют иной и более широкой формы повествования, чем действия классических героев. Небесные и адские боги и полубоги древних соответствуют ангелам, святым, отшельникам и единому Богу христианства; древние сивиллы, оракулы, чародейки и божественные посланники соответствуют современным некромантам, судьбам, магам и небесным ангелам. На утверждение поэтов-романтиков, что их поэмы ближе приближаются к той величине, которую Аристотель предписывает как необходимую для всей поэзии, Минтурно отвечает, что величина бесполезна без пропорции; нет красоты в великане, чьи конечности и тело искажены. Наконец, «romanzi» называют новой формой поэзии, неизвестной Аристотелю и Горацию, и, следовательно, не подвластной их законам. Но время, говорит Минтурно, не может изменить истину; в любую эпоху поэма должна обладать единством, пропорцией, величиной. Все в природе управляется каким-то специфическим законом, который направляет ее действие; и как в природе, так и в искусстве, ибо искусство пытается подражать природе, и чем ближе оно приближается к природе в ее существенных законах, тем лучше оно выполняет свою работу. Другими словами, как уже было отмечено, поэзия адаптируется к своему времени, но не может отступить от своих собственных законов.
Бернардо Тассо, отец Торквато, изначально был одним из защитников классического эпоса; но, по-видимому, он был обращен в противоположную веру Джиральди Чинтио, и в своей поэме «Амадиджи» он следует романтическим моделям. Его сын Торквато в своих «Рассуждениях о поэтическом искусстве», первоначально написанных через год или два после появления «Поэтического искусства» Минтурно, хотя и опубликованных только в 1587 году, первым попытался примирить эпическую и романтическую формы; и можно сказать, что он осуществил решение проблемы путем формулирования теории повествовательной поэмы, которая имела бы романтический предмет с его восхитительным разнообразием и эпическую форму с ее существенным единством. Вопрос, как мы видели, заключается в единстве; то есть, нуждается ли героическая поэма в единстве? Тассо отрицает, что существует какая-либо разница между эпической поэмой и романтической поэмой как поэмами. Причина, по которой последняя более приятна, кроется в том, что темы, которые в ней рассматриваются, более восхитительны [231]. Разнообразие само по себе не приятно, ибо разнообразие неприятных вещей не доставило бы никакого удовольствия. Следовательно, совершенная и в то же время наиболее приятная форма героической поэмы имела бы дело с рыцарскими темами «romanzi», но обладала бы тем единством структуры, которое, согласно предписаниям Аристотеля и практике Гомера и Вергилия, существенно для любого эпоса. В искусстве, как и в природе, возможны два вида единства — простое единство химического элемента и сложное единство организма, такого как животное или растение, — и именно к последнему виду единства должен стремиться героический поэт [232]. Каприано (1555) ссылался на это же различие, когда указывал, что поэзия не должна быть подражанием единичному акту, такому как единичный акт плача в элегии или единичный акт пасторальной жизни в эклоге, ибо такое спорадическое подражание можно сравнить с картиной одной руки без остального тела; напротив, поэзия должна быть представлением ряда сопутствующих или зависимых актов, ведущих от данного начала к подходящему концу [233].
Установив общий факт, что привлекательные темы «romanzi» должны использоваться в совершенной героической поэме, мы можем спросить, какие именно темы наиболее подходят для эпоса и каковы должны быть существенные качества эпического материала [234]. Во-первых, предмет героической поэмы должен быть историческим, ибо неправдоподобно, чтобы прославленные действия, подобные тем, с которыми имеет дело эпос, были неизвестны истории. Авторитет истории приобретает для поэта то подобие истины, которое необходимо, чтобы обмануть читателя и заставить его поверить, что то, что пишет поэт, — правда. Во-вторых, героическая поэма, согласно Тассо, должна иметь дело с историей не ложной религии, а истинной — христианства. Религия язычников абсолютно не подходит для эпического материала; ибо если языческие божества не введены, поэме будет не хватать элемента чудесного, а если они введены, ей будет не хватать элемента вероятности. И чудесное, и «verisimile» (правдоподобное) должны существовать вместе в совершенном эпосе, и, как бы трудна ни казалась эта задача, они должны быть примирены. Другая причина, по которой язычество не подходит для эпоса, заключается в том, что совершенный рыцарь должен обладать благочестием наряду с другими добродетелями. В-третьих, поэма не должна иметь дело с темами, связанными с догматами христианской веры, ибо такие темы были бы неизменными и не оставили бы простора для свободной игры изобретательной фантазии поэта. В-четвертых, материал должен быть ни слишком древним, ни слишком современным, ибо последний слишком хорошо известен, чтобы допускать причудливые изменения с вероятностью, а первый не только лишен интереса, но и требует введения странных и чуждых нравов и обычаев. Времена Карла Великого и Артура, соответственно, лучше всего подходят для героической обработки. Наконец, сами события должны обладать благородством и величием. Следовательно, эпос должен быть историей, извлеченной из какого-либо события в истории христианских народов, по сути благородной и прославленной, но не настолько священного характера, чтобы быть фиксированной и неизменной, и ни современной, ни очень отдаленной. Благодаря выбору такого материала поэма приобретает авторитет истории, истину религии, лицензию вымысла, надлежащую атмосферу с точки зрения времени и величие самих событий [235].
Аристотель говорит, что и эпос, и трагедия имеют дело с прославленными действиями. Тассо указывает, что если бы действия трагедии и эпической поэзии были прославленными одинаковым образом, они оба производили бы одни и те же результаты; но трагические действия вызывают ужас и сострадание, тогда как эпические действия, как правило, этого не делают и не должны вызывать эти эмоции. Трагическое действие состоит в неожиданной перемене судьбы и в величии событий, несущих с собой ужас и жалость; но эпическое действие основано на предприятиях высокой воинской доблести, на делах куртуазности, благочестия, щедрости, ни одно из которых не подобает трагедии. Следовательно, персонажи в эпической поэзии и в трагедии, хотя оба одного и того же царственного и высшего ранга, различаются тем, что трагический герой не является ни совершенно добрым, ни совершенно плохим, как говорит Аристотель, в то время как эпический герой должен обладать самой вершиной добродетели, такой как Эней, тип благочестия, Амадис, тип верности, Ахилл — воинской доблести, и Улисс — благоразумия.